EAF Commentaire d’un texte littéraire : Colette, « Claudine s’en va », par Ilana A. (Classe de Première S1)

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  • Entraînement à l’Épreuve Anticipée de Français : classes de Première
  • Corpus : Olympe de Gouges, George Sand, Colette, Annie Leclerc

Commentaire littéraire

Colette, Claudine s’en va (1903),
dernière page 

par Ilana A.
Classe de Première S1, promotion 2017-2018

 

→ Voir aussi cet autre travail d’élève proposé par Philippine L. (Première S1) en cliquant ici.
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Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire en Première S1, souvent de grande qualité, j’ai distingué le devoir d’Ilana, à qui j’ai décerné la note maximale. Bravo à elle et à tous mes étudiants pour leur implication. 

TEXTE

Je viens de lire la dépêche d’Alain. Dans trente-six heures, il sera ici, et moi… Je prends ce soir le rapide de Paris-Karlsbad, qui nous conduisit jadis vers Bayreuth. De là… je ne sais encore. Alain ne parle pas allemand, c’est un petit obstacle de plus.

J’ai bien réfléchi depuis avant-hier, ma tête en est toute fatiguée. Ma femme de chambre va s’étonner autant que mon mari. Je n’emmène que mes deux petits amis noirs : Toby le chien, et Toby le revolver. Ne serai-je pas une femme bien gardée ? Je pars résolument, sans cacher ma trace, sans la marquer non plus de petits cailloux… Ce n’est pas une fuite folle, une évasion improvisée que la mienne ; il y a quatre mois que le lien, lentement rongé, s’effiloche et cède. Qu’a-t-il fallu ? Simplement que le geôlier distrait tournât les talons, pour que l’horreur de la prison apparût, pour que brillât la lumière aux fentes de la porte.

Devant moi, c’est le trouble avenir. Que je ne sache rien de demain, que nul pressentiment ne m’avertisse […]. Je veux espérer et craindre que des pays se trouvent où tout est nouveau, des villes dont le nom seul vous retient, des ciels sous lesquels une âme étrangère se substitue à la vôtre… Ne trouverai-je pas, sur toute la grande terre, un à peu près de paradis pour une petite créature comme moi ?

Debout, de roux vêtue, je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici. Adieu, Annie ! Toute faible et vacillante que tu es, je t’aime. Je n’ai que toi, hélas, à aimer.

Je me résigne à tout ce qui viendra. Avec une triste et passagère clairvoyance, je vois ce recommencement de ma vie. Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue, une semaine durant, les tables d’hôte, dont s’éprend soudain le collégien en vacances ou l’arthritique des villes d’eaux… la dîneuse seule, sur la pâleur de qui la médisance édifie un drame… la dame en noir, ou la dame en bleu, dont la mélancolie distante blesse et repousse la curiosité du compatriote de rencontre… Celle aussi qu’un homme suit et assiège, parce qu’elle est jolie, inconnue, ou parce que brillent à ses doigts des perles rondes et nacrées… Celle qu’on assassine une nuit dans un lit d’hôtel, dont on retrouve le corps outragé et sanglant… Non, Claudine, je ne frémis pas. Tout cela c’est la vie, le temps qui coule, c’est le miracle espéré à chaque tournant du chemin, et sur la foi duquel je m’évade. »

FIN

Couverture de l’édition originale de Claudine s’en va
à la Librairie Ollendorff (1903) sous la seule signature de Willy.
Cliché : © Bruno Rigolt


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e texte qui nous est proposé est l’excipit de Claudine s’en va, dernier ouvrage du cycle romanesque des Claudine. Rédigée en 1903 par Colette, romancière française du début du XXe siècle, cette œuvre relate l’histoire d’Annie, femme dominée par son mari, qui décide de le quitter pour prendre un nouveau départ, ce qui constitue un grand risque à l’époque ! 

Dans ce plaidoyer, Colette élabore une nouvelle approche du personnage féminin auquel le lecteur s’identifie. Aussi nous demanderons-nous quelle vision de la femme ce texte donne-t-il à voir. Nous étudierons d’abord la prise de parole d’une femme qui se met en scène par les mots, puis nous verrons que ce personnage atteint l’universel par la réflexion émancipatoire qu’il mène, avant d’analyser enfin le lyrisme du texte, qui fait tendre le roman vers le poème.

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D’

emblée, cet épilogue romanesque peut se donner à lire comme la prise de parole d’une femme. Au niveau de l’énonciation tout d’abord, le texte est rédigé à la première personne du singulier : le pronom personnel « je » est omniprésent et désigne Annie, femme qui s’émancipe ici par les mots. Bien que relevant du journal intime, sa prise de parole semble se faire à voix haute, d’autant qu’elle s’adresse directement à Claudine à la fin du texte, lorsqu’elle affirme : « Non, Claudine, je ne frémis pas ». Cependant, il apparaît qu’Annie s’adresse surtout à elle-même sous la forme du journal intime, comme en témoigne d’ailleurs le sous-titre du roman : Journal d’AnnieEnvisagé sous cet angle, ce texte sonne comme un monologue, ce qui explique que certaines phrases restent inachevées, comme en suspens : « Dans trente-six heures, il sera ici et moi… »), témoignant de l’hésitation de la pensée, du trouble de la narratrice. Le personnage, comme dans les monologues de théâtre, semble se parler à lui-même, notamment lorsqu’Annie fixe « [s]on image » dans le miroir. D’ailleurs, dans ce paragraphe, le « je » laisse place au « tu », comme lorsqu’elle se dit, sur le mode de la confidence : « Je n’ai que toi, hélas, à aimer ». 

____Mais même si ces propos sont prononcés sur le ton de la confidence, ils traduisent avant tout un profond questionnement identitaire : la tendance au monologue explique qu’Annie analyse sa situation dans ce texte, avec une « triste et passagère clairvoyance ». Sa situation est en effet celle d’une femme qui décide de quitter son mari pour prendre son indépendance. Son départ apparaît au début du texte comme « bien réfléchi », ce que révèle l’adverbe « résolument » : « Je pars résolument, sans cacher ma trace, sans la marquer non plus de petits cailloux… ». Cependant, bien qu’Annie cherche à se convaincre que son départ n’est pas « une fuite folle, une évasion improvisée », les paragraphes suivants présentent son « avenir » comme « trouble », de même que sa résolution laisse place à une douloureuse et amère résignation : « Je me résigne à tout ce qui viendra ». Ce texte s’apparente donc à un monologue par l’importance donnée au doute, par les fréquentes questions d’une part, et par le jeu des oppositions d’autre part comme en témoigne cette antithèse : « Je veux espérer et craindre…».

____Avec « clairvoyance », Annie peut alors imaginer son avenir, devenir spectatrice de son propre futur, ce qui fait d’elle une héroïne singulièrement tragique, qui finit par quitter son mari faute de liberté individuelle et d’avoir la possibilité de se faire entendre. S’imaginant comme une « dîneuse seule, sur la pâleur de qui la médisance édifie un drame », Annie rapproche déjà sa vie d’un genre théâtral, transformée par les gens en une tragédie dont elle sera l’héroïne. Dans le texte d’ailleurs, les sentiments que sa vie inspire au lecteur oscillent entre l’horreur et la pitié. Le destin de « celle qu’on assassine une nuit dans un lit d’hôtel, dont on retrouve le corps outragé et sanglant » suscite l’effroi, quand celui de « la dîneuse seule, sur la pâleur de qui la médisance édifie un drame » inspire la pitié. Plus fondamentalement, nous pourrions dire qu’Annie est aussi une héroïne qui force l’admiration du lecteur,  tant son combat individuel résonne d’échos universels, apparentant le texte à un véritable plaidoyer pour l’émancipation des femmes.

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ersonnage qui prend un nouveau départ en s’affranchissant du lien conjugal, Annie est l’archétype d’une femme libre, pour qui être femme revient à construire son identité. N’oublions pas en effet que pour une femme des années 1900, quitter son mari et prendre en main son destin personnel, c’est endosser un bien grand risque (le divorce n’avait été autorisé qu’en 1884), et sans doute ce texte constitue-t-il un plaidoyer avant la lettre pour l’émancipation sociale des femmes. Cet excipit met en effet l’accent sur le départ d’Annie, avec la mention du « rapide de Paris-Carlsbad » d’une part et celle de ses deux seuls compagnons de voyage, « Toby le chien, et Toby le revolver » d’autre part, ce qui souligne le caractère jusqu’au-boutiste du voyage. Loin d’être une « fuite folle » ou une « évasion improvisée », ce périple est présenté au contraire dans toute sa dimension transgressive : pour une femme de l’époque, quitter son mari, c’est ressembler à une criminelle en fuite. D’ailleurs, la métaphore filée qui parcourt le début du passage renforce cette idée : le mari devient le « geôlier », celui qui garde les clefs d’une prison, ce qui apparente la vie d’une femme un séjour pénitencier dont on ne peut sortir qu’en regagnant « la lumière [qui brille] aux fentes de la porte ».

____Point pourtant de lâcheté, de dissimulation ou de simulacre dans le départ d’Annie : loin de dissimuler les indices de son forfait (« sans cacher ma trace, sans la marquer non plus de petits cailloux… », elle semble se confronter à son propre destin, malgré son  « trouble avenir », et une existence dénuée de repères  sociaux et institutionnels (« Que je ne sache rien de demain, que nul pressentiment ne m’avertisse »). Sans doute cela explique-t-il que le seul monde qu’elle puisse imaginer soit proprement un pays « où tout est nouveau » : monde utopique renversant les hiérarchies existantes, qu’elle nomme d’ailleurs quelque peu dérisoirement « à peu près de paradis » : « Ne trouverai-je pas, sur toute la grande terre, un à peu près de paradis pour une petite créature comme moi ? ». Le parallélisme de ces lignes, qui oppose « la grande terre » à la « petite créature » qu’est Annie, montre bien le sentiment qu’elle éprouve d’être humiliée, écrasée dans un monde où les femmes n’ont pas leur place. Pour une femme comme elle, il s’agit pour exister de se créer une nouvelle identité, à la fois séductrice et profondément transgressive, n’hésitant pas à braver les tabous. Annie est ainsi le porte-parole de ces femmes de l’époque, en quête d’émancipation.

____Par sa décision assumée, ne cherche-t-elle pas ainsi à briser les codes de la société, en voulant exister par elle-même ? Il est intéressant de noter qu’au moment d’imaginer son avenir, le personnage se met en scène comme la femme séductrice et forcément mal vue, celle « dont s’éprend soudain le collégien en vacances ou l’arthritique des villes d’eaux ». la femme est d’ailleurs, par métaphore, comparée à une cité qu’on « assiège », faisant de l’homme un conquérant réduisant le féminin à sa beauté physique (« parce qu’elle est jolie, inconnue, ou parce que brillent à ses doigts des perles rondes et nacrées »). La voix qui perce sous celle d’Annie est sans nul doute celle de Colette elle-même, qui dénonce la vision d’une femme-objet que l’on peut posséder, que l’on peut tuer, femme sans identité et sans statut, et dont l’identité sociale est à créer, en ce début de XXe siècle. Pour quitter cette femme « toute faible et vacillante » qu’elle est, Annie doit se faire ses propres adieux (« Adieu, Annie! ), accepter de laisser mourir son ancien moi pour voir advenir le « recommencement de [s]a vie ». Son « image d’ici » doit donc être quittée, pour aboutir à sa transformation en femme qui s’émancipe. Ce passage n’est-il pas aussi le témoignage poignant d’une auteure qui fait ses adieux à un personnage à qui elle s’est attachée ? Cet attachement que Colette porte à Annie explique le traitement esthétique qui lui est réservé, qui fait tendre la fin du roman vers le poème.

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À

bien des égards, ce texte s’apparente à une méditation poétique dans laquelle le personnage exprime, sur un mode profondément lyrique ses émotions. Le champ lexical de la solitude (« voyageuse solitaire », « dîneuse seule ») révèle les vagabondages de la rêverie d’Annie : le rapide Paris-Karlsbad, Bayreuth, sonnent comme les prémisses d’un voyage aux confins de l’Europe. De même, le personnage se met en scène comme l’aurait fait un poète romantique : seul, mélancolique (« dont la mélancolie distante blesse […] »), en proie à la méchanceté humaine (« sur la pâleur de qui la médisance édifie un drame »). Le mélange de sentiments contraires, comme l’espoir et la crainte, est en outre un lieu commun de la poésie lyrique. Nous pourrions ajouter que l’impression que ressent Annie d’être étrangère au monde est aussi quelque chose de récurent dans le genre poétique. L’expression des sentiments prend même la forme d’une véritable déclaration d’amour, lorsque, s’adressant à elle-même, elle confesse : « Je n’ai que toi, hélas, à aimer ». Dans un monde marqué par la soumission de la femme, l’objet de l’amour doit être trouvé en soi-même, surtout pour une femme qui a décidé de quitter tout ce qui pourrait la rattacher à son ancienne vie.

____Métamorphosée, Annie devient une « dame en noir », couleur montrant qu’elle fait le deuil de sa vie, mais aussi une « dame en bleu », couleur associée directement à la « mélancolie ». Ainsi, le texte invite le lecteur, de voyages en métamorphoses, à s’évader avec Annie, vers des mondes idéaux, où l’onirique prend le pas sur la réalité. Ce texte empreint de lyrisme exprime par ailleurs les sentiments du personnage au moyen d’une prose poétique, fortement rythmée et imagée : le rythme donne volontiers aux pensées d’Annie une dimension poétique. Parfois, la rêverie du personnage se fait par un rythme ternaire comme dans ce passage octosyllabique : « des villes dont / le nom seul / vous retient » : comment ne pas se laisser ici envahir par les artifices séducteurs de Bayreuth, patrie de Wagner ? 

____La poésie du texte tient enfin à l’intimité que Colette est parvenue à créer avec son personnage : Annie semble faire partie de nos connaissances : sa voix nous semble presque familière quand elle confesse ses pensées les plus intimes : il semblerait qu’elle chuchote à nos oreilles, au seuil de disparaître… La mention du « paradis » à la ligne 16, ou celle des « perles rondes et nacrées », par le jeu des métaphores, nous oblige à nous projeter dans cet univers à la fois poignant, intimiste et révolté. L’ultime phrase du roman est d’ailleurs  selon nous la plus touchante du passage : par les thèmes évoqués (la fuite du temps, le désir d’évasion, la réflexion sur la condition humaine), elle nous oblige à saisir la beauté de la vie, à nous émerveiller du « miracle » du quotidien. Cette phrase a donc presque valeur de vérité générale : elle sonne comme une maxime, dont le rythme, très changeant, est à l’image de l’écoulement du temps. Le dernier fragment qu’ouvre la conjonction de coordination « et » à un moment où l’on attendrait de la phrase qu’elle s’achève (« et sur la foi duquel je m’évade ») est comme le symbole de cette sortie du temps que constitue le départ. Celle qui s’évade du temps n’est-elle pas aussi Colette elle-même, qui doit sortir du temps de son récit pour pouvoir écrire le mot « FIN » ?

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omme nous l’avons vu, pour convaincre le lecteur, Colette donne la parole à Annie, archétype de la femme de l’époque, celle qui en quittant son mari part à la recherche d’un monde nouveau, où la femme peut faire l’apprentissage de son indépendance sociale. Derrière la voix de la narratrice perce évidemment celle de l’auteure qui, mêlant romanesque et poésie, fait de ce récit un véritable plaidoyer militant qui touche le lecteur en plein cœur. Colette, par sa plume, invite les femmes à s’émanciper afin d’affirmer haut et fort leur identité.

Mais ce texte sonne également comme un récit d’apprentissage. De fait, il marque pour Annie son passage d’une femme « toute faible et vacillante » à une femme qui s’assume, qui « ne frémi[t] pas », prête à affronter les défis nouveaux que lui impose le siècle qui commence, où tout reste à construire. Cette dernière page de Claudine s’en va nous semble donc une parfaite illustration de ces propos d’Annie Leclerc dans Parole de femme (1974) : « Je voudrais que la femme apprenne à naître, à manger, et à boire, à regarder le jour et à porter la nuit »…

Ilana A., janvier 2018
Classe de Première S1 (Promotion 2017-2018)

Relecture du manuscrit, correctifs et ajouts éventuels : Bruno Rigolt
© février 2018, Ilana A. / Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

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BTS blanc AG-PME mars 2017 Des merveilles ordinaires… Sujet inédit

Présentation du corpus

Le banal est-il digne d’intérêt ? Derrière ce paradoxe se cache l’une des exigences les plus fondamentales de nombreux écrivains, artistes, philosophes, qui ont choisi d’introduire le banal dans le monde de l’esthétique et de montrer que le quotidien le plus ordinaire est la condition nécessaire de l’extraordinaire.

Honorer la banalité, aller vers « le parti-pris des choses » relève ainsi d’une démarche consistant à réinvestir le corps social en montrant combien l’ordinaire est extraordinaire : le présent corpus est caractéristique de cette démarche visant à célébrer le transcendant dans l’immanent, autrement dit le bonheur d’être au monde…

Corpus

  1. Bertrand Vergely, Retour à l’émerveillement, éd. Albin Michel, Collection « Essais clés », 2010.
  2. Charles Trénet, « Le jardin extraordinaire », Pathé Marconi, 1957.
  3. Marie Rouanet, Balade des jours ordinaires, éd. Payot, coll. « Voyageurs Payot », 1999.
  4. Johannes Vermeer, « La laitière », huile sur toile, vers 1658. Tableau exposé au Rijksmuseum d’Amsterdam (Pays-Bas).

Synthèse |40 points|

Vous réaliserez une synthèse objective, concise et ordonnée des documents contenus dans le présent corpus.

Ecriture personnelle |20 points|

  • Sujet 1 : En quoi s’émerveiller permet-il selon vous de s’ouvrir au monde ?
  • Sujet 2 : Marie Rouanet affirme (doc. 3) : « Je ne suis aventureuse que dans les voyages des jours ordinaires ». Ces propos s’accordent-ils avec votre propre conception de l’émerveillement ?

Vous répondrez à cette question de façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année ainsi que vos connaissances personnelles.

Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.

  • Document 1. Bertrand Vergely, Retour à l’émerveillement, 2010.

Il est beau de s’émerveiller. Il est tragique de ne pas en être capable. Qui s’émerveille n’est pas indifférent. Il est ouvert au monde, à l’humanité, à l’existence. Il rend possible un lien à ceux-ci. Qui ne sait pas s’émerveiller est fermé au monde, à l’humanité, à l’existence. Il rend impossible un quelconque lien à ceux-ci. On comprend donc que la faculté de s’émerveiller soit jugée comme la chose la plus précieuse au monde. On peut être pauvre mais si l’on sait s’émerveiller, on est riche. On peut être riche mais si l’on ne sait pas s’émerveiller, on est pauvre. On passe à côté de l’essentiel, on manque la beauté du monde, la richesse des êtres humains, la profondeur de l’existence. Cet essai voudrait pouvoir montrer comment il est possible de retrouver son émerveillement devant l’existence quand on l’a perdu. Il y a pour cela un certain nombre de choses qu’il importe de comprendre. La première d’entre elles est que tout part de la beauté. Le monde est beau, l’humanité qui fait effort pour vivre avec courage et dignité est belle, le fond de l’existence qui nous habite est beau.

Beauté du monde, nous en avons tous fait l’expérience, nous la faisons. Plus que nous ne le pensons. Le monde est très matériel. Et pourtant il est très spirituel. Une montagne l’hiver a beau être un tas de cailloux avec de la neige comme le dit un matérialiste ordinaire, ce n’est pas un tas de cailloux avec de la neige, c’est de la beauté. On fait un avec le monde quand on vit cette beauté. On expérimente le réel comme le Tout vivant. On se sent vivre et l’on s’émerveille de vivre. Mystère du monde, parfois si muet, parfois si parlant. Un village morne sous la pluie dans une fin de journée triste comme un jour de Toussaint, une odeur de bûche qui brûle dans une cheminée, et soudain le miracle. Non plus le vide. Non plus le vide et la tristesse, mais un sentiment de vie qui résonne dans les profondeurs de l’intime. « Il y a des moments où la lumière pense », dit Gilles Deleuze. Beauté du monde. Les Anciens voyaient la Nature comme Logos. L’émerveillement nous fait remonter à cette intuition première, source de vitalité, on ne vit pas dans un univers vide et muet, on vit parce que l’univers est saisissant. Erik Sablé en rend bien compte dans son Petit manuel d’émerveillement lorsqu’il écrit : « J’ai plein mes tiroirs des mots expliquant la vie, le temps, l’espace, la formation de l’univers, mais le mystère est là, dans ce passage d’automne qui se fane et se froisse avant la grande immobilité de l’hiver » ; « S’émerveiller, c’est oublier tous les savoirs, tous les systèmes […]. C’est être là, face au monde, comme au premier jour, comme au premier instant, pur, neuf, nu et regarder, regarder jusqu’au moment où les apparences basculent. Alors, on est foudroyé par ce simple fait. Il y a de l’être. J’existe. Je suis. »

Moment ultime, moment bouleversant parce que moment de découverte : il y a une vie qui vit en nous, il y a une vie qui appelle en nous. On vit une étonnante libération de soi quand on répond à cet appel, on souffre quand on l’étouffe. Beauté du dialogue avec la vie que l’on sent vivre en soi. Beauté d’écouter cette vie, d’en faire son maître, de se laisser guider, inspirer par elle. Beauté de sentir qu’elle est l’écho intérieur de la beauté rencontrée à l’extérieur dans le monde, dans les visages des hommes, dans le courage de vivre. Beauté de sentir à cette occasion ce que l’on est venu faire sur terre. La vie a un sens, elle a plus que du sens. Nous ne sommes pas là pour rien, nous avons un rôle à jouer dans ce monde. Un rôle lié à la beauté, un rôle de témoin d’une vie venue de la beauté pour la beauté. 

Ce texte a été repris dans le n°22 de la revue Art sacré sous le titre « Une révolution appelée émerveillement » (pages 21-22).

  • Document 2. Charles Trenet, « Le jardin extraordinaire », Pathé Marconi, 1957. 

Charles Trenet, né le 18 mai 1913 à Narbonne et mort le 19 février 2001 à Créteil, est un poète auteur-compositeur-interprète français. Surnommé « le Fou chantant », il est l’auteur de près de mille chansons, dont certaines, comme La Mer, Y’a d’la joie, L’Âme des poètes, ou encore Douce France, demeurent des succès populaires intemporels, au-delà même de la francophonie. |Source : Wikipedia|

C’est un jardin extraordinaire,
Il y a des canards qui parlent anglais.
J’leur donne du pain, Ils remuent leur derrière
En m’disant « Thank you very much, Monsieur Trenet ! »
On y voit aussi des statues
Qui se tiennent tranquilles tout le jour, dit-on.
Mais moi je sais, que dès la nuit venue,
Elles s’en vont danser sur le gazon.
Papa, c’est un jardin extraordinaire,
Il y a des oiseaux qui tiennent un buffet.
Ils vendent du grain, des petits morceaux de gruyère.
Comme clients ils ont monsieur l’maire et l’sous-préfet.

Il fallait bien trouver, dans cette grande ville maussade
Où les touristes s’ennuient au fond de leurs autocars,
Il fallait bien trouver un lieu pour la promenade.
J’avoue que ce samedi-là, j’suis entré par hasard
Dans, dans, dans…

Ce jardin extraordinaire,
Loin des noirs buildings et des passages cloutés,
Y avait un bal qu’donnaient des primevères.
Dans un coin d’verdure, des petites grenouilles chantaient
Une chanson pour chanter la lune,
Dès qu’cell’-ci parut, toute rose d’émotion,
Elles entonnèrent, je crois, la valse brune.
Une vieille chouette me dit : « Quelle distinction ! »
Maman, dans ce jardin extraordinaire,
J’vis soudain passer la plus belle des filles.
Elle vint près d’moi, et là m’dit sans manières :
« Vous m’plaisez beaucoup, j’aime les gens dont les yeux brillent ! »

Il fallait bien trouver, dans cette grande ville perverse,
Une gentille amourette, un p’tit flirt de vingt ans
Qui me fasse oublier que l’amour est un commerce
Dans les bars de la cité,
Oui mais, oui mais, pas dans,
Dans, dans, dans…

Mon jardin extraordinaire.
[…]
Pour ceux qui veulent savoir où le jardin se trouve,
Il est, vous le voyez, au cœur d’ma chanson.
J’y vole parfois quand un chagrin m’éprouve.
Il suffit pour ça d’un peu d’imagination !
Il suffit pour ça d’un peu d’imagination !
[…] Il suffit pour ça d’un peu d’imagination !

 

  • Document 3 : Marie Rouanet, Balade des jours ordinaires, éd. Payot, coll. « Voyageurs Payot », 1999.

« ‘Partir loin n’est pas nécessaire au voyage’, affirme Marie Rouanet dans ce recueil de balades qui sont comme autant de nouvelles. Certes il s’agit bien d’aller ailleurs, mais l’ailleurs est partout où l’on aborde avec les sens et l’âme aiguisés […], l’important n’est pas ce que l’on voit. C’est tout ce que le lieu, le moment et les gens rencontrés éveillent de résonances, de nostalgies, d’émotions, de désirs et de faims. ‘Je ne suis aventureuse, dit Marie Rouanet, que dans les voyages des jours ordinaires.’ » (présentation de l’éditeur)

Dès que je quittais la portion de rue où j’habitais, j’étais frappée par la totale nouveauté du monde. Il avait suffi d’un pas pour créer une distance radicale entre mon univers familier et l’étranger alors aussi étrange qu’un lointain situé à des kilomètres.

De ce boulevard d’Angleterre qui passait au bas de ma rue, de la place de la Poste guère plus éloignée, j’ai le souvenir d’un exotisme total. Si bien que dans ma mémoire, ils ont les couleurs des pays les plus lointains. Les vitres de la salle des sports « La Vigilante » brillent d’un éclat cinématographique, la maison de la vieille Jalade et son linge lumineux on des allures d’Italie, le talus inculte sous les remparts est un tel ailleurs que je n’eusse pas été surprise d’en voir sortir des singes et que les pies et les écureuils qui y logeaient étaient autant d’animaux d’au-delà des mers. Lorsque je pense à Canterelle, cette rue très pentue qui descend tout droit jusqu’au bord de la rivière évoque l’aventure dangereuse. Un jour mon doigt fut pris dans la porte de fer d’un magasin. Longtemps je pleurai assise sur le trottoir bordé de granit, la main dans une cuvette d’eau salée que le commerçant prépara pour me soulager. Le cœur au bout du doigt, les yeux pleins de larmes, je perçus le couchant éblouissant, le pavage de la rue, les gens qui passaient comme la plus dangereuse des expéditions africaines.

Ces impressions m’ont suivie longtemps et demeurent toujours.

Les objets qui me restent de ces lieux – si proches et pourtant si neufs, seulement par la nouveauté du regard – me sont bibelots ramenés du bout du monde. Ils ne sont jamais pourtant que des objets de pacotille, de ces souvenirs que l’on pouvait acquérir dans les boutiques à Carcassonne, Lamalou ou Valras-la-Plage. Il y a un canif branlant totalement inutilisable, une vierge de métal haute d’un demi-doigt logée dans un étui de buis, un centimètre de ruban qu’on enroulait dans un tonneau d’os à l’aide d’une manivelle en miniature – il y était inscrit « Cité de Carcassonne » –, une coquille Saint-Jacques ornée d’une barque à voile.

Il me suffit parfois de marcher sur un trottoir dans une rue archiconnue pourtant, pour que le monde soit naissant. À explorer donc. […] Tout est mystère à déchiffrer, découverte à ne pas manquer. Chaque détail, chaque seconde deviennent remarquables. […]

C’est ma façon de voyager. C’est celle que j’aime et dont je retire une jubilation d’usage ordinaire sans avoir à attendre les moments de ce que l’on nomme d’habitude le dépaysement.
Me dé-payser, changer de pays, me dé-saisonner, changer de saison, vivre l’été à l’autre bout du monde alors que le lieu où je vis est pétrifié par l’hiver, ne m’intéresse pas. De la même façon, j’aime les vêtements de tous les jours, la cuisine du quotidien, les êtres du vécu. Je ne suis aventureuse que dans les voyages des jours ordinaires.

  • Document 4. Johannes Vermeer, « La laitière », huile sur toile, vers 1658. Tableau exposé au Rijksmuseum d’Amsterdam (Pays-Bas).

Crédit iconographique : https://artsandculture.google.com/partner/rijksmuseum?hl=fr

BTS 2017-2018 L’extraordinaire Cours en ligne : Section 1-B Le banal, l’ordinaire, l’ennui


Cours précédents :

  • Niveau de difficulté de ce cours : difficile

 


B/ Le banal, l’ordinaire, l’ennui


D

ans nos cours précédents, nous avons défini l’extraordinaire à la fois comme un écart à travers lequel le surnaturel émerge dans le quotidien, et comme ce qui ne relève pas d’une explication déterministe ou dont le caractère inexpliqué élimine le déterminisme de l’explication ou de la prévision. En ce sens, l’extraordinaire est d’ordre événementiel et narratif : comme nous l’avons dit, il est ce qui se passe lorsque rien ne se passe.

Par opposition, le monde de l’ordinaire esquisse un univers routinisé, normalisé, dominé par la banalité et l’ennui : « La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres » se lamentait Mallarmé en 1865… S’écoulant sur un rythme monotone, ce premier vers du célèbre poème « Brise marine » fait entrer dans le texte plusieurs éléments biographiques traduisant bien l’existence banale et le sentiment de déchéance qui s’empare de l’âme du poète. 

Comme l’a bien exprimé le philosophe français Vladimir Jankelevitch¹, « non seulement on s’ennuie faute de soucis, faute d’aventures et de dangers, faute de problèmes, mais il arrive aussi qu’on s’ennuie faute d’angoisse : un avenir sans risques ni aléas, une carrière de tout repos, une quotidienneté exempte de toute tension sont parmi les conditions les plus ordinaires de l’ennui… Parmi les diverses maladies du temps, l’ennui n’est certes pas la plus aiguë, mais c’est la plus commune. Désespoir en veilleuse, mauvaise conscience chronique, souci insouciant et malheur dérisoire, il est le monstre délicat qui obsède les pessimistes, Leopardi, Schopenhauer, Laforgue et Baudelaire […]. » 

1. Vladimir Jankelevitch, L’Aventure, l’ennui et le sérieux, Paris, Aubier Montaigne 1963, page 71.
Walter Richard Sickert_EnnuiWalter Richard Sickert (1860-1942), « Ennui », huile sur toile, c. 1914. Londres, Tate Gallery

Véritable expression depuis les Romantiques de l’homme déchu et du mal du siècle, l’ennui renvoie en effet à l’immobilisme, au désenchantement, et à la fuite vaine dans la rétrospection : on pourrait évoquer ici le philosophe allemand Schopenhauer (1788-1860) qui a fait de l’ennui le pendant de la souffrance inhérente à chaque homme. Pour Schopenhauer en effet, l’existence est une « éternullité » (= une nullité prolongée), pour reprendre un mot-valise inventé par Jules Laforgue. Représentation de la désespérance et de la finitude, l’ennui traduit bien le mal de vivre et le pessimisme, caractéristiques de la deuxième moitié du XIXème siècle. 

Le spleen baudelairien est très représentatif de ce temps désespérément vide :

Le monde, monotone et petit, aujourd’hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image
Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui !

« Désert d’ennui » s’écrie ainsi Baudelaire dans « Le voyage ». De fait, l’ennui étouffe l’espérance : « L’Espoir,/Vaincu, pleure »… Le Spleen LXXVIII, archi connu (« Quand le ciel bas et lourd… ») exprime parfaitement cette dualité entre spleen et idéal, entre vacuité existentielle et impossible quête du bonheur. Dans le même ordre d’idée, l’« extraordinaire étranger » dans le célèbre poème en prose s’oppose au questionneur, représentant du monde de l’ordinaire, de la platitude niaise, et dont les interrogations traduisent une très nette dépendance à l’égard d’un ordre naturel soumis au déterminisme qui le déborde de toutes parts :

Définition de l’ennui
« Quel que soit l’âge, quel que soit le milieu, l’ennuyé a l’impression d’un animal en cage. Tout se décolore, tout se désagrège, s’appauvrit, perd en signification. Apathie, inertie, monotonie, ou encore engourdissement, nivellement, anéantissement : ces mots expriment assez bien le malaise qui envahit l’ennuyé […]. »
Madeleine Bouchez, L’Ennui de Sénèque à Moravia, Paris Bordas, page 17

 

Charles Baudelaire « L’étranger » (1862)

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? Ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis ?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie ?
– J’ignore sous quelle latitude elle est située.
– La beauté ?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or ?
– Je le hais comme vous haïssez Dieu.
– Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !


En ce sens, si la recherche de l’extraordinaire apparaît comme une quête d’Absolu (c’est précisément le Grandiose ou le Sublime qui fascinent l’étranger baudelairien), le matériel, l’ordinaire et le commun sont devenus un rouage important des sociétés opulentes dominées par l’acquisivité croissante, la course à la consommation, la surabondance, l’obsolescence et l’ennui : « l’objet de consommation est aussi un objet de « consumation » dans une société vouée à la finitude » |source|.

Signes de ce matérialisme opprimant : on achète du bonheur, de l’extraordinaire bon marché pour faire tomber les remparts de la routine, on se paye de l’idéalisme à bas coût, du surhumain à prix discount pour s’abstraire de l’habitude, pour échapper à la relativité et à la finitude. Mais cette fuite de nous-mêmes, n’est-elle pas un divertissement, au sens pascalien que nous donnons à ce terme ?

Sempé_Saint-Tropez_5Sempé, Saint-Tropez, 1968
L

e dessinateur Sempé dans Saint-Tropez (1968) s’est amusé à croquer les travers de la société de consommation. Accusée d’abolir les besoins de l’être, cette société de l’avoir et de la vacuité exacerbée, crée simultanément besoins et frustrations, à l’image des personnages de SempéSempé_Saint-Tropez_1 : avachis sur leurs transats autour de la piscine, écrasés de fatigue et d’ennui, les vacanciers tuent le temps en fumant, en posant au soleil chez Sénéquier : sous couvert de vacances « extraordinaires », c’est la banalité de la vie ordinaire, l’ennui, le vide intérieur et la solitude qui dominent. Alors que l’extraordinaire pousse souvent au défi et au spectaculaire et qu’il amène à cultiver par provocation ou par jeu la différence et un certain égocentrisme, signes d’une difficulté à suivre la « loi du monde » et à s’adapter au système, l’ordinaire traduit au contraire l’engluement dans le conservatisme, les stéréotypes et les clichés.

Sempé_Saint-Tropez_2
Saint-Tropez vu par le dessinateur Sempé : la fête, l’alcool, les lunettes noires, les cigarettes et Sénéquier… Un microcosme qui tente de se distraire pour échapper à l’ennui…

 


 « La France s’ennuie »

Pierre Viansson Ponté

Dans Le Monde du 15 mars 1968, Pierre Viansson Ponté signait en Une du Monde un éditorial titré « La France s’ennuie » pour dénoncer le conservatisme de la France gaullienne. Un tel titre n’est pas sans évoquer d’ailleurs les propos d’Alphonse de Lamartine à la Chambre des députés en 1839 : « La France est une nation qui s’ennuie »…

« Ce qui caractérise actuellement notre vie publique, c’est l’ennui. Les Français s’ennuient. Ils ne participent ni de près ni de loin aux grandes convulsions qui secouent le monde […]. Rien de tout cela ne nous atteint directement : d’ailleurs la télévision nous répète au moins trois fois chaque soir que la France est en paix pour la première fois depuis bientôt trente ans et qu’elle n’est ni impliquée ni concernée nulle part dans le monde. 
La jeunesse s’ennuie. […]. 
Le général de Gaulle s’ennuie. […]
Seuls quelques centaines de milliers de Français ne s’ennuient pas : chômeurs, jeunes sans emploi, petits paysans écrasés par le progrès, victimes de la nécessaire concentration et de la concurrence de plus en plus rude, vieillards plus ou moins abandonnés de tous. Ceux-là sont si absorbés par leurs soucis qu’ils n’ont pas le temps de s’ennuyer, ni d’ailleurs le cœur à manifester et à s’agiter. Et ils ennuient tout le monde. La télévision, qui est faite pour distraire, ne parle pas assez d’eux. Aussi le calme règne-t-il. […]

Cet état de mélancolie devrait normalement servir l’opposition. Les Français ont souvent montré qu’ils aimaient le changement pour le changement, quoi qu’il puisse leur en coûter. Un pouvoir de gauche serait-il plus gai que l’actuel régime ? La tentation sera sans doute de plus en plus grande, au fil des années, d’essayer, simplement pour voir, comme au poker. L’agitation passée, on risque de retrouver la même atmosphère pesante, stérilisante aussi.

On ne construit rien sans enthousiasme. Le vrai but de la politique n’est pas d’administrer le moins mal possible le bien commun, de réaliser quelques progrès ou au moins de ne pas les empêcher, d’exprimer en lois et décrets l’évolution inévitable. Au niveau le plus élevé, il est de conduire un peuple, de lui ouvrir des horizons, de susciter des élans […].

Dans une petite France presque réduite à l’Hexagone, […] l’anesthésie risque de provoquer la consomption. Et à la limite, cela s’est vu, un pays peut aussi périr d’ennui ».


Parcours de lecture 1 :
Ennui féminin et solitude existentielle

  • Une Vie de Maupassant
  • Thérèse Desqueyroux de Mauriac

→ Prérequis : lisez un résumé d’Une vie, par exemple sur aLaLettre.com.
Voyez aussi : « L’ennui au féminin » sur Magister.

Guy de Maupassant (1850-1893), grand disciple de Schopenhauer, déclare dans la préface d’Une vie : « une vie de femme […] c’est donc en fait la mort à petit feu, par étouffement, par asphyxie progressive de la sensibilité une_vie_presentation[…] du désir […] d’être heureux. Le titre est à prendre comme une antiphrase ».

Une vie de Maupassant,
présentation de l’éditeur →
(Flammarion, 2015)
|source|

Dans ce roman sans intrigue, si caractéristique du naturalisme de la deuxième moitié du XIXè siècle, l’ennui (mariage, vie de famille dégradée, milieu social sclérosant) s’impose comme une impossibilité pour l’être de se retrouver en lui-même. À travers son union ratée, Jeanne fait l’expérience d’un monde sans amour où elle est toujours seule : le voyage de noces en Corse correspondant aux seuls moments de cette vie extraordinaire et intense à laquelle la jeune femme aspirait. Le retour irrémédiable au château familial date le point d’ancrage du roman dans la monotonie et ponctue l’impossibilité de l’amour.

Dans ce passage du chapitre 6, Jeanne mariée depuis deux mois et revenue après son voyage de noces au château des Peuples, se retrouve seule, abandonnée à sa mélancolie et à son ennui…

« Alors elle s’aperçut qu’elle n’avait plus rien à faire, plus jamais rien à faire. Toute sa jeunesse au couvent avait été préoccupée de l’avenir, affairée de songeries. La continuelle agitation de ses espérances emplissait, en ce temps-là, ses heures sans qu’elle les sentit passer. Puis, à peine sortie des murs austères où ses illusions étaient écloses, son attente d’amour se trouvait tout de suite accomplie. L’homme espéré, rencontré, aimé, épousé en quelques semaines, comme on épouse en ces brusques déterminations, l’emportait dans ses bras sans la laisser réfléchir à rien.
Mais voilà que la douce réalité des premiers jours allait devenir la réalité quotidienne qui fermait la porte aux espoirs indéfinis, aux charmantes inquiétudes de l’inconnu. Oui, c’était fini d’attendre. une_vie_1Alors plus rien à faire, aujourd’hui,  ni demain ni jamais. Elle sentait tout cela vaguement à une certaine désillusion, à un affaissement de ses rêves ».

Maria Schell dans Une vie (1958) d’Alexandre Astruc →

« […] Mais son œil soudain tomba sur sa pendule. La petite abeille voltigeait toujours de gauche à droite, et de droite à gauche, du même mouvement rapide et continu, au-dessus des fleurs de vermeil. Alors, brusquement, Jeanne fut traversée par un élan d’affection, remuée jusqu’aux larmes devant cette petite mécanique qui semblait vivante, qui lui chantait l’heure et palpitait comme une poitrine ».

Cette dernière image est particulièrement évocatrice : la pendule en effet renvoie à l’ennui de Jeanne, condamnée elle aussi à une existence mécanique et au ressassement cyclique des états d’âme. L’image rappelle d’ailleurs ces propos de Schopenhauer (Le Monde comme volonté de représentation) : « La vie donc oscille, comme un pendule, de droite à gauche, de la souffrance à l’ennui : ce sont là deux éléments dont elle est faite, en somme ».


Publié en 1927, le roman Thérèse Desqueyroux de François Mauuriac (1885-1970), est une œuvre magistrale. L’histoire, tirée d’un fait divers, est celle de Thérèse accusée d’avoir voulu empoisonner son mari : la jeune femme obtient un non-lieu et semble libre en apparence, mais il s’agit d’une liberté illusoire. Pour les deux familles en effet, issues de la grande bourgeoisie catholique bordelaise, les apparences doivent être sauvegardées absolument. Aux yeux de la population, Bernard son mari et elle, devront présenter l’image d’un couple uni. Mais le retour de Thérèse dans « le clan » familial révèle la pesante emprise des « barreaux vivants » de la famille. Condamnée à vivre auprès de son mari pour sauver les apparences, elle est en fait séparée de sa fille et séquestrée au nom des conventions, et de l’honneur familial.

Le roman s’ouvre sur la sortie de Thérèse du palais de justice, accompagnée de son avocat. Le jugement s’est conclu sur un non-lieu, au grand soulagement des deux familles et particulièrement de son père, uniquement préoccupé par la peur du scandale : il doit en effet se présenter aux élections sénatoriales et n’a de cesse d’étouffer l’affaire pour que « l’honneur du nom soit sauf » :

« […] le silence, l’étouffement, je ne connais que ça, J’agirai, j’y mettrai le prix ; mais pour la famille, il faut recouvrir tout ça … il faut recouvrir »
Thérèse n’entendit pas la réponse de Duros car ils avaient allongé le pas. Elle aspira de nouveau la nuit pluvieuse, comme un être menacé d’étouffement […] »
« Comment empêcher les adversaires d’entretenir la plaie ? Dès demain, il ira voir le préfet. Dieu merci, on tient le directeur de La Lande conservatrice : cette histoire de petites filles… Il prit le bras de Thérèse […]

Pour éviter d’attirer l’attention, son père abandonne sur place la jeune femme, condamnée à rentrer seule vers Argelouse, le domaine familial, perdu au milieu de la forêt landaise. Lors du chemin du retour, Thérèse repense à son acte, et à la vie cloisonnée qu’elle menait auprès de Bernard. Pendant ces six chapitres qui évoquent sous forme d’analepse le passé de Thérèse, Mauriac tente de suggérer une justification : le crime apparaît en effet comme une transgression de l’ordre établi et du conformisme le plus étroit de cette famille, emprisonnée dans un réseau d’habitudes et de conventions.

Le roman oppose ainsi deux conceptions de la foi : le catholicisme figé d’une bourgeoisie hypocrite, et la quête authentique de la foi, véritable chemin de croix pour quelques individus isolés. Mauriac, grand catholique lui-même, stigmatise ainsi le conformisme religieux des Desqueyroux dans la mesure où il est plus un devoir social qu’une nécessité intérieure. Ces pseudo-chrétiens imbus d’eux-mêmes et de leurs prérogatives conçoivent la religion comme un garant de l’ordre social, et le clergé comme un corps à leur solde. Ce catholicisme s’accommode fort bien d’une certaine bonne conscience, d’un goût prononcé pour la propriété et de préjugés enracinés dans le conformisme bourgeois de la IIIe République.

Ainsi, la tentative d’empoisonnement peut être interprétée comme l’acte extra-ordinaire d’une femme à la recherche d’une « vraie vie » pour échapper à l’univers monotone, au monde fruste englué dans l’ordinaire, bien décrit au chapitre 7 :

« Un grand feu brûlait et, au dessert, il n’avait qu’à tourner son fauteuil, pour tendre à la flamme ses pieds chaussés de feutres. Ses yeux se fermaient sur La Petite  Gironde. Parfois il ronflait, mais aussi souvent je ne l’entendais même pas respirer. Les savates de Balionte traînaient encore à la cuisine ; puis elle apportait les bougeoirs. Et c’était le silence, le silence d’Argelouse ! »

Ce « silence d’Argelouse » peut faire songer à l’éternullité schopenhaurienne que nous évoquions, oscillant entre l’infini de la souffrance et la fatalité de l’ennui. Après l’ennui, la douleur enlise l’être en lui-même, l’immobilise.

Thérèse Desqueyroux de Georges Franju (1962) avec Emmanuelle Riva et Philippe Noiret.
Visionnez le passage du début jusqu’à 3:40 : comment le « silence d’Argelouse » est-il rendu ? Dans quelle mesure les éléments du décor (pluie, vent, feuilles mortes au sol, feu de cheminée, austérité de la chambre…), contrastent-ils avec le tourne-disque : que représente symboliquement cet objet ?

Face à ce quotidien le plus trivial, la tentative d’empoisonnement de Thérèse est donc un geste extravagant, terrifiant, insensé, une façon d’échapper au quotidien, à l’ordinaire, aux préjugés et à l’hypocrisie d’un monde de compromis. Un passage du chapitre 13 à la fin du roman est particulièrement intéressant : Bernard questionne sa femme sur les raisons de son acte :

« Thérèse… je voulais vous demander… […] Je voudrais savoir… C’était parce que vous me détestiez ? Parce que je vous faisais horreur ? »
Il écoutait ses propres paroles avec étonnement, avec agacement. Thérèse sourit, puis le fixa d’un air grave : Enfin ! Bernard lui posait une question […]. Elle avait, à son insu, troublé Bernard. Elle l’avait compliqué ; et voici qu’il l’interrogeait comme quelqu’un qui ne voit pas clair, qui hésite… Moins simple… donc, moins implacable. Thérèse jeta sur cet homme nouveau un regard complaisant, presque maternel.
– Il se pourrait que ce fût pour voir dans vos yeux une inquiétude, une curiosité du trouble enfin […].
[…]
Il ne la croyait pas […] Qu’il se haïssait d’avoir interrogé Thérèse ! C’était perdre tout le bénéfice du mépris dont il avait accablé cette folle : elle relevait la tête, parbleu ! Pourquoi avait-il cédé à ce brusque désir de comprendre ? Comme s’il y avait quoi que ce fût à comprendre, avec ces détraquées ! Mais cela lui avait échappé ; il n’avait pas réfléchi. »
[…]
– Ce que je voulais ? Sans doute serait-il plus aisé de dire ce que je ne voulais pas ; je ne voulais pas jouer un personnage, faire des gestes, prononcer des formules, renier enfin à chaque instant une Thérèse qui… Mais non, Bernard ; voyez, je ne cherche qu’à être véridique […].
– Parlez plus bas : le monsieur qui est devant nous s’est retourné. »

Dans Une Vie et dans Thérèse Desqueyroux, il n’est pas surprenant que le mari de Jeanne comme celui de Thérèse apparaissent comme des caricatures de l’amour. Julien aime la Suisse « à cause des chalets et des lacs » et l’Angleterre parce que « c’est une région fort instructive ». Bernard lui apparaît comme « satisfait d’avoir vu dans le moins de temps possible ce qui était à voir « des lacs italiens ». Tous deux sont grotesques dans leur conformisme. Il est clair que le mariage mauria­cien ne diffère pas sensiblement de la description maupassantienne. Dès le mariage achevé, les deux femmes éprouvent la communication-zéro avec l’homme. Car Julien et Bernard sont en fait incapables d’amour. Si le « Bel-Ami » qu’est Julien s’apparente davantage à l’arriviste calculateur, si Bernard rappelle Charles Bovary, tous deux vont être les représentants de l’amour institutionnalisé. Que ce soient les paysans dans Une vie ou les métayers landais, l’aristocratie cauchoise ou les nota­bilités d’Argelouse, l’amour est toujours réduit à une activité sociale et routinière.

La rencontre brève, mais combien exaltante de Thérèse avec Jean Azévédo est particulièrement intéressante : par son prestige intellectuel et sa capacité à appréhender le monde sensible, il révèle à Thérèse ses aspirations inexprimées, son sentiment d’être différente, d’être en marge de son milieu social :

« Jean Azévédo me décrivait Paris, ses camaraderies, et j’imaginais un royaume dont la loi eût été de « devenir soi-même ». « Ici vous êtes condamnée au mensonge jusqu’à la mort […], il  faut se soumettre à ce morne destin commun ; quelques-uns résistent : d’où ces drames sur lesquels les familles font silence. Comme on dit ici : « il faut faire le silence… »

 

CONCLUSION


C

omme vous l’avez compris, si la singularité de l’extraordinaire implique une expérience hors du commun, une contestation du visible, du rationnel, de l’explicable,  etc., c’est parce que l’extraordinaire constitue dans la banalité même du quotidien un actant narratif : il habille de rêve le banal, il est l’élément perturbateur qui entraîne une série de péripéties ou de rebondissements, il raconte une histoire qui mobilise l’inédit, la transgression, l’imagination ou l’émerveillement…

En opposition, l’ordinaire et le commun semblent souvent sans intérêt. Les Instructions officielles nous rappellent à ce titre tous les mots clés qui gravitent autour du champ thématique de l’ennui : « Anodin, banal, classique, coutume, […], familier, habitude, insignifiant, insipide, monotone, normal, ordinaire, platitude, quelconque, quotidien, rebattu, régulier, répétition, tradition, usage… ». Ainsi l’ennui paraît condamner l’être à la privation, au recommencement ou à la finitude.

Néanmoins, comme nous le verrons dans notre prochain cours, ne peut-on pas trouver de l’extraordinaire dans l’ordinaire ? Cet extraordinaire à la lumière du quotidien, telle est précisément la démarche qui animait Francis Ponge dans Le Parti pris des choses. Que l’on songe aussi à Jacques Prévert qui voyait dans le poème une façon de rendre compte de la réalité sociale dans sa banalité. Transfigurer ainsi l’ordinaire par l’art, n’est-ce pas quelque part abolir la différence entre le banal et l’extraordinaire ?

© Bruno Rigolt, septembre 2016

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Travaux dirigés niveau de difficulté : difficile

 
  • Autoexercice 1 : deux ans avant l’article de Pierre Viansson Ponté, Jacques Dutronc signe en 1966 la chanson « Et moi, et moi, et moi » (paroles de Jacques Lanzmann ; musique de Jacques Dutronc). Toute la chanson met en évidence un parcours argumentatif subtil qui oppose à l’instabilité du monde l’égoïsme individuel du narrateur, qui va de pair avec une croyance dans la sécurité collective promise par l’État-providence.
    Dans quelle mesure l’article de Pierre Viansson Ponté (« La France s’ennuie ») ainsi que les propos de Vladimir Jankelevitch cités plus haut (« un avenir sans risques ni aléas, une carrière de tout repos, une quotidienneté exempte de toute tension sont parmi les conditions les plus ordinaires de l’ennui ») vous paraissent-ils bien s’appliquer aux paroles de la chanson ?
  • Autoexercice 2 : lisez le poème « Spleen » (LXXVIII) de Baudelaire.
    Quels termes expriment l’ennui ? Rédigez un court paragraphe d’une quinzaine de lignes dans lequel vous montrerez que l’expérience du spleen va de pair avec une réflexion sur l’ennui existentiel.
  • Autoexercice 3 : accédez au support de cours intitulé « Rêve et bovarysme : de l’idéal aux clichés romanesques ». Bien que consacré au thème du rêve, cet entraînement propose deux textes particulièrement intéressants pour l’étude de l’extraordinaire.
    → Lisez tout d’abord la présentation (notamment la définition du bovarysme) ainsi que les deux extraits (Gustave Flaubert, Madame Bovary ; Guy de Maupassant, Une Vie) : désespérant de la banalité de leur vie, Emma et Jeanne imaginent dans leurs rêves des choses extraordinaires. Montrez comment est caricaturé ce sentimentalisme excessif qui mêle le rocambolesque et l’invraisemblable.
  • Autoexercice 4 : on a parfois qualifié les pièces de Samuel Beckett de « comédies de l’ennui ». Présentée à Paris pour la première fois en 1953, En attendant Godot, par son refus de toute intrigue, est caractéristique de l’ennui, du « rien à faire » et du vide existentiel : thèmes essentiels du théâtre de l’absurde. La pièce nous présente deux antihéros, Vladimir et Estragon, qui attendent un personnage nommé Godot qui leur est inconnu, dont ils ne savent pas ce qu’ils attendent de lui, et dont ils ne sont pas sûrs de sa venue. C’est dans ce contexte que s’engage entre les deux clochards une interminable conversation sans autre objectif que de passer le temps pour oublier la platitude de leur quotidien et leur terreur de vivre : « Rien à faire », dit Estragon au début de la pièce. Cette expression revient plusieurs fois : la dimension de l’attente, le temps qui ne passe pas, sont ainsi les signes d’un insupportable vide existentiel : « Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s’en va, c’est terrible ».
    → Après avoir visionné la scène d’exposition (début → 04:46), montrez en quoi la banalité des personnages et l’insignifiance de leurs propos invitent à une réflexion sur le tragique de la condition humaine dans un monde vide de sens.
Réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus

CPGE|Corrigé de résumé analytique et de composition française|Les Passions|Ferdinand Alquié

accroche cpge_dissertThème 2015-2016 : les passions
Dissertation sur programme
sujet corrigé
Méthodologie de la dissertation

_

  1. Entraînement Sujet A (TB) : résumé analytique (analyse en 150 mots (marge de 10 % en plus ou en moins tolérée) d’un texte de 750 mots environ, en lien avec le programme des œuvres étudiées.
  2. Entraînement Sujet A (TB) : question de vocabulaire portant sur deux mots ou expressions du texte, à définir dans leur contexte.
  3. Entraînement Sujet A (BCPST) : composition française
TEXTE

Orientée vers le passé, remplie par son image, la conscience du passionné devient incapable de percevoir le présent : elle ne peut le saisir qu’en le confondant avec le passé auquel elle retourne, elle n’en retient que ce qui lui permet de revenir à ce passé, ce qui le signifie, ce qui le symbolise : encore signes et symboles ne sont-ils pas ici perçus comme tels, mais confondus avec ce qu’ils désignent. L’erreur de la passion est semblable à celle où risque de nous mener toute connaissance par signes, où nous conduit souvent le langage : le signe est pris pour la chose elle-même : telle est la source des idolâtries, du culte des mots, de l’adoration des images, aveuglements semblables à ceux de nos plus communes passions. Aussi celui qui observe du dehors le passionné ne peut-il parvenir à comprendre ses jugements de valeur ou son comportement : il est toujours frappé par la disproportion qu’il remarque entre la puissance du sentiment et l’insignifiance de l’objet qui le semble inspirer, il essaie souvent, non sans naïveté, de redresser par des discours relatifs aux qualités réelles de l’objet présent les erreurs d’une logique amoureuse ou d’une crainte injustifiée. Mais on ne saurait guérir une phobie en répétant au malade que l’objet qu’il redoute ne présente nul danger, la crainte ressentie n’étant en réalité pas causée par cet objet, mais par celui qu’il symbolise, et qui fut effectivement redoutable, ou désiré avec culpabilité. De même, il est vain de vouloir détruire un amour en mettant en lumière la banalité de l’objet aimé, car la lumière dont le passionné éclaire cet objet est d’une autre qualité que celle qu’une impersonnelle raison projette sur lui : cette lumière émane de l’enfance du passionné lui-même, elle donne à tout ce qu’il voit la couleur de ses souvenirs. « Prenez mes yeux », nous dit l’amant. Et seuls ses yeux peuvent en effet apercevoir la beauté qu’ils contemplent, la source de cette beauté n’étant pas dans l’objet contemplé, mais dans la mémoire de leurs regards. L’erreur du passionné consiste donc moins dans la surestimation de l’objet actuel de sa passion que dans la confusion de cet objet et de l’objet passé qui lui confère son prestige. Ce dernier objet ne pouvant être aperçu par un autre que par lui-même, puisqu’il ne vit que dans son souvenir, le passionné a l’impression de n’être pas compris, sourit des discours qu’on lui tient, estime qu’à lui seul sont révélées des splendeurs que les autres ignorent. En quoi il ne se trompe pas tout à fait. Son erreur est seulement de croire que les beautés qui l’émeuvent et les dangers qu’il redoute sont dans l’être où il les croit apercevoir. En vérité, l’authentique objet de sa passion n’est pas au monde, il n’est pas là et ne peut pas être là, il est passé. Mais le passionné ne sait pas le penser comme tel : aussi ne peut-il se résoudre à ne le chercher plus.

Ferdinand ALQUIÉ, Le Désir d’éternité (1943)
Coll. « Quadrige », PUF, 1983, pp. 59-60

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Corrigés

I. Résumé analytique (150 mots)

Dans ce passage du Désir d’éternité, Ferdinand Alquié dresse un réquisitoire détaillé contre la passion : elle constitue selon le philosophe une erreur majeure car elle amène celui qui en est victime à une interprétation faussée de son rapport au temps.
Cette aliénation se manifeste tout d’abord par une incapacité du passionné d’appréhender correctement le présent, de par sa propre appréhension de la liberté aliénée à la conscience affective.
Le présent du passionné est alors un présent déceptif et fantasmé, qui montre un refus du monde et de la société, autrement dit un refus d’objectiver la réalité. De là vient qu’il est difficile de comprendre les aveuglements du sujet passionné. Car il n’est capable d’aucune problématisation.
La passionnalité s’oppose donc à la rationalité. Irréductible à toute objectivité, la conscience du passionné se fixe sur tel objet fini en le transformant illusoirement en infini, exprimant ainsi un « désir d’éternité ».

II. Explications des expressions

  • « la conscience du passionné devient incapable de percevoir le présent »
    La conscience humaine, en tant que faculté mentale, permet d’appréhender la réalité selon une logique d’objectivation du présent. Selon Ferdinand Alquié, la conscience du passionné ne permet pas un tel discernement car elle est aveuglée par une perception faussée du temps. Cette aliénation se manifeste par une incapacité du passionné de voir le présent et de s’inscrire dans le devenir.
  • « le signe est pris pour la chose elle-même »
    Un signe est une représentation. Il a donc sa réalité dans l’objet qu’il signifie, mais il n’est pas l’objet lui-même. Dans le texte, il y a ainsi confusion chez le passionné dans sa perception de la réalité. Le présent du passionné est un présent illusoire, inauthentique et fantasmé : le passionné croit à tort retrouver dans un objet présent le retour de l’objet aimé de l’origine, sous une forme nouvelle, évidemment fausse et nécessairement déceptive puisqu’elle vise ce qui n’existe pas.

III. Composition française
Entraînement Sujet A (BCPST) : composition française

Rappel du sujet :

« Orientée vers le passé, remplie par son image, la conscience du passionné devient incapable de percevoir le présent : elle ne peut le saisir qu’en le confondant avec le passé auquel elle retourne, elle n’en retient que ce qui lui permet de revenir à ce passé, ce qui le signifie, ce qui le symbolise : encore signes et symboles ne sont-ils pas ici perçus comme tels, mais confondus avec ce qu’ils désignent. »

Dans quelle mesure votre lecture des trois œuvres au programme éclaire-t-elle ce jugement de Ferdinand Alquié, dans Le Désir d’éternité ?

Dissertation

Travail collaboratif Dernière mise à jour : lundi 08/02/2016 16:54

Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire en BCPST2, souvent de grande qualité, j’ai distingué le devoir d’Émeline B. Bravo à elle et à tous les étudiants pour leur implication. Ce travail a servi de base au présent corrigé.
N. B. Le tapuscrit original a été profondément remanié pour correspondre davantage à la charte éditoriale de ce blog de lettres. Ces modifications ne remettent bien évidemment pas en cause la qualité du travail et n’ont d’autre but que de l’enrichir.

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_____Les passions sont-elles une erreur ? Nous empêchent-elles d’accéder à la conscience de l’existant ? Nous soumettent-elles sans résistance à l’irrationnel et aux déterminismes ? Les chefs d’accusation, depuis les débuts de la philosophie, ne manquent pas : les hommes seraient bien souvent mus par des affects qui les destituent de toute maîtrise d’eux-mêmes au point de les empêcher d’affronter la réalité et de vivre dans l’historicité du présent. Ils subiraient ainsi l’éternelle boucle des passions qui, ramenant sans cesse le présent au passé, les entretiendrait dans une « moindre conscience ». Telle est en effet la thèse soutenue par Ferdinand Alquié dans Le Désir d’éternité : « Orientée vers le passé, remplie par son image, la conscience du passionné devient incapable de percevoir le présent : elle ne peut le saisir qu’en se confondant avec le passé auquel elle retourne, elle n’en retient que ce qui lui permet de revenir à ce passé, ce qui le signifie, ce qui le symbolise : encore signes et symboles ne sont-ils pas ici perçus comme tels, mais confondus avec ce qu’ils désignent ». Renouant avec toute une tradition moraliste de la passion, Alquié la présente comme un refus affectif du temps : elle aliénerait ainsi le sujet en faisant perdurer le passé dans le présent, par le biais de signes et d’émotions ressentis auparavant. Incapable de percevoir le présent, prisonnier de ses passions, l’individu déréalise la réalité au point de perdre sa souveraineté sur lui-même.

_____La sévérité d’un tel jugement prête à discussion : faut-il combattre les passions pour être libre ? Dans quelle mesure, en modifiant le rapport qu’a le passionné au temps, empêchent-elles l’homme d’agir ? Ces questionnements fondent la problématique de notre travail : si les passions, comme nous le concéderons d’abord, amènent à faire perdurer le passé dans le présent, nous verrons qu’elles peuvent aussi aliéner le passionné à un éternel présent illusoire. Il conviendra enfin de dépasser cette dialectique quelque peu réductrice pour envisager une définition plus positive des passions : comme moteur de l’histoire mais aussi de la conscience humaine, ne permettent-elles pas, loin d’aliéner l’homme au temps, de l’ouvrir au contraire à une conscience du temps libérée ? Nous étayerons notre démonstration par les trois œuvres au programme : Andromaque de Racine, la Dissertation sur les passions de Hume et La Cousine Bette de Balzac.

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______La passion apparaît comme un refus du temps. Ainsi que l’affirme Ferdinand Alquié, le passionné semble faire perdurer le passé dans le présent au point d’être incapable de s’objectiver dans la conscience d’une temporalité authentique. Les affects dominent l’individu qui ne perçoit plus le présent et de ce fait, reste entièrement tourné vers le passé.

______Selon le sens commun, les passions se présentent comme une emprise au point d’aveugler, par leur caractère obnubilant, la raison. Certaines, nourries et entretenues par le souvenir, entraînent alors une dévalorisation de la téléologie rationnelle. C’est ainsi que la Cousine Bette, protagoniste du roman balzacien, semble pétrifiée par la passion haineuse et jalouse de la vengeance dont l’auteur de la Comédie humaine nous rappelle qu’elle est « comme un germe de peste qui peut éclore et ravager une ville » |source|. Celle-ci est en effet entretenue par les déterminismes sociaux, à commencer par cette enfance en Lorraine pendant laquelle Lisbeth a été indirectement rabaissée par la belle, intelligente et vertueuse Adeline. À la lecture du récit, nous avons le sentiment que le narrateur, en nous racontant l’histoire de « la Bette », nous transmet aussi une conception du sens de l’existence où le temps est vécu en aliénation au passé : « Lisbeth commençait à voir les progrès de la sape souterraine à laquelle elle consumait sa vie et dévouait son intelligence » |ch. 41, source|. Cette rancœur profonde à l’encontre d’Adeline, qui se constitue en ressassement stérile du passé, peut être mise en relation avec les allusions historiques du roman qui peuvent se lire comme un refus de toute perspective évolutionniste : Crevel semble ainsi littéralement fasciné par les exploits libertins de la noblesse de cour sous Louis XV, et la famille Hulot par la figure mythique de  Napoléon. Ce rôle primordial du passé dans la formation des passions détermine également le personnage d’Andromaque : son attitude face à Pyrrhus est en effet intimement liée au souvenir de la nuit de cauchemar qui vit la chute de Troie et le massacre de sa propre famille. En voulant à tout prix rester fidèle à la mémoire d’Hector, son mari décédé, elle alimente une obsession mortifère du souvenir au point de faire d’Astyanax le substitut d’Hector. Les paroles prononcées par Andromaque et rapportées par Pyrrhus à la scène 5 de l’acte II témoignent à cet égard d’une profonde ambiguïté : « Vainement à son fils j’assurais mon secours : / C’est Hector, disait-elle en l’embrassant toujours ; / Voilà ses yeux, sa bouche, et déjà son audace ; / C’est lui-même, c’est toi, cher époux, que j’embrasse. » |source|. Comme nous le voyons, si Andromaque chérit Astyanax, c’est parce qu’il est le vivant portrait d’Hector : ainsi n’a-t-il d’existence qu’en tant que réincarnation du père. Nourrie par le passé, la passion cristallise donc les affects au point de devenir exclusive et obsédante.

______En outre, si les passions apparaissent souvent comme l’anti-raison et l’amoralité par excellence, c’est que le passionné se trouve dans l’incapacité d’objectiver le présent : aveuglé par ses affects, il déréalise la réalité au point de ne la percevoir qu’à travers le prisme déformant de la passion.  N’est-ce pas cette confusion qu’évoque Hume dans ce passage de la Dissertation : « […] l’esprit humain […] pour ce qui est des passions, […] ne ressemble pas à un instrument à vent, qui, tandis qu’on en parcourt les touches, laisse retomber le son dès que l’on cesse de souffler ; il ressemble plutôt à un instrument à cordes qui, à chaque attaque, en conserve les vibrations encore quelque temps, pendant que le son décline par degrés insensibles » (I, 3) ? Dès lors, si nos passions naissent de nos impressions, le monde qu’elles nous font entrevoir exclut la maîtrise de la raison : nos sentiments se fondant les uns dans les autres au point de rendre une passion calme ou violente, les vibrations de la passion persistent alors sans qu’on puisse les arrêter : comme le remarquait Alquié, toute prévision rationnelle semble donc rendue impossible par l’interposition d’un attrait présent qui prend valeur d’éternité : le sujet passionné subit ainsi les effets de la passion, jusqu’à ne plus percevoir le présent et la réalité du monde qui l’entoure. Cette idée des forces aveugles de l’instinct se retrouve particulièrement chez Balzac : Wenceslas par exemple ne voit que par l’habile et manipulatrice Valérie : « Je suis perdu […]. Que veux-tu ? Cette Valérie m’a rendu fou ; mais, mon cher, elle vaut la gloire, elle vaut le malheur… Ah ! … C’est mon Dieu ! » |source|. Totalement rabaissé au rang de jouet, Wenceslas semble littéralement perdre son âme. À ce titre, rappelons que la passion, fortement empreinte de sa valeur étymologique (« pati », souffrir, subir), est par essence passive : de là que le jeune homme soit incapable de percevoir les fondements mêmes de son amour. La passion amoureuse apparaît bien ici comme une illusion tant elle relève d’un dysfonctionnement de la raison pratique. Ainsi que nous le comprenons, la passion est en grande partie une illusion, donc un aveuglement qui empêche de percevoir le présent.

______Enfin, selon la thèse de Ferdinand Alquié, le passionné confondrait signes et symboles avec ce qu’ils désignent. Sous l’effet de la passion, il vit dans un monde illusoire, inauthentique et fantasmé : aussi, sa perception du monde en est-elle modifiée. Le personnage d’Oreste dans Andromaque illustre bien ce vertige de l’âme : ne croit-il pas pouvoir oublier Hermione quand il en est totalement entiché ? À Pylade qui lui rappelle son inconséquence (« Vous l’abhorriez seigneur ; enfin vous ne m’en parliez plus. / Vous me trompiez Seigneur. »), il répond en effet : « Je me trompais moi-même […] Je défiais ses yeux de me troubler jamais […] Le sort me fait courir alors au piège que j’évite » (I, 1). Livré à ses sentiments, en proie à l’illusion de sa passion, Oreste devient confus dans ses pensées, dans ses certitudes. Une telle confusion le fait vivre dans le temps de plus en plus rétréci de la tragédie, qui le mènera au néant. Cet aspect prend un caractère encore plus systématique dans La Cousine Bette où les passions s’accompagnent d’un délitement social et moral. L »érotomanie dévorante d’Hulot en fait le complice de son immobilisme : « Le baron était, moralement, comme un homme qui cherche son chemin la nuit dans une forêt » |source|. Cette errance amène le baron, littéralement dévoré par la toute-puissance du passé, à revivre sans cesse la même chose : son impuissance morale est conséquemment le signe de sa propre lâcheté, puisqu’elle lui permet d’échapper à la nécessité de la responsabilité. Pareille aliénation à la conscience affective se manifeste donc par une incapacité du passionné d’appréhender correctement le temps, de par sa propre perception de la liberté aliénée. Le présent du passionné est alors un présent déceptif et fantasmé, qui montre un refus du monde et de la société, autrement dit un refus d’objectiver la réalité. De là vient que le passionné est aliéné au passé.  Irréductible à toute objectivité, sa conscience se fixe sur tel objet fini en le transformant illusoirement en infini, exprimant ainsi un « désir d’éternité ».

______De nos réflexions précédentes, ressort l’idée que si les passions visent à faire perdurer le passé dans le présent au point de dominer l’Homme, ce refus du temps peut également conduire à un état négatif, déchu, mystifié qui fait percevoir le présent comme deuil d’un passé perdu. La passion ne revêt-elle pas alors la forme d’une aliénation au présent ?

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______Ce qui marque les passions est qu’elles appartiennent au registre de l’éphémère et de l’immédiat, qui fait que l’individu s’accomplit dans un présent d’autant plus illusoire et chaotique, qu’elles se déploient dans le domaine mobile de la modalité. Privé d’une juste perception du temps, aliéné au présent et à la chair, entravé par ses affects, le passionné s’enferme dans un présent illusoire qui est aussi une illusion de l’éternel présent.

______Rappelons pour commencer que le monde des passions apparaît souvent comme celui de l’exclusivité et de l’immédiateté. Prisonnier du fini et de ses impulsions instinctives, le passionné s’enferme dans le flot des passions qui l’envahissent ; flot irrépressible au point que la quête de l’objet de la passion s’avère interminable et infinie. À cet égard, Hume a bien montré que les passions, toutes reliées entre elles, résultent d’idées associées dont elles se nourrissent : « Toutes les impressions qui se ressemblent sont reliées entre elles ; l’une n’a pas plus tôt surgie que les autres suivent naturellement » (II, 2). Mais alors une question se pose : si les passions constituent une chaîne dynamique, qui est de l’ordre de l’immédiateté et de l’instabilité, ne risquent-elles pas de vouer l’homme à tous les excès ? Racine montre ainsi combien les relations qui s’établissent entre les personnages amènent à l’égarement puis au chaos : Pyrrhus est assassiné, Hermione se suicide, Oreste sombre dans la folie : ainsi l’immédiateté des sentiments emporte les héros dans l’impuissance de la volonté et l’aveuglement de la raison. Submergés par des affects qui manifestent la domination du corps ou de l’imagination, ils contredisent les valeurs mêmes de la vertu comme en témoigne dans la pièce la constante oscillation entre l’amour et la haine : « Où suis-je ? Qu’ai-je fait ? Que dois-je faire encore ? / Quel transport me saisit ? Quel chagrin me dévore ? / Errante, et sans dessein, je cours dans ce palais. / Ah ! Ne puis-je savoir si j’aime ou si je hais ? ». Cet aveu d’Hermione à la scène 1 de l’acte V est éclairant : faut-il voir dans cette réversibilité encore de l’amour ? Et n’est-ce pas cet état contradictoire qui est suggéré par le philosophe écossais, dans sa Dissertation lorsqu’il affirme que « le chagrin et la déception suscitent la colère ; la colère suscite l’envie ; l’envie, la malveillance ; et la malveillance ressuscite le chagrin » (Section III). Comme il l’affirme un peu plus loin (section IV), « la nature humaine est trop inconstante pour admettre une telle régularité ; l’instabilité lui est essentielle ». Ainsi, les mêmes qualités qui produisent l’orgueil et l’humilité causent l’amour ou la haine. Comme nous le comprenons, la sphère de la passion est bien celle qui, participant de l’immédiateté sensible, amène l’individu à se réaliser dans des buts tellement relatifs qu’il fait toujours faillite : de là son désespoir.

______Parce qu’elles se déploient dans le domaine affectif des impressions, les passions ne s’apparenteraient-elles pas plutôt à une souffrance du changement et de l’illusion ?  La peinture sans complaisance de la passion infernale que fait Racine, où chaque geste de l’un réagit immédiatement sur le sort de tous les autres n’est pas sans évoquer la dynamique affective et passionnelle qui structure selon Hume le corps social, et que nous notions à l’instant. Ce caractère immédiat et chaotique des passions semble dès lors le signe d’une incurable inquiétude ; de là que les passions, dans la mesure où elles sont dominées par la pure présence des impressions, amènent à des changements incessants : une passion en remplace une autre. Dans la Cousine Bette, les maîtresses presque interchangeables qui se succèdent dans le cœur du baron Hulot alimentent son désir compulsif : aliéné à l’éternel présent que lui impose sa passion pour les femmes, il passe d’Adeline à Josépha, de Josépha à Valérie puis de Valérie à la fille de cuisine Agathe Piquetard qu’il épousera à la fin du roman. Il n’y a plus de fidélité, point d’amour propre. De même, le personnage d’Adeline, dans son entêtement quelque peu hypocrite à refuser de reconnaître la réalité, s’enferme également dans la corruption du cœur : sa dévotion pour son mari atteste selon Balzac que « les sentiments nobles poussés à l’absolu produisent des résultats semblables à ceux des plus grands vices » |ch. 20|. Comme il a été très justement dit, « Balzac joue sur les antithèses et les oxymores dans le choix des titres des chapitres de la scène où Madame Hulot est prête à se vendre pour soutirer deux cent mille francs à Crevel : « Une courtisane sublime » (chapitre 87), « Où la fausse courtisane se révèle une sainte » (chapitre 89). Enfin, la rencontre et le pacte conclu entre la courtisane Josépha et l’épouse légitime Adeline Hulot, semblent définitivement entériner l’idée selon laquelle les contraires se rejoignent, s’interpénètrent et finalement s’annulent » |source|. De « sainte et martyre », elle devient lâche et madame de Saint-Estève, la tante de Vautrin n’a pas tort d’affirmer ironiquement : « J’ai toujours vu dans l’honnêteté de l’étoffe à l’hypocrisie ! » |source|. Il ne suffit point de faire comme si la tromperie n’existait pas, de ne pas en parler, de la refouler. La compassion assez grotesque d’Adeline envers Hulot se change ainsi en obsession, sa sensibilité en idolâtrie et en fausse conscience. Comme nous le voyons, la sphère passionnelle échappe, par définition, à la conscience et au contrôle de la raison. Le passionné est ainsi aliéné à un éternel présent, où les passions deviennent, en permanence, interchangeables.

______Enfin, les passions conditionnent l’accomplissement des actions de l’individu à l’ivresse d’une répétition infinie et sans issue qui est à la fois un refus du temps et un refus d’être soi-même : les passions s’enchaînent, se remplacent jusqu’à se répéter selon un principe de dépréciation des autres et de dénégation mensongère de soi. C’est ainsi que le baron Hulot dans la Cousine Bette est dans l’infinie répétition de sa passion, réduite à des expériences toujours ratées. Sa passion est un immobilisme figé car elle est à concevoir comme un état en marge de tout évolutionnisme : il n’a jamais changé et ne changera jamais. Éternellement poursuivi, son rêve de bonheur est éternellement déçu : non seulement le baron ne peut contrôler ses désirs mais il en devient le complet esclave, trop enferré dans sa passion pour être susceptible de s’intéresser aux autres. Son comportement compulsif, qui additionne les conquêtes, est en effet le signe d’un profond narcissisme interdisant le véritable amour. On peut alors comprendre que le passionné est dans une répétition infinie de sa passion présente, qu’il traduit par des comportements compulsifs. À ce titre, l’interprétation mécaniste des passions dans la perspective humienne, n’aboutit-elle pas au chaos comme en témoigne ce passage : « lorsque le bien ou le mal est placé dans une situation telle qu’il cause une émotion particulière, outre la passion de désir ou d’aversion qu’il suscite directement, cette dernière passion acquiert nécessairement une force et une violence nouvelles » (VI,2). Ainsi, la raison et la volonté capitulent devant le désir et les affects, qui s’en servent, à leur insu, comme moyens d’illusions, et comme simulacre.

______Si les passions dénient souvent au sujet sa responsabilité et la maîtrise de sa condition, pour autant, leur condamnation morale n’amène-t-elle pas à sous-évaluer l’homme, incapable de donner sens à son destin ? La conscience affective naît-elle seulement de ce refus du temps dont parlait Alquié et qui engendre les passions ? Plutôt que de nous aliéner au passé ou au présent, ne permettraient-elles pas, en questionnant l’homme sur son propre pouvoir d’agir, de nous libérer, selon un nouveau rapport au temps amenant à mieux appréhender la condition humaine ?

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______Plutôt que de condamner sans appel les passions, il conviendrait de reconnaître toute leur force créatrice : ne posent-elles pas la question de la liberté et de la détermination de nos comportements ? Peut-on appeler aliénation ce qui meut les hommes, les fait progresser ? En nous conférant une puissance accrue sur nos actes et nos facultés, les passions apparaissent comme ce qui met en mouvement l’humanité de l’homme : sa perfectibilité même.

______Tout d’abord, quand on évoque le monde des passions, il faut se départir de tout antinaturalisme abstrait qui conduirait à raisonner a priori. Comme l’a bien montré Hume à la suite de Descartes, les passions sont constitutives de la nature humaine ; elles sont les mobiles premiers et uniques de tous nos actes, les forces motrices qui mettent en jeu toutes nos facultés. En ce sens, leur condamnation ne prend pas en compte un élément essentiel qui touche à la dynamique du vivant : en tant qu’états naturels de l’âme, les passions sont mouvantes et ne restent jamais stables ni identiques à elles-mêmes : dans la Dissertation, Hume nous rappelle qu’elles sont les produits d’interactions et d’associations d’idées (II, 2). De même, il se produit une association comparable d’impressions : toute passion ressentie pouvant devenir à nouveau la cause d’une autre passion suivant des voies dont il importe de prendre la mesure de la complexité. Hume écrit un peu plus loin : « L’imagination ou l’entendement, comme il vous plaira de l’appeler, fluctue entre des vues opposées […]. Le pour et le contre prévalent alternativement interdisant à l’esprit toute opinion ferme » (I, 3).  Ainsi les passions évoluent-elles selon l’évolution de l’âme : elles peuvent alors changer d’intensité, se renforcer ou être atténuées. Dès lors, elles ouvrent paradoxalement l’homme à une meilleure connaissance de soi. Si Oreste confie à Pylade qu’il est « las d’écouter la raison » (v. 712), c’est justement parce qu’il prend conscience de sa passion : certes, il en est victime, mais elle l’oblige, derrière bien des désillusions et des déconvenues, à faire preuve de lucidité sur lui-même. C’est là, finalement, la grande question que nous pose la passion : la vie est-elle supportable pour qui veut la vivre comme absolu ? Ne paie-t-on pas le prix de ses audaces et de ses sentiments ? Si Oreste illustre la funeste vanité des entreprises temporelles, on peut dire aussi que cette dimension temporelle des passions, qui les distingue d’une simple émotion, en souligne au contraire toute la force créatrice et toute l’humanité. Ne convient-il pas dès lors d’écarter toute approche purement moralisante des passions pour en dégager la fonction éminemment positive ?

______Pareille réhabilitation des passions les inscrit donc dans le temps et dans l’historicité : les deux œuvres littéraires, en se déroulant de façon temporelle sur une ligne dramatique et narrative, suggèrent cette dynamique positive des passions : dans la Cousine Bette par exemple, la signification sociale de la vengeance d’une fille du peuple amène à une réflexion sur les structures du pouvoir : en haïssant Adeline et sa fille Hortense, Lisbeth qui travaillait comme ouvrière dans la passementerie, prend sa revanche sur les déterminismes sociaux : ainsi se comprend la phrase de l’Avant-Propos de la Comédie Humaine : « la passion est toute l’humanité. Sans elle, la religion, l’histoire, le roman, l’art seraient inutiles ». De fait, la passion inscrit l’homme dans l’Histoire, c’est-à-dire selon une historicité moderne et dynamique, que met en lumière le destin romanesque des personnages. De même, dans Andromaque, Racine fait de l’héroïne éponyme la personnification de la vertu, de la fidélité et de la persévérance. Sa passion pour Hector est l’exemple même d’une belle passion, caractérisée, comme il a été justement dit,  « par une amour fidèle, constante et honnête qu’on a pour une personne de  grande vertu et de grand mérite, sans aucune relation à la brutalité » |source|. Loin de tout jansénisme illusoire, la passion racinienne fait au contraire coexister tragédie et action, immobilisme et espoir, néant et vérité. De la sorte, l’intrigue de la pièce, en se déployant dans le temps et la durée, s’enracine dans une téléologie narrative qui voit le triomphe de la passion morale sur la raison instrumentale et qui donne sa puissance cathartique au personnage d’Andromaque en consacrant de ce fait sa supériorité ontologique. Comme nous le voyons, les passions, en s’inscrivant dans la durée, permettent d’envisager l’avenir et peuvent même amener à la vertu. Quant à Hume, il rappelle dans le Traité de la nature humaine, dont la Dissertation est la réécriture, combien « la raison ne peut qu’être l’esclave des passions ». Ainsi, ce n’est pas la raison, en tant que conduite morale, qui est le facteur décisoire de l’action, mais la passion, puisqu’elle consiste à concevoir l’expérience sensible comme fondement de la connaissance. La passion est donc ici positive car elle permet d’envisager un avenir grâce à sa continuité dans le temps.

______En ce sens les passions, précisément parce qu’elles ne sont pas une objectivation mais une réponse humaine et subjective, forcent le héros au courage et l’amènent à se mesurer au destin : en le révélant à lui-même, elles le confrontent directement à ce qu’il est. Selon l’empirisme de Hume, la passion est ainsi une conscience de soi. À l’opposé des postulats métaphysiques du rationalisme moral, le philosophe affirme dans sa Dissertation que « la raison est une passion générale et calme, qui embrasse son objet d’un point de vue éloigné et qui met en œuvre la volonté, sans susciter pour autant une émotion sensible » (section V). Loin d’aliéner l’individu, la passion peut au contraire l’affranchir de la fatalité et le pousser à la responsabilité. De fait, ne pourrions-nous pas dire que la passion est un existentialisme, tant il est vrai que l’homme est toujours responsable de ses actes : ils l’engagent et le confrontent à la question qu’il est pour lui-même. On peut alors réinterpréter le rôle que joue la fatalité dans la tragédie de Racine : la passion d’Andromaque pour son fils Astyanax est positive. Elle la pousse à être courageuse face à Pyrrhus, et à dire « non » à son chantage. Elle s’en trouve moralement glorifiée et grandie : de captive, elle devient reine. Le refus d’Andromaque prouve que la raison élève l’homme et l’affranchit d’un enfermement dans le passé. Nous comprenons alors aisément que la passion est la grande expérience qui donne à voir un nouveau rapport au monde, tant elle peut forcer l’homme, en le sortant de l’ordinaire humain, à se confronter à son destin. Là sont sans doute la vérité et la grandeur de la passion : elle manifeste que l’homme ne saurait se satisfaire de sa finitude. C’est ainsi qu’à la fin de la Cousine Bette, quand Valérie Marneffe se trouve défigurée, elle révèle certes la corruption de son âme mais aussi sa sincérité : « Le repentir avait entamé cette âme perverse en proportion des ravages que la dévorante maladie faisait à la beauté », juge (trop) sévèrement Balzac |source|. Car si la petite vérole est ici la marque du doigt de Dieu comme le pense la pieuse baronne Hulot, on peut également interpréter ce repentir à l’instant de la mort comme un principe d’action et comme un acte de courage qui ouvre à la réconciliation avec soi-même. Si la passion a donc sa racine dans l’irresponsabilité et le poids du passé, elle peut élever vers une connaissance de soi dominée par l’esprit lucide et la raison.

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______Les conclusions qu’il est possible de tirer au terme de ce travail sont plurielles : si les passions apparaissent souvent comme un affect pathologique s’opposant à la volonté, et si elles semblent soumettre l’homme à la misère du moi, elles peuvent aussi l’amener à la connaissance de soi et à une conscience du sens. En affirmant qu’elles enferment l’homme dans une temporalité répétitive, sans avenir parce que sans devenir, Ferdinand Alquié nous paraît donc limiter quelque peu l’approche du thème : comme nous avons essayé de le démontrer, il y aurait moins une inconscience passionnelle qu’une inconscience de l’homme lui-même. Dès lors, il lui appartient de promouvoir une éthique des passions qui est aussi une éthique de la responsabilité. Tant il est vrai que les passions sont le moteur de l’action : en ce sens, elles nous constituent, et sont consubstantielles à la vie elle-même. Idées et passions forment ainsi une source productrice d’histoire, capable d’un mobile et d’une légitimité amenant à préférer à la contingence du monde le monde du possible. « Rien de grand ne s’est jamais accompli dans le monde sans passion » affirmait justement Hegel…

Copyright © février 2016, Bruno Rigolt
Espace Pédagogique Contributif

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BTS Session 2015 Corrigé de l’Épreuve de Culture Générale et Expression : la synthèse

BTS Session 2015…
Épreuve de Culture Générale et Expression
Thème : « Ces objets qui nous envahissent : objets cultes, culte des objets »

Proposition de corrigé
de l’épreuve de synthèse de documents

Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.

 

__Les rapports que nous entretenons avec les objets sont souvent ambigus. C’est ainsi que l’attachement quelque peu régressif pour le passé, qui est une tendance émergente de la jeunesse occidentale actuelle a de quoi interpeller. Le corpus qui nous est proposé décrit et interprète cette rétromania où résident quelques-uns des symptômes les plus marquants d’un véritable désordre générationnel. Le premier document est l’introduction d’un essai consacré au Vintage rédigé par Philothée Gaymard et publié en 2013 aux éditions 10-18 dans la collection « Le Monde expliqué aux vieux », collection qui a pour but de nous familiariser avec les aspects les plus paradoxaux de notre modernité. Ce paradoxe est rendu plus sensible encore dans un passage du Planétarium, ouvrage emblématique du Nouveau roman (Gallimard, 1959) dans lequel l’écrivaine Nathalie Sarraute déjoue savamment les conditionnements idéologiques qui poussent un jeune couple parisien à vouloir à tout prix acquérir une bergère Louis XV, véritable objet de fascination, pour se démarquer des valeurs morales et sociales de l’époque. C’est dans le même esprit qu’il convient d’aborder les propos de Didier Ludot, spécialiste du vintage haute couture ou l’affiche pour l’édition 2014 de l’Anjou Vélo Vintage, manifestation annuelle consacrée à la mode rétro dans l’univers du vélo et des styles de vie, qui nous rappellent combien, entre nostalgie d’un âge d’or révolu et peur de l’avenir, le vintage interpelle et fascine.

__Faut-il pour autant s’inquiéter de cet engouement ? De fait, toute la question qui domine le corpus est d’interroger, à l’heure de la mondialisation, pareil repli sur le passé. Nous répondrons à cette problématique selon une double perspective : après avoir analysé les raisons qui président au développement du vintage, censé faire oublier les risques liés à la modernité, nous verrons qu’on ne saurait pour autant le réduire à un simple phénomène de mode : il conviendra plus fondamentalement d’interpréter ce retour aux sources comme l’expression d’une véritable culture, profondément porteuse de sens.

__Particulièrement à une époque troublée de notre histoire, le goût pour le passé reflète l’état d’esprit d’une jeunesse nostalgique et mélancolique, qui rêve de retrouver « un temps qu’elle n’a pas connu ». Tel est le point de départ de la réflexion de Philothée Gaymard, jeune journaliste au magazine Usbek & Rica et qui appartient elle-même à la génération Y. Ce besoin de regarder en arrière se retrouve chez Alain, l’enfant gâté du Planétarium, qui préfère courir les antiquaires que de finir sa thèse et contribuer au boom économique des Trente Glorieuses. Pour des jeunes en mal d’identité, ces nouveaux comportements de consommation tentent ainsi d’actualiser un passé révolu censé faire oublier les risques liés à la modernité. L’affiche de l’Anjou Vélo Vintage mérite à ce titre qu’on s’y attarde : consacrée à la mode rétro dans l’univers du vélo, elle présente un cadre rural enchanteur, caractéristique de cette nostalgie d’une époque idéalisée, où tout paraissait plus simple et rassurant : on y voit un jeune couple à bicyclette dont les tenues, particulièrement celle de la femme très inspirée du New Look, semblent réactualiser l’image d’Épinal d’une famille française des années Cinquante.

__Il est difficile d’appréhender rationnellement cette attirance souvent fantasmée pour le passé, tant elle semble échapper à toute tentative de définition. Philothée Gaymard avance l’idée que ce retour aux classiques se fait à défaut de pouvoir se projeter dans un avenir insaisissable : ce n’est pas un hasard s’il s’est imposé essentiellement dans une société occidentale à fort pouvoir d’achat, dominée par l’acquisivité effrénée et l’enlisement dans le productivisme. Il y aurait en effet dans le vintage la volonté de se déconnecter d’une réalité d’autant plus frustrante que la jeunesse actuelle, complètement immergée dans la postmodernité, utilise le vintage comme manière de redonner du sens. De même, à la journaliste Aude Lasjaunias venue l’interroger pour M, le magazine du Monde daté du 5 juillet 2012, Didier Ludot répond que le vintage peut s’interpréter comme une manière de ne pas rentrer dans le moule. N’est-ce pas le sens qu’il convient d’attribuer à la fameuse bergère du Planétarium, à propos de laquelle Alain s’oppose à sa belle-mère ? L’objet apparaît ainsi comme une façon de contrecarrer les habitudes et le goût bourgeois de la société de consommation.

__Dès lors, il n’est guère étonnant que ce repli sur le passé cristallise les incompréhensions entre générations : la « génération de nos parents » qu’évoque Philothée Gaymard ne comprend pas l’attachement des jeunes à des choses qu’elle s’est efforcée de combattre. Cet aspect se retrouve dans le roman de Nathalie Sarraute : la bergère Louis XV que le jeune couple tente de posséder entre en contradiction avec les idées des parents, qui optent pour le confort moderne. Dans ce passage, la mère de Gisèle oppose le comportement de son gendre à celui d’un homme qui devrait être, selon les stéréotypes bourgeois, beaucoup plus rationnel et pragmatique : les « vrais » hommes sont ceux qui choisissent des objets en fonction de leur nature pratique, plutôt que pour des raisons esthétiques comme le fait Alain qui ne répond guère à l’idéal qu’elle s’est fait du mari de sa fille, « un homme calme, fort, pur, détaché, préoccupé de choses graves et compliquées qui leur échappent à elles faibles femmes ». En ce sens, l’attachement au passé peut s’analyser comme une réappropriation du moi autant qu’une mise en cause implicite de la modernité et du rationalisme associés à l’économie de marché.

__Il convient désormais d’analyser de façon plus critique ce « phénomène rétro » qui amène à plusieurs questionnements. Au-delà de sa matérialité, l’objet ancien revêt tout d’abord une dimension mythique, voire mystique. Le tropisme¹ que Nathalie Sarraute met en scène suggère ainsi combien la quête du bel objet s’apparente à une forme de fétichisme. Dans le même ordre d’idée, Didier Ludot parle d’objet « trésor » comme si le vêtement vintage, de par sa rareté l’apparentant à une œuvre d’art, permettait de capter l’inaccessible, l’authentique : la possession d’un objet « différenciant » ferait de son détenteur quelqu’un d’autre. La fonction esthétique de l’objet rejoint dès lors sa dimension hiérophanique : par opposition au monde trivial du présent et du machinisme, le charme de l’ancien et du « fait-main » répond donc à une quête de l’unicité de même qu’à un savoir-faire ancestral comme le montrent très bien les propos recueillis par Aude Lasjaunias. Nous pourrions évoquer dans le même ordre d’idée l’esthétique très picturale de l’affiche pour l’Anjou Vélo Vintage ou les prétentions artistiques d’Alain, à l’opposé du pragmatisme foncier des gens « raisonnables », comme sa belle-mère.

__Cela dit, les amateurs d’ancien ne seraient-ils pas victimes du piège qu’ils cherchaient précisément à éviter ? Par son désir obsessionnel de posséder une bergère Louis XV, Alain succombe malgré lui aux chimères d’un certain « aristocratisme ». De même, la quête d’authenticité de ces jeunes rejetons des baby-boomers, imprégnés d’ordinateurs, de réseaux sociaux, de téléphones mobiles et autres baladeurs MP3 qu’évoque Philothée Gaymard, ne relève-t-elle pas, au nom du refus de la consommation standardisée, d’une idéalisation quelque peu illusoire et trompeuse du passé ? Nous pourrions tout aussi bien faire référence aux clientes de Didier Ludot, victimes d’« une espèce de snobisme » comme il le concède lui-même : dans leur recherche assez élitiste d’objets uniques par refus de suivre la doxa dominante, ces élégantes n’aiment-elles pas tout bonnement le luxe et le prix payé pour ainsi se démarquer du diktat des tendances ? De fait, le corpus amène à un questionnement qu’on ne saurait négliger sur ces nouveaux comportements de consommation, fruit de désirs et de frustrations : sous couvert d’authenticité (la beauté contre l’utile, le rêve contre la réalité), les possesseurs de vintage constituent une nouvelle génération consumériste que semble caricaturer, bien avant l’heure, le texte de Nathalie Sarraute.

__Ce serait néanmoins se méprendre sur la valeur intrinsèquement originale du phénomène vintage que de s’en tenir à un constat aussi réducteur : Philothée Gaymard explique que c’est bien la recherche d’un nouveau savoir-vivre qui guide les millennials dont les styles de modes de vie reposent sur une recherche de valeurs et de nouvelles normes socioculturelles profondes qui se situent en relation avec des racines, des fondements qu’on croyait oubliés et qui renaissent à la faveur du vintage. Didier Ludot montre également combien, à une époque où les tendances de mode ont disparu, l’acquisition d’un vêtement ou d’un accessoire vintage repose sur un investissement d’ordre affectif et patrimonial. On peut de même interpréter l’affiche de l’Anjou Vélo Vintage comme l’expression du besoin de se retrouver dans le passé pour réinventer le présent et ainsi faire resurgir la dimension idéale et mythique de l’existence dans un monde qui la nie par excès de rationalité. Le corpus nous invite à ce titre à comprendre que la nostalgie qui semble être au cœur de l’incessant revival qui s’observe aujourd’hui, bien plus qu’un effet de mode ou qu’une « crise d’adulescence » jouant sur le passé fantasmé, est devenue une véritable culture, qui participe à notre postmodernité.

__Comme nous l’avons compris à travers la lecture comparée des documents de ce corpus, si les jeunes générations, saturées de technicité et de rationalisme, se tournent autant vers le passé, c’est qu’il est porteur d’une Histoire, d’un enjeu culturel et d’une formidable force libératrice qui accompagne ce changement de millénaire : ainsi le vintage agit à la fois comme marqueur identitaire et mémoriel, et comme processus dynamique d’un nouveau vivre-ensemble mêlant tradition et modernité.

________________
1. Tropisme : au sens littéraire et figuré, le terme désigne une « force irrésistible et inconsciente qui pousse quelqu’un à agir d’une façon déterminée » |Source : CNRTL|. Nathalie Sarraute utilise ce terme dans son œuvre pour décrire les attitudes, les comportements instinctifs et indéfinissables qui déterminent, souvent inconsciemment, nos actions.

© Bruno Rigolt, mai 2015
Espace Pédagogique Contributif/Lycée en Forêt (Montargis, France)
_

Licence Creative CommonsNetiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

© Bruno Rigolt, EPC mai 2015__

Un été en Poésie (saison 2) 22 juillet-22 août 2014… Aujourd’hui : André Suarès (fin de l’exposition 2014)


Pour la deuxième année consécutive, du mardi 22 juillet 2014 au vendredi 22 août inclus, découvrez une exposition inédite :
« Un été en poésie »

Chaque jour, un poème sera publié. Cette année, quinze pays seront représentés dans ce tour du monde poétique, mêlant écriture et arts visuels. Conformément au cahier des charges éditorial de ce blog de Lettres, le principe de la parité sera strictement respecté.

 

Aujourd’hui…  André Suarès ♂
Paris, 1936 — Paris, 1995 FRANCE

Hier, jeudi 21 août : Amrita Pritam… INDE

Avec ce poème d’André Suarès s’achève l’édition 2014 d’Un été en poésie…

     

NAVIGATION

___Seul absolument seul.
___Tous, ils dorment. Je veille. Je suis responsable du navire et de la marche. Je sors de la bourrasque ; j’échappe à la gueule du cataclysme : derrière moi encore, le ciel et la mer se mordent jusqu’aux dents, l’émail vole, et en leur rage le fou haineux, le vent, les excite. Tel j’ai été dans la tempête qu’au plein mol¹ des grands calmes : Seul, irréparablement seul.
___À présent, je vais dans le vent. Je me laisse porter, au point mort du cyclone.
___Je ne vois que devant moi. Je laisse le brouillard à l’horizon qui ceinture la poupe, et de tous bords les mornes flottes du passé. Mais je sens ma trace battre, comme si la mer était mon flanc : un sillage de temps ! L’éternité est un sillage, et le voyage, et la pensée.

___Seul. Absolument seul.
___Le cercle du monde est pour moi ce qu’il est : c’est un zéro de nuit, en vain je suis au centre. Il marche avec moi qui crois marcher. Une lueur brûle au contour : le coucher de la lune, ou le premier regard de telle étoile, ou l’aube quand l’éternel devoir la réveille insupportablement.
___N’étais-je pas un voyageur comme tous, que j’ai, ici, ce souci de la route et de l’équipage ?
___Seul. Absolument seul.

1. mol : caractère de ce qui est mou. Ici, allusion à la mer étale et tranquille.

André Suarès (1868-1948), 1906*
Bouclier du zodiaque, éd. Bibliothèque de l’Occident, Paris 1907.

* Ce poème est souvent daté de 1907, mais avant de paraître dans Bouclier du zodiaque, signalons qu’il a été publié en 1906 dans la revue trimestrielle de littérature Vers et Prose, tome VII (septembre-novembre 1906), pages 102103.

Georges_Rouault_Miserere« Tel j’ai été dans la tempête qu’au plein mol des grands calmes :
Seul, irréparablement seul
… »

Georges Rouault (1871-1958), « Qui ne se grime pas ?» (aquatinte), 1922
Planche VIII du Miserere

Georges_Rouault_paysage_3« … un sillage de temps !
L’éternité est un sillage, et le voyage, et la pensée…. »

Georges Rouault, « Paysage biblique» (huile sur toile, détail), 1935
Saint-Tropez, musée de l’Annonciade © ADAGP, Paris 2009

Georges_Rouault_paysage_modifié-1« Le cercle du monde est pour moi ce qu’il est :
c’est un zéro de nuit, en vain je suis au centre… »

Georges Rouault, « Paysage » (huile sur toile, coll. partic.)

Georges_Rouault_portrait_Suares« N’étais-je pas un voyageur comme tous…
Seul. Absolument seul. »

Georges Rouault, « Portrait intime d’André Suarès» (lithographie), 1926

frise_1

Un été en Poésie (saison 2) 22 juillet-22 août 2014… Aujourd’hui : Michel Butor


Pour la deuxième année consécutive, du mardi 22 juillet 2014 au vendredi 22 août inclus, découvrez une exposition inédite :
« Un été en poésie »

Chaque jour, un poème sera publié. Cette année, quinze pays seront représentés dans ce tour du monde poétique, mêlant écriture et arts visuels. Conformément au cahier des charges éditorial de ce blog de Lettres, le principe de la parité sera strictement respecté.

 

Aujourd’hui… Michel Butor ♂
Mons-en-Barœul, 1926  FRANCE

Hier, mercredi 13 août : Sybil O’Santry (pseudonyme d’Elsa Kœberlé)… FRANCE
Demain, vendredi 15 août : Alice de Chambrier… SUISSE

Au seuil de la ruche de survie

Pour Graziella Borghesi

Quel miel cherches-tu
reposant tes ailes
entre les rayons
devant le portail
abeille aux yeux noirs ?

Celui du désert
dans les alvéoles
entre les écailles
des fûts de colonnes
ou troncs de palmiers

La suie devient sable
dans les alentours
de la basilique
métamorphosée
en une oasis

Je cherche le temps
de l’autre côté
du bourdonnement
le pollen des morts
et l’or du silence

Lucinges, le 27 janvier 1992.

Michel Butor (1926-…)
Cité dans Recueil, revue trimestrielle de littérature, n°27 mai 1993, Champ Vallon, page 12.

Bruno_Rigolt_Nature_morte_aux_citrons_5

« Je cherche le temps/de l’autre côté/du bourdonnement
le pollen des morts/et l’or du silence
 »

Illustration : Bruno Rigolt
« Nature morte aux citrons » (photomontage et peinture numérique), août 2014
Citrons d’après Giovanna Garzoni, « Natura morta con scodella di limoni » (1640)

Bruno_Rigolt_Nature_morte_aux_citrons_2014_5

Un été en Poésie… 22 juillet-22 août 2013… Aujourd’hui : André Pieyre de Mandiargues

 

← Illustration : d’après François Bensa (Nice 1811-1895), « Le quartier du Lazaret avec la Réserve » (détail). Nice, Villa Masséna.

En été, hydratez votre cerveau au maximum !

Du lundi 22 juillet au jeudi 22 août inclus, découvrez une exposition inédite : « Un été en poésie«  : chaque jour, un poème sera publié. En tout, plus de vingt pays seront représentés dans ce tour du monde poétique. Conformément au cahier des charges éditorial de ce blog de Lettres, le principe de la parité sera strictement respecté.

 

Aujourd’hui… André Pieyre de Mandiargues (1909 — 1991, Paris)… FRANCE

Hier, dimanche 18 août : Jean-Baptiste Tati Loutard… CONGO

Ce matin, Anne Hébert… CANADA

Demain, mardi 20 août :  2 livraisons
– Marie-Claire Bancquart… FRANCE (publication du matin)
– Robert FROST…  ÉTATS-UNIS (publication de l’après-midi)

 

Lèvres bleues

Les lèvres bleues du canot
Sur le sable gris de la plage
Qu’un reflet de lune illumine
Dirais-tu qu’elles vont ouvrir
Une bouche de noyée
Pour dire ce que toute femme
Aurait pu dire à tout homme
Et que nulle n’a jamais dit ?
 

André Pieyre de Mandiargues
1er septembre 1974
L’Ivre Œil
in Écriture ineffable, précédé de Ruisseau des solitude, L’Ivre Œil et suivi de Gris de perle
© NRF « Poésie » Gallimard, Paris 2010. Page 215.


Illustration : Man Ray, 1936. D’après « À l’heure de l’observatoire : les amoureux ».
Photographie réalisée pour Harper’s Bazaar : « Modèle allongé bras levé sous un tableau de Man Ray »

Image colorisée.

« J’ai lu au CDI »… La rubrique 100% élèves !

J’ai lu au CDI…

Les Armoires vides
d’Annie Ernaux (1971)

Folio Galimard 1997, 182 pages.
Cote CDI : R ERN ( consultez la fiche détaillée ou réservez ce document sur e-sidoc)

Les Armoires vides ou l’écriture comme nécessité
Par Lucie M. (classe de Seconde 9, promotion 2012-2013)

e dois vous l’avouer : il ne m’a pas été facile de pénétrer d’emblée dans l’univers déroutant d’Annie Ernaux… C’est un peu par hasard qu’au CDI mon choix s’est porté sur Les Armoires vides, premier ouvrage que la romancière publiera à 33 ans en 1974 et dont la trame narrative est parcourue du début jusqu’à la fin de données tout à la fois autobiographiques que sociologiques. De fait, ce n’est ni vraiment un roman, ni vraiment une autobiographie, ni même des Mémoires ou un journal intime que j’avais entre les mains : ce brouillage des frontières génériques m’a beaucoup troublée. Mais que je vous en dise davantage, au risque de vous paraître moi-même un peu obscure…

La page que j’ai sélectionnée me semble très représentative du reste de l’ouvrage. Proche de l’autofiction, celui-ci raconte à travers un personnage fictif, Denise Lesur, les événements qui ont bouleversé tout autant la jeunesse d’Annie Ernaux que le contexte historique et social de la France des années 70 : « l’auteure se remémore son enfance normande, partagée entre de brillantes études, et le modeste café-épicerie familial tenu par ses parents dans un faubourg d’Yvetot. À l’intersection du personnel et du collectif, « quelque part entre la littérature, la sociologie et l’histoire » comme elle l’écrira dans Une femme, la trajectoire biographique et littéraire de l’écrivaine est au cœur de ce déchirement social… » (extrait de « La citation de la semaine » : Annie Ernaux) : il faut dire qu’à l’époque, les enfants issus de milieux modestes n’accédaient que rarement aux études supérieures !

Si vous lisez l’ouvrage, vous verrez que Denise cherche toujours à marquer la différence entre elle —son intelligence, sa maturité, ses désirs d’émancipation— et ses parents cantonnés à une culture médiocre et à une vie fruste. L’ouvrage accumule à dessein les comparaisons peu flatteuses entre l’univers intellectuel auquel aspire la narratrice (son idée des « gens biens ») et les autres, les siens. Ainsi fait-elle le choix de taire sa famille : c’est comme une vengeance de sa part, comme si elle leur reprochait de l’avoir fait naître dans ce milieu social, indigne d’elle. Au cours du récit, on apprend qu’enfant, Denise ne se souciait guère de ces différences de classe, et adoptait les préjugés de ses parents. Mais les études l’amènent à une prise de distance critique. Elle se fait alors comme un devoir de « détester » les habitudes familiales et d’adopter systématiquement un parti pris de refus.

Comme le dit l’auteure dans la page que j’ai sélectionnée : « il n’y a peut-être jamais eu d’équilibre entre mes mondes. Il a bien fallu en choisir un, comme point de repère […]. Si j’avais choisi celui de mes parents, de la famille Lesur, encore pire, la moitié carburait au picrate, je n’aurais pas voulu réussir à l’école, ça ne m’aurait rien fait de vendre des patates derrière le comptoir, je n’aurais pas été à la fac. Il fallait bien haïr toute la boutique […] ». Personnellement, j’ai été parfois gênée par ce systématisme, que j’ai trouvé pour ma part un peu stéréotypé, à la limite de la crise d’adolescence : peut-on à ce point dénigrer la vie de ses parents pour justifier ses choix et légitimer une vocation ? On a l’impression que la narratrice « pour s’en sortir » doit « haïr toute la boutique, le troquet, la clientèle de minables à l’ardoise »et plus encore le système bourgeois, afin d’espérer appartenir au monde des gens cultivés et libérés, à l’opposé de toute cette humanité « médiocre ».

Au début du passage, Denise parle même de schizophrénie pour décrire son trouble. Mais n’est-ce pas une réaction bien exagérée ? Peut-on oublier ses origines, ignorer à ce point sa famille ? Certes, comme le suggère la narratrice, « je me cherche des excuses, on peut peut-être s’en sortir autrement ». Elle imagine alors le même monde, mais sans personne pour la juger : le rêve de Denise, tout à fait représentatif de la mouvance intellectuelle des années 68, c’est ne plus avoir à se démarquer, c’est supprimer tous les codes, toutes les entraves sociales. Vanité, illusion, chimère ! Elle sait au fond d’elle-même que c’est impossible : « Il n’y a que la fin du monde pour permettre ça »… La fin du monde ou la littérature ! C’est en effet l’écriture comme exutoire et comme délivrance qui s’impose dans les Armoires vides, c’est elle qui venge de la vie. L’écriture de soi devient ainsi une quête identitaire : une écriture pour soi, pour se trouver.

De cette lecture un peu déroutante, je retiendrai surtout le style d’Annie Ernaux, qui oscille sans cesse entre le réalisme social et une certaine poésie impressionniste, qui s’attache à la notation fugace, fugitive de l’instant présent : de là cette écriture rapide, presque instantanée. C’est cette « écriture de l’instant » que j’ai aimée dans les Armoires vides, et qui donne l’impression qu’Ernaux pense plus vite qu’elle n’écrit afin que le lecteur se sente presque ancré dans l’intimité du vécu. On a parfois évoqué la notion d' »écriture blanche » ou d’écriture « plate » par référence au nouveau roman à propos de l’écriture d’Annie Ernaux. Personnellement, je parlerai d’une « écriture de la nécessité », comme si l’auteure cherchait en permanence à objectiver ses choix : d’où ces phrases parfois sèches, saccadées, proches de l’oralité, et qui vous touchent d’autant plus qu’Annie Ernaux, presque vulnérable, semble s’y dévoiler entièrement…

© Lucie M. Janvier 2013
Classe de Seconde 9 (Promotion 2012-2013)

Espace Pédagogique Contributif / Lycée en Forêt (Montargis, France)

Licence Creative CommonsNetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

"J'ai lu au CDI"… La rubrique 100% élèves !

J’ai lu au CDI…
Les Armoires vides
d’Annie Ernaux (1971)

Folio Galimard 1997, 182 pages.
Cote CDI : R ERN ( consultez la fiche détaillée ou réservez ce document sur e-sidoc)

Les Armoires vides ou l’écriture comme nécessité
Par Lucie M. (classe de Seconde 9, promotion 2012-2013)

e dois vous l’avouer : il ne m’a pas été facile de pénétrer d’emblée dans l’univers déroutant d’Annie Ernaux… C’est un peu par hasard qu’au CDI mon choix s’est porté sur Les Armoires vides, premier ouvrage que la romancière publiera à 33 ans en 1974 et dont la trame narrative est parcourue du début jusqu’à la fin de données tout à la fois autobiographiques que sociologiques. De fait, ce n’est ni vraiment un roman, ni vraiment une autobiographie, ni même des Mémoires ou un journal intime que j’avais entre les mains : ce brouillage des frontières génériques m’a beaucoup troublée. Mais que je vous en dise davantage, au risque de vous paraître moi-même un peu obscure…

La page que j’ai sélectionnée me semble très représentative du reste de l’ouvrage. Proche de l’autofiction, celui-ci raconte à travers un personnage fictif, Denise Lesur, les événements qui ont bouleversé tout autant la jeunesse d’Annie Ernaux que le contexte historique et social de la France des années 70 : « l’auteure se remémore son enfance normande, partagée entre de brillantes études, et le modeste café-épicerie familial tenu par ses parents dans un faubourg d’Yvetot. À l’intersection du personnel et du collectif, « quelque part entre la littérature, la sociologie et l’histoire » comme elle l’écrira dans Une femme, la trajectoire biographique et littéraire de l’écrivaine est au cœur de ce déchirement social… » (extrait de « La citation de la semaine » : Annie Ernaux) : il faut dire qu’à l’époque, les enfants issus de milieux modestes n’accédaient que rarement aux études supérieures !

Si vous lisez l’ouvrage, vous verrez que Denise cherche toujours à marquer la différence entre elle —son intelligence, sa maturité, ses désirs d’émancipation— et ses parents cantonnés à une culture médiocre et à une vie fruste. L’ouvrage accumule à dessein les comparaisons peu flatteuses entre l’univers intellectuel auquel aspire la narratrice (son idée des « gens biens ») et les autres, les siens. Ainsi fait-elle le choix de taire sa famille : c’est comme une vengeance de sa part, comme si elle leur reprochait de l’avoir fait naître dans ce milieu social, indigne d’elle. Au cours du récit, on apprend qu’enfant, Denise ne se souciait guère de ces différences de classe, et adoptait les préjugés de ses parents. Mais les études l’amènent à une prise de distance critique. Elle se fait alors comme un devoir de « détester » les habitudes familiales et d’adopter systématiquement un parti pris de refus.

Comme le dit l’auteure dans la page que j’ai sélectionnée : « il n’y a peut-être jamais eu d’équilibre entre mes mondes. Il a bien fallu en choisir un, comme point de repère […]. Si j’avais choisi celui de mes parents, de la famille Lesur, encore pire, la moitié carburait au picrate, je n’aurais pas voulu réussir à l’école, ça ne m’aurait rien fait de vendre des patates derrière le comptoir, je n’aurais pas été à la fac. Il fallait bien haïr toute la boutique […] ». Personnellement, j’ai été parfois gênée par ce systématisme, que j’ai trouvé pour ma part un peu stéréotypé, à la limite de la crise d’adolescence : peut-on à ce point dénigrer la vie de ses parents pour justifier ses choix et légitimer une vocation ? On a l’impression que la narratrice « pour s’en sortir » doit « haïr toute la boutique, le troquet, la clientèle de minables à l’ardoise »et plus encore le système bourgeois, afin d’espérer appartenir au monde des gens cultivés et libérés, à l’opposé de toute cette humanité « médiocre ».

Au début du passage, Denise parle même de schizophrénie pour décrire son trouble. Mais n’est-ce pas une réaction bien exagérée ? Peut-on oublier ses origines, ignorer à ce point sa famille ? Certes, comme le suggère la narratrice, « je me cherche des excuses, on peut peut-être s’en sortir autrement ». Elle imagine alors le même monde, mais sans personne pour la juger : le rêve de Denise, tout à fait représentatif de la mouvance intellectuelle des années 68, c’est ne plus avoir à se démarquer, c’est supprimer tous les codes, toutes les entraves sociales. Vanité, illusion, chimère ! Elle sait au fond d’elle-même que c’est impossible : « Il n’y a que la fin du monde pour permettre ça »… La fin du monde ou la littérature ! C’est en effet l’écriture comme exutoire et comme délivrance qui s’impose dans les Armoires vides, c’est elle qui venge de la vie. L’écriture de soi devient ainsi une quête identitaire : une écriture pour soi, pour se trouver.

De cette lecture un peu déroutante, je retiendrai surtout le style d’Annie Ernaux, qui oscille sans cesse entre le réalisme social et une certaine poésie impressionniste, qui s’attache à la notation fugace, fugitive de l’instant présent : de là cette écriture rapide, presque instantanée. C’est cette « écriture de l’instant » que j’ai aimée dans les Armoires vides, et qui donne l’impression qu’Ernaux pense plus vite qu’elle n’écrit afin que le lecteur se sente presque ancré dans l’intimité du vécu. On a parfois évoqué la notion d' »écriture blanche » ou d’écriture « plate » par référence au nouveau roman à propos de l’écriture d’Annie Ernaux. Personnellement, je parlerai d’une « écriture de la nécessité », comme si l’auteure cherchait en permanence à objectiver ses choix : d’où ces phrases parfois sèches, saccadées, proches de l’oralité, et qui vous touchent d’autant plus qu’Annie Ernaux, presque vulnérable, semble s’y dévoiler entièrement…

© Lucie M. Janvier 2013
Classe de Seconde 9 (Promotion 2012-2013)

Espace Pédagogique Contributif / Lycée en Forêt (Montargis, France)

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"Brise Marine" de Mallarmé… Poème expliqué


Mallarmé : « Brise marine » (1865) : commentaire littéraire

« Brise marine »

 

La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.
Fuir ! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux !
Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux,
Ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe,
Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe
Sur le vide papier que la blancheur défend,
Et ni la jeune femme allaitant son enfant.
Je partirai ! Steamer balançant ta mâture,
Lève l’ancre pour une exotique nature !

Un Ennui, désolé par les cruels espoirs,
Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs !
Et, peut-être, les mâts, invitant les orages,
Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages
Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots…
Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots !

 

Joseph Mallord William Turner, « Le Dernier Voyage du Téméraire » (1839). Huile sur toile, Londres, National Gallery.

 

COMMENTAIRE LITTÉRAIRE   

          C’est en 1865 que Stéphane Mallarmé rédige, dans le sillage des Fleurs du Mal de Baudelaire, un poème qui fera date : « Brise Marine ». Publiée un an plus tard dans Le Parnasse Contemporain, cette œuvre de jeunesse traduit l’impossible quête de l’absolu qui hanta Mallarmé toute sa vie. Nous étudierons cette problématique selon une triple perspective : après avoir expliqué que le poème se présente comme une opposition entre le monde des réalités et de la banalité quotidienne qui est celui du spleen, et l’appel de la mer qui traduit la soif de l’idéal et du voyage, nous essaierons de montrer que ce divorce entre la vie et l’art, dans la perspective symboliste, débouche sur une réflexion essentielle quant au pouvoir évocateur de la poésie.

*          *

*

          S’écoulant sur un rythme monotone, le vers initial fait entrer dans le poème plusieurs éléments biographiques traduisant bien l’existence banale et le sentiment de déchéance qui s’empare de l’âme du poète : « La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres ». Cet ennui profond de la vie est tout d’abord suggéré par le présent gnomique, en forme de sentence à valeur générale, employé dans le premier hémistiche. L’énoncé se présente en effet comme un témoignage du spleen et de l’insignifiance des relations conjugales, réduites à une sorte d’étalement dans la durée. À ce titre, la modalité assertive jointe à l’effacement des traces de l’instance d’énonciation renforce l’impression du lecteur d’être en présence d’une condamnation sans appel de la routine qui s’installe dans la relation de couple. La douleur et le doute métaphysique sont en outre  rendus particulièrement poignants par la tonalité élégiaque de l’interjection « hélas ». Nous pourrions d’ailleurs noter combien la symétrie constante, entre les deux hémistiches qui composent le premier vers, en renforce plus encore le pessimisme. À cet égard, l’impression d’avoir « lu tous les livres », par son aspect hyperbolique, joue de l’exagération des données objectives : Mallarmé a en effet dix-neuf ans quand paraît en février 1861 la deuxième édition des Fleurs du mal, ouvrage dont il subira à ce point l’emprise que tout autre livre lui paraîtra dénué d’intérêt. On peut donc déceler ici une très nette allusion à cette crise existentielle. De plus, le groupe verbal « j’ai lu », par sa valeur d’accompli du passé, confère à l’énoncé la dimension d’une formule définitive, sans appel. Cette lassitude extrême de l’existence, renforcée au vers 11 par l’addition d’une majuscule au substantif « Ennui », exprime encore plus par ce procédé de la personnification, le refus de tout lien social.

          C’est en effet par une triple négation structurée autour de l’adverbe « rien » que s’exprime dans la suite du texte l’arrachement du poète au néant et au vide par l’acte de la décision de partir : « Rien, ni les vieux jardins… ne retiendra ce cœur… ni la clarté déserte de ma lampe… Et ni la jeune femme allaitant son enfant. » Faut-il voir dans la métaphore in absentia des « vieux jardins » une allusion à la tragédie personnelle de Mallarmé due à la perte prématurée de sa mère en 1847, de sa sœur dix ans plus tard, puis de son père ? Sans doute peut-on affirmer que le comparé implicite est ici le cimetière, sous-entendu par l’image des « vieux jardins » qui connoterait l’inéluctable réalité de la mort. De façon plus générale, l’expression symboliserait aussi tout ce qui, dans sa vie passée, pourrait retenir l’auteur, à commencer par les lieux familiers et les possessions matérielles qui l’entravent dans sa quête de l’idéal. Comment ne pas être également surpris par le réalisme poignant de la deuxième image, qui ravive l’angoisse de la page blanche saisissant l’écrivain lors de son travail nocturne chez lui, dans la stérilité poétique et la solitude : la blancheur se réduit à la texture du papier sur lequel aucun mot ne vient s’écrire et qui reflète « la clarté déserte de [la] lampe ».  Par le biais de l’oxymore, le cliché romantique associé à la clarté lunaire est détourné de toute forme d’idéalisation comme en témoigne l’emploi inhabituel de l’épithète « déserte », chargée de connotations négatives : en opposition au « cœur qui dans la mer se trempe », c’est au contraire l’aridité, la sécheresse, l’impuissance à créer qui prédominent. On pourrait aussi évoquer dans ce refus du présent la condamnation implicite de la vie petite bourgeoise, guindée, étriquée même, que menait Mallarmé.

          Cette condamnation est d’ailleurs amplifiée par l’allusion à sa femme Marie au vers huit qui rejette tout autant l’idéal que le corps maternels dont l’auteur semble affirmer le caractère contingent. À ce titre, l’emploi du déterminant défini et du substantif (« la jeune femme »), l’un et l’autre à valeur générique, accentue plus encore par sa neutralité et son aspect généralisant, la crise affective que nous notions précédemment à propos du premier vers. De même, l’expression de « jeune femme » signale un recul, une prise de distance avec l’imaginaire social institué de la maternité. Au-delà de l’aspect proprement biographique, il conviendrait par exemple de remarquer combien l’allaitement, loin des clichés rattachant la mère et son enfant à des images de douceur et d’amour, s’associe au réseau lexical du vide et de l’aridité que nous remarquions à propos de la page blanche. À la stérilité de l’inspiration correspond la stérilité de la vie de famille. En contrepoint de ce sentiment d’échec existentiel, la métaphore du « cœur qui dans la mer se trempe » procède donc à la fois d’un appel à se libérer des vestiges du quotidien et d’une invitation à entreprendre le voyage rêvé qui est au cœur des ambitions métaphysiques du symbolisme : la manifestation de cette quête spirituelle est en effet suggérée par le symbole de « l’encrier de la mer » dont l’image presque visuelle du cœur qui s’y abreuve et s’y ressource, évoque l’absolue nécessité de fuir le monde pour aller à l’appel de l’inconnu.

*          *

*

          Alors que la symétrie du premier vers césuré 6/6 évoquait la durée pesante d’une vie monotone,  l »imminence du départ est suggérée dès le deuxième vers par un alexandrin dissymétrique : le désir irrépressible de l’action et du voyage s’exprime d’abord dans le rythme heurté des premières syllabes : « Fuir ! là-bas fuir ! ». L’impératif à valeur de nécessité et d’ordre, ajouté au jeu des répétitions du verbe et à la tonalité exclamative du discours, donne au voyage la forme d’une impérieuse quête initiatique. En outre, le phrasé du texte oscille entre la répétition saccadée et haletante, et le souffle ample et régulier renforcé par l’enjambement en fin de vers : « Je sens que des oiseaux sont ivres / D’être parmi l’écume inconnue et les cieux ! ». Comme nous le voyons, les facteurs rythmiques sont essentiels car ils participent au sentiment de respiration et de souffle du voyage, par opposition à l’oppressant huis-clos du vers un. Mais si voyage il y a, c’est d’abord un voyage métaphorique, comme le suggère l’adverbe de lieu « là-bas », dans lequel il ne faut pas lire un sens géographique, mais une incursion dans une sorte d’ailleurs absolu auquel aspirait Baudelaire dans « L’Invitation au voyage ». Il s’agit donc d’un voyage vers un ailleurs indéterminé. À cet égard, la préposition « parmi » suivi du singulier « écume inconnue » au vers trois, implique l’idée d’une envolée dans l’infini : ce n’est pas un paysage maritime qui est représenté, mais un paysage pensé, façonné par le mystère de la langue, né d’une véritable fusion de l’homme et de l’univers, permettant de suggérer peu à peu, et conférant au réel force et pureté. Par ses connotations abstraites et spirituelles, le voyage au sens mallarméen ne se réduit donc pas seulement à une fuite « vers une exotique nature » (v. 11) : il est le signe d’une connivence avec l’invisible, ainsi que l’évoque l’image des « oiseaux ivres d’être parmi l’écume inconnue et les cieux ». Emporté vers le monde des essences, le poète partage avec les oiseaux la même ivresse comme le suggère le verbe « sentir » dont la signification équivaut à recevoir une sensation qui passe par la perception primordiale de l’être-au-monde, justifié d’exister.

          Cette expérience de légitimation au monde grâce au voyage est amplifiée aux vers neuf et dix : « Je partirai ! Steamer balançant ta mâture, / Lève l’ancre pour une exotique nature ! » Ici, la valeur d’imminence du futur peut s’interpréter comme un engagement, comme si Mallarmé s’obligeait lui-même, par le seul fait de le dire, à partir. Cette valeur modale, proche de l’impératif, est en outre renforcée par l’injonction donnée au steamer de lever l’ancre. Il faut cependant noter combien l’impératif catégorique qu’utilise Mallarmé pour s’adresser au navire comme s’il s’agissait d’une personne, pousse la décision de partir jusqu’au point de non-retour. Ce caractère de fatalité inéluctable du voyage s’apparente en fait à un exil, comme en témoigne au vers douze  le tableau déchirant de « l’adieu suprême des mouchoirs ». Toutes les connotations positives du départ semblent brutalement s’estomper au détriment de l’amertume de ne pouvoir réellement partir. C’est bien la résignation qui apparaît en effet dans ce distique : « Un Ennui, désolé par les cruels espoirs, / Croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs ! » Sous cet angle, que peut espérer le poète en voyageant, sinon de nouvelles désillusions ? La suite du texte ne fait que dramatiser ce sentiment d’amertume. À l’image euphorique et pittoresque du « steamer balançant [sa] mâture » au gré de la houle, succède la vision désespérée du voyage qui se clôt sur un naufrage : « Et, peut-être, les mâts, invitant les orages / Sont-ils de ceux qu’un vent penche sur les naufrages ». On aura noté le changement de désignation du steamer, réduit à n’être que des « mâts ». Cette métonymie ne saurait se limiter à un simple instrument rhétorique, elle traduit en fait une quête vouée à l’échec de ne pouvoir partir réellement.

James Tissot (1835-1902), « L’adieu sur le Mersey » (Détail. c. 1880).
New York,
Forbes Magazine Collection.

          C’est au vers quinze que se creuse plus encore la corrélation du naufrage avec les velléités suicidaires de l’écrivain : « Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots… » L’absence de relation fonctionnelle et de coordination entre les mots altère même la structure syntaxique de la phrase dont les coupes fiévreuses et saccadées (2/2/2/6) concourent à renforcer la charge émotionnelle. L’absence complète de tout secours est en outre suggérée par l’hyperbolisation de la scène, propre à peindre le désordre d’un esprit à qui le désespoir exagère tout. La répétition oratoire de l’expression « sans mâts » devient ainsi un signe de vide existentiel : renforcé par l’ellipse finale avec les points de suspension, le vers se clôt sur la mort et le néant, à travers l’image terrifiante du poète naufragé, prisonnier de la solitude et de la déréliction. Sur le plan biographique, on pourrait lire dans ce vers une très nette allusion à la grave crise métaphysique qu’a traversée Mallarmé un an plus tôt, et à l’issue de laquelle il cesse de croire en Dieu. Cependant, si le texte met en scène la mort du poète à travers l’épisode du naufrage, il s’agirait peut-être davantage d’un artifice, comme le suggère le dernier vers : « Mais, ô mon cœur, entends le chant des matelots ! » Cette priorité accordée à la dimension poétique du voyage est ici fondamentale : de fait, elle peut être mise en relation avec ces propos de Mallarmé  dans « Crise de vers »  : « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots ». Ainsi la feuille blanche engendre le « chant des matelots » suggéré par la matière sonore des mots mêmes. On pourrait donc voir dans ce chant, la purification du langage de toute présence de l’auteur : en cela réside pour Mallarmé la justification et la fonction de la poésie, dont le pouvoir évocateur permet précisément d’entendre « le chant des matelots »…

*          *

*

          Comme nous le pressentions, ce serait mal comprendre le texte que de s’en tenir à l’échec du voyage. L’apostrophe suppliante du dernier vers peut être interprétée comme une volonté d’échapper à l’emprise du destin grâce à l’acte d’écrire, qui permet de dépasser la fatalité de la vie. Ce dernier vers, qui emprunte une image à Hugo (« Seul et triste au milieu des chants des matelots », in « À quoi je songe ? », Les Voix intérieures, 1837), et surtout sa matière au vers de chute du poème « Parfum exotique » (1857) de Baudelaire (« Se mêle dans mon âme au chant des mariniers »), n’est pourtant pas qu’une banale paraphrase : il est caractéristique d’une nouvelle esthétique qui traduit à la fois l’impossibilité du poète à partir mais bien plus la possibilité d’entendre « le chant des matelots », c’est-à-dire d’accéder à une réalité supérieure grâce à l’exploration des possibilités infinies du langage poétique, qui ouvre la porte d’un monde nouveau. Dans leur mépris de ce qu’ils nommaient « le monde des apparences », les Symbolistes ont en effet assigné d’abord à la poésie la recherche de l’émotion intellectuelle, loin du monde réel. Culte du moi, égoïsme, diront certains, auxquels on pourrait objecter que c’est précisément par son refus des contingences et de l’Histoire que la poésie peut faire naître, dans sa plus intime singularité, la volonté d’une recréation du langage qui va ouvrir la voie à une poétique nouvelle, plus abstraite et conceptuelle. Le dernier vers de « Brise marine » peut donc être interprété comme une ultime invitation au départ vers un ailleurs absolu. Cherchons-en une preuve dans cet autre vers célèbre du « Tombeau d’Edgar Poe » de Mallarmé : la poésie selon lui doit « donner un sens plus pur aux mots de la tribu ». Les « mots de la tribu », c’est le langage ordinaire, la prose commune qui en aurait galvaudé le sens poétique profond en le réduisant au code commun, irréductible à la plénitude de l’être.

          Ce culte d’un renouveau métaphysique et mystique, amplifié par le refus de la vie quotidienne dans son conformisme banal, conduit donc Mallarmé à faire du voyage une métaphore de l’inspiration, et du poème une « alchimie du verbe », pour reprendre une formule chère à Huysmans dans À Rebours. Ce terme d’inspiration doit ainsi s’entendre en son sens le plus fort, comme souffle divin qui révèle à l’artiste l’œuvre dans toute sa splendeur : le voyage mallarméen est d’abord un voyage spirituel, qui symbolise une aventure et une recherche, comme le suggère si bien cette expression du vers cinq : « Ce cœur qui dans la mer se trempe » : devant le poète alchimiste, la matière s’est faite or ; le cœur, trempé dans la mer, se libère de tous les éléments contingents pour accéder à la quintessence du Verbe. Il serait à cet égard intéressant de revenir sur les vers deux et trois que nous avons analysés dans notre deuxième partie : « Fuir ! là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres / D’être parmi l’écume inconnue et les cieux ! ». À la lecture de ce distique, on a l’impression que les mots ne sont pas pris selon l’acception que leur attribue le sens commun. Cette ivresse extatique, intellectuelle et sensorielle dont parle Mallarmé passe par la négation de la chair (v. 1), de la réalité et de la temporalité (v. 4-8) pour toucher l’infigurable suggéré par les oiseaux « ivres » et « l’écume inconnue » : ce vertige du néant et de l’absence est très caractéristique de la poétique mallarméenne, qui semble complètement détachée du référentiel. Même l’image très suggestive du « chant des matelots » dans le dernier vers, très loin du chant trompeur des sirènes, fournit le substrat symbolique d’une quête intérieure et d’un parcours à la fois poétique, initiatique et spirituel.

          Dans son mépris du « monde des apparences », il  s’agit ainsi pour le poète alchimiste de ressusciter le sens profond du mot qui semble parler pour lui-même, en dehors de son utilisation courante. N’est-il pas dès lors possible d’envisager la poésie comme un art autonome, qui n’aurait d’autre fin que cette part formelle du langage qu’ont parfois à tort si souvent dénigrée les ennemis du Symbolisme ? On pourrait à ce titre rappeler utilement la définition qu’a proposée Roman Jakobson de la fonction poétique du langage : s’il mentionne que toute poésie est au départ contextuelle et référentielle, c’est pour souligner combien les effets rythmiques, les mots, leur agencement syntaxique, sont des éléments essentiels à l’imaginaire poétique. Si déstructuration du réel il y a, cette déstructuration procède d’une volonté de recréation et de découverte. Là encore, il faut rappeler l’importance chez Mallarmé (comme chez les Symbolistes) du signe comme déchiffrement : il s’agit en effet de redécouvrir ce que le signe veut dire, au-delà de son aspect immédiat et matériel : « le chant des matelots » conduit donc à la révélation d’un monde qui doit guider l’homme vers une connaissance spirituelle. Si l’ivresse du voyage aboutissait précédemment au naufrage, elle révèle en même temps l’homme à lui-même : l’expérience poétique aboutit ainsi à une « co-naissance », c’est-à-dire à une naissance qui exalte autant la création d’un nouveau monde que l’accès à un savoir renouvelé grâce à l’esprit de l’homme, magnifiquement symbolisé par « le chant des matelots ».

*          *

*

          Au terme de ce travail, interrogeons-nous une dernière fois. Comme nous avons essayé de le montrer, « Brise marine » est une œuvre symboliste car sa lecture ouvre à un déchiffrement. Proclamant le pouvoir de l’esprit sur les sens, de l’art sur la vie, de la subjectivité sur l’objectivité, de l’imaginaire sur le réel, cette poésie du refus chante la quête de l’idéal grâce au pouvoir transfigurateur des mots. N’oublions pas que pour Mallarmé, chef de file des symbolistes, le travail poétique est la recherche d’un langage nouveau, celui qui, métaphorisant l’être et son être au monde, pourra restituer la recherche de l’absolu. Le voyage non réalisé devient alors une nouvelle source d’inspiration poétique : tel est le sens majeur qu’il convient d’attribuer à « Brise marine ». Le poème est en réalité une métaphore du voyage poétique, tant il est vrai que pour Mallarmé la poésie a pour mission première de révéler à l’homme une vérité spirituelle, abstraite, et non pas une vérité matérielle, concrète, forcément illusoire : le voyage vers un ailleurs infini et rêvé, même s’il s’apparente à une quête douloureuse de l’idéalité, est toujours un cheminement vers le lieu du voyageur…

© Bruno Rigolt, janvier 2013 (révision : janvier 2015)
Espace Pédagogique Contributif / Lycée en Forêt (Montargis, France)

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Paul Gauguin (1848-1903), Portrait de Stéphane Mallarmé (détail), 1891
Eau forte, Pointe sèche et burin sur cuivre. Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art, collections Jacques Doucet

Analyse d’image : L’Humanisme de Dürer à travers "Saint Jérôme dans sa cellule" (1514)


 

 

ANALYSE D’IMAGE

Albrecht Dürer
« Saint Jérôme dans sa cellule »

(1514)

 

Introduction

Très représentatif des ambitions artistiques et spirituelles de l’Humanisme, le Saint Jérôme de Dürer (1471-1528) est l’une des œuvres les plus populaires de l’iconographie religieuse. Datée de 1514, cette gravure sur cuivre est en effet d’une grande force, tant au niveau de l’esthétique que de la pensée qui s’en dégagent. À la différence d’autres travaux dans lesquels le maître de Nuremberg a représenté Jérôme en pénitent (voir annexe 1), c’est au contraire sous les traits du contemplatif et de l’érudit qu’apparaît ici le saint.

Cette gravure célèbre s’inscrit donc dans ce qu’on appellera sous la Renaissance la dignitas hominis, c’est-à-dire la recherche d’une vie spirituelle permettant d’accéder à l’unité profonde de l’être par la réflexion tournée vers la constitution d’un savoir, et la quête idéale du divin. Après avoir analysé les grandes thématiques ainsi que les principes de construction de cette gravure, nous chercherons à montrer que l’impression de paix rayonnante et de sérénité qui s’en dégage s’inscrit dans un parcours allégorique qui révèle progressivement l’homme à lui-même.

         

« Jérôme à la maison »…

Dans un ouvrage consacré au peintre et graveur allemand, le critique d’art Maximilien Gauthier |1| rappelle un détail intéressant : une note manuscrite de Dürer préciserait simplement « Jérôme à la maison » pour désigner la célèbre gravure. Cette expression, si intime et presque familière a de quoi surprendre tant elle semble à l’opposé de la scolastique conventionnelle : elle est pourtant très illustrative, comme nous le verrons plus loin, du nouvel ordre de vie et de valeurs qui caractérise l’esprit humaniste.

De fait, point de représentation édifiante ou excessive de la sainteté dans cette gravure. C’est au contraire un Saint Jérôme pleinement humain, absorbé dans la joie simple d’une fervente traduction de la Bible, qui est montré. Comme le précise Erwin Panofsky, « le saint est au travail dans le fond de la pièce, ce qui, en soi, crée une impression de retrait et de paix. Son pupitre est placé sur une grande table, où ne sont posés qu’un encrier et un crucifix. Absorbé dans son travail, il jouit d’une bienheureuse solitude, avec ses pensées, ses animaux —et avec son Dieu » |2|.

Cet extrême raffinement dans la simplicité, à l’opposé des dogmes scolastiques, fait davantage apparaître Jérôme comme un compagnon au milieu de ses coussins, de ses objets et meubles familiers. On aperçoit même une paire de pantoufles (en désordre !) sous le banc adossé au mur. Alors que l’histoire fait état d’un homme solitaire qui battait sa coulpe en mortifiant ses chairs avec une pierre, c’est ici sous les traits de l’ermite en train d’étudier que Dürer représente l’antique traducteur de la Bible.

                             

L’humanisme comme religion de l’esprit

Cette « indifférence vis-à-vis des formules dogmatiques où l’on tente d’enfermer les rapports entre le Dieu d’amour et les hommes » |3| constitue en soi une véritable révolution spirituelle et pédagogique. De fait, sous le Saint Jérôme de Dürer peut se lire en palimpseste la simplicité de vie des premiers apôtres et un retour aux sources du christianisme, c’est-à-dire à une religion intérieure, hostile à la scolastique, et qui dépasse les apparences ; religion « envisagée non comme objet d’un savoir théorique ou spéculatif, mais comme apprentissage à effectuer, formation à embrasser, sagesse à approfondir » |4|.

Comme nous le suggérions précédemment, ce changement de perspective est très représentatif de l’esprit humaniste. Notez combien toute cette scène respire la quiétude, la vie contemplative ainsi que l’érudition. J’emprunte à Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart ces remarques éclairantes : « La religion des humanistes est, à la limite, […] un déisme assez vague, libéré des formes ecclésiastiques. Religion intellectualisée à l’extrême, religion d’érudits, d’hommes de cabinet, dotés d’une vaste culture » |5|. De fait, Saint Jérôme apparaît sur la gravure comme un être tout d’intelligence et de réflexion.

L’esthétique de la scène participe également de cette symbolique : paisiblement allongé sur le sol à côté d’un petit chien profondément endormi, le lion imposant de l’avant plan, vigilant et protecteur (il ne dort que d’un œil), est une allusion directe à la Légende dorée [Somme de récits de vies de saints publiée au Moyen Âge] selon laquelle Jérôme aurait eu pour ami un lion à qui il avait retiré une épine de la patte |6|. Plus encore que la puissance et la majesté, le félin représente ici la sagesse. Comme le note Françoise Rücklin, « la cohabitation paisible du lion avec le chien et le Saint, qui évoque l’harmonie détruite par le péché […] manifeste les effets concrets d’une vie sainte » |7| en adhésion avec des valeurs pouvant aider l’homme à promouvoir son humanité.

Les quatre livres posés sur le banc et l’appui de la fenêtre, s’ils évoquent implicitement la traduction des Évangiles et le travail sur la Vulgate entrepris par Saint Jérôme, rappellent fondamentalement le rôle des humanistes pendant la Renaissance qui permirent, grâce à l’invention de l’imprimerie vers 1450 par Gutenberg et son expansion dès le début du seizième siècle, la diffusion d’idées nouvelles, changeant grandement le rapport au savoir, et marquant ainsi une rupture très nette avec la pensée médiévale.

Quant aux quelques documents —lettres, épîtres ou parchemins— fixés sur le mur du fond de la pièce, s’ils évoquent avec l’anachronique chapeau de cardinal l’aspect intellectuel et spirituel de la vie de ce Père de l’Église, ils n’en constituent pas moins, avec les nombreux objets d’usage posés sur les étagères —carafes, bougeoir, etc.— une parfaite simplicité de vie, à tel point qu’on pourrait presque parler d’une laïcisation du thème religieux. Ainsi la sainteté de Jérôme trouve-t-elle à s’épanouir dans la vie quotidienne, dans la simplicité domestique et le monde des objets proches de l’esprit simple et humble du peuple. Cette conception beaucoup plus familière et intimiste du divin  est d’ailleurs l’un des traits essentiels de l’humanisme qui, en vulgarisant le sacré, le place au niveau de la condition humaine.


              

La calebasse ou l’enracinement du profane dans le monde sacré

Un détail mérite ici toute notre attention : « À la gauche du Saint, suspendue à la poutre qui est au-dessus du seuil de la pièce et soutient le plafond […], une grande calebasse entourée de vrilles et d’une belle feuille à ‘gauche’ alors que sa ‘droite’ montre un pédoncule desséché de fleur. Elle ressemble à celles qui ornent les demeures paysannes » |8|. Cette glorification d’un objet aussi simple et populaire que la calebasse prend ici une portée morale dans la mesure où elle s’inscrit dans une conception presque panthéiste du monde : on a l’impression que la nature, règnant autant que le monde spirituel, est proprement humanisée.

Document 1

Les symboles de la calebasse
________________________
Françoise Rücklin (*)

« Ce végétal tout à la fois insiste sur la vertu du Saint, et, en tant que plante simplement annuelle aux fleurs fort éphémères de surcroît, sur la brièveté de la vie, de ses joies, de la jeunesse, en même temps qu’il met l’accent sur le caractère factice, voire franchement trompeur et toujours transitoire des choses, même les plus belles. »

(*) Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 164.

Cet enracinement du profane dans le monde sacré a deux conséquences : en premier lieu, comme nous l’avons suggéré, ce portrait de Saint Jérôme semble s’affranchir du personnage sacré. L’intérêt porté à l’homme plus qu’au saint accentue non seulement l’impression d’intimité et d’authenticité qui se dégage de la scène, mais il opère grâce aux lignes de force un constant va-et-vient du concret au spirituel, des objets les plus innocents au sens caché des choses. On repère en outre dans cette double démarche, à la fois matérialiste et mystique, une dynamique qui, empruntant ses moyens d’expression au rythme des saisons et aux cycles de la nature, est profondément révélatrice d’une spiritualité et d’une quête métaphysique autant que d’une fusion de la pensée et de l’objet, très caractéristiques de l’humanisme philosophique.

Le monde comme principe d’harmonie

Comme nous le comprenons, le Saint Jérôme de Dürer obéit à une rigoureuse construction qui n’est pas le fruit du hasard, mais qui tend au contraire à l’idée que le monde est une harmonie mathématisable. Ainsi l’a fait remarquer Jean-Eugène Bersier, « une création de forme, d’objets, de leurs combinaisons à première vue inutiles devient une explication nécessaire donnant aux phénomènes de structure parfaite, selon une logique irréelle, les preuves de l’intelligence sublimée, en dehors de l’homme, au-dessus de lui. Une sorte de mystique de la science suggère ces théories de formes dont le graphisme joue dans l’espace autour du nombre d’or. » |9| auquel on attribue une vertu magique, presque surnaturelle.

Cette perception plus aiguë du visible stimule bien évidemment la primauté anthropomorphique du décor : de là l’importance d’éléments qu’on aurait jugé accessoires ou simplement décoratifs dans la peinture médiévale (la calebasse, les livres, la grande fenêtre, le lion, etc.), mais qui sont ici prépondérants dans la mesure où ils ont pour vocation de mettre en pleine lumière la personne humaine, en tant que centre de l’univers (comparez par exemple cette gravure avec le tableau d’Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude » : annexe 2). Cette position philosophique, qui remplace le théocentrisme médiéval, a pour conséquence de réinventer le rapport de l’homme avec son environnement : de fait, le vrai sujet de la gravure ne serait pas Saint Jérôme, mais Saint Jérôme en tant qu’homme universel, qui pense le tout et qui a pour vocation de fédérer le monde.

Inspiré des pythagoriciens, d’Euclide et de ses postulats, l’art des humanistes trouve donc son fondement dans un principe d’harmonie qui vise à mathématiser le décor en intégrant la notion de perspective, issue de la pratique architecturale : n’oublions pas que Dürer a été l’auteur d’une Instruction sur la manière de mesurer à l’aide du compas et de l’équerre ! Dans la figure ci-dessous, on peut voir en effet combien la mathématique et l’art semblent se rencontrer dans l’exigence de la forme et de l’esthétique.

Ainsi, les lignes de force qui travaillent et dynamisent l’espace figuratif de la gravure  en structurent également la signification symbolique. On pourrait à cet égard noter la forme ovoïde centrale suggérée par la construction séquentielle de l’image qui, organisant le parcours du regard en fonction d’un ordre imposé par la projection perspective, progresse jusqu’à la sphère parfaite : l’auréole éclatante de Saint Jérôme correspondant au signe de l’homme purifié, détenteur du Verbe primordial.

Image protégée par copyright. Bruno Rigolt, Espace Pédagogique Contributif, novembre 2012Licence Creative CommonsCette image est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 FranceThis image is copyrighted (Attribution-NonCommercial-NoDerivs).

Comme on le voit très bien, l’homme humaniste apparaît presque comme un « second dieu, dieu des bêtes qu’il domine, des plantes qu’il cultive, du cosmos qu’il administre : on retrouve le secret d’une antique alliance » |10| qui met en présence l’esprit avec la matière, le sensible avec l’intelligible. Ainsi qu’on l’aperçoit sur l’image, les lignes de fuite mettent bien en évidence la relation circulaire entre Saint Jérôme et  l’ensemble des éléments qui structurent la gravure : à travers cette mystérieuse alchimie s’établit une constante réciprocité d’action qui est au cœur même de la doctrine humaniste, qu’on pourrait définir comme un idéal de pouvoir et de savoir, et comme un effort à la fois individuel et social pour mettre en valeur l’Homme et sa dignité, et fonder sur son étude un « art de vivre par où l’être humain se rend éternel » |11|.

Document 2

Dürer et le principe mathématique
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Erwin Panofsky
(*)

« La construction de l’espace pictural, impeccablement correcte d’un point de vue mathématique, se caractérise, premièrement, par l’extrême brièveté de la distance vue en perspective qui, si la pièce était dessinée en grandeur réelle, ne serait que de 1,25 mètre environ ; deuxièmement, par la faible hauteur de l’horizon, déterminé par le niveau de l’œil du saint assis ; troisièmement, par la position excentrée du point de fuite, lequel est à peu près à 6 millimètres de la marge droite. La faible distance, ajoutée à l’abaissement de l’horizon, contribue à renforcer le sentiment d’intimité. Le spectateur se trouve placé tout près du seuil de la cellule, sur l’une des marches qui y conduisent. Sans être remarqués par le saint et sans empiéter sur son domaine, nous partageons cependant l’espace où il vit, avec l’impression d’être plus des familiers invisibles que des observateurs lointains. Par ailleurs, l’excentration du point de fuite empêche la cellule de ressembler à une boîte exiguë, car le mur nord n’est pas visible ; elle accorde une importance plus grande au jeu de la lumière dans les embrasures des fenêtres ; enfin, elle donne la sensation de pénétrer à l’improviste chez quelqu’un plutôt que de se trouver face à un décor artificiel.

Tout, pourtant, dans cette pièce modeste, est assujetti à un principe mathématique. L’impression apparemment indéfinissable d’ordre et de sécurité, qui est l’essence même du Saint Jérôme de Dürer, peut s’expliquer, du moins en partie, par le fait que les objets distribués dans la pièce occupent des positions aussi fermement déterminées que s’ils étaient fixés aux murs. Ils sont placés soit parallèlement à ces murs, comme la table de saint Jérôme, les livres, les animaux et la tête de mort ; soit en projection orthogonale, comme le cartellino, qui porte la date et le monogramme de l’artiste ; soit encore à des angles précis de quarante-cinq degrés, comme le banc à la gauche du saint. »

(*) Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Page 242.

Approfondissons désormais le message symbolique que Dürer a voulu délivrer dans cette gravure. Comme nous l’avons suggéré précédemment, entre le monde des apparences sensibles et le monde métaphysique existe pour les Humanistes une unité profonde : la vocation de l’homme étant par la connaissance, de passer des apparences sensibles à l’univers des idées et de l’esprit. Dürer élabore ainsi une savante composition dont il faut déchiffrer plus profondément le sens allégorique.

Une rhétorique des vanités

Intéressons-nous d’abord au fameux crâne placé à gauche sur l’appui de la fenêtre. Le symbolisme de la tête de mort qui se développera dès la fin du Moyen Âge n’évoque pas seulement un certain goût pour le macabre —qui constituera d’ailleurs un trait caractéristique de l’esthétique baroque— mais il contient en germe une signification allégorique et didactique au même titre que le temps qui s‘écoule lentement du sablier. Axée sur le sentiment du néant, cette fascination pour la mort amène à une réflexion sur le thème de la chute, la fragilité de la vie et le tragique de la condition humaine.

Ainsi le crâne devient-il un instrument moralisant, au même titre que le crucifix, renforçant à travers l’isotopie de la mort, la réflexion sur les fins dernières. À ce titre, Françoise Rücklin propose l’interprétation suivante : « Le crâne, la calebasse et le sablier forment […] le triple ‘memento mori’ [souviens-toi que tu es mortel] de cette estampe, et l’on peut remarquer que non seulement le Saint est installé pratiquement au centre de l’espace qu’ils délimitent, mais qu’ils sont situés aux divers extrêmes visibles de la cellule, afin, sans doute de bien manifester que rien, sur terre, n’échappe à l’emprise de la mort » |12|.

Le crâne s’inscrit en effet dans une rhétorique des vanités dont le dessein est bien d’interpeller directement le spectateur en mettant « l’accent sur le caractère éminemment transitoire de la matière et de tout ce qui est humain |13|. Ainsi les jeux de lumière qui proviennent de la grande verrière opaque sont-ils comme une allégorie de la mort, partagée entre le piège des apparences (le crâne, le visible, la beauté éphémère de la calebasse) et la lumière de la foi (l’invisible). Françoise Rücklin fait à ce titre remarquer qu’on peut « observer dans la construction de la gravure une gradation très nette : vanité des honneurs (le chapeau de cardinal), vanité de la beauté (la calebasse), vanité de la vie elle-même et de tout ce qui est matériel, que ce soit animé ou inanimé (le crâne) » |14|.

Il n’est guère étonnant que les vitres soient en « culs-de-bouteille » : si elles laissent pénétrer la lumière du soleil de midi, elles masquent emblématiquement la vanité du monde extérieur fait d’apparence, d’illusion et d’éphémère. N’oublions pas que Saint Jérôme passa une grande partie de sa vie à méditer dans le désert de Syrie. Ainsi la lumière qui pénètre dans le cabinet de travail est-elle à mettre en parallèle avec la lumière spirituelle qui se dégage de l’auréole, véritable centre lumineux du tableau. À la vanité succède la vérité, à l’apparence extérieure, le monde intérieur spirituel, apte à transfigurer le réel.

Pour compléter ces remarques, il faut nous intéresser à la relation symbolique qui s’établit entre trois des éléments les plus fortement éclairés de la  gravure, et qui en constituent toute la force : le lion, le crâne et Saint Jérôme. Comme on le voit dans la figure ci-dessous qui en modifie la tonalité et les contrastes, ce n’est pas un hasard si ces trois éléments font symboliquement apparaître trois formes de l’âme :

1. Le lion, qui symbolise les sens, exprime une des dimensions essentielles de l’âme primitive, animale : il est le signe de la terre, et la force qui met le monde en mouvement.

2. Le motif mortuaire du crâne quant à lui évoque l’âme mortelle de l’homme mais aussi son libre-arbitre : libre, il peut choisir entre le bien et le mal. Créateur et destructeur à la fois, le crâne apparaît ainsi comme la projection de nos désirs, de nos vanités et de nos représentations. Du fait de son emplacement sur l’appui de la fenêtre, il rappelle aussi par l’immortalité de la pierre, que l’âme prolonge la destinée mortelle.

3. Enfin Saint Jérôme apparaît dans sa mandorle|15| comme s’il travaillait au « Grand Œuvre », permettant d’atteindre la connaissance suprême et l’union avec Dieu. Notez combien la parfaite auréole de lumière épiphanique nimbe le visage courbé sur la table de travail et fait symboliquement écho aux rayons du soleil. Vous aurez aussi remarqué que, placé à égale distance de Saint Jérôme et du crâne, le crucifix est comme une invitation à dépasser la vanité du savoir et des honneurs : ce n’est pas par son statut de cardinal que Jérôme s’élève à la sainteté mais en menant une vie ascétique dans la bienveillance, la modération et l’humilité : en témoigne la barbe, symbole de puissance alliée à la sagesse.

Cette omniprésence du signe, qui n’est pas sans évoquer parfois certains symboles alchimiques, fait donc apparaître le surnaturel dans le quotidien, et révèle une véritable dialectique de l’apparence et de l’essence, du visible et de l’invisible. Ainsi la rayonnante clarté provenant de la fenêtre paraît participer à l’essence même d’une allégorie qui pourrait être celle du passage de l’homme médiéval fermé sur lui-même à la réalité de l’homme humaniste, c’est-à-dire érudit, créateur, poète, ouvert sur le monde pour mieux le repenser dans un esprit de tolérance.

Conclusion

Au terme de ce travail, il convient de rappeler que le Saint Jérôme de Dürer se présente comme une philosophia, c’est-à-dire un mode de vie et de pensée fondé sur des principes immanents mettant en jeu la sagesse humaine et l’appétit de savoir qui président à l’esprit humaniste : idéal de raison, de mesure et d’humanité.

Comme nous l’avons compris, l’humanisme, en mettant en valeur une conception sobre et équilibrée de la vie humaine, place au centre de ses préoccupations l’humanité même de l’homme et son aptitude à chercher dans la raison, comme disait si bien Montaigne, de quoi s’occuper « à méditer et à manier sa vie »…

© Bruno Rigolt, novembre 2012
Lycée en Forêt (Montargis, France) / Espace Pédagogique Contributif

NOTES

1. Maximilien Gauthier, Albert Dürer, éd. Nilsson, Paris 1924, page 104.
2. Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004, page 242.
3. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002, page 72.
4.
 Olivier Millet, in Jean Calvin, Institution de la religion chrétienne (1541), édition critique par Olivier Millet, Librairie Droz, Genève 2008 page 19.
5. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 72.
6
. « Un jour, comme le soir approchait, Jérôme s’était assis avec ses frères pour entendre la sainte leçon. Un lion qui boitait entra soudain dans le monastère, et Jérôme vit au-devant de lui, comme pour un hôte, et le lion montra son pied blessé, et le saint soigna l’animal et il le guérit, et il fut confié au lion un emploi, celui de mener au pâturage et d’y garder et d’en ramener un âne qui servait à rapporter du bois de la forêt […] », in Bulletin du Comité historique des monuments écrits de l’histoire de France, page 94.
7.
 Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 176-177.
8.
 Françoise Rücklin, op. cit. page 161.
9
. Jean-Eugène Bersier, A. Dürer, le graveur de la mélancolie, éditions Estienne, Paris 1967. Page 74.
10
. Pierre Magnard, introduction à l’ouvrage de Marcile Ficin, Les Platonismes à la Renaissance, Librairie philosophique Jean Vrin, Paris 2001, page 7.
11.
Louis Philippart, Revue de Synthèse, tome X, 1935. Cité par Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 59.
12
. Françoise Rücklin, op. cit. page 163.
13. ibid.
14. ibid.
pages 164-165.
15. Le terme « mandorle » désigne une « gloire » en forme d’amande (de l’italien mandorla) qui concrétise le rayonnement émanant d’un personnage divin ou céleste (source : Encyclopædia Universalis)

BIBLIOGRAPHIE

  • Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002.
  • Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, pages 159-177. Cote BSG : 8 VA SUP 7774 (1)
  • Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Particulièrement les pages 242 à 246.
  • Marcel Brion, Les Peintres en leur temps, Éditions du Félin, Paris 1994. Particulièrement le chapitre 7 (« Les grandes explorations de l’œil et de l’esprit »).

DOCUMENTS ANNEXES

  • 1. Albrecht Dürer, « Saint-Jérôme en pénitence »
    (burin, circa 1494-1495). Paris (Bibliothèque nationale de France)

  • 2. Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude »
    (huile sur panneau, circa 1474-1475). Londres (National Gallery)

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Le Romantisme dans « Asturias » d’Isaac Albéniz par Roman R.

 

Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…

Voici le premier exposé de notre cycle d’étude consacré au Romantisme. Roman, élève de Seconde 1 (promotion 2011-2012) lui-même guitariste averti, a travaillé sur « Asturias » d’Isaac Albéniz…

Un exposé remarquable, fruit de recherches approfondies, que je vous laisse découvrir…

Présentation du travail

Cet exposé sur la musique espagnole pour guitare porte sur une œuvre romantique célèbre d’Isaac Albéniz (1860-1909), Asturias, retranscrite par Francisco Tárrega, non moins illustre virtuose de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle (1852-1909). J’ai souhaité centrer mes recherches sur la problématique suivante : en quoi cette composition jouée à la guitare peut-elle s’inscrire dans le romantisme ? Ce questionnement m’est venu alors que je travaillais sur la partition originale : la mélodie véloce d’Asturias, faite de notes piquées et répétées typiques du flamenco d’Andalousie, préfigure déjà la matière sonore du morceau retranscrit par Francisco Tárrega : Albéniz avait-il donc déjà l’idée de retranscrire le morceau à la guitare ? Tel a été le point de départ de mon analyse. Pour aborder au mieux cette étude, je vous conseille d’écouter le morceau original et sa transcription… Bonne lecture.

Roman (Classe de Seconde 1, mai 2012)

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Sommaire

Introduction

Conclusion

Notes et bibliographie

Annexes (publication ultérieure)

  • Asturias et la publicité
  • Biographie de Francisco Tárrega
  • Biographie d’Isaac Albéniz
  • Isaac Albéniz et Francisco Tárrega : une même passion pour la musique

Introduction

Existe-t-il un romantisme espagnol ? Cette question, maintes fois débatue (1), a été le point de départ de cette recherche. À ce titre, il m’a paru intéressant de travailler sur la musique d’Isaac Albéniz, et plus particulièrement sur « Asturias ». Retranscrit pour guitare par Francisco Tárrega, « Asturias » est également connu sous le nom de « Leyenda » (légende), pièce inquiète, passionnée et mélancolique. Cette grande page pianistique, romantique par excellence, appartient à la première Suite Espagnole composée par Albéniz en 1886 avec ses Souvenirs de Voyage (Recuerdos de viage). Asturias constituera également le « Prélude » des Chants d’Espagne composés en 1893. Tout l’enjeu de notre travail sera de démontrer la facture typiquement romantique de ce célèbre morceau. J’aborderai ce questionnement selon une triple perspective :

  1. Asturias, ou la passion lyrique du flamenco
  2. L’imaginaire de la fuite et le thème du voyage dans Asturias
  3. L’importance de la musique pour les romantiques : l’art musical d’Asturias

 

1.  Asturias, ou la passion lyrique du flamenco

Plus encore que la musique folklorique des Asturies, « Leyenda » évoque d’abord le flamenco (voyez à ce sujet l’ouvrage de Luis López Ruiz, Guide du flamenco, paru chez L’Harmattan en 2010). De fait, comment ne pas se laisser emporter, en écoutant Asturias, par les couleurs de l’Espagne et la sensualité de sa musique ? Non seulement, la rythmique entraînante exalte l’affectif et le lyrisme, mais les ornements musicaux semblent nous ensorceler dans une sorte de cante primitif, intense et passionnel.

Si Albéniz fut « l’un des grands poètes du piano » (2), la transcription de son Leyenda pour la guitare flamenca par Francisco Tárrega fait magnifiquement ressentir le chant et la mélodie de l’Espagne, c’est-à-dire l’atmosphère, le timbre, le rythme gravés à jamais dans le cœur d’Isaac Albéniz. Par ses effets sonores caractéristiques, c’est bien la guitare qui semble d’ailleurs s’imposer sur le piano, ce qui amènerait le non connaisseur à supposer qu’il s’agit de morceaux de guitare retranscrits pour piano alors qu’à l’origine c’est bien l’inverse.

À n’en pas douter, Asturias est la pièce qui nous fait le plus ressentir cette voix passionnée de la guitare. Comme il a été justement dit, Albéniz « a su admirablement assimiler et traduire un floklore incompris en son temps. […] C’est toute l’Andalousie avec ses paysages, ses couleurs, sa mélancolie barbare, son flamenco où se mêlent des sensations auditives, olfactives, visuelles […] » (3).

Cette sensualité harmonique, ce chant de l’âme, le danseur de flamenco asturien l’exprime très bien grâce aux claquettes et castagnettes. La danse, par moments polyrythmique, mélange allégresse et lenteur, excitation et calme, et semble presque envoûter aussi bien le guitariste exécutant le morceau que les danseurs. Moments indicibles, ineffables, aptes à exprimer une atmosphère et des images sublimant le réel référentiel pour s’épanouir dans un imaginaire impressionniste.

Si vous écoutez la première partie d’Asturias, (la partie rapide d’une virtuosité remarquable), vous aurez l’impression qu’Albéniz nous raconte une histoire… Imaginons un danseur de flamenco qui tente de faire la cour à une danseuse avec grâce et personnalité : il se lance à la conquête de celle-ci. Pendant toutes les variations qui combinent magnifiquement le mouvoir et l’émouvoir, celle-ci semble jouer avec lui, avec ses sentiments, sa passion, tournoyant dans une danse enflammée. Puis, dans la deuxième partie, plus lente, la danseuse use de son charme tout en repoussant le danseur. Il insiste, il est en proie au doute, il la prend dans ses bras, danse auprès d’elle, mais elle joue l’indifférente tout en le défiant dans une attitude posturale conquérante.

Alors, les motifs musicaux de la première partie reprennent avec autant d’excitation et de frénésie qu’au début. À chaque nouvelle vibration, le danseur, tel un héros tragique, met tout son cœur, il ne veut pas abandonner. Enfin, suit une dernière partie, mêlant le début du deuxième thème légèrement modifié et le début du premier thème, le tout exécuté avec plus de lenteur, comme si le danseur était fatigué, désespéré, à jamais vaincu : écoutez le lyrisme sentimental de ces notes répétées, si douloureuses et pathétiques… La danseuse a disparu, seul reste le danseur, être voué à la souffrance et à la solitude, à la recherche de cet amour inatteignable.

2.  L’imaginaire de la fuite et le thème du voyage dans Asturias

Asturias a été incorporé dans la Suite espagnole n°1 op. 47 qui est l’un des plus grands succès d’Albéniz. Éditée en 1886, elle contient des pièces composées souvent antérieurement. D’ailleurs Albéniz a eu l’idée de leur donner des noms de villes ou de provinces, de fêtes ou de danses de son pays. L’inspiration de ces morceaux a donc une très forte connotation espagnole. Nous retrouvons par exemple le style flamenco dans Granada, Sevilla, Càdiz, de même qu’Asturias ; la jota d’Aragon ; la seguidilla de Castillà ; la sardane de Cataluña, hommage à sa province natale… Ainsi, ce spicilège de huit morceaux constitue-t-il une incroyable conscience régionale, un voyage extraordinaire à travers l’Espagne, en utilisant les danses —jota, flamenco, seguidilla— les rythmes et mélodies caractéristiques du patrimoine ibérique.

Asturias : une allégorie des étapes de la vie

Isaac Albéniz à dix ans

La première partie du morceau, dont nous avons commenté précédemment la mise en ordre narrative, évoquerait presque ici l’ascension difficile et risquée d’une montagne des Asturies. On pourrait aussi noter la dimension très autobiographique du passage : cette ascension, ce pourrait être celle d’Isaac Albéniz lui-même, enfant solitaire à la recherche de son devenir identitaire. Leyenda, appartenant aux Souvenirs de voyage, pourrait à ce titre évoquer les nombreuses fugues du jeune Isaac Albéniz pour échapper à son père. Les documents biographiques que j’ai consultés montrent incontestablement la répulsion et l’ennui qu’Isaac trouve à sa vie alors qu’il n’a pas encore dix ans.

Depuis le début, son père l’utilise en effet afin d’aider pécuniairement sa famille ainsi que par orgueil. Mais, lorsqu’il atteint ses dix ans, il ressent le besoin de tout quitter, de conquérir le monde, de jouer de la musique suivant son humeur. Ainsi, son côté romantique, indépendant, voyageur et fougueux se révèle. De là cette importance du voyage pour Isaac Albéniz ainsi que la découverte des multiples paysages dont il s’est imprégné pour composer sa musique. Le nom Leyenda fait à cet égard penser à ce qu’on pourrait appeler « la légende d’Isaac Albéniz ». Il est donc possible d’imaginer, dans la première partie, Isaac fuyant son père et la société, rencontrant de nombreuses complications : la syntaxe sonore n’évoque-t-elle pas ces multiples références à l’enfance : la difficulté pour un enfant si jeune de lutter et de s’exprimer dans le monde des adultes, mais aussi cette révolte de l’adolescent, solitaire et incompris, qui pense ne plus avoir sa place dans un monde auquel il ne s’identifie plus…

Cliquez ici pour accéder à la remarquable biographie d’Albéniz établie par Yves Duchâteau

Dans la deuxième partie, l’enfant est en haut de la montagne devant un paysage fabuleux, fantastique, spectaculaire et inoubliable, qui apparaît comme une prise de conscience identitaire : plaisir transgressif de la liberté, de l’inconnu et du dépaysement total. Presque un autre monde… Isaac observe le paysage dans ses moindres détails afin de le graver dans sa mémoire. Il est indécis, il a toujours cette soif de découvrir cette région à la beauté infinie, soif d’aller plus loin, plus haut, il s’inspire de l’énergie de ce paysage afin de nourrir sa musique, appelée à rendre vie au récit mythique. Le premier thème reprend encore plus fort, plus vite : l’enfant continue son chemin à travers les montagnes abruptes, sous la chaleur suffocante ; des accords résonnent dans sa tête, l’Espagne et sa beauté absolue pénètrent en lui. Sa décision est prise, il fera connaître au monde entier par sa musique le cœur de l’Espagne : à travers cette allégorie psychologique qu’est Asturias, il y a comme une conscience musicale nationale et universelle qui apparaît ici : identité ibérique d’abord.

Un voyage dans le principaut des Asturies…

Si Asturias peut nous rappeler les danseurs de flamenco comme nous l’avons vu précédemment, il peut être aussi perçu comme un hommage à cette province septentrionale de l’Espagne (4). La région des Asturies est à cet égard très montagneuse et possède de magnifiques panoramas, aptes à faire ressentir le caractère authentique de l’Espagne. Entouré à l’ouest par la Galice, à l’est par la Cantabrie, et au sud par la Castille y León, le territoire asturien occupe dans l’histoire de l’Espagne une place à part, et la musique d’Albéniz hérite symboliquement de ce passé, propre aux traditions orales locales et apte à affecter celles-ci d’une identité collective propre.

Somiedo, dans les Asturies

La troisième partie du morceau, ample et solennelle,  est comme une méditation : au sentiment de la fuite du temps, de la vie éphémère de l’homme, le musicien romantique semble opposer les vastes mouvements de l’histoire. Un peu comme si Albéniz s’émerveillait devant des paysages de plus en plus éblouissants, dans cette vaste région aux couleurs de l’Espagne, il recherche le paysage idéal, paradisiaque qui touche à l’universalisme : les longues lignes musicales sinueuses suggèrent que la mélodie pourrait durer à l’infini, tant il y a de merveilles à découvrir dans cette région.

Mais Isaac doute et a peur que son père le rattrape. De fait, le premier thème reprend. Isaac trace sa route : le Brésil, l’Argentine, l’Uruguay… Le final, toujours en suspens, montre qu’Isaac n’a de cesse de fuir, et le morceau semble continuer jusqu’à l’extrême du possible. Si la troisième partie peut faire penser qu’Isaac est retrouvé par son père, il n’abandonne pas son projet de voir le monde entier et de fuguer de nouveau. Il s’agit donc d’un éternel recommencement.

La mythologie romantique d’Asturias : Leyenda ou la légende d’Isaac Albéniz

Comme nous le comprenons, Asturias connote d’abord l’imaginaire. « Leyenda » signifiant légende peut ainsi évoquer dans la mythologie romantique un imaginaire total, dans un autre monde loin du réel, fait d’allégories et de symboles. Il existe d’ailleurs une importante mythologie asturienne, qui se prête à de nouvelles interprétations : Leyenda peut ainsi raconter une légende nous transportant dans un monde magique, fantastique, mystique qui donne à voir l’unité primordiale où la société n’a pas sa place. La contemplation de la nature se confond avec l’appréhension du divin : seuls les dieux et autres créatures, comme le Cuélebre (mi-dragon, mi-serpent : gardien des trésors cachés) et le Ñuberu (dieu des nuages et des orages), sont présents. La première partie peut donc raconter une aventure où un homme, seul, fuit ces personnages mythologiques sous un violent orage…

Puis, dans la deuxième partie, ayant réussi à leur échapper, il se repose et prend le temps de regarder, d’observer et de découvrir le paysage extraordinaire, merveilleux et irréel qui l’entoure. Il respire de nouveaux parfums qui le plongent dans une ivresse presque immatérielle. Il aperçoit des couleurs inédites, des formes originales. Une aura de flou l’enveloppe tel un rêve. Soudain, près d’une cascade surgit des xanas : nymphes aux cheveux blonds, vêtues de tuniques de lin blanc. Elles essaient de le captiver de leur voix mélodieuse, pour l’attirer et le noyer. Néanmoins, il reste vigilant car l’aventure et l’inconnu sont remplis de dangers. Il est dans une nature primitive, sauvage… Le premier thème revient, l’homme est retrouvé par les personnages mythologiques, et la poursuite reprend. La dernière partie, en suspens, montre ici que cet homme sera pour toujours condamné à fuir dans ce monde imaginaire : mais c’est une marginalité assumée car  il possède la chance d’être le seul à pouvoir l’explorer.

3.  L’importance de la musique pour les romantiques : l’art musical d’Asturias

Intéressons-nous pour terminer au but de l’art musical selon Albéniz. Comme nous l’avons vu, de multiples interprétations d’Asturias sont possibles, il y en a même une infinité correspondant aux états d’âme de chacun. La musique laisse donc libre cours à l’imagination. Si la musique est à ce point importante pour les romantiques, c’est qu’elle exprime d’abord leurs sentiments profonds, leurs émotions, leur malaise, leur insatisfaction. Le musicien romantique, tout comme le poète, nous fait aussi partager ses états d’âmes en utilisant un langage codé nourri par des notes, des nuances (crescendo, forte, piano,…), des mouvements lents ou rapides, des notes liées ou détachées (piquées) comme c’est le cas dans Asturias.

De surcroît, certains instruments comme le piano et peut-être plus encore la guitare peuvent modifier leur sonorité en enrichissant le travail sur le matériau musical : suivant l’endroit où le guitariste pince ses cordes par exemple, le son paraît tantôt neutre, langoureux, ou au contraire, métallique, passionné. Hugo disait de la forme qu’elle est « le fond rendu visible », et sans doute cette appréciation s’applique-t-elle très bien aux effets de style complexes d’ Asturias : ampleur dramatique, sentimentalité, nostalgie infinie… Comme nous l’avons vu en étudiant les aspects autobiographiques, la musique pour les romantiques est presque un psychodrame, tant elle investit le cœur et l’âme par l’expression de toutes ses nuances.

C’est bien ses états d’âme qu’Albéniz nous fait ressentir dans sa musique. Et sans doute il est vrai que le Romantisme, plus que tout autre art musical, plonge chaque personne dans l’idéal du compositeur. À ce titre, comme pour la poésie, la participation du récepteur est un élément essentiel de cette « psychologie de l’effet » (5) apte à procurer à celui qui sait écouter bonheur, mélancolie, joie ou tristesse. Le but de l’art est bien d’éveiller l’âme au plaisir musical : la musique est donc un intense moment de partage et de communion. Le musicien peut exprimer ses sentiments avec une tout autre voix, beaucoup plus mélodieuse, qui peut faire pleurer les plus sensibles et faire vibrer l’âme des spectateurs si le morceau est bien ressenti.

De cette communion spirituelle, Asturias nous semble un parfait exemple, tant le morceau par ses multiples reprises s’apparente à une sorte de quête de l’idéal. La musique semble alors un art d’extase et de ravissement, sublime, insaisissable, avec une dimension spirituelle et mystique proche du Sacré. Elle permet, comme dans les poèmes romantiques, d’échapper et d’oublier la vie pour partir à la conquête d’un idéal, inaccessible aux lois de l’ordonnance humaine. « Dérèglement de tous les sens » aurait dit Rimbaud, qui nous fait perdre la notion même du réel et du temps… Si la musique nous libère de toutes les obligations sociales, c’est qu’elle est d’abord, dans sa conception profonde, un art du déchiffrement. Ainsi, en filigrane de l’Espagne et de son folklore, apparaît dans Asturias un langage inédit, purifié, universel. À travers lui, le Romantique exprime sa sensibilité. Il en cherche les symboles…

Conclusion

Au terme de ce travail, interrogeons-nous une dernière fois : comme nous l’avons compris, l’Art Musical pour les romantiques et en particulier pour Isaac Albéniz, emprunte son matériel poétique à l’imaginaire. Si tout le monde n’a pas la chance de pratiquer un instrument, il est cependant donné à tous de l’écouter : c’est en ce sens que la musique, parce qu’elle fait appel à l’imaginaire, utilise le pouvoir allégorique des notes pour nous plonger, à travers un voyage spirituel, vers l’infini : Asturias est ainsi une quête de l’idéal, un langage sonore qui vise à reconstruire l’unité perdue. Gabriel Fauré écrivait de la musique qu’elle « consiste à nous élever le plus loin possible au-dessus de ce qui est. » Par sa force oratoire et spirituelle, Asturias nous paraît répondre parfaitement à cette définition.

© Roman R. Classe de Seconde 1 (promotion 2011-2012)

Notes

(1) Jean-René Aymes, Voir, Comparer, Comprendre : Regards Sur L’Espagne Des XVIIIe Et XIXe Siècles, Presses Sorbonne Nouvelle, Université de Paris  III. Voyez en particulier les pages 215 et s.
(2) Louis Aguettant, La Musique de piano : des origines à Ravel, © Albin Michel, Paris 1954. Présente édition : L’Harmattan « Les introuvables », Paris 1999,  page 356.
(3)  Madeleine Kahn, Lorenzo & L, La Compagnie Littéraire, Paris 2006,  page 62.
(4) Pour en savoir davantage sur les Asturies, consultez cet ouvrage : Henri Boyer, Christian Lagarde, L’Espagne et ses langues : un modèle écolinguistique ?  et plus particulièrement la partie consacrée à l’identité asturienne (page 151 et s.).
(5) J’emprunte l’expression à Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Écrits sur la Musique, L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse) 1985, page 13.

Sites consultés
http://www.terresceltes.net/Hevia.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Asturies
http://fr.wikipedia.org/wiki/Isaac_Alb%C3%A9niz
http://fr.wikipedia.org/wiki/Francisco_T%C3%A1rrega
http://www.8notes.com/biographies/tarrega.asp

http://cvc.cervantes.es/actcult/albeniz/
http://www.gaudiallgaudi.com/FM005albeniz.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Isaac_Alb%C3%A9niz
http://www.pianobleu.com/albeniz.html
http://hervebillaut.blogspot.com/2005/01/albniz-selon-herv-billaut.html

http://www.albeniz.cat/files/Alb%C3%A9niz%20%20%C3%A9preuve%20guitarist%20classic.pdf
http://teosanz.blogspot.com/2009/04/le-romantiques-francais-et-la-musique.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Chants_d%27Espagne

http://le-coin-des-envies.over-blog.com/article-mythologie-asturienne-el-culebre-37707679.html
http://le-coin-des-envies.over-blog.com/article-35497513.html

Merci aux musiciens, à mon professeur de guitare, et à toutes les autres personnes m’ayant donné leur avis et leurs idées afin de réaliser cet exposé sur la musique romantique à travers la guitare, l’Espagne et le morceau « Asturias ».
Roman R.

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Découvrez également ce poème de Roman R. : « Tempête guitariste« 

Support de cours Classes de Lycée : Symbolisme, « Esprit nouveau »


Le but de ce support de cours est de présenter brièvement pour mes classes de Première
la doctrine symboliste, et de montrer le bouleversement qu’elle va introduire dans le paysage littéraire français et européen… L’accent est particulièrement mis sur les auteurs étudiés en cours.

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Esprit nouveau et 
Symbolisme

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Il est difficile de proposer du Symbolisme une « définition » qui en énonce explicitement les principes. De fait, le Symbolisme apparaît d’abord comme une révolution spirituelle et une réaction idéaliste contre le Réalisme et le Naturalisme. Commencé avec Verlaine et Baudelaire, il atteint son apogée dans les années 1885-1895. Héritier du Romantisme, mouvement de transition, il s’achève au début du vingtième siècle avec l’apparition du Surréalisme.

Dans un siècle qui voit le règne de la machine et du matérialisme, le Symbolisme chante la nostalgie de l’Idéal et du Spirituel. Du Romantisme, il conservera l’idée d’un certain rejet social et la rébellion contre toute forme de rationalisme. fantin-latour-immortalite-1889.1254057733.jpgCe refus de percevoir le monde objectivement conduira donc les jeunes générations à privilégier d’une part la subjectivité et d’autre part un goût affirmé pour la Décadence, le Surnaturel (voire l’Anarchisme).

Prétendant à un style nouveau et à une langue inédite, purifiée, où les mots peuvent jouer librement avec l’imagination la plus débridée, cette nouvelle école littéraire peut ainsi s’apparenter à un art de la subjectivité et de l’idéalisation du réel.

← Henri Fantin Latour, « Immortalité » 
1889. Huile sur toile, Cardiff, National Museum of Wales
 © National Museum of Wales

On pourrait évoquer ici la célèbre définition de Rémy de Gourmont, qui dans la préface au Livre des Masques (1896) déclare : « Que veut dire Symbolisme ? Cela peut vouloir dire : individualisme en littérature, liberté de l’art, abandon des formules enseignées, tendance vers ce qui est nouveau, étrange et même bizarre ; cela peut vouloir dire aussi : idéalisme, dédain de l’anecdote sociale, antinaturalisme ». Mais c’est sans aucun doute le poète Jean Moréas dans son « Manifeste du Symbolisme » (Le Figaro littéraire du 18 septembre 1886) qui met le mieux l’accent sur la volonté de rupture introduite par le Symbolisme :

« Comme tous les arts, la littérature évolue : évolution cyclique avec des retours strictement déterminés et qui se compliquent des diverses modifications apportées par la marche du temps et les bouleversements des milieux […]. Une nouvelle manifestation d’art était donc attendue, nécessaire, inévitable. Cette manifestation, couvée depuis longtemps, vient d’éclore. […]. Et que peut-on reprocher, que reproche-t-on à la nouvelle école ?Gustave Moreau_Salomé_dansant
L’abus de la pompe, l’étrangeté de la métaphore, un vocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes : caractéristiques de toute renaissance ».

Gustave Moreau (1826-1898)
« Salomé dansant devant Hérode » (1876) →
Paris, Musée Gustave Moreau

Le pouvoir de l’Esprit sur les sens

Car il s’agit bien en effet d’une « renaissance » : proclamant le pouvoir de l’Esprit sur les sens, de l’art sur la nature, de la subjectivité sur l’objectivité, de l’imaginaire sur le réel, le Symbolisme met l’accent sur la relation entre le signe (signifiant) et son signifié allégorique. Jean Moréas insiste bien sur cette dimension intellectuelle et métaphysique du mouvement : « Ennemie de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d’une forme sensible […] ».

Ce passage est important : on y retrouve très explicitement exprimée l’idée selon laquelle la poésie serait l’incarnation d’une forme extrême de la subjectivité, que l’artiste doit découvrir et exprimer par le langage. Ainsi, la fascination des premiers Romantiques pour la mort et le pathétique conduira les Symbolistes à une recherche presque mystique de la Vérité abstraite et de l’Absolu : de là le culte du mot rare, la fascination pour l’étrange, l’irrationnel, l’ineffable…

Luc Olivier Merson_1Luc-Olivier Merson (1846-1920)
« Le repos pendant la fuite en Égypte » (détail. Huile sur toile, 1880)
Nice, Musée des Beaux-Arts

Dans un remarquable ouvrage, Bertrand Marchal  rappelle combien le symbolisme apparaît « comme une protestation de l’esprit, ou de l’âme, contre le matérialisme contemporain, un matérialisme contemporain qui trouve son incarnation littéraire dans le naturalisme zolien […]. Antimatérialisme et antinaturalisme sont les deux faces d’une même réaction au nom de l’idéal, si bien que le mot de symbole a pour fonction essentielle, dans le discours symboliste, de rappeler que la réalité ne se réduit pas à la réalité brute du discours naturaliste, et de suggérer ainsi un réel au-delà du réel. Le symbolisme est d’abord et avant tout un idéalisme […] »1.

Ce culte d’un renouveau métaphysique et mystique, amplifié par le refus de la vie quotidienne dans son conformisme banal, conduira les auteurs à une volonté de recréation du langage qui va ouvrir la voie à une poétique nouvelle, plus abstraite et conceptuelle. « Au caractère utile du langage brut s’oppose le caractère sacré du poème. Comme Baudelaire, Mallarmé pense qu' »il y a dans le Verbe quelque chose de sacré […] »2. Avant tout « élitiste », la poésie symboliste aboutira immanquablement au culte du moi, comme le suggère très bien cette sentence sans appel de Mallarmé : « Que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur donnez pas notre poésie à gâter »3. Ainsi l’art, transcendé par la poésie, revêt-il une dimension spiritualiste et mystique proche du Sacré. Conçu comme une « aristocratie de l’esprit » et placé au-dessus de tout dans une perspective élitiste, il n’est réservé qu’à quelques initiés, seuls capables d’en saisir le sens (Songez à la « Lettre du Voyant » de Rimbaud).

Edouard Manet,
Portrait de Stéphane Mallarmé (détail) →
Paris, musée d’Orsay. © Photo RMN – H. Lewandowski)

Comme le dit très bien Edward Lucie-Smith, « De là est né le mythe du « génie », de l’homme à inspiration divine, capable de transformer en art toutes ses expériences et ses émotions, dispensé d’obéir aux règles normales en raison de ses dons, ayant même le devoir, en fait, de refuser de s’y soumettre dans l’intérêt de son épanouissement »4. C’est à juste titre qu’on a souligné les dérives hermétiques de la poésie symboliste, en particulier celle de Baudelaire, de Mallarmé ou de Valéry, dont le langage introduit de la subjectivité dans toute représentation artistique, au risque de devenir parfois quelque peu « artificiel ». De fait, ce « désir de forger, par la syntaxe aussi bien que par le vocabulaire, par l’archaïsme ou le néologisme, une langue poétique absolument distincte de la langue courante »5 aboutit immanquablement à l’hermétisme (voire à l’incompréhensible).

Une quête de l’absolu

C’est peut-être l’article d’Albert Aurier sur le peintre Gauguin paru dans le Mercure de France en 1891 qui traduit explicitement l’esthétique symboliste. Bien qu’appliquée à l’art pictural, elle caractérise bien la poésie. Selon lui, l’œuvre d’art doit être :

    1. Idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’Idée ;
    2. Symboliste, puisqu’elle exprimera cette idée par des formes ;
    3. Synthétique, puisqu’elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ;
    4. Subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet […].

Affranchie de ses éléments didactiques, narratifs, et libérée du vers traditionnel, la poésie symboliste serait ainsi une poésie de la quête et du déchiffrement, mettant en correspondance le réel et l’inconnu : « ne rien nommer, ne rien expliquer » : tel semble le credo de la doctrine symboliste. La valeur de l’artiste ne réside non plus dans ce qu’il peut faire ou dire mais dans sa capacité à chercher une vérité primordiale qui échappe d’autant plus au sens commun qu’elle s’appuie sur la suggestion et l’évocation.

Envisagée à la fois comme un retour vers la vérité originelle et comme une avancée vers l’incréé et le mystère, la poésie symboliste est largement ésotérique : accessible aux seuls initiés, elle semble s’abreuver à la recherche d’une langue pure et subjective, qu’on pourrait qualifier de « Symbolisme allégorique », capable d’exprimer dans toute sa force l’Idée et l’Absolu.

Le poème de Mallarmé « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » est très caractéristique de cette recherche métaphysique et spirituelle : l’image centrale du texte est assez commune : un cygne qui cherche à se libérer de la glace dans laquelle il est prisonnier. Pourtant, autour de cette métaphore s’organisent une série de correspondances thématiques et sonores plus audacieuses les unes que les autres qui font passer de l’image concrète à l’idée abstraite (l’hiver, l’exil, la captivité de l’oiseau, la liberté, etc.). Ces analogies parviennent ainsi à une sorte de « synthétisme » de la pensée, apte à saisir une vérité supérieure, dont la signification est à déchiffrer par le lecteur ; il ne lui suffit plus de lire, il lui faut interpréter :

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

Cette identification du symbole avec la poésie est essentielle. Comme le dit Mallarmé, « La poésie consistant à créer, il faut prendre dans l’âme humaine des états, des lueurs d’une pureté si absolue que bien chantés et bien mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l’homme : là il y a symbole, il y a création, et le mot poésie a ici son sens : c’est, en somme, la seule création humaine possible »6. Fortement influencé par la lecture de l’œuvre du philosophe allemand Hegel, Mallarmé cherchera à formuler les liens secrets qui unissent l’Être à la pensée, la nature à l’idée.

En affirmant l’absolue nécessité de situer la poésie « dans le domaine de l’essence », Mallarmé, comme beaucoup d’autres auteurs symbolistes estime en effet « que ce serait devenir impur que de descendre dans celui de l’existence »7. L’auteur poursuivra cette recherche de « l’esprit pur » et d’une « conception pure » de la poésie tout au long de sa vie. Par essence non narrative, sa poésie se fera de plus en plus « fiction », poussant l’art jusqu’à un « fanatisme de pureté »8.

Transformer l’objet en idée

L’idée de représenter abstraitement la nature, permet ainsi aux poètes de tisser un réseau de significations symboliques, qui ajoute à l’univers des choses visibles une inépuisable métaphysique de l’invisible. Lisez par exemple ce passage très célèbre du « Cimetière marin » de Paul Valéry : loin de figurer le réel, la description de la mer (« Ce toit tranquille… ») représente d’abord une idée (« le songe est savoir ») qui ordonne une vaste méditation sur le temps. Cette recherche de l’abstraction, de l’ambiguïté, du mystère, amène à une forme d’idéalisation stupéfiante : les images, par leur hermétisme même, concourent à la création d’un univers dont le contenu réel nous échappe : ce n’est pas un paysage maritime qui est représenté, mais un paysage pensé, façonné par le mystère de la langue, né d’une véritable fusion de l’homme et de l’univers, permettant de suggérer peu à peu, et conférant au réel force et pureté :

« Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes ;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée !
O récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux !

Quel pur travail de fins éclairs consume
Maint diamant d’imperceptible écume,
Et quelle paix semble se concevoir!
Quand sur l’abîme un soleil se repose,
Ouvrages purs d’une éternelle cause,
Le temps scintille et le songe est savoir. »

Que l’on songe de nouveau à Mallarmé qui affirmait que « nommer un objet, c’est supprimer les trois quart de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voila le rêve ». Ce qu’il faut donc retenir du Symbolisme, c’est précisément ce pouvoir de suggestion qui confère à la poésie une dimension presque surnaturelle : transformer l’objet en idée… Pour conclure, il serait permis d’interpréter l’esthétique symboliste comme une alchimie de l’indicible, obéissant à la sollicitation de l’intellect, et poussant les mots jusque dans leurs derniers retranchements ; la réalité et le signifié en effet semblent s’évanouir au point de s’effacer totalement, pour laisser place au mystère d’une plastique pure, inspirée, mais quelque peu inintelligible, à la limite de l’incommunicabilité…

Gustav Klimt, « La Vie et la Mort », 1908-1911 →
Huile sur toile (détail), © Coll. Part. Vienne

Cette recherche à tout prix de la sensation et de l’Idée a d’ailleurs été jugée sévèrement : elle entraînera pour partie le déclin progressif du mouvement. Prisonnier d’une transcendance abstraite, « déchiré entre les contraintes d’un réel méprisable et les utopies d’une idéalité inaccessible »9, l’art des Symbolistes a pu apparaître presque vain et stérile dans sa volonté d’exprimer l’inconcevable au détriment du matériel et du périssable… Comme le dit justement J. Chénieux-Gendron, « la littérature est pour eux un exil […] : n’existant que pour elle-même, elle n’a bientôt plus que d’elle-même à parler, de son regret, de ce qu’elle a perdu, à la limite même de sa stérilité et de son silence »10.

Mais c’est paradoxalement ce qui fait toute la force de cette « poésie du silence », hantée par l’ambition mallarméenne d’aboutir au poème du vide et de la « page blanche ». En rejetant l’objectivité du Réalisme, elle est magnifiquement parvenue à faire du langage une notion pure, et l’a restitué sous une forme matérielle et visible dans son essence immatérielle pour en donner une vision sublimée, quêteuse d’absolu et d’indéchiffrable.

© Bruno Rigolt, septembre 2009 (dernière mise à jour : avril 2014)
Espace Pédagogique Contributif/Lycée en Forêt (Montargis, France)

NOTES

1.  Bertrand Marchal,  Le Symbolisme, A. Colin (« Esthétique Lettres Sup. ») Paris 2011, pages 17-18.
2. I. Merlin, Poètes de la révolte de Baudelaire à Michaux, Alchimie de l’être et du verbe, éd. de l’École, Paris 1971
3. Stéphane Mallarmé, « Hérésies artistiques. L’Art pour tous », L’Artiste, 15 septembre 1862 (tome 2, p. 127). Pour lire l’intégralité du texte, cliquez ici.
4. Edward Lucie-Smith, Le Symbolisme, Thames and Hudson, 1972 (1999 pour la traduction française).
5.  Bertrand Marchal,  Le Symbolisme, op. cit. page 21.
6.  Enquête de Jules Huret, citée par Albert Thibaudet dans La Poésie de Stéphane Mallarmé, Gallimard 2006
7. Léon Wencelius, La Philosophie de l’art chez les néo-scolastiques de langue française, Paris, F. Alcan 1932, page 74.
8. Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, Paris Gallimard 1926, page 140.
9.  Dominique Rincé, Bernard Lecherbonnier, Littérature XIXème siècle, Textes et Documents, « La constellation symboliste », Nathan 1986
10. J. Chénieux-Gendron, article « Symbolisme », Dictionnaire des écrivains de langue française, Larousse 2001

Ouvrages à consulter utilement au CDI…

  • A. Chassang, Ch. Senninger, Recueil de textes littéraires français, quatrième partie « Idéalisme et Symbolisme », p. 452 et suivantes. COTE CDI : 840 « 18 » CHA
    Dominique Rincé, Bernard Lecherbonnier, Littérature XIXème siècle, Textes et Documents, « La constellation symboliste », p. 517 et suivantes, Nathan 1986. COTE CDI : 840 « 18 » RIN
    I. Merlin, Poètes de la révolte de Baudelaire à Michaux, Alchimie de l’être et du verbe, éd. de l’École, Paris 1971. COTE CDI : 840 « 18/19 » MER

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