EAF : Commentaire littéraire. Colette, Claudine s’en va (1903), dernière page.

_

  • Entraînement à l’Épreuve Anticipée de Français : classes de Première
  • Corpus : Olympe de Gouges, George Sand, Colette, Annie Leclerc
  • Vous pouvez consulter aussi ces deux commentaires de texte réalisés par des élèves de Première : commentaire d’Ilana ; commentaire de Philippine.

Commentaire littéraire
Bruno Rigolt

Colette, Claudine s’en va (1903), dernière page


TEXTE

Je viens de lire la dépêche d’Alain. Dans trente-six heures, il sera ici, et moi… Je prends ce soir le rapide de Paris-Karlsbad, qui nous conduisit jadis vers Bayreuth. De là… je ne sais encore. Alain ne parle pas allemand, c’est un petit obstacle de plus.

J’ai bien réfléchi depuis avant-hier, ma tête en est toute fatiguée. Ma femme de chambre va s’étonner autant que mon mari. Je n’emmène que mes deux petits amis noirs : Toby le chien, et Toby le revolver. Ne serai-je pas une femme bien gardée ? Je pars résolument, sans cacher ma trace, sans la marquer non plus de petits cailloux… Ce n’est pas une fuite folle, une évasion improvisée que la mienne ; il y a quatre mois que le lien, lentement rongé, s’effiloche et cède. Qu’a-t-il fallu ? Simplement que le geôlier distrait tournât les talons, pour que l’horreur de la prison apparût, pour que brillât la lumière aux fentes de la porte.

Devant moi, c’est le trouble avenir. Que je ne sache rien de demain, que nul pressentiment ne m’avertisse […]. Je veux espérer et craindre que des pays se trouvent où tout est nouveau, des villes dont le nom seul vous retient, des ciels sous lesquels une âme étrangère se substitue à la vôtre… Ne trouverai-je pas, sur toute la grande terre, un à peu près de paradis pour une petite créature comme moi ?

Debout, de roux vêtue, je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici. Adieu, Annie ! Toute faible et vacillante que tu es, je t’aime. Je n’ai que toi, hélas, à aimer.

Je me résigne à tout ce qui viendra. Avec une triste et passagère clairvoyance, je vois ce recommencement de ma vie. Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue, une semaine durant, les tables d’hôte, dont s’éprend soudain le collégien en vacances ou l’arthritique des villes d’eaux… la dîneuse seule, sur la pâleur de qui la médisance édifie un drame… la dame en noir, ou la dame en bleu, dont la mélancolie distante blesse et repousse la curiosité du compatriote de rencontre… Celle aussi qu’un homme suit et assiège, parce qu’elle est jolie, inconnue, ou parce que brillent à ses doigts des perles rondes et nacrées… Celle qu’on assassine une nuit dans un lit d’hôtel, dont on retrouve le corps outragé et sanglant… Non, Claudine, je ne frémis pas. Tout cela c’est la vie, le temps qui coule, c’est le miracle espéré à chaque tournant du chemin, et sur la foi duquel je m’évade. »

FIN


___

uatrième et dernier volet d’un cycle romanesque retraçant, sur le mode de l’autofiction, la vie de Colette, Claudine s’en va paraît en 1903. Dans ce roman sous-titré Journal d’Annie, un phénomène nouveau apparaît : Claudine s’est évincée au profit d’un autre personnage, Annie, qui tient dans le livre le rôle de la narratrice. Le lecteur épouse son point de vue et non plus celui de Claudine. Entre le premier roman du cycle (Claudine à l’école, publié en 1900) et cette dernière page de Claudine s’en va, que de changements : à la tonalité légère du début, apte à faire ressentir le quotidien d’une écolière effrontée de campagne, se substitue un lyrisme profond et grave, qui évoque le difficile affranchissement du lien conjugal. C’est en effet sur une séparation pleinement assumée qui doit rendre à la narratrice son visage et sa liberté, que se clôt le roman.  

___Quelle nouvelle image de la femme cet excipit romanesque donne-t-il à voir ? De quelle façon l’attitude du personnage et les modalités de sa représentation servent-ils une réflexion originale sur la condition féminine et plus largement l’existence humaine ?

___Ces questionnements fonderont notre problématique. Après une première partie dans laquelle nous montrerons que le départ d’Annie est à interpréter comme une quête du moi véritable, nous verrons que le texte, à travers un arrière-plan très autobiographique, constitue un véritable plaidoyer pour l’émancipation des femmes. Enfin nous situerons la dimension lyrique et poétique de ce passage dans le cadre d’une invitation faite à la femme de s’assumer physiquement et moralement, entre identité et transgression.

*      *
*

___

R

emise en question et quête existentielle sont au cœur de cet épilogue. Ce qui apparaît d’emblée dans le texte est tout d’abord la volonté d’Annie de s’éloigner de son ancienne image, de se regarder comme si elle était désormais étrangère à la femme soumise qu’elle était autrefois : « Debout, de roux vêtue, je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici. Adieu, Annie ! ». Ces mots sont lancés comme un défi ! Le vocabulaire est explicite : Alain, le mari est perçu comme un « geôlier ». Quant au mariage, il est assimilé métaphoriquement à une prison subie : « Qu’a-t-il fallu ? Simplement que le geôlier distrait tournât les talons, pour que l’horreur de la prison apparût, pour que brillât la lumière aux fentes de la porte ». Cette « lumière » de la liberté n’est pas pour autant apte à donner un « statut » social à la femme : elle agit davantage comme une prise de conscience identitaire. En se regardant dans le miroir, Annie se dédouble pour mieux interroger sa vie : « Debout, […] je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici ». Ce moi-objet d’Annie ne tarde pas à prendre chair au point de susciter une véritable rencontre avec son moi-sujet, moi véritable qui prend forme sous nos yeux selon un étrange dédoublement : « Adieu, Annie ! Toute faible et vacillante que tu es, je t’aime ».

___Fondamentalement lieu de l’interrogation identitaire et de la confrontation du moi avec son apparence, le miroir offre ainsi au personnage, par l’intermédiaire du dédoublement, une image qui le réconcilie avec la conception qu’il a de lui-même et lui rend son équilibre. Cette force tient au fait que l’image du corps entrevu dans le miroir est bien plus qu’un simple reflet ; c’est le miroir en effet qui permet à Annie d’avoir accès, pour la première fois, à une image unitaire de son corps : « Debout, de roux vêtue… ». Entre Intimité, pudeur et narcissisme, le miroir renvoie l’image d’une fusion d’Annie avec elle-même : volonté de s’admirer certes, mais surtout de prendre une revanche sur sa vie étriquée d’avant. En disant adieu à la femme soumise qu’elle était, Annie s’éveille à la femme qu’elle veut être : femme « debout », libre et insoumise. Le miroir dans lequel le personnage se contemple lui permet de s’observer avec un certain recul, et de découvrir une partie de soi qui était ignorée. À l’altérité conflictuelle succède la reconstruction identitaire : « de roux vêtue », Annie se métamorphose littéralement au point de renaître d’elle-même, et permettre une révélation de l’être profond. La jeune femme lit dans la glace son caractère véritable, sans artifice ou simulacre : le miroir développe donc l’esprit critique et la lucidité, qualités essentielles pour parvenir à la maturité et à la maîtrise existentielle.

___Cette implication du personnage est rendue encore plus sensible par le récit à la première personne, sur le ton de la confidence. Annie prend ainsi du recul par rapport à elle-même et à l’image fausse qu’elle avait auparavant : celle d’une femme soumise n’osant pas s’assumer, étrangère à elle-même, voilée émotivement. Ce développement est suggéré en outre par le monologue intérieur qui traduit au niveau de l’énonciation une sorte de journal intime et de recherche du moi authentique, véritable quête introspective. Annie se dépouille du maquillage théâtral, du masque hypocrite des conventions sociales et des normes patriarcales imposées par la société, pour retrouver son être authentique : le miroir la rend à elle-même et nous pourrions interpréter le texte comme une véritable quête, un cheminement identitaire dont on devine le triste prix à payer : « Je me résigne à tout ce qui viendra. Avec une triste et passagère clairvoyance, je vois ce recommencement de ma vie. Je serai la voyageuse solitaire… ». En ancrant l’énoncé dans l’immanent et le contextuel, le présent d’énonciation puis le futur renforcent le caractère à la fois ponctuel et catégorique du départ. Mais ce caractère de fatalité inéluctable du voyage s’apparente en fait à un exil. Plus question de voyage en amoureux vers Bayreuth : « Je n’emmène que mes deux petits amis noirs : Toby le chien, et Toby le revolver ». Le départ d’Annie s’apparente ainsi à un processus de réappropriation de l’identité qui va de l’affirmation de la féminité à la quête d’une identité de femme assumant pleinement, jusqu’au point de non-retour, l’expérience de la rupture.

*      *
*

___

C

omme nous le pressentions, le texte est aussi l’occasion pour l’auteure de se mettre en scène. Annie est la doublure fictive de Colette. Son portrait physique rappelle évidemment celui de l’écivaine, renforçant l’identification partielle pour le lecteur de l’auteure à travers son personnage. Colette va plus loin encore puisqu’elle multiplie les indices d’ordre factuel : le voyage à Bayreuth, Toby le chien, le divorce sont en effet des allusions à sa vie réelle. Ces interférences avec le vécu amènent tout d’abord à s’interroger sur la dimension autobiographique du texte. Si Annie semble au départ un personnage de pure imagination, on peut dire pourtant que le texte se présente comme une autofiction. Loin de se cantonner à une dimension purement fictive, la scène décrite témoigne de la crise conjugale que subit Colette à l’époque avec Willy (leur séparation ne sera officielle qu’en 1910). L’indépendance d’Annie est donc symboliquement à rattacher avec l’émancipation de Colette. Le passage fait à ce titre figure de véritable plaidoyer en faveur de l’indépendance des femmes : bien plus qu’un journal intime, ce Journal d’Annie défend le féminin en écriture, c’est-à-dire le droit des femmes à revendiquer ce qui leur a toujours été interdit par les hommes, la libération de la parole et du corps, vécue comme libération sociale. Le texte a d’ailleurs un véritable parfum de scandale comme en témoignent ces propos : « Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue, une semaine durant, les tables d’hôte, dont s’éprend soudain le collégien en vacances ou l’arthritique des villes d’eaux… ». Publié vingt ans avant Le Blé en herbe, le roman n’hésite pas à mettre en scène une femme assumant haut et fort son statut de vagabonde séductrice, indifférente à la « médisance » et aux préjugés : on peut voir dans cette recherche d’un vécu du corps différent une profonde affirmation identitaire ; le corps devenant en quelque sorte substrat de valeurs, de résistance et de lutte.

___Le texte suggère en outre une véritable réflexion sur la femme comme sujet narratologique, c’est-à-dire la femme en tant que protagoniste et narratrice qui est au centre de l’histoire. Ici, le monologue intérieur est dirigé uniquement par la femme : elle seule est le sujet déterminant dans la focalisation interne. Ce changement de perspective est caractéristique d’une revendication égalitaire autant que d’une aspiration identitaire : alors que dans la littérature traditionnelle, l’homme est le sujet, « le seigneur et maître » (Claudine s’en va, ch.1), et que la femme est l’autre, celle qui doit plaire à l’homme, ici l’autre n’est justement pas la femme mais au contraire l’homme : qu’il s’agisse d’Alain, du « collégien en vacances ou [de] l’arthritique des villes d’eaux ». De même, alors que les valeurs de force et de courage sont typiquement masculines, c’est ici la femme qui prend en charge courageusement son statut : « Je me résigne à tout ce qui viendra… ». Le texte propose ainsi une réflexion plus large sur l’émancipation des femmes. Nous pouvons noter par exemple combien la narration, à la fin du passage, orientée jusqu’alors vers la notation de l’instant présent et la perception du moi observant, semble s’élargir en une vision plus large, qui fait basculer le récit de l’individuel au collectif : « Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue… Celle aussi qu’un homme suit et assiège, parce qu’elle est jolie… Celle qu’on assassine une nuit dans un lit d’hôtel, dont on retrouve le corps outragé et sanglant »… Ce n’est plus seulement la narratrice dont il est question, mais la femme en tant qu’archétype universel. Ce passage de l’individuel au collectif amène à une représentation différente du personnage : à travers Annie, ce sont toutes les femmes dont il est question. Affrontant avec détermination sa nouvelle vie, Annie est à l’image de ces femmes indépendantes qui choisissaient l’émancipation économique et sociale, et qui acceptaient par là même de se confronter parfois aux jugements les plus durs de la société comme en témoignent ces mots chargés de sens : « Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue, […] la dîneuse seule, sur la pâleur de qui la médisance édifie un drame…» : l’émancipation au risque de la solitude, de la marginalisation et de l’opprobre.

___La fin du texte peut à cet égard se lire comme une réflexion profonde sur la violence faite aux femmes. La relation homme/femme prend presque des formes de chasse, de capture et de viol : « Celle qu’on assassine une nuit dans un lit d’hôtel, dont on retrouve le corps outragé et sanglant ». Derrière ces présents de vérité générale, on a l’impression qu’Annie se questionne sur sa propre façon d’agir, face à son destin de femme seule et déshéritée. On perçoit également une bien amère réflexion sur le désarroi et la solitude auxquelles se condamnaient les femmes lorsqu’elles reniaient leur condition. Mais sans doute le texte est-il moins l’histoire d’une renonciation à l’amour que d’une volonté d’Annie de découvrir sa propre vérité, quel qu’en soit le prix à payer : récit d’une crise dans la vie d’une femme, seule, qui tente de refaire sa vie, de regagner sa liberté et son intégrité. D’où cette recherche de l’altérité qui caractérise le comportement d’Annie et qui ne peut s’interpréter que dans le prisme d’une conscience de transgression : transgression contre le devoir conjugal, contre l’hypocrisie bourgeoise, contre l’assujettissent social. Comprenons que ce « corps outragé et sanglant », exhibé à la vindicte publique qu’évoque Annie dans les dernières lignes de son journal, ce n’est pas un corps de femme mais bien le corps de la femme pensé comme transgression. Pour être, la femme est forcée à devoir paraître, puis à comparaître au Tribunal de la « médisance ». Tout le texte invite ainsi à une réflexion plus large sur le statut de la femme dans la société : en dehors du mariage et de la maternité, les sociétés traditionnelles n’accordent que peu de place à la femme, condamnée à ne s’épanouir que dans la séduction et l’univers domestique. Ici en revanche le texte milite pour l’émancipation des femmes et l’affirmation de leur statut en tant que sujet social.

*      *
*

___

P

ourtant, même les drames les plus sombres semblent suggérés en touches légères, peu appuyées, qui sollicitent beaucoup plus la conscience du lecteur. Comment ne pas être touché par l’autoportrait d’Annie : « Debout, de roux vêtue, je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici. Adieu, Annie ! Toute faible et vacillante que tu es, je t’aime. Je n’ai que toi, hélas, à aimer ». Ce passage, très fortement marqué par la description, se caractérise par une abondance de détails intimistes, où le goût de l’énumération, les métaphores, les changements de registre dominent. Il en résulte un style pointilliste, subjectif et sensible, qu’on a appelé d’ailleurs « le style poétique » de Colette. Nous pourrions relever ici le rôle important que jouent les virgules, au point de vue du rythme, soit qu’elles marquent un temps de pause, soit qu’elles constituent l’indispensable charnière dans une phrase au mouvement volontairement brisé, apte à évoquer les états d’âme du personnage. Comme nous le remarquions, l’auteure semble même nouer avec son personnage des rapports de dialogue : « je t’aime. Je n’ai que toi, hélas, à aimer », comme si c’était réellement Colette qui s’exprimait ici sur le mode de la confidence. Comme nous le verrons plus en détail, la romancière conjugue en effet l’intensité d’un langage souvent transgressif et la pudeur d’une prose intimiste, proprement féminine. La force des images (l’allégorie du miroir par exemple) permet à ce titre un passage fréquent de la fiction romanesque au dévoilement poétique, et suppose de la part du lecteur un déchiffrement symbolique : plus elle se découvre, et plus la vérité semble cachée…

___Mais ce passage, même s’il s’apparente à une quête douloureuse de l’idéalité, est aussi un cheminement vers le lieu du voyageur : la fin du roman laisse entrevoir des paysages insoupçonnés qui sont comme un chant imaginaire dédié à l’amour impossible : « Je veux espérer et craindre que des pays se trouvent où tout est nouveau, des villes dont le nom seul vous retient, des ciels sous lesquels une âme étrangère se substitue à la vôtre… Ne trouverai-je pas, sur toute la grande terre, un à peu près de paradis pour une petite créature comme moi ? » L’intensité lyrique du voyage, l’évocation des émotions et des états d’âme permet de donner au récit une profonde gravité, renforcée par les effets de rythme, qui confèrent au style un caractère très oratoire. Comprenons que ce voyage qu’entreprend Annie est en fait un voyage métaphorique : son départ n’est-il pas une métaphore de la vie humaine ? La vie est un voyage, il faut accepter de faire des choix, prendre une direction, donner un sens… les tout derniers mots du texte ancrent ainsi le récit dans le questionnement poétique et symbolique : questionner le mystère infini de la vie, voilà le sens de la parole pour Colette. Le registre émotionnel et intimiste sur lequel se clôt le passage, presque écrit sur une veine confessionnelle, peut donc se lire comme une invitation jubilatoire faite à la femme d’assumer sa propre sensibilité, mais également sa « féminité ». Le roman s’achève, le personnage disparaît mais « le miracle de la vie » continue : « Non, Claudine, je ne frémis pas. Tout cela c’est la vie, le temps qui coule, c’est le miracle espéré à chaque tournant du chemin, et sur la foi duquel je m’évade ». Alors que le début du passage mettait l’accent sur la sensualité de la description, les derniers mots au contraire auréolent le texte d’une étonnante pureté : quête d’absolu au péril même de l’humain.

___Sans l’évoquer explicitement la fin du roman préfigure la mort du personnage : cette nouvelle vie dont parle Annie, Colette ne la raconte pas : le mot « Fin » qui clôt le récit confère au personnage un statut presque mythique. Dans son isolement permanent, Annie se présente donc comme un archétype de la femme libre : le regard nostalgique que l’auteure porte sur son personnage en fait une femme à la fois provocante et passionnée, pudique et sensible. Annie est le symbole d’un être à la recherche d’une terre d’accueil donc on suppose qu’elle ne la trouvera que de l’autre côté de la vie tant sa quête est exigeante. La dénonciation de la violence faite aux femmes débouche sur une écriture sublimée qui confère aux mots un pouvoir et une puissance extrêmes : la fin du texte s’agence ainsi autour d’un personnage central, dont nous suivons l’itinéraire spirituel jusqu’à sa disparition. Derrière la légèreté apparente du texte, transparaît donc une vision à la fois idéaliste et lucide. Placé tout entier sous le signe de la mort de la narratrice elle-même, cet épilogue parvient pourtant à célébrer, sur un mode prophétique, tout ce qui fait la beauté de la vie : l’impression finale du texte est en effet que « le miracle de la vie » triomphe quand même de la destruction, sous une forme transfigurée. Ce parti-pris favorise l’identification du lecteur au personnage. Nous nous projetons dans ce panorama social observé à travers le prisme d’une conscience interprétée comme quête existentielle. Les propos de Colette dans cet excipit romanesque se situent donc sur deux registres : celui de la revendication identitaire ; et celui du sensible, de l’intime, du lyrisme personnel. Son inspiration, qui puise aux sources du corps et de l’expérience féminine, explore ainsi les paramètres d’une écriture-femme, pleinement assumée, qui caresse l’énigme d’un moi féminin, intégré à une nouvelle manière de penser, invalidée du référent masculin. C’est cette écriture extime, mélange à la fois d’intimité et d’extériorité, de secret et de dévoilement, qui fait aussi la beauté de l’œuvre de Colette, et qui caractérise si bien cette vision féminine du monde, partagée entre non-dit, parole désirante et liberté.

*      *
*

___

ette dernière page de Claudine s’en va, qui voit s’ouvrir les chemins sinueux d’une vie nouvelle, porte le signe d’un profond engagement spirituel et humain. Comme nous avons essayé de l’expliquer, Colette est une féministe sans l’être au sens idéologique du terme. Elle ne se donne point d’étiquette pour revendiquer sa liberté, son émancipation et son indépendance ; elle n’a pas besoin d’adhérer à un mouvement pour vivre et agir comme bon lui semble sans craindre les scandales. Féminine et féline, forte et fragile, son image se reflète jusque dans ses personnages. À Renée, l’héroïne soumise de l’Entrave qui confesse « Je crois que beaucoup de femmes errent d’abord comme moi, avant de reprendre leur place, qui est en deçà de l’homme », répond fièrement Annie, le double de Colette : « Je pars résolument, sans cacher ma trace, sans la marquer non plus de petits cailloux »…

Bruno Rigolt
© février 2018, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

Voyez aussi ce travail d’élève, réalisé par Ilana et cet autre travail réalisé par Philippine (Classe de Première S1, promotion 2017-2018)


Licence Creative CommonsNetiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Il est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

© Bruno Rigolt, février 2018

Colette chez elle, au Palais Royal (Paris). Cliché de presse retouché numériquement.

EAF : Commentaire littéraire. Colette, Claudine s'en va (1903), dernière page.

_

  • Entraînement à l’Épreuve Anticipée de Français : classes de Première
  • Corpus : Olympe de Gouges, George Sand, Colette, Annie Leclerc
  • Vous pouvez consulter aussi ces deux commentaires de texte réalisés par des élèves de Première : commentaire d’Ilana ; commentaire de Philippine.

Commentaire littéraire
Bruno Rigolt

Colette, Claudine s’en va (1903), dernière page


TEXTE

Je viens de lire la dépêche d’Alain. Dans trente-six heures, il sera ici, et moi… Je prends ce soir le rapide de Paris-Karlsbad, qui nous conduisit jadis vers Bayreuth. De là… je ne sais encore. Alain ne parle pas allemand, c’est un petit obstacle de plus.

J’ai bien réfléchi depuis avant-hier, ma tête en est toute fatiguée. Ma femme de chambre va s’étonner autant que mon mari. Je n’emmène que mes deux petits amis noirs : Toby le chien, et Toby le revolver. Ne serai-je pas une femme bien gardée ? Je pars résolument, sans cacher ma trace, sans la marquer non plus de petits cailloux… Ce n’est pas une fuite folle, une évasion improvisée que la mienne ; il y a quatre mois que le lien, lentement rongé, s’effiloche et cède. Qu’a-t-il fallu ? Simplement que le geôlier distrait tournât les talons, pour que l’horreur de la prison apparût, pour que brillât la lumière aux fentes de la porte.

Devant moi, c’est le trouble avenir. Que je ne sache rien de demain, que nul pressentiment ne m’avertisse […]. Je veux espérer et craindre que des pays se trouvent où tout est nouveau, des villes dont le nom seul vous retient, des ciels sous lesquels une âme étrangère se substitue à la vôtre… Ne trouverai-je pas, sur toute la grande terre, un à peu près de paradis pour une petite créature comme moi ?

Debout, de roux vêtue, je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici. Adieu, Annie ! Toute faible et vacillante que tu es, je t’aime. Je n’ai que toi, hélas, à aimer.

Je me résigne à tout ce qui viendra. Avec une triste et passagère clairvoyance, je vois ce recommencement de ma vie. Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue, une semaine durant, les tables d’hôte, dont s’éprend soudain le collégien en vacances ou l’arthritique des villes d’eaux… la dîneuse seule, sur la pâleur de qui la médisance édifie un drame… la dame en noir, ou la dame en bleu, dont la mélancolie distante blesse et repousse la curiosité du compatriote de rencontre… Celle aussi qu’un homme suit et assiège, parce qu’elle est jolie, inconnue, ou parce que brillent à ses doigts des perles rondes et nacrées… Celle qu’on assassine une nuit dans un lit d’hôtel, dont on retrouve le corps outragé et sanglant… Non, Claudine, je ne frémis pas. Tout cela c’est la vie, le temps qui coule, c’est le miracle espéré à chaque tournant du chemin, et sur la foi duquel je m’évade. »

FIN


___

uatrième et dernier volet d’un cycle romanesque retraçant, sur le mode de l’autofiction, la vie de Colette, Claudine s’en va paraît en 1903. Dans ce roman sous-titré Journal d’Annie, un phénomène nouveau apparaît : Claudine s’est évincée au profit d’un autre personnage, Annie, qui tient dans le livre le rôle de la narratrice. Le lecteur épouse son point de vue et non plus celui de Claudine. Entre le premier roman du cycle (Claudine à l’école, publié en 1900) et cette dernière page de Claudine s’en va, que de changements : à la tonalité légère du début, apte à faire ressentir le quotidien d’une écolière effrontée de campagne, se substitue un lyrisme profond et grave, qui évoque le difficile affranchissement du lien conjugal. C’est en effet sur une séparation pleinement assumée qui doit rendre à la narratrice son visage et sa liberté, que se clôt le roman.  

___Quelle nouvelle image de la femme cet excipit romanesque donne-t-il à voir ? De quelle façon l’attitude du personnage et les modalités de sa représentation servent-ils une réflexion originale sur la condition féminine et plus largement l’existence humaine ?

___Ces questionnements fonderont notre problématique. Après une première partie dans laquelle nous montrerons que le départ d’Annie est à interpréter comme une quête du moi véritable, nous verrons que le texte, à travers un arrière-plan très autobiographique, constitue un véritable plaidoyer pour l’émancipation des femmes. Enfin nous situerons la dimension lyrique et poétique de ce passage dans le cadre d’une invitation faite à la femme de s’assumer physiquement et moralement, entre identité et transgression.

*      *
*

___

R

emise en question et quête existentielle sont au cœur de cet épilogue. Ce qui apparaît d’emblée dans le texte est tout d’abord la volonté d’Annie de s’éloigner de son ancienne image, de se regarder comme si elle était désormais étrangère à la femme soumise qu’elle était autrefois : « Debout, de roux vêtue, je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici. Adieu, Annie ! ». Ces mots sont lancés comme un défi ! Le vocabulaire est explicite : Alain, le mari est perçu comme un « geôlier ». Quant au mariage, il est assimilé métaphoriquement à une prison subie : « Qu’a-t-il fallu ? Simplement que le geôlier distrait tournât les talons, pour que l’horreur de la prison apparût, pour que brillât la lumière aux fentes de la porte ». Cette « lumière » de la liberté n’est pas pour autant apte à donner un « statut » social à la femme : elle agit davantage comme une prise de conscience identitaire. En se regardant dans le miroir, Annie se dédouble pour mieux interroger sa vie : « Debout, […] je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici ». Ce moi-objet d’Annie ne tarde pas à prendre chair au point de susciter une véritable rencontre avec son moi-sujet, moi véritable qui prend forme sous nos yeux selon un étrange dédoublement : « Adieu, Annie ! Toute faible et vacillante que tu es, je t’aime ».

___Fondamentalement lieu de l’interrogation identitaire et de la confrontation du moi avec son apparence, le miroir offre ainsi au personnage, par l’intermédiaire du dédoublement, une image qui le réconcilie avec la conception qu’il a de lui-même et lui rend son équilibre. Cette force tient au fait que l’image du corps entrevu dans le miroir est bien plus qu’un simple reflet ; c’est le miroir en effet qui permet à Annie d’avoir accès, pour la première fois, à une image unitaire de son corps : « Debout, de roux vêtue… ». Entre Intimité, pudeur et narcissisme, le miroir renvoie l’image d’une fusion d’Annie avec elle-même : volonté de s’admirer certes, mais surtout de prendre une revanche sur sa vie étriquée d’avant. En disant adieu à la femme soumise qu’elle était, Annie s’éveille à la femme qu’elle veut être : femme « debout », libre et insoumise. Le miroir dans lequel le personnage se contemple lui permet de s’observer avec un certain recul, et de découvrir une partie de soi qui était ignorée. À l’altérité conflictuelle succède la reconstruction identitaire : « de roux vêtue », Annie se métamorphose littéralement au point de renaître d’elle-même, et permettre une révélation de l’être profond. La jeune femme lit dans la glace son caractère véritable, sans artifice ou simulacre : le miroir développe donc l’esprit critique et la lucidité, qualités essentielles pour parvenir à la maturité et à la maîtrise existentielle.

___Cette implication du personnage est rendue encore plus sensible par le récit à la première personne, sur le ton de la confidence. Annie prend ainsi du recul par rapport à elle-même et à l’image fausse qu’elle avait auparavant : celle d’une femme soumise n’osant pas s’assumer, étrangère à elle-même, voilée émotivement. Ce développement est suggéré en outre par le monologue intérieur qui traduit au niveau de l’énonciation une sorte de journal intime et de recherche du moi authentique, véritable quête introspective. Annie se dépouille du maquillage théâtral, du masque hypocrite des conventions sociales et des normes patriarcales imposées par la société, pour retrouver son être authentique : le miroir la rend à elle-même et nous pourrions interpréter le texte comme une véritable quête, un cheminement identitaire dont on devine le triste prix à payer : « Je me résigne à tout ce qui viendra. Avec une triste et passagère clairvoyance, je vois ce recommencement de ma vie. Je serai la voyageuse solitaire… ». En ancrant l’énoncé dans l’immanent et le contextuel, le présent d’énonciation puis le futur renforcent le caractère à la fois ponctuel et catégorique du départ. Mais ce caractère de fatalité inéluctable du voyage s’apparente en fait à un exil. Plus question de voyage en amoureux vers Bayreuth : « Je n’emmène que mes deux petits amis noirs : Toby le chien, et Toby le revolver ». Le départ d’Annie s’apparente ainsi à un processus de réappropriation de l’identité qui va de l’affirmation de la féminité à la quête d’une identité de femme assumant pleinement, jusqu’au point de non-retour, l’expérience de la rupture.

*      *
*

___

C

omme nous le pressentions, le texte est aussi l’occasion pour l’auteure de se mettre en scène. Annie est la doublure fictive de Colette. Son portrait physique rappelle évidemment celui de l’écivaine, renforçant l’identification partielle pour le lecteur de l’auteure à travers son personnage. Colette va plus loin encore puisqu’elle multiplie les indices d’ordre factuel : le voyage à Bayreuth, Toby le chien, le divorce sont en effet des allusions à sa vie réelle. Ces interférences avec le vécu amènent tout d’abord à s’interroger sur la dimension autobiographique du texte. Si Annie semble au départ un personnage de pure imagination, on peut dire pourtant que le texte se présente comme une autofiction. Loin de se cantonner à une dimension purement fictive, la scène décrite témoigne de la crise conjugale que subit Colette à l’époque avec Willy (leur séparation ne sera officielle qu’en 1910). L’indépendance d’Annie est donc symboliquement à rattacher avec l’émancipation de Colette. Le passage fait à ce titre figure de véritable plaidoyer en faveur de l’indépendance des femmes : bien plus qu’un journal intime, ce Journal d’Annie défend le féminin en écriture, c’est-à-dire le droit des femmes à revendiquer ce qui leur a toujours été interdit par les hommes, la libération de la parole et du corps, vécue comme libération sociale. Le texte a d’ailleurs un véritable parfum de scandale comme en témoignent ces propos : « Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue, une semaine durant, les tables d’hôte, dont s’éprend soudain le collégien en vacances ou l’arthritique des villes d’eaux… ». Publié vingt ans avant Le Blé en herbe, le roman n’hésite pas à mettre en scène une femme assumant haut et fort son statut de vagabonde séductrice, indifférente à la « médisance » et aux préjugés : on peut voir dans cette recherche d’un vécu du corps différent une profonde affirmation identitaire ; le corps devenant en quelque sorte substrat de valeurs, de résistance et de lutte.

___Le texte suggère en outre une véritable réflexion sur la femme comme sujet narratologique, c’est-à-dire la femme en tant que protagoniste et narratrice qui est au centre de l’histoire. Ici, le monologue intérieur est dirigé uniquement par la femme : elle seule est le sujet déterminant dans la focalisation interne. Ce changement de perspective est caractéristique d’une revendication égalitaire autant que d’une aspiration identitaire : alors que dans la littérature traditionnelle, l’homme est le sujet, « le seigneur et maître » (Claudine s’en va, ch.1), et que la femme est l’autre, celle qui doit plaire à l’homme, ici l’autre n’est justement pas la femme mais au contraire l’homme : qu’il s’agisse d’Alain, du « collégien en vacances ou [de] l’arthritique des villes d’eaux ». De même, alors que les valeurs de force et de courage sont typiquement masculines, c’est ici la femme qui prend en charge courageusement son statut : « Je me résigne à tout ce qui viendra… ». Le texte propose ainsi une réflexion plus large sur l’émancipation des femmes. Nous pouvons noter par exemple combien la narration, à la fin du passage, orientée jusqu’alors vers la notation de l’instant présent et la perception du moi observant, semble s’élargir en une vision plus large, qui fait basculer le récit de l’individuel au collectif : « Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue… Celle aussi qu’un homme suit et assiège, parce qu’elle est jolie… Celle qu’on assassine une nuit dans un lit d’hôtel, dont on retrouve le corps outragé et sanglant »… Ce n’est plus seulement la narratrice dont il est question, mais la femme en tant qu’archétype universel. Ce passage de l’individuel au collectif amène à une représentation différente du personnage : à travers Annie, ce sont toutes les femmes dont il est question. Affrontant avec détermination sa nouvelle vie, Annie est à l’image de ces femmes indépendantes qui choisissaient l’émancipation économique et sociale, et qui acceptaient par là même de se confronter parfois aux jugements les plus durs de la société comme en témoignent ces mots chargés de sens : « Je serai la voyageuse solitaire qui intrigue, […] la dîneuse seule, sur la pâleur de qui la médisance édifie un drame…» : l’émancipation au risque de la solitude, de la marginalisation et de l’opprobre.

___La fin du texte peut à cet égard se lire comme une réflexion profonde sur la violence faite aux femmes. La relation homme/femme prend presque des formes de chasse, de capture et de viol : « Celle qu’on assassine une nuit dans un lit d’hôtel, dont on retrouve le corps outragé et sanglant ». Derrière ces présents de vérité générale, on a l’impression qu’Annie se questionne sur sa propre façon d’agir, face à son destin de femme seule et déshéritée. On perçoit également une bien amère réflexion sur le désarroi et la solitude auxquelles se condamnaient les femmes lorsqu’elles reniaient leur condition. Mais sans doute le texte est-il moins l’histoire d’une renonciation à l’amour que d’une volonté d’Annie de découvrir sa propre vérité, quel qu’en soit le prix à payer : récit d’une crise dans la vie d’une femme, seule, qui tente de refaire sa vie, de regagner sa liberté et son intégrité. D’où cette recherche de l’altérité qui caractérise le comportement d’Annie et qui ne peut s’interpréter que dans le prisme d’une conscience de transgression : transgression contre le devoir conjugal, contre l’hypocrisie bourgeoise, contre l’assujettissent social. Comprenons que ce « corps outragé et sanglant », exhibé à la vindicte publique qu’évoque Annie dans les dernières lignes de son journal, ce n’est pas un corps de femme mais bien le corps de la femme pensé comme transgression. Pour être, la femme est forcée à devoir paraître, puis à comparaître au Tribunal de la « médisance ». Tout le texte invite ainsi à une réflexion plus large sur le statut de la femme dans la société : en dehors du mariage et de la maternité, les sociétés traditionnelles n’accordent que peu de place à la femme, condamnée à ne s’épanouir que dans la séduction et l’univers domestique. Ici en revanche le texte milite pour l’émancipation des femmes et l’affirmation de leur statut en tant que sujet social.

*      *
*

___

P

ourtant, même les drames les plus sombres semblent suggérés en touches légères, peu appuyées, qui sollicitent beaucoup plus la conscience du lecteur. Comment ne pas être touché par l’autoportrait d’Annie : « Debout, de roux vêtue, je dis adieu, devant la glace, à mon image d’ici. Adieu, Annie ! Toute faible et vacillante que tu es, je t’aime. Je n’ai que toi, hélas, à aimer ». Ce passage, très fortement marqué par la description, se caractérise par une abondance de détails intimistes, où le goût de l’énumération, les métaphores, les changements de registre dominent. Il en résulte un style pointilliste, subjectif et sensible, qu’on a appelé d’ailleurs « le style poétique » de Colette. Nous pourrions relever ici le rôle important que jouent les virgules, au point de vue du rythme, soit qu’elles marquent un temps de pause, soit qu’elles constituent l’indispensable charnière dans une phrase au mouvement volontairement brisé, apte à évoquer les états d’âme du personnage. Comme nous le remarquions, l’auteure semble même nouer avec son personnage des rapports de dialogue : « je t’aime. Je n’ai que toi, hélas, à aimer », comme si c’était réellement Colette qui s’exprimait ici sur le mode de la confidence. Comme nous le verrons plus en détail, la romancière conjugue en effet l’intensité d’un langage souvent transgressif et la pudeur d’une prose intimiste, proprement féminine. La force des images (l’allégorie du miroir par exemple) permet à ce titre un passage fréquent de la fiction romanesque au dévoilement poétique, et suppose de la part du lecteur un déchiffrement symbolique : plus elle se découvre, et plus la vérité semble cachée…

___Mais ce passage, même s’il s’apparente à une quête douloureuse de l’idéalité, est aussi un cheminement vers le lieu du voyageur : la fin du roman laisse entrevoir des paysages insoupçonnés qui sont comme un chant imaginaire dédié à l’amour impossible : « Je veux espérer et craindre que des pays se trouvent où tout est nouveau, des villes dont le nom seul vous retient, des ciels sous lesquels une âme étrangère se substitue à la vôtre… Ne trouverai-je pas, sur toute la grande terre, un à peu près de paradis pour une petite créature comme moi ? » L’intensité lyrique du voyage, l’évocation des émotions et des états d’âme permet de donner au récit une profonde gravité, renforcée par les effets de rythme, qui confèrent au style un caractère très oratoire. Comprenons que ce voyage qu’entreprend Annie est en fait un voyage métaphorique : son départ n’est-il pas une métaphore de la vie humaine ? La vie est un voyage, il faut accepter de faire des choix, prendre une direction, donner un sens… les tout derniers mots du texte ancrent ainsi le récit dans le questionnement poétique et symbolique : questionner le mystère infini de la vie, voilà le sens de la parole pour Colette. Le registre émotionnel et intimiste sur lequel se clôt le passage, presque écrit sur une veine confessionnelle, peut donc se lire comme une invitation jubilatoire faite à la femme d’assumer sa propre sensibilité, mais également sa « féminité ». Le roman s’achève, le personnage disparaît mais « le miracle de la vie » continue : « Non, Claudine, je ne frémis pas. Tout cela c’est la vie, le temps qui coule, c’est le miracle espéré à chaque tournant du chemin, et sur la foi duquel je m’évade ». Alors que le début du passage mettait l’accent sur la sensualité de la description, les derniers mots au contraire auréolent le texte d’une étonnante pureté : quête d’absolu au péril même de l’humain.

___Sans l’évoquer explicitement la fin du roman préfigure la mort du personnage : cette nouvelle vie dont parle Annie, Colette ne la raconte pas : le mot « Fin » qui clôt le récit confère au personnage un statut presque mythique. Dans son isolement permanent, Annie se présente donc comme un archétype de la femme libre : le regard nostalgique que l’auteure porte sur son personnage en fait une femme à la fois provocante et passionnée, pudique et sensible. Annie est le symbole d’un être à la recherche d’une terre d’accueil donc on suppose qu’elle ne la trouvera que de l’autre côté de la vie tant sa quête est exigeante. La dénonciation de la violence faite aux femmes débouche sur une écriture sublimée qui confère aux mots un pouvoir et une puissance extrêmes : la fin du texte s’agence ainsi autour d’un personnage central, dont nous suivons l’itinéraire spirituel jusqu’à sa disparition. Derrière la légèreté apparente du texte, transparaît donc une vision à la fois idéaliste et lucide. Placé tout entier sous le signe de la mort de la narratrice elle-même, cet épilogue parvient pourtant à célébrer, sur un mode prophétique, tout ce qui fait la beauté de la vie : l’impression finale du texte est en effet que « le miracle de la vie » triomphe quand même de la destruction, sous une forme transfigurée. Ce parti-pris favorise l’identification du lecteur au personnage. Nous nous projetons dans ce panorama social observé à travers le prisme d’une conscience interprétée comme quête existentielle. Les propos de Colette dans cet excipit romanesque se situent donc sur deux registres : celui de la revendication identitaire ; et celui du sensible, de l’intime, du lyrisme personnel. Son inspiration, qui puise aux sources du corps et de l’expérience féminine, explore ainsi les paramètres d’une écriture-femme, pleinement assumée, qui caresse l’énigme d’un moi féminin, intégré à une nouvelle manière de penser, invalidée du référent masculin. C’est cette écriture extime, mélange à la fois d’intimité et d’extériorité, de secret et de dévoilement, qui fait aussi la beauté de l’œuvre de Colette, et qui caractérise si bien cette vision féminine du monde, partagée entre non-dit, parole désirante et liberté.

*      *
*

___

ette dernière page de Claudine s’en va, qui voit s’ouvrir les chemins sinueux d’une vie nouvelle, porte le signe d’un profond engagement spirituel et humain. Comme nous avons essayé de l’expliquer, Colette est une féministe sans l’être au sens idéologique du terme. Elle ne se donne point d’étiquette pour revendiquer sa liberté, son émancipation et son indépendance ; elle n’a pas besoin d’adhérer à un mouvement pour vivre et agir comme bon lui semble sans craindre les scandales. Féminine et féline, forte et fragile, son image se reflète jusque dans ses personnages. À Renée, l’héroïne soumise de l’Entrave qui confesse « Je crois que beaucoup de femmes errent d’abord comme moi, avant de reprendre leur place, qui est en deçà de l’homme », répond fièrement Annie, le double de Colette : « Je pars résolument, sans cacher ma trace, sans la marquer non plus de petits cailloux »…

Bruno Rigolt
© février 2018, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

Voyez aussi ce travail d’élève, réalisé par Ilana et cet autre travail réalisé par Philippine (Classe de Première S1, promotion 2017-2018)


Licence Creative CommonsNetiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Il est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

© Bruno Rigolt, février 2018

Colette chez elle, au Palais Royal (Paris). Cliché de presse retouché numériquement.

Culture Générale et Expression BTS Corps naturel, corps artificiel : entraînement à l’écriture personnelle. Sujet inédit : indications de corrigé

 


BTS. Corps naturel, corps artificiel
Écriture personnelle : Pensez-vous que l’avenir de l’humanité puisse résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ?
Indications de corrigé dernière mise à jour : samedi 4 novembre 2017, 13:09.


Niveau de difficulté des exercices :  moyen à difficile 

Rappel du corpus
 Pour accéder aux documents, cliquez ici.
 Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.

  1. Jean d’Alembert, article « Androïde », L’Encyclopédie, 1751.
  2. Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, 1886.
  3. Image tirée du film Metropolis de Fritz Lang, 1927.
  4. Pierre-Marie Lledo, « Femme, homme, robot : vivre ensemble », 2015.

INDICATIONS DE CORRIGÉ (travail semi-rédigé)

  • Pensez-vous que l’avenir de l’humanité puisse résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ? Vous répondrez à cette question de façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année ainsi que vos connaissances personnelles.

La principale difficulté du sujet venait qu’il était centré sur une problématique précise (L’homme postmoderne peut-il encore se définir comme un être biologique ?) nécessitant l’exploitation de connaissances ciblées. On pouvait adopter ici un plan critique (qui porte sur le bien-fondé, la validité d’une hypothèse). Proche du plan dialectique, ce type de plan implique une très nette prise de position par rapport à une situation, à des faits, dont il faut comprendre qu’ils soulèvent un problème que le travail se propose de résoudre après en avoir évalué l’enjeu.

Légendes :

I, II : idée générale (Thèse/Antithèse)
1, 2, 3 : idées secondaires (paragraphes)
: exemple
: déduction du paragraphe
: transition


Introduction

  • (Accroche) Le prométhéisme biotechnique qui a dominé largement l’univers de la Science-fiction est devenu aujourd’hui une réalité qui est en train de transformer l’homme et l’organisation sociale de façon irréversible à tel point qu’on peut se poser la question :
  • (Annonce du sujet) l’avenir de l’humanité pourrait-il résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ?
  • (Problématique) Ce questionnement fonde la problématique de notre travail : l’homme postmoderne peut-il encore se définir comme un être biologique ? En nous transportant au-delà des déterminismes biologiques, la fusion homme-machine ne témoigne-t-elle pas d’une crise identitaire majeure ?
  • (Annonce du plan) Si, comme nous le concéderons d’abord (Première partie), l’hybridation homme-machine ouvre d’immenses perspectives d’un point de vue social et interpersonnel, nous verrons (Deuxième partie) que cet attrait quelque peu fantasmé pour les techno-sciences reflète davantage le profond sentiment d’aliénation de l’homme à la machine.

I. La fusion du corps humain avec les machines remet en cause les lois de la dégradation entropique et de la temporalité : et si l’homme n’était plus « mortel » ?

  1. La fusion dans un même corps du mécanique et du biologique nécessite d’abord un changement de perspective : il faut accepter que le corps « naturel » n’existe pas en soi, il est socialement et culturellement construit. Les limites mêmes du corps posent donc les limites de la corporéité ; de nos jours, le corps hybride implique une vision du corps non plus comme entité finie et autonome, mais reconfiguré par la science et l’imagination créatrice.
     célèbre anthropologue et sociologue américaine, Donna Haraway est une figure incontournable des théories cyber-féministes. Dans son Manifeste Cyborg (1984 ; trad. fr. 2002), elle affirme : « nous sommes tous des chimères, des hybrides de machines et d’organismes pensés et fabriqués ». Selon l’auteure, en modifiant la fonction reproductive, le corps virtuel peut modifier les déterminismes attachés au corps naturel (notamment au corps féminin).
    Le transhumanisme postule également l’idée qu’il faut profiter davantage de la vie en repoussant les limites du corps naturel (nouvel hédonisme). En ce sens, augmenter les potentialités du corps et de l’esprit n’est pas en soi « contre-nature ».
    Il faut donc accepter l’idée qu’un système technologique puisse se confondre avec le règne du vivant.
  2. La fusion homme-machine est en outre socialement utile, et d’ailleurs sans nous en rendre compte nous sommes déjà les bénéficiaires de ces effets : l’introduction de l’informatique dans nos vies a imposé une redéfinition des rapports entre l’homme et la machine.
    Hans Moravec considère tout à fait possible une hybridation du biologique avec de l’électronique moléculaire : dans son ouvrage Robot : de la simple machine à l’intelligence supérieure paru en 1998, il montre que l’évolution de l’intelligence artificielle se fait au bénéfice de l’humain : un robot est un outil créé par l’homme afin de résoudre des choses que son corps a du mal à accomplir.
    Pierre-Marie Lledo (doc. 4) montre que la robotique suppose désormais que l’homme et la machine fonctionnent ensemble dans une relation d’interdépendance et non plus de confrontation. Le robot jouerait ainsi un vrai rôle social (au Japon, de nombreux robots humanoïdes sont déjà utilisés comme auxiliaire de soin ou personne de compagnie).
    Dans le même ordre d’idées, l’ingénieur et inventeur Elon Musk estime même que le salut de l’humanité passera par l’union de l’intelligence biologique et de l’intelligence numérique (notre dépendance à la technologie ne faisant qu’augmenter avec le temps).
    remise en question du vieux fantasme de l’homme-machine incarné par Terminator : désormais la fusion homme-machine suppose un changement dans la représentation de notre propre corps. La machine nous amène ainsi à reconstruire les liens sociaux et les relations interpersonnelles.
  3. Enfin, la fusion de l’homme et de la machine est une façon d’envisager différemment le corps humain, en dépassant les déterminismes auxquels il était soumis.
     Selon Joël de Rosnay (« Pour une diététique de l’information », Les Cahiers pédagogiques, n°362, p. 8), « L’hybridation des technologies est un facteur d’accélération de la coévolution entre l’homme et les machines à traiter l’information ». L’hybridation est donc un dépassement de la dualité platonicienne corps et mental. Lorsque la machine et le corps sont « branchés », plus rien ne les distingue, leur fusion est totale.
    la génétique accepte les lois qui régissent les processus d’hybridation des végétaux. Pourquoi en irait-il différemment chez les humains ? Fasciné par le corps et ses transformations, l’artiste macédonien Robert Gligorov imagine même une possible fusion du corps naturel avec le végétal. De la même manière, la fusion du corps et de la machine est peut-être une façon de dépasser les frontières corporelles habituelles, à commencer par la vision ségrégationniste du corps : la reconstruction et l’amélioration du corps humain en chirurgie amène par exemple à reconsidérer les notions de genre, de classe sociale, de race, de beauté ou de laideur.
    ⇒ La fusion du corps humain avec la machine amènera sans doute à revoir le contexte des relations sociales : il faut accepter l’idée d’une complémentarité sociale humain-machine.

≠ Mais il ne faut pas sous-estimer les dysfonctionnements, anomalies des technosciences. Le positivisme affiché par les chercheurs pose également un certain nombre de problèmes éthiques : peut-on même parler du corps humain comme d’une machine « techniquement compatible » ?

II. L’hybridation homme-machine reste néanmoins problématique par ses implications philosophiques et morales : s’achemine-t-on vers une fin de l’homme ?

  1. Peut-on « réparer » ou « bricoler » le corps comme s’il s’agissait d’une machine ? Quand on parle de corps humain, on aborde tout ce qui touche traditionnellement à l’anatomie et à la dimension « naturelle » du corps : même socialement évolué, l’humain reste une créature mue par des instincts et des comportements biologiquement cohérents. Réduire le corps à une machine indéfiniment « réparée », c’est prendre le risque d’ôter à l’homme son humanité même.
    Dans la Silicon Valley, un certain nombre de bio-hackers à l’origine de la biologie participative (approche de la biologie non liée aux laboratoires reconnus) rêvent d’un corps indéfiniment réparé par des pièces détachées issues du clone de chacun. (Cf. le film Transformers  de Michael Bay, tourné en 2007 et cet article datant de février 2015 paru dans le magazine Géo
    « Le nouveau défi de la Silicon Valley : rendre l’homme immortel ».
    L’hybridation de la machine et du corps naturel est le symbole d’une société qui est celle de L’Adieu au corps (David Le Breton, 2013) : surnuméraire, lieu de précarité, de vieillissement, le corps naturel semble relégué dans l’oubli.
    De telles visions ne font-elles pas du corps humain non plus un corps-sujet mais un corps-objet ?
  2. L’attrait fantasmé pour les techno-sciences se trouve amplifié par la vulgarisation parfois simpliste des avancées technologiques qui donnent l’impression qu’on peut tout faire avec le corps. Le risque est d’entraîner une conception biaisée de la technique.
    Nathanaël Jarrassé « nous engage à revenir aux réalités des personnes appareillées qui ne sont pas des hommes machines ». Selon lui, la « surmédiatisation du concept de cyborg va jusqu’à engendrer une mise en question passionnée de l’appareillage, domaine où la raison devrait nous guider : qui oserait lancer un débat « pour ou contre » la chaise roulante ou la canne anglaise ? Le sujet amputé, plus ou moins « réparé », se retrouve involontairement enjeu de discussions sur l’« augmentation » du corps dont il connaît, lui, les limites, au risque de rendre encore plus compliquée l’image qu’il a de lui-même et que la société se fait de lui ».
    L’augmentation démesurée des capacités du corps par la pose de puces électroniques, d’implants, de prothèses bioniques, etc. amène inévitablement à une scission de l’humanité entre ceux qui pourront s’offrir ces avancées technologiques et ceux qui en seront exclus ou en seront les victimes (fabrication d’enfants à travers les PMA). Cf. les notions de disposition du corps (logique anglo-saxonne qui réifie [=chosifie] le corps) par opposition au principe d’indisponibilité qui refuse tout échange marchand et toute instrumentalisation du corps humain.
    ⇒ Transformer ainsi l’Homme, c’est menacer son identité, voire son humanité même : peut-on parler encore de « condition humaine » ? Ne devrait-on pas parler davantage d’ « inhumaine condition » ? 

  3. À l’immortalité métaphysique des religions traditionnelles, l’homme a substitué l’immortalité technologique. Y a-t-il un réel « projet humain » dans des conquêtes biotechniques qui réduisent l’humain à n’être plus qu’une machine, voire un corps numérique ?
    La fascination suscitée chez d’Alembert (doc. 1 du corpus) par l’automate de Vaucanson n’est pas exempte d’une certaine ambiguïté très bien illustrée par Edison, le savant fou de l’Ève future (doc. 2) : « tout ceci n’est rien encore ! Non ! rien ! (mais ce qui s’appelle rien ! vous dis-je) en comparaison de l’œuvre possible. ― Ah ! l’Œuvre possible ! Si vous saviez ! ». On peut rapprocher ces propos de certains penseurs qui voient dans le concept de posthumanisme la dissolution même de l’humain, réduit à une identité numérique mise en scène (cf. Word of warcraft et la construction d’avatars).
    Philippe Breton (Une histoire de l’informatique, 1990) a montré que l’un des fantasmes des informaticiens était de créer une intelligence artificielle ne souffrant d’aucune limitation : seule la capacité de stockage et de calcul devant être prise en compte. Selon eux, notre esprit pourrait même être sauvegardé sur un disque dur, au sein d’un androïde de substitution. Entre raison et déraison, sentiment de finitude et pressentiment de l’infini, le corps artificiel ne tend-il pas à devenir un pur artefact, « une instance de branchement, un terminal, un objet transitoire et manipulable […], un kit, une somme de parties éventuellement détachables à la disposition d’un individu saisi dans un bricolage sur soi et pour qui justement le corps est la pièce maîtresse de l’affirmation personnelle » ? (D. Le Breton : « Figures du corps accessoire : marques corporelles, culturisme, transsexualisme, etc. », In : Claude Fintz, Les Imaginaires du corps. Tome 2 – Arts, sociologie, anthropologie. Pour une approche interdisciplinaire du corps, Paris, L’Harmattan, page 208).
    ⇒ La morale du posthumain débouche inévitablement sur une morale de l’inhumain.

Conclusion

  • (Bilan) Comme nous l’avons vu, la mixité corporelle est source  de défis mais aussi de troubles identitaires nouveaux. L’homme technicisé doit prendre la mesure des transformations qu’il induit et des responsabilités que ce pouvoir lui confère : le corps artificiel postule l’idée de l’immortalité par peur de la mort… Mais à quel prix ? Nous devons accepter l’idée d’un humanisme scientifique qui refuse la vision artificialisante et fantasmée d’un homme augmenté aux pouvoirs sans limite.
  • (Ouverture) Et si le vieillissement était la chance même de l’homme ? Élargissement sur Montaigne : « Que vivre, c’est apprendre à mourir » (Essais, I, 19, 1588).

Bruno Rigolt
© novembre 2017, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyrightIl est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Culture Générale et Expression BTS Corps naturel, corps artificiel : entraînement à l'écriture personnelle. Sujet inédit : indications de corrigé

 


BTS. Corps naturel, corps artificiel
Écriture personnelle : Pensez-vous que l’avenir de l’humanité puisse résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ?
Indications de corrigé dernière mise à jour : samedi 4 novembre 2017, 13:09.


Niveau de difficulté des exercices :  moyen à difficile 

Rappel du corpus
 Pour accéder aux documents, cliquez ici.
 Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.

  1. Jean d’Alembert, article « Androïde », L’Encyclopédie, 1751.
  2. Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, 1886.
  3. Image tirée du film Metropolis de Fritz Lang, 1927.
  4. Pierre-Marie Lledo, « Femme, homme, robot : vivre ensemble », 2015.

INDICATIONS DE CORRIGÉ (travail semi-rédigé)

  • Pensez-vous que l’avenir de l’humanité puisse résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ? Vous répondrez à cette question de façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année ainsi que vos connaissances personnelles.

La principale difficulté du sujet venait qu’il était centré sur une problématique précise (L’homme postmoderne peut-il encore se définir comme un être biologique ?) nécessitant l’exploitation de connaissances ciblées. On pouvait adopter ici un plan critique (qui porte sur le bien-fondé, la validité d’une hypothèse). Proche du plan dialectique, ce type de plan implique une très nette prise de position par rapport à une situation, à des faits, dont il faut comprendre qu’ils soulèvent un problème que le travail se propose de résoudre après en avoir évalué l’enjeu.

Légendes :
I, II : idée générale (Thèse/Antithèse)
1, 2, 3 : idées secondaires (paragraphes)
: exemple
: déduction du paragraphe
: transition


Introduction

  • (Accroche) Le prométhéisme biotechnique qui a dominé largement l’univers de la Science-fiction est devenu aujourd’hui une réalité qui est en train de transformer l’homme et l’organisation sociale de façon irréversible à tel point qu’on peut se poser la question :
  • (Annonce du sujet) l’avenir de l’humanité pourrait-il résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ?
  • (Problématique) Ce questionnement fonde la problématique de notre travail : l’homme postmoderne peut-il encore se définir comme un être biologique ? En nous transportant au-delà des déterminismes biologiques, la fusion homme-machine ne témoigne-t-elle pas d’une crise identitaire majeure ?
  • (Annonce du plan) Si, comme nous le concéderons d’abord (Première partie), l’hybridation homme-machine ouvre d’immenses perspectives d’un point de vue social et interpersonnel, nous verrons (Deuxième partie) que cet attrait quelque peu fantasmé pour les techno-sciences reflète davantage le profond sentiment d’aliénation de l’homme à la machine.

I. La fusion du corps humain avec les machines remet en cause les lois de la dégradation entropique et de la temporalité : et si l’homme n’était plus « mortel » ?

  1. La fusion dans un même corps du mécanique et du biologique nécessite d’abord un changement de perspective : il faut accepter que le corps « naturel » n’existe pas en soi, il est socialement et culturellement construit. Les limites mêmes du corps posent donc les limites de la corporéité ; de nos jours, le corps hybride implique une vision du corps non plus comme entité finie et autonome, mais reconfiguré par la science et l’imagination créatrice.
     célèbre anthropologue et sociologue américaine, Donna Haraway est une figure incontournable des théories cyber-féministes. Dans son Manifeste Cyborg (1984 ; trad. fr. 2002), elle affirme : « nous sommes tous des chimères, des hybrides de machines et d’organismes pensés et fabriqués ». Selon l’auteure, en modifiant la fonction reproductive, le corps virtuel peut modifier les déterminismes attachés au corps naturel (notamment au corps féminin).
    Le transhumanisme postule également l’idée qu’il faut profiter davantage de la vie en repoussant les limites du corps naturel (nouvel hédonisme). En ce sens, augmenter les potentialités du corps et de l’esprit n’est pas en soi « contre-nature ».
    Il faut donc accepter l’idée qu’un système technologique puisse se confondre avec le règne du vivant.
  2. La fusion homme-machine est en outre socialement utile, et d’ailleurs sans nous en rendre compte nous sommes déjà les bénéficiaires de ces effets : l’introduction de l’informatique dans nos vies a imposé une redéfinition des rapports entre l’homme et la machine.
    Hans Moravec considère tout à fait possible une hybridation du biologique avec de l’électronique moléculaire : dans son ouvrage Robot : de la simple machine à l’intelligence supérieure paru en 1998, il montre que l’évolution de l’intelligence artificielle se fait au bénéfice de l’humain : un robot est un outil créé par l’homme afin de résoudre des choses que son corps a du mal à accomplir.
    Pierre-Marie Lledo (doc. 4) montre que la robotique suppose désormais que l’homme et la machine fonctionnent ensemble dans une relation d’interdépendance et non plus de confrontation. Le robot jouerait ainsi un vrai rôle social (au Japon, de nombreux robots humanoïdes sont déjà utilisés comme auxiliaire de soin ou personne de compagnie).
    Dans le même ordre d’idées, l’ingénieur et inventeur Elon Musk estime même que le salut de l’humanité passera par l’union de l’intelligence biologique et de l’intelligence numérique (notre dépendance à la technologie ne faisant qu’augmenter avec le temps).
    remise en question du vieux fantasme de l’homme-machine incarné par Terminator : désormais la fusion homme-machine suppose un changement dans la représentation de notre propre corps. La machine nous amène ainsi à reconstruire les liens sociaux et les relations interpersonnelles.
  3. Enfin, la fusion de l’homme et de la machine est une façon d’envisager différemment le corps humain, en dépassant les déterminismes auxquels il était soumis.
     Selon Joël de Rosnay (« Pour une diététique de l’information », Les Cahiers pédagogiques, n°362, p. 8), « L’hybridation des technologies est un facteur d’accélération de la coévolution entre l’homme et les machines à traiter l’information ». L’hybridation est donc un dépassement de la dualité platonicienne corps et mental. Lorsque la machine et le corps sont « branchés », plus rien ne les distingue, leur fusion est totale.
    la génétique accepte les lois qui régissent les processus d’hybridation des végétaux. Pourquoi en irait-il différemment chez les humains ? Fasciné par le corps et ses transformations, l’artiste macédonien Robert Gligorov imagine même une possible fusion du corps naturel avec le végétal. De la même manière, la fusion du corps et de la machine est peut-être une façon de dépasser les frontières corporelles habituelles, à commencer par la vision ségrégationniste du corps : la reconstruction et l’amélioration du corps humain en chirurgie amène par exemple à reconsidérer les notions de genre, de classe sociale, de race, de beauté ou de laideur.
    ⇒ La fusion du corps humain avec la machine amènera sans doute à revoir le contexte des relations sociales : il faut accepter l’idée d’une complémentarité sociale humain-machine.

≠ Mais il ne faut pas sous-estimer les dysfonctionnements, anomalies des technosciences. Le positivisme affiché par les chercheurs pose également un certain nombre de problèmes éthiques : peut-on même parler du corps humain comme d’une machine « techniquement compatible » ?

II. L’hybridation homme-machine reste néanmoins problématique par ses implications philosophiques et morales : s’achemine-t-on vers une fin de l’homme ?

  1. Peut-on « réparer » ou « bricoler » le corps comme s’il s’agissait d’une machine ? Quand on parle de corps humain, on aborde tout ce qui touche traditionnellement à l’anatomie et à la dimension « naturelle » du corps : même socialement évolué, l’humain reste une créature mue par des instincts et des comportements biologiquement cohérents. Réduire le corps à une machine indéfiniment « réparée », c’est prendre le risque d’ôter à l’homme son humanité même.
    Dans la Silicon Valley, un certain nombre de bio-hackers à l’origine de la biologie participative (approche de la biologie non liée aux laboratoires reconnus) rêvent d’un corps indéfiniment réparé par des pièces détachées issues du clone de chacun. (Cf. le film Transformers  de Michael Bay, tourné en 2007 et cet article datant de février 2015 paru dans le magazine Géo
    « Le nouveau défi de la Silicon Valley : rendre l’homme immortel ».
    L’hybridation de la machine et du corps naturel est le symbole d’une société qui est celle de L’Adieu au corps (David Le Breton, 2013) : surnuméraire, lieu de précarité, de vieillissement, le corps naturel semble relégué dans l’oubli.
    De telles visions ne font-elles pas du corps humain non plus un corps-sujet mais un corps-objet ?
  2. L’attrait fantasmé pour les techno-sciences se trouve amplifié par la vulgarisation parfois simpliste des avancées technologiques qui donnent l’impression qu’on peut tout faire avec le corps. Le risque est d’entraîner une conception biaisée de la technique.
    Nathanaël Jarrassé « nous engage à revenir aux réalités des personnes appareillées qui ne sont pas des hommes machines ». Selon lui, la « surmédiatisation du concept de cyborg va jusqu’à engendrer une mise en question passionnée de l’appareillage, domaine où la raison devrait nous guider : qui oserait lancer un débat « pour ou contre » la chaise roulante ou la canne anglaise ? Le sujet amputé, plus ou moins « réparé », se retrouve involontairement enjeu de discussions sur l’« augmentation » du corps dont il connaît, lui, les limites, au risque de rendre encore plus compliquée l’image qu’il a de lui-même et que la société se fait de lui ».
    L’augmentation démesurée des capacités du corps par la pose de puces électroniques, d’implants, de prothèses bioniques, etc. amène inévitablement à une scission de l’humanité entre ceux qui pourront s’offrir ces avancées technologiques et ceux qui en seront exclus ou en seront les victimes (fabrication d’enfants à travers les PMA). Cf. les notions de disposition du corps (logique anglo-saxonne qui réifie [=chosifie] le corps) par opposition au principe d’indisponibilité qui refuse tout échange marchand et toute instrumentalisation du corps humain.
    ⇒ Transformer ainsi l’Homme, c’est menacer son identité, voire son humanité même : peut-on parler encore de « condition humaine » ? Ne devrait-on pas parler davantage d’ « inhumaine condition » ? 

  3. À l’immortalité métaphysique des religions traditionnelles, l’homme a substitué l’immortalité technologique. Y a-t-il un réel « projet humain » dans des conquêtes biotechniques qui réduisent l’humain à n’être plus qu’une machine, voire un corps numérique ?
    La fascination suscitée chez d’Alembert (doc. 1 du corpus) par l’automate de Vaucanson n’est pas exempte d’une certaine ambiguïté très bien illustrée par Edison, le savant fou de l’Ève future (doc. 2) : « tout ceci n’est rien encore ! Non ! rien ! (mais ce qui s’appelle rien ! vous dis-je) en comparaison de l’œuvre possible. ― Ah ! l’Œuvre possible ! Si vous saviez ! ». On peut rapprocher ces propos de certains penseurs qui voient dans le concept de posthumanisme la dissolution même de l’humain, réduit à une identité numérique mise en scène (cf. Word of warcraft et la construction d’avatars).
    Philippe Breton (Une histoire de l’informatique, 1990) a montré que l’un des fantasmes des informaticiens était de créer une intelligence artificielle ne souffrant d’aucune limitation : seule la capacité de stockage et de calcul devant être prise en compte. Selon eux, notre esprit pourrait même être sauvegardé sur un disque dur, au sein d’un androïde de substitution. Entre raison et déraison, sentiment de finitude et pressentiment de l’infini, le corps artificiel ne tend-il pas à devenir un pur artefact, « une instance de branchement, un terminal, un objet transitoire et manipulable […], un kit, une somme de parties éventuellement détachables à la disposition d’un individu saisi dans un bricolage sur soi et pour qui justement le corps est la pièce maîtresse de l’affirmation personnelle » ? (D. Le Breton : « Figures du corps accessoire : marques corporelles, culturisme, transsexualisme, etc. », In : Claude Fintz, Les Imaginaires du corps. Tome 2 – Arts, sociologie, anthropologie. Pour une approche interdisciplinaire du corps, Paris, L’Harmattan, page 208).
    ⇒ La morale du posthumain débouche inévitablement sur une morale de l’inhumain.

Conclusion

  • (Bilan) Comme nous l’avons vu, la mixité corporelle est source  de défis mais aussi de troubles identitaires nouveaux. L’homme technicisé doit prendre la mesure des transformations qu’il induit et des responsabilités que ce pouvoir lui confère : le corps artificiel postule l’idée de l’immortalité par peur de la mort… Mais à quel prix ? Nous devons accepter l’idée d’un humanisme scientifique qui refuse la vision artificialisante et fantasmée d’un homme augmenté aux pouvoirs sans limite.
  • (Ouverture) Et si le vieillissement était la chance même de l’homme ? Élargissement sur Montaigne : « Que vivre, c’est apprendre à mourir » (Essais, I, 19, 1588).

Bruno Rigolt
© novembre 2017, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyrightIl est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Culture Générale et Expression BTS L’extraordinaire : entraînement à la synthèse et à l’écriture personnelle. Sujet inédit

Entraînement BTS : synthèse + écriture personnelle

Poétique du lieu, vision de l’inconnu
et quête de l’extraordinaire

Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.

Préparation
Avant d’entreprendre ces exercices, notamment l’écriture personnelle, il est recommandé d’avoir assimilé les cours suivants :

Présentation du corpus

Le corpus à l’étude propose des documents de genres variés : deux extraits de romans (Le Lys dans la vallée ; Le Grand Meaulnes), un extrait de poème (« Le bateau ivre ») ainsi qu’une photographie contemporaine. Les textes, très littéraires, privilégient le romanesque (Balzac, Alain-Fournier), le côté imaginatif, le souci d’aventures, et particulièrement chez Rimbaud la transgression des codes moraux de la société bourgeoise, transgression vécue comme expérience d’un recouvrement cognitif et identitaire.

En outre, l’évocation du monde de l’enfance dans tous les textes se conjugue à une quête de l’inconnu qui allie le merveilleux à la liberté : d’où le symbolisme signifiant des documents. Même la photographie suggère l’idée d’une fuite du monde connu pour s’aventurer du côté de l’émerveillement, du secret, de ce qui est caché : en insufflant de l’inédit, du mystérieux et de l’extraordinaire, la nature et le voyage permettent ainsi un nouveau rapport au monde qui est autant un questionnement qu’une réponse…

Afin de bien problématiser les documents, soyez attentifs aux paratextes, qui fournissent de précieuses indications.

frise_orange

♦ Synthèse de documents
Vous rédigerez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents suivants :

  • Document 1 : Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, 1836
  • Document 2 : Arthur Rimbaud, « Le bateau ivre », 1871
  • Document 3 : Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, 1913
  • Document 4 : Sally Mann, « Deep South » (Southern landscapes), 1998

♦ Écriture personnelle
Dans quelle mesure la quête de l’extraordinaire permet-elle d’accéder à d’autres dimensions de l’être ?
Vous répondrez dans un travail argumenté en appuyant votre réflexion sur les documents du corpus, vos lectures de l’année et vos connaissances personnelles.

frise_orange

  • Document 1 : Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, 1836

Félix de Vandenesse, jeune homme romantique, fragile et délaissé par sa mère, tombe éperdument amoureux lors d’un bal de la belle madame de Mortsauf, mariée et plus âgée que lui. Mais cet amour est celui d’un amour impossible… Le passage présenté est celui où Félix, bien des années plus tard, se remémore son arrivée à pied depuis Tours dans la vallée de l’Indre : il acquiert tout à coup la conviction que la jeune femme rencontrée lors du bal habite dans la vallée qui s’offre à son regard. C’est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée. De fait, le but pour l’auteur n’est pas tant de décrire la réalité que d’amener à une lecture symbolique du lieu, métamorphosé et poétisé par le désir amoureux…

Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. A cet aspect, je fus saisi d’un étonnement voluptueux que l’ennui des landes ou la fatigue du chemin avait préparé. — Si cette femme, la fleur de son sexe, habite un lieu dans le monde, ce lieu, le voici ? À cette pensée je m’appuyai contre un noyer sous lequel, depuis ce jour, je me repose toutes les fois que je reviens dans ma chère vallée. Sous cet arbre confident de mes pensées, je m’interroge sur les changements que j’ai subis pendant le temps qui s’est écoulé depuis le dernier jour où j’en suis parti. Elle demeurait là, mon cœur ne me trompait point : le premier castel que je vis au penchant d’une lande était son habitation. Quand je m’assis sous mon noyer, le soleil de midi faisait pétiller les ardoises de son toit et les vitres de ses fenêtres. Sa robe de percale produisait le point blanc que je remarquai dans ses vignes sous un hallebergier¹. Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus. L’amour infini, sans autre aliment qu’un objet à peine entrevu dont mon âme était remplie, je le trouvais exprimé par ce long ruban d’eau qui ruisselle au soleil entre deux rives vertes, par ces lignes de peupliers qui parent de leurs dentelles mobiles ce val d’amour, par les bois de chênes qui s’avancent entre les vignobles sur des coteaux que la rivière arrondit toujours différemment, et par ces horizons estompés qui fuient en se contrariant. Si vous voulez voir la nature belle et vierge comme une fiancée, allez là par un jour de printemps, si vous voulez calmer les plaies saignantes de votre cœur, revenez-y par les derniers jours de l’automne ! Au printemps, l’amour y bat des ailes à plein ciel ; en automne on y songe à ceux qui ne sont plus. Le poumon malade y respire une bienfaisante fraîcheur, la vue s’y repose sur des touffes dorées qui communiquent à l’âme leurs paisibles douceurs. En ce moment, les moulins situés sur les chutes de l’Indre donnaient une voix à cette vallée frémissante, les peupliers se balançaient en riant, pas un nuage au ciel, les oiseaux chantaient, les cigales criaient, tout y était mélodie. […] Sans savoir pourquoi, mes yeux revenaient au point blanc, à la femme qui brillait dans ce vaste jardin comme au milieu des buissons verts éclatait la clochette d’un convolvulus², flétrie si l’on y touche. Je descendis, l’âme émue, au fond de cette corbeille, et vis bientôt un village que la poésie qui surabondait en moi me fit trouver sans pareil.

1. Hallebergier : variété d’abricotier (l’orthographe exacte est : albergier).
2. Convolvulus : liseron.

 

  • Document 2 : Arthur Rimbaud, « Le bateau ivre », 1871

Rédigé en septembre 1871, quelques mois après la célèbre « Lettre du voyant », « Le bateau ivre » est l’occasion pour Rimbaud de mettre en pratique son programme poétique. Selon l’auteur, le poète doit en effet « se faire voyant » : cette expression signifie qu’il faut dépasser les apparences afin de voir l’invisible pour avoir la révélation merveilleuse de l’inconnu. Comme il l’écrit : « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir ». Le poème évoque un bateau, représentation métaphorique du poète fugueur, qui va faire naufrage. S’en suit un voyage extraordinaire vers l’inconnu : véritable allégorie de la révolte adolescente, ce voyage qui ravit littéralement celui qui en fait l’expérience, est autant une conquête qu’une jouissance – sur le plan émotionnel et cognitif– de la liberté…

Le bateau ivre
extrait

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs¹ :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

J’étais insoucieux de tous les équipages,
Porteur de blés flamands ou de cotons anglais.
Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,
Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.

Dans les clapotements furieux des marées,
Moi, l’autre hiver, plus sourd que les cerveaux d’enfants,
Je courus ! Et les Péninsules démarrées²
N’ont pas subi tohu-bohus³ plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.
Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots
Qu’on appelle rouleurs éternels de victimes,
Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots⁴ !

Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sûres⁵,
L’eau verte pénétra ma coque de sapin
Et des taches de vins bleus et des vomissures
Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la Mer, infusé d’astres, et lactescent⁶,
Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend ;

Où, teignant tout à coup les bleuités⁷, délires
Et rythmes lents sous les rutilements du jour,
Plus fortes que l’alcool, plus vastes que nos lyres,
Fermentent les rousseurs amères de l’amour !

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants : je sais le soir,
L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes,
Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir !

J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques,
Illuminant de longs figements violets,
Pareils à des acteurs de drames très antiques
Les flots roulant au loin leurs frissons de volets !

J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,
Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs,
La circulation des sèves inouïes,
Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs !

[…]

1. Haleur : personne qui hale, qui tire un bateau à l’aide d’un câble, pour le faire avancer.
2. démarrées : antonyme de « amarrées »
3. tohu-bohu : chahut, agitation
4. falot : terme de marine qui désigne une grosse lanterne
5. sûre : aigre
6. lactescent : qui évoque la couleur blanche du lait
7. bleuités : néologisme créé par Rimbaud. Le suffixe -ité- qui s’ajoute à l’adjectif « bleu » forme un nom abstrait exprimant la qualité de ce qui est bleu.

  • Document 3 : Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, 1913

Rédigé en 1913, un an avant la mort d’Alain-Fournier (pseudonyme d’Henri-Alban Fournier) à Verdun en août 1914, Le Grand Meaulnes s’est imposé comme un classique littéraire qui n’a cessé de fasciner des générations de lectrices et de lecteurs. L’histoire débute dans une petite école d’un village de Sologne à la fin du 19ème siècle, quand la vie des élèves et surtout celle de François Seurel, le narrateur, est soudainement bouleversée par l’arrivée d’Augustin Meaulnes, un jeune garçon énigmatique et aventurier apportant avec lui le dépaysement, la poésie, la fraîcheur, et cette quête de l’extraordinaire qui caractérise l’enfance… S’égarant au soir d’une escapade en forêt, Meaulnes s’introduit dans un château troublant, à la fois réel et fantastique, ancré dans le décor intemporel et mystérieux de la Sologne…

CHAPITRE XI
LE DOMAINE MYSTÉRIEUX

Dès le petit jour, il se reprit à marcher. Mais son genou enflé lui faisait mal ; il lui fallait s’arrêter et s’asseoir à chaque moment tant la douleur était vive. L’endroit où il se trouvait était d’ailleurs le plus désolé de la Sologne. De toute la matinée, il ne vit qu’une bergère, à l’horizon, qui ramenait son troupeau. Il eut beau la héler, essayer de courir, elle disparut sans l’entendre.
Il continua cependant de marcher dans sa direction, avec une désolante lenteur… Pas un toit, pas une âme. Pas même le cri d’un courlis dans les roseaux des marais. Et, sur cette solitude parfaite, brillait un soleil de décembre, clair et glacial.
Il pouvait être trois heures de l’après-midi lorsqu’il aperçut enfin, au-dessus d’un bois de sapins, la flèche d’une tourelle grise.
— Quelque vieux manoir abandonné, se dit-il, quelque pigeonnier désert !…
Et, sans presser le pas, il continua son chemin. Au coin du bois débouchait, entre deux poteaux blancs, une allée où Meaulnes s’engagea. Il y fit quelques pas et s’arrêta, plein de surprise, trouble d’une émotion inexplicable. Il marchait pourtant du même pas fatigué, le vent glacé lui gerçait les lèvres, le suffoquait par instants ; et pourtant un contentement extraordinaire le soulevait, une tranquillité parfaite et presque enivrante, la certitude que son but était atteint et qu’il n’y avait plus maintenant que du bonheur à espérer. C’est ainsi que, jadis, la veille des grandes fêtes d’été il se sentait défaillir, lorsqu’à la tombée de la nuit on plantait des sapins dans les rues du bourg et que la fenêtre de sa chambre était obstruée par les branches.
— Tant de joie, se dit-il, parce que j’arrive à ce vieux pigeonnier, plein de hiboux et de courants d’air !…
Et, fâché contre lui-même, il s’arrêta, se demandant s’il ne valait pas mieux rebrousser chemin et continuer jusqu’au prochain village. Il réfléchissait depuis un instant, la tête basse, lorsqu’il s’aperçut soudain que l’allée était balayée à grands ronds réguliers comme on faisait chez lui pour les fêtes. Il se trouvait dans un chemin pareil à la grand-rue de La Ferté, le matin de l’Assomption !… Il eût aperçu au détour de l’allée une troupe de gens en fête soulevant la poussière comme au mois de juin, qu’il n’eût pas été surpris davantage.
— Y aurait-il une fête dans cette solitude ? se demanda-t-il.
Avançant jusqu’au premier détour, il entendit un bruit de voix qui s’approchaient. Il se jeta de côté dans les jeunes sapins touffus, s’accroupit et écouta en retenant son souffle. C’étaient des voix enfantines. Une troupe d’enfants passa tout près de lui. L’un d’eux, probablement une petite fille, parlait d’un ton si sage et si entendu que Meaulnes, bien qu’il ne comprît guère le sens de ses paroles, ne put s’empêcher de sourire :
— Une seule chose m’inquiète, disait-elle, c’est la question des chevaux. On n’empêchera jamais Daniel, par exemple, de monter sur le grand poney jaune !
— Jamais on ne m’en empêchera ! répondit une voix moqueuse de jeune garçon. Est-ce que nous n’avons pas toutes les permissions ?… Même celle de nous faire mal, s’il nous plaît…
Et les voix s’éloignèrent, au moment où s’approchait déjà un autre groupe d’enfants.
— Si la glace est fondue, dit une fillette, demain matin, nous irons en bateau.
— Mais nous le permettra-t-on ? dit une autre.
— Vous savez bien que nous organisons la fête à notre guise.
— Et si Frantz rentrait dès ce soir, avec sa fiancée ?
— Eh bien, il ferait ce que nous voudrions !… »

« Il s’agit d’une noce, sans doute, se dit Augustin. Mais ce sont les enfants qui font la loi, ici ?… Étrange domaine ! »
Il voulut sortir de sa cachette pour leur demander où l’on trouverait à boire et à manger. Il se dressa et vit le dernier groupe qui s’éloignait. C’étaient trois fillettes avec des robes droites qui s’arrêtaient aux genoux. Elles avaient de jolis chapeaux à brides. Une plume blanche leur traînait dans le cou, à toutes les trois. L’une d’elles, à demi retournée, un peu penchée, écoutait sa compagne qui lui donnait de grandes explications, le doigt levé.
— Je leur ferais peur, se dit Meaulnes, en regardant sa blouse paysanne déchirée et son ceinturon baroque de collégien de Sainte-Agathe.
Craignant que les enfants ne le rencontrassent en revenant par l’allée, il continua son chemin à travers les sapins dans la direction du « pigeonnier », sans trop réfléchir à ce qu’il pourrait demander là-bas. Il fut bientôt arrêté à la lisière du bois, par un petit mur moussu. De l’autre côté, entre le mur et les annexes du domaine, c’était une longue cour étroite toute remplie de voitures, comme une cour d’auberge un jour de foire. Il y en avait de tous les genres et de toutes les formes : de fines petites voitures à quatre places, les brancards en l’air ; des chars à bancs ; des bourbonnaises démodées avec des galeries à moulures, et même de vieilles berlines dont les glaces étaient levées.
Meaulnes, caché derrière les sapins, de crainte qu’on ne l’aperçût, examinait le désordre du lieu, lorsqu’il avisa, de l’autre côté de la cour, juste au-dessus du siège d’un haut char à bancs, une fenêtre des annexes à demi ouverte. Deux barreaux de fer, comme on en voit derrière les domaines aux volets toujours fermés des écuries, avaient dû clore cette ouverture. Mais le temps les avait descellés.
— Je vais entrer là, se dit l’écolier, je dormirai dans le foin et je partirai au petit jour, sans avoir fait peur à ces belles petites filles.
Il franchit le mur, péniblement, à cause de son genou blessé, et, passant d’une voiture sur l’autre, du siège d’un char à bancs sur le toit d’une berline, il arriva à la hauteur de la fenêtre, qu’il poussa sans bruit comme une porte.
Il se trouvait non pas dans un grenier à foin, mais dans une vaste pièce au plafond bas qui devait être une chambre à coucher. On distinguait, dans la demi-obscurité du soir d’hiver, que la table, la cheminée et même les fauteuils étaient chargés de grands vases, d’objets de prix, d’armes anciennes. Au fond de la pièce des rideaux tombaient, qui devaient cacher une alcôve.
Meaulnes avait fermé la fenêtre, tant à cause du froid que par crainte d’être aperçu du dehors. Il alla soulever le rideau du fond et découvrit un grand lit bas, couvert de vieux livres dorés, de luths aux cordes cassées et de candélabres jetés pêle-mêle. Il repoussa toutes ces choses dans le fond de l’alcôve, puis s’étendit sur cette couche pour s’y reposer et réfléchir un peu à l’étrange aventure dans laquelle il s’était jeté.
Un silence profond régnait sur ce domaine. Par instants seulement on entendait gémir le grand vent de décembre.
Et Meaulnes, étendu, en venait à se demander si, malgré ces étranges rencontres, malgré la voix des enfants dans l’allée, malgré les voitures entassées, ce n’était pas là simplement, comme il l’avait pensé d’abord, une vieille bâtisse abandonnée dans la solitude de l’hiver.
Il lui sembla bientôt que le vent lui portait le son d’une musique perdue. C’était comme un souvenir plein de charme et de regret. Il se rappela le temps où sa mère, jeune encore, se mettait au piano l’après-midi dans le salon, et lui, sans rien dire, derrière la porte qui donnait sur le jardin, il l’écoutait jusqu’à la nuit…
— On dirait que quelqu’un joue du piano quelque part ? pensa-t-il.
Mais laissant sa question sans réponse, harassé de fatigue, il ne tarda pas à s’endormir…

Alain-Fournier (1886-1914), Le Grand Meaulnes, 1913
Chapitre XI « Le domaine mystérieux »
Texte entier consultable sur Wikisource.

_

Sally Mann (1951- ) est une photographe américaine, fortement marquée par les paysages du sud des États-Unis, notamment la Virginie où elle a grandi. Ses travaux, qui privilégient la technique de la chambre et le recours aux procédés du dix-neuvième siècle (photographie argentique sur plaque de verre au gélatino-bromure d’argent), témoignent d’images hors du temps, mystérieuses, presque irréelles…

Sally_Mann_Deep South© Sally Mann

Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.

Culture Générale et Expression BTS L'extraordinaire : entraînement à la synthèse et à l'écriture personnelle. Sujet inédit

Entraînement BTS : synthèse + écriture personnelle

Poétique du lieu, vision de l’inconnu
et quête de l’extraordinaire

Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.
Préparation
Avant d’entreprendre ces exercices, notamment l’écriture personnelle, il est recommandé d’avoir assimilé les cours suivants :

Présentation du corpus

Le corpus à l’étude propose des documents de genres variés : deux extraits de romans (Le Lys dans la vallée ; Le Grand Meaulnes), un extrait de poème (« Le bateau ivre ») ainsi qu’une photographie contemporaine. Les textes, très littéraires, privilégient le romanesque (Balzac, Alain-Fournier), le côté imaginatif, le souci d’aventures, et particulièrement chez Rimbaud la transgression des codes moraux de la société bourgeoise, transgression vécue comme expérience d’un recouvrement cognitif et identitaire.

En outre, l’évocation du monde de l’enfance dans tous les textes se conjugue à une quête de l’inconnu qui allie le merveilleux à la liberté : d’où le symbolisme signifiant des documents. Même la photographie suggère l’idée d’une fuite du monde connu pour s’aventurer du côté de l’émerveillement, du secret, de ce qui est caché : en insufflant de l’inédit, du mystérieux et de l’extraordinaire, la nature et le voyage permettent ainsi un nouveau rapport au monde qui est autant un questionnement qu’une réponse…

Afin de bien problématiser les documents, soyez attentifs aux paratextes, qui fournissent de précieuses indications.

frise_orange

♦ Synthèse de documents
Vous rédigerez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents suivants :

  • Document 1 : Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, 1836
  • Document 2 : Arthur Rimbaud, « Le bateau ivre », 1871
  • Document 3 : Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, 1913
  • Document 4 : Sally Mann, « Deep South » (Southern landscapes), 1998

♦ Écriture personnelle
Dans quelle mesure la quête de l’extraordinaire permet-elle d’accéder à d’autres dimensions de l’être ?
Vous répondrez dans un travail argumenté en appuyant votre réflexion sur les documents du corpus, vos lectures de l’année et vos connaissances personnelles.

frise_orange

  • Document 1 : Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, 1836

Félix de Vandenesse, jeune homme romantique, fragile et délaissé par sa mère, tombe éperdument amoureux lors d’un bal de la belle madame de Mortsauf, mariée et plus âgée que lui. Mais cet amour est celui d’un amour impossible… Le passage présenté est celui où Félix, bien des années plus tard, se remémore son arrivée à pied depuis Tours dans la vallée de l’Indre : il acquiert tout à coup la conviction que la jeune femme rencontrée lors du bal habite dans la vallée qui s’offre à son regard. C’est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée. De fait, le but pour l’auteur n’est pas tant de décrire la réalité que d’amener à une lecture symbolique du lieu, métamorphosé et poétisé par le désir amoureux…

Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. A cet aspect, je fus saisi d’un étonnement voluptueux que l’ennui des landes ou la fatigue du chemin avait préparé. — Si cette femme, la fleur de son sexe, habite un lieu dans le monde, ce lieu, le voici ? À cette pensée je m’appuyai contre un noyer sous lequel, depuis ce jour, je me repose toutes les fois que je reviens dans ma chère vallée. Sous cet arbre confident de mes pensées, je m’interroge sur les changements que j’ai subis pendant le temps qui s’est écoulé depuis le dernier jour où j’en suis parti. Elle demeurait là, mon cœur ne me trompait point : le premier castel que je vis au penchant d’une lande était son habitation. Quand je m’assis sous mon noyer, le soleil de midi faisait pétiller les ardoises de son toit et les vitres de ses fenêtres. Sa robe de percale produisait le point blanc que je remarquai dans ses vignes sous un hallebergier¹. Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus. L’amour infini, sans autre aliment qu’un objet à peine entrevu dont mon âme était remplie, je le trouvais exprimé par ce long ruban d’eau qui ruisselle au soleil entre deux rives vertes, par ces lignes de peupliers qui parent de leurs dentelles mobiles ce val d’amour, par les bois de chênes qui s’avancent entre les vignobles sur des coteaux que la rivière arrondit toujours différemment, et par ces horizons estompés qui fuient en se contrariant. Si vous voulez voir la nature belle et vierge comme une fiancée, allez là par un jour de printemps, si vous voulez calmer les plaies saignantes de votre cœur, revenez-y par les derniers jours de l’automne ! Au printemps, l’amour y bat des ailes à plein ciel ; en automne on y songe à ceux qui ne sont plus. Le poumon malade y respire une bienfaisante fraîcheur, la vue s’y repose sur des touffes dorées qui communiquent à l’âme leurs paisibles douceurs. En ce moment, les moulins situés sur les chutes de l’Indre donnaient une voix à cette vallée frémissante, les peupliers se balançaient en riant, pas un nuage au ciel, les oiseaux chantaient, les cigales criaient, tout y était mélodie. […] Sans savoir pourquoi, mes yeux revenaient au point blanc, à la femme qui brillait dans ce vaste jardin comme au milieu des buissons verts éclatait la clochette d’un convolvulus², flétrie si l’on y touche. Je descendis, l’âme émue, au fond de cette corbeille, et vis bientôt un village que la poésie qui surabondait en moi me fit trouver sans pareil.

1. Hallebergier : variété d’abricotier (l’orthographe exacte est : albergier).
2. Convolvulus : liseron.

 

  • Document 2 : Arthur Rimbaud, « Le bateau ivre », 1871

Rédigé en septembre 1871, quelques mois après la célèbre « Lettre du voyant », « Le bateau ivre » est l’occasion pour Rimbaud de mettre en pratique son programme poétique. Selon l’auteur, le poète doit en effet « se faire voyant » : cette expression signifie qu’il faut dépasser les apparences afin de voir l’invisible pour avoir la révélation merveilleuse de l’inconnu. Comme il l’écrit : « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir ». Le poème évoque un bateau, représentation métaphorique du poète fugueur, qui va faire naufrage. S’en suit un voyage extraordinaire vers l’inconnu : véritable allégorie de la révolte adolescente, ce voyage qui ravit littéralement celui qui en fait l’expérience, est autant une conquête qu’une jouissance – sur le plan émotionnel et cognitif– de la liberté…

Le bateau ivre
extrait

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs¹ :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

J’étais insoucieux de tous les équipages,
Porteur de blés flamands ou de cotons anglais.
Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,
Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.

Dans les clapotements furieux des marées,
Moi, l’autre hiver, plus sourd que les cerveaux d’enfants,
Je courus ! Et les Péninsules démarrées²
N’ont pas subi tohu-bohus³ plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.
Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots
Qu’on appelle rouleurs éternels de victimes,
Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots⁴ !

Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sûres⁵,
L’eau verte pénétra ma coque de sapin
Et des taches de vins bleus et des vomissures
Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la Mer, infusé d’astres, et lactescent⁶,
Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend ;

Où, teignant tout à coup les bleuités⁷, délires
Et rythmes lents sous les rutilements du jour,
Plus fortes que l’alcool, plus vastes que nos lyres,
Fermentent les rousseurs amères de l’amour !

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants : je sais le soir,
L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes,
Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir !

J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques,
Illuminant de longs figements violets,
Pareils à des acteurs de drames très antiques
Les flots roulant au loin leurs frissons de volets !

J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,
Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs,
La circulation des sèves inouïes,
Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs !

[…]

1. Haleur : personne qui hale, qui tire un bateau à l’aide d’un câble, pour le faire avancer.
2. démarrées : antonyme de « amarrées »
3. tohu-bohu : chahut, agitation
4. falot : terme de marine qui désigne une grosse lanterne
5. sûre : aigre
6. lactescent : qui évoque la couleur blanche du lait
7. bleuités : néologisme créé par Rimbaud. Le suffixe -ité- qui s’ajoute à l’adjectif « bleu » forme un nom abstrait exprimant la qualité de ce qui est bleu.

  • Document 3 : Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, 1913

Rédigé en 1913, un an avant la mort d’Alain-Fournier (pseudonyme d’Henri-Alban Fournier) à Verdun en août 1914, Le Grand Meaulnes s’est imposé comme un classique littéraire qui n’a cessé de fasciner des générations de lectrices et de lecteurs. L’histoire débute dans une petite école d’un village de Sologne à la fin du 19ème siècle, quand la vie des élèves et surtout celle de François Seurel, le narrateur, est soudainement bouleversée par l’arrivée d’Augustin Meaulnes, un jeune garçon énigmatique et aventurier apportant avec lui le dépaysement, la poésie, la fraîcheur, et cette quête de l’extraordinaire qui caractérise l’enfance… S’égarant au soir d’une escapade en forêt, Meaulnes s’introduit dans un château troublant, à la fois réel et fantastique, ancré dans le décor intemporel et mystérieux de la Sologne…

CHAPITRE XI
LE DOMAINE MYSTÉRIEUX

Dès le petit jour, il se reprit à marcher. Mais son genou enflé lui faisait mal ; il lui fallait s’arrêter et s’asseoir à chaque moment tant la douleur était vive. L’endroit où il se trouvait était d’ailleurs le plus désolé de la Sologne. De toute la matinée, il ne vit qu’une bergère, à l’horizon, qui ramenait son troupeau. Il eut beau la héler, essayer de courir, elle disparut sans l’entendre.
Il continua cependant de marcher dans sa direction, avec une désolante lenteur… Pas un toit, pas une âme. Pas même le cri d’un courlis dans les roseaux des marais. Et, sur cette solitude parfaite, brillait un soleil de décembre, clair et glacial.
Il pouvait être trois heures de l’après-midi lorsqu’il aperçut enfin, au-dessus d’un bois de sapins, la flèche d’une tourelle grise.
— Quelque vieux manoir abandonné, se dit-il, quelque pigeonnier désert !…
Et, sans presser le pas, il continua son chemin. Au coin du bois débouchait, entre deux poteaux blancs, une allée où Meaulnes s’engagea. Il y fit quelques pas et s’arrêta, plein de surprise, trouble d’une émotion inexplicable. Il marchait pourtant du même pas fatigué, le vent glacé lui gerçait les lèvres, le suffoquait par instants ; et pourtant un contentement extraordinaire le soulevait, une tranquillité parfaite et presque enivrante, la certitude que son but était atteint et qu’il n’y avait plus maintenant que du bonheur à espérer. C’est ainsi que, jadis, la veille des grandes fêtes d’été il se sentait défaillir, lorsqu’à la tombée de la nuit on plantait des sapins dans les rues du bourg et que la fenêtre de sa chambre était obstruée par les branches.
— Tant de joie, se dit-il, parce que j’arrive à ce vieux pigeonnier, plein de hiboux et de courants d’air !…
Et, fâché contre lui-même, il s’arrêta, se demandant s’il ne valait pas mieux rebrousser chemin et continuer jusqu’au prochain village. Il réfléchissait depuis un instant, la tête basse, lorsqu’il s’aperçut soudain que l’allée était balayée à grands ronds réguliers comme on faisait chez lui pour les fêtes. Il se trouvait dans un chemin pareil à la grand-rue de La Ferté, le matin de l’Assomption !… Il eût aperçu au détour de l’allée une troupe de gens en fête soulevant la poussière comme au mois de juin, qu’il n’eût pas été surpris davantage.
— Y aurait-il une fête dans cette solitude ? se demanda-t-il.
Avançant jusqu’au premier détour, il entendit un bruit de voix qui s’approchaient. Il se jeta de côté dans les jeunes sapins touffus, s’accroupit et écouta en retenant son souffle. C’étaient des voix enfantines. Une troupe d’enfants passa tout près de lui. L’un d’eux, probablement une petite fille, parlait d’un ton si sage et si entendu que Meaulnes, bien qu’il ne comprît guère le sens de ses paroles, ne put s’empêcher de sourire :
— Une seule chose m’inquiète, disait-elle, c’est la question des chevaux. On n’empêchera jamais Daniel, par exemple, de monter sur le grand poney jaune !
— Jamais on ne m’en empêchera ! répondit une voix moqueuse de jeune garçon. Est-ce que nous n’avons pas toutes les permissions ?… Même celle de nous faire mal, s’il nous plaît…
Et les voix s’éloignèrent, au moment où s’approchait déjà un autre groupe d’enfants.
— Si la glace est fondue, dit une fillette, demain matin, nous irons en bateau.
— Mais nous le permettra-t-on ? dit une autre.
— Vous savez bien que nous organisons la fête à notre guise.
— Et si Frantz rentrait dès ce soir, avec sa fiancée ?
— Eh bien, il ferait ce que nous voudrions !… »

« Il s’agit d’une noce, sans doute, se dit Augustin. Mais ce sont les enfants qui font la loi, ici ?… Étrange domaine ! »
Il voulut sortir de sa cachette pour leur demander où l’on trouverait à boire et à manger. Il se dressa et vit le dernier groupe qui s’éloignait. C’étaient trois fillettes avec des robes droites qui s’arrêtaient aux genoux. Elles avaient de jolis chapeaux à brides. Une plume blanche leur traînait dans le cou, à toutes les trois. L’une d’elles, à demi retournée, un peu penchée, écoutait sa compagne qui lui donnait de grandes explications, le doigt levé.
— Je leur ferais peur, se dit Meaulnes, en regardant sa blouse paysanne déchirée et son ceinturon baroque de collégien de Sainte-Agathe.
Craignant que les enfants ne le rencontrassent en revenant par l’allée, il continua son chemin à travers les sapins dans la direction du « pigeonnier », sans trop réfléchir à ce qu’il pourrait demander là-bas. Il fut bientôt arrêté à la lisière du bois, par un petit mur moussu. De l’autre côté, entre le mur et les annexes du domaine, c’était une longue cour étroite toute remplie de voitures, comme une cour d’auberge un jour de foire. Il y en avait de tous les genres et de toutes les formes : de fines petites voitures à quatre places, les brancards en l’air ; des chars à bancs ; des bourbonnaises démodées avec des galeries à moulures, et même de vieilles berlines dont les glaces étaient levées.
Meaulnes, caché derrière les sapins, de crainte qu’on ne l’aperçût, examinait le désordre du lieu, lorsqu’il avisa, de l’autre côté de la cour, juste au-dessus du siège d’un haut char à bancs, une fenêtre des annexes à demi ouverte. Deux barreaux de fer, comme on en voit derrière les domaines aux volets toujours fermés des écuries, avaient dû clore cette ouverture. Mais le temps les avait descellés.
— Je vais entrer là, se dit l’écolier, je dormirai dans le foin et je partirai au petit jour, sans avoir fait peur à ces belles petites filles.
Il franchit le mur, péniblement, à cause de son genou blessé, et, passant d’une voiture sur l’autre, du siège d’un char à bancs sur le toit d’une berline, il arriva à la hauteur de la fenêtre, qu’il poussa sans bruit comme une porte.
Il se trouvait non pas dans un grenier à foin, mais dans une vaste pièce au plafond bas qui devait être une chambre à coucher. On distinguait, dans la demi-obscurité du soir d’hiver, que la table, la cheminée et même les fauteuils étaient chargés de grands vases, d’objets de prix, d’armes anciennes. Au fond de la pièce des rideaux tombaient, qui devaient cacher une alcôve.
Meaulnes avait fermé la fenêtre, tant à cause du froid que par crainte d’être aperçu du dehors. Il alla soulever le rideau du fond et découvrit un grand lit bas, couvert de vieux livres dorés, de luths aux cordes cassées et de candélabres jetés pêle-mêle. Il repoussa toutes ces choses dans le fond de l’alcôve, puis s’étendit sur cette couche pour s’y reposer et réfléchir un peu à l’étrange aventure dans laquelle il s’était jeté.
Un silence profond régnait sur ce domaine. Par instants seulement on entendait gémir le grand vent de décembre.
Et Meaulnes, étendu, en venait à se demander si, malgré ces étranges rencontres, malgré la voix des enfants dans l’allée, malgré les voitures entassées, ce n’était pas là simplement, comme il l’avait pensé d’abord, une vieille bâtisse abandonnée dans la solitude de l’hiver.
Il lui sembla bientôt que le vent lui portait le son d’une musique perdue. C’était comme un souvenir plein de charme et de regret. Il se rappela le temps où sa mère, jeune encore, se mettait au piano l’après-midi dans le salon, et lui, sans rien dire, derrière la porte qui donnait sur le jardin, il l’écoutait jusqu’à la nuit…
— On dirait que quelqu’un joue du piano quelque part ? pensa-t-il.
Mais laissant sa question sans réponse, harassé de fatigue, il ne tarda pas à s’endormir…

Alain-Fournier (1886-1914), Le Grand Meaulnes, 1913
Chapitre XI « Le domaine mystérieux »
Texte entier consultable sur Wikisource.

_

Sally Mann (1951- ) est une photographe américaine, fortement marquée par les paysages du sud des États-Unis, notamment la Virginie où elle a grandi. Ses travaux, qui privilégient la technique de la chambre et le recours aux procédés du dix-neuvième siècle (photographie argentique sur plaque de verre au gélatino-bromure d’argent), témoignent d’images hors du temps, mystérieuses, presque irréelles…

Sally_Mann_Deep South© Sally Mann

Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.

BTS Session 2015 Corrigé de l’Épreuve de Culture Générale et Expression : la synthèse

BTS Session 2015…
Épreuve de Culture Générale et Expression
Thème : « Ces objets qui nous envahissent : objets cultes, culte des objets »

Proposition de corrigé
de l’épreuve de synthèse de documents

Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.

 

__Les rapports que nous entretenons avec les objets sont souvent ambigus. C’est ainsi que l’attachement quelque peu régressif pour le passé, qui est une tendance émergente de la jeunesse occidentale actuelle a de quoi interpeller. Le corpus qui nous est proposé décrit et interprète cette rétromania où résident quelques-uns des symptômes les plus marquants d’un véritable désordre générationnel. Le premier document est l’introduction d’un essai consacré au Vintage rédigé par Philothée Gaymard et publié en 2013 aux éditions 10-18 dans la collection « Le Monde expliqué aux vieux », collection qui a pour but de nous familiariser avec les aspects les plus paradoxaux de notre modernité. Ce paradoxe est rendu plus sensible encore dans un passage du Planétarium, ouvrage emblématique du Nouveau roman (Gallimard, 1959) dans lequel l’écrivaine Nathalie Sarraute déjoue savamment les conditionnements idéologiques qui poussent un jeune couple parisien à vouloir à tout prix acquérir une bergère Louis XV, véritable objet de fascination, pour se démarquer des valeurs morales et sociales de l’époque. C’est dans le même esprit qu’il convient d’aborder les propos de Didier Ludot, spécialiste du vintage haute couture ou l’affiche pour l’édition 2014 de l’Anjou Vélo Vintage, manifestation annuelle consacrée à la mode rétro dans l’univers du vélo et des styles de vie, qui nous rappellent combien, entre nostalgie d’un âge d’or révolu et peur de l’avenir, le vintage interpelle et fascine.

__Faut-il pour autant s’inquiéter de cet engouement ? De fait, toute la question qui domine le corpus est d’interroger, à l’heure de la mondialisation, pareil repli sur le passé. Nous répondrons à cette problématique selon une double perspective : après avoir analysé les raisons qui président au développement du vintage, censé faire oublier les risques liés à la modernité, nous verrons qu’on ne saurait pour autant le réduire à un simple phénomène de mode : il conviendra plus fondamentalement d’interpréter ce retour aux sources comme l’expression d’une véritable culture, profondément porteuse de sens.

__Particulièrement à une époque troublée de notre histoire, le goût pour le passé reflète l’état d’esprit d’une jeunesse nostalgique et mélancolique, qui rêve de retrouver « un temps qu’elle n’a pas connu ». Tel est le point de départ de la réflexion de Philothée Gaymard, jeune journaliste au magazine Usbek & Rica et qui appartient elle-même à la génération Y. Ce besoin de regarder en arrière se retrouve chez Alain, l’enfant gâté du Planétarium, qui préfère courir les antiquaires que de finir sa thèse et contribuer au boom économique des Trente Glorieuses. Pour des jeunes en mal d’identité, ces nouveaux comportements de consommation tentent ainsi d’actualiser un passé révolu censé faire oublier les risques liés à la modernité. L’affiche de l’Anjou Vélo Vintage mérite à ce titre qu’on s’y attarde : consacrée à la mode rétro dans l’univers du vélo, elle présente un cadre rural enchanteur, caractéristique de cette nostalgie d’une époque idéalisée, où tout paraissait plus simple et rassurant : on y voit un jeune couple à bicyclette dont les tenues, particulièrement celle de la femme très inspirée du New Look, semblent réactualiser l’image d’Épinal d’une famille française des années Cinquante.

__Il est difficile d’appréhender rationnellement cette attirance souvent fantasmée pour le passé, tant elle semble échapper à toute tentative de définition. Philothée Gaymard avance l’idée que ce retour aux classiques se fait à défaut de pouvoir se projeter dans un avenir insaisissable : ce n’est pas un hasard s’il s’est imposé essentiellement dans une société occidentale à fort pouvoir d’achat, dominée par l’acquisivité effrénée et l’enlisement dans le productivisme. Il y aurait en effet dans le vintage la volonté de se déconnecter d’une réalité d’autant plus frustrante que la jeunesse actuelle, complètement immergée dans la postmodernité, utilise le vintage comme manière de redonner du sens. De même, à la journaliste Aude Lasjaunias venue l’interroger pour M, le magazine du Monde daté du 5 juillet 2012, Didier Ludot répond que le vintage peut s’interpréter comme une manière de ne pas rentrer dans le moule. N’est-ce pas le sens qu’il convient d’attribuer à la fameuse bergère du Planétarium, à propos de laquelle Alain s’oppose à sa belle-mère ? L’objet apparaît ainsi comme une façon de contrecarrer les habitudes et le goût bourgeois de la société de consommation.

__Dès lors, il n’est guère étonnant que ce repli sur le passé cristallise les incompréhensions entre générations : la « génération de nos parents » qu’évoque Philothée Gaymard ne comprend pas l’attachement des jeunes à des choses qu’elle s’est efforcée de combattre. Cet aspect se retrouve dans le roman de Nathalie Sarraute : la bergère Louis XV que le jeune couple tente de posséder entre en contradiction avec les idées des parents, qui optent pour le confort moderne. Dans ce passage, la mère de Gisèle oppose le comportement de son gendre à celui d’un homme qui devrait être, selon les stéréotypes bourgeois, beaucoup plus rationnel et pragmatique : les « vrais » hommes sont ceux qui choisissent des objets en fonction de leur nature pratique, plutôt que pour des raisons esthétiques comme le fait Alain qui ne répond guère à l’idéal qu’elle s’est fait du mari de sa fille, « un homme calme, fort, pur, détaché, préoccupé de choses graves et compliquées qui leur échappent à elles faibles femmes ». En ce sens, l’attachement au passé peut s’analyser comme une réappropriation du moi autant qu’une mise en cause implicite de la modernité et du rationalisme associés à l’économie de marché.

__Il convient désormais d’analyser de façon plus critique ce « phénomène rétro » qui amène à plusieurs questionnements. Au-delà de sa matérialité, l’objet ancien revêt tout d’abord une dimension mythique, voire mystique. Le tropisme¹ que Nathalie Sarraute met en scène suggère ainsi combien la quête du bel objet s’apparente à une forme de fétichisme. Dans le même ordre d’idée, Didier Ludot parle d’objet « trésor » comme si le vêtement vintage, de par sa rareté l’apparentant à une œuvre d’art, permettait de capter l’inaccessible, l’authentique : la possession d’un objet « différenciant » ferait de son détenteur quelqu’un d’autre. La fonction esthétique de l’objet rejoint dès lors sa dimension hiérophanique : par opposition au monde trivial du présent et du machinisme, le charme de l’ancien et du « fait-main » répond donc à une quête de l’unicité de même qu’à un savoir-faire ancestral comme le montrent très bien les propos recueillis par Aude Lasjaunias. Nous pourrions évoquer dans le même ordre d’idée l’esthétique très picturale de l’affiche pour l’Anjou Vélo Vintage ou les prétentions artistiques d’Alain, à l’opposé du pragmatisme foncier des gens « raisonnables », comme sa belle-mère.

__Cela dit, les amateurs d’ancien ne seraient-ils pas victimes du piège qu’ils cherchaient précisément à éviter ? Par son désir obsessionnel de posséder une bergère Louis XV, Alain succombe malgré lui aux chimères d’un certain « aristocratisme ». De même, la quête d’authenticité de ces jeunes rejetons des baby-boomers, imprégnés d’ordinateurs, de réseaux sociaux, de téléphones mobiles et autres baladeurs MP3 qu’évoque Philothée Gaymard, ne relève-t-elle pas, au nom du refus de la consommation standardisée, d’une idéalisation quelque peu illusoire et trompeuse du passé ? Nous pourrions tout aussi bien faire référence aux clientes de Didier Ludot, victimes d’« une espèce de snobisme » comme il le concède lui-même : dans leur recherche assez élitiste d’objets uniques par refus de suivre la doxa dominante, ces élégantes n’aiment-elles pas tout bonnement le luxe et le prix payé pour ainsi se démarquer du diktat des tendances ? De fait, le corpus amène à un questionnement qu’on ne saurait négliger sur ces nouveaux comportements de consommation, fruit de désirs et de frustrations : sous couvert d’authenticité (la beauté contre l’utile, le rêve contre la réalité), les possesseurs de vintage constituent une nouvelle génération consumériste que semble caricaturer, bien avant l’heure, le texte de Nathalie Sarraute.

__Ce serait néanmoins se méprendre sur la valeur intrinsèquement originale du phénomène vintage que de s’en tenir à un constat aussi réducteur : Philothée Gaymard explique que c’est bien la recherche d’un nouveau savoir-vivre qui guide les millennials dont les styles de modes de vie reposent sur une recherche de valeurs et de nouvelles normes socioculturelles profondes qui se situent en relation avec des racines, des fondements qu’on croyait oubliés et qui renaissent à la faveur du vintage. Didier Ludot montre également combien, à une époque où les tendances de mode ont disparu, l’acquisition d’un vêtement ou d’un accessoire vintage repose sur un investissement d’ordre affectif et patrimonial. On peut de même interpréter l’affiche de l’Anjou Vélo Vintage comme l’expression du besoin de se retrouver dans le passé pour réinventer le présent et ainsi faire resurgir la dimension idéale et mythique de l’existence dans un monde qui la nie par excès de rationalité. Le corpus nous invite à ce titre à comprendre que la nostalgie qui semble être au cœur de l’incessant revival qui s’observe aujourd’hui, bien plus qu’un effet de mode ou qu’une « crise d’adulescence » jouant sur le passé fantasmé, est devenue une véritable culture, qui participe à notre postmodernité.

__Comme nous l’avons compris à travers la lecture comparée des documents de ce corpus, si les jeunes générations, saturées de technicité et de rationalisme, se tournent autant vers le passé, c’est qu’il est porteur d’une Histoire, d’un enjeu culturel et d’une formidable force libératrice qui accompagne ce changement de millénaire : ainsi le vintage agit à la fois comme marqueur identitaire et mémoriel, et comme processus dynamique d’un nouveau vivre-ensemble mêlant tradition et modernité.

________________
1. Tropisme : au sens littéraire et figuré, le terme désigne une « force irrésistible et inconsciente qui pousse quelqu’un à agir d’une façon déterminée » |Source : CNRTL|. Nathalie Sarraute utilise ce terme dans son œuvre pour décrire les attitudes, les comportements instinctifs et indéfinissables qui déterminent, souvent inconsciemment, nos actions.

© Bruno Rigolt, mai 2015
Espace Pédagogique Contributif/Lycée en Forêt (Montargis, France)
_

Licence Creative CommonsNetiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

© Bruno Rigolt, EPC mai 2015__

BTS Session 2015 Corrigé de l'Épreuve de Culture Générale et Expression : la synthèse

BTS Session 2015…
Épreuve de Culture Générale et Expression
Thème : « Ces objets qui nous envahissent : objets cultes, culte des objets »

Proposition de corrigé
de l’épreuve de synthèse de documents

Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.
 

__Les rapports que nous entretenons avec les objets sont souvent ambigus. C’est ainsi que l’attachement quelque peu régressif pour le passé, qui est une tendance émergente de la jeunesse occidentale actuelle a de quoi interpeller. Le corpus qui nous est proposé décrit et interprète cette rétromania où résident quelques-uns des symptômes les plus marquants d’un véritable désordre générationnel. Le premier document est l’introduction d’un essai consacré au Vintage rédigé par Philothée Gaymard et publié en 2013 aux éditions 10-18 dans la collection « Le Monde expliqué aux vieux », collection qui a pour but de nous familiariser avec les aspects les plus paradoxaux de notre modernité. Ce paradoxe est rendu plus sensible encore dans un passage du Planétarium, ouvrage emblématique du Nouveau roman (Gallimard, 1959) dans lequel l’écrivaine Nathalie Sarraute déjoue savamment les conditionnements idéologiques qui poussent un jeune couple parisien à vouloir à tout prix acquérir une bergère Louis XV, véritable objet de fascination, pour se démarquer des valeurs morales et sociales de l’époque. C’est dans le même esprit qu’il convient d’aborder les propos de Didier Ludot, spécialiste du vintage haute couture ou l’affiche pour l’édition 2014 de l’Anjou Vélo Vintage, manifestation annuelle consacrée à la mode rétro dans l’univers du vélo et des styles de vie, qui nous rappellent combien, entre nostalgie d’un âge d’or révolu et peur de l’avenir, le vintage interpelle et fascine.

__Faut-il pour autant s’inquiéter de cet engouement ? De fait, toute la question qui domine le corpus est d’interroger, à l’heure de la mondialisation, pareil repli sur le passé. Nous répondrons à cette problématique selon une double perspective : après avoir analysé les raisons qui président au développement du vintage, censé faire oublier les risques liés à la modernité, nous verrons qu’on ne saurait pour autant le réduire à un simple phénomène de mode : il conviendra plus fondamentalement d’interpréter ce retour aux sources comme l’expression d’une véritable culture, profondément porteuse de sens.

__Particulièrement à une époque troublée de notre histoire, le goût pour le passé reflète l’état d’esprit d’une jeunesse nostalgique et mélancolique, qui rêve de retrouver « un temps qu’elle n’a pas connu ». Tel est le point de départ de la réflexion de Philothée Gaymard, jeune journaliste au magazine Usbek & Rica et qui appartient elle-même à la génération Y. Ce besoin de regarder en arrière se retrouve chez Alain, l’enfant gâté du Planétarium, qui préfère courir les antiquaires que de finir sa thèse et contribuer au boom économique des Trente Glorieuses. Pour des jeunes en mal d’identité, ces nouveaux comportements de consommation tentent ainsi d’actualiser un passé révolu censé faire oublier les risques liés à la modernité. L’affiche de l’Anjou Vélo Vintage mérite à ce titre qu’on s’y attarde : consacrée à la mode rétro dans l’univers du vélo, elle présente un cadre rural enchanteur, caractéristique de cette nostalgie d’une époque idéalisée, où tout paraissait plus simple et rassurant : on y voit un jeune couple à bicyclette dont les tenues, particulièrement celle de la femme très inspirée du New Look, semblent réactualiser l’image d’Épinal d’une famille française des années Cinquante.

__Il est difficile d’appréhender rationnellement cette attirance souvent fantasmée pour le passé, tant elle semble échapper à toute tentative de définition. Philothée Gaymard avance l’idée que ce retour aux classiques se fait à défaut de pouvoir se projeter dans un avenir insaisissable : ce n’est pas un hasard s’il s’est imposé essentiellement dans une société occidentale à fort pouvoir d’achat, dominée par l’acquisivité effrénée et l’enlisement dans le productivisme. Il y aurait en effet dans le vintage la volonté de se déconnecter d’une réalité d’autant plus frustrante que la jeunesse actuelle, complètement immergée dans la postmodernité, utilise le vintage comme manière de redonner du sens. De même, à la journaliste Aude Lasjaunias venue l’interroger pour M, le magazine du Monde daté du 5 juillet 2012, Didier Ludot répond que le vintage peut s’interpréter comme une manière de ne pas rentrer dans le moule. N’est-ce pas le sens qu’il convient d’attribuer à la fameuse bergère du Planétarium, à propos de laquelle Alain s’oppose à sa belle-mère ? L’objet apparaît ainsi comme une façon de contrecarrer les habitudes et le goût bourgeois de la société de consommation.

__Dès lors, il n’est guère étonnant que ce repli sur le passé cristallise les incompréhensions entre générations : la « génération de nos parents » qu’évoque Philothée Gaymard ne comprend pas l’attachement des jeunes à des choses qu’elle s’est efforcée de combattre. Cet aspect se retrouve dans le roman de Nathalie Sarraute : la bergère Louis XV que le jeune couple tente de posséder entre en contradiction avec les idées des parents, qui optent pour le confort moderne. Dans ce passage, la mère de Gisèle oppose le comportement de son gendre à celui d’un homme qui devrait être, selon les stéréotypes bourgeois, beaucoup plus rationnel et pragmatique : les « vrais » hommes sont ceux qui choisissent des objets en fonction de leur nature pratique, plutôt que pour des raisons esthétiques comme le fait Alain qui ne répond guère à l’idéal qu’elle s’est fait du mari de sa fille, « un homme calme, fort, pur, détaché, préoccupé de choses graves et compliquées qui leur échappent à elles faibles femmes ». En ce sens, l’attachement au passé peut s’analyser comme une réappropriation du moi autant qu’une mise en cause implicite de la modernité et du rationalisme associés à l’économie de marché.

__Il convient désormais d’analyser de façon plus critique ce « phénomène rétro » qui amène à plusieurs questionnements. Au-delà de sa matérialité, l’objet ancien revêt tout d’abord une dimension mythique, voire mystique. Le tropisme¹ que Nathalie Sarraute met en scène suggère ainsi combien la quête du bel objet s’apparente à une forme de fétichisme. Dans le même ordre d’idée, Didier Ludot parle d’objet « trésor » comme si le vêtement vintage, de par sa rareté l’apparentant à une œuvre d’art, permettait de capter l’inaccessible, l’authentique : la possession d’un objet « différenciant » ferait de son détenteur quelqu’un d’autre. La fonction esthétique de l’objet rejoint dès lors sa dimension hiérophanique : par opposition au monde trivial du présent et du machinisme, le charme de l’ancien et du « fait-main » répond donc à une quête de l’unicité de même qu’à un savoir-faire ancestral comme le montrent très bien les propos recueillis par Aude Lasjaunias. Nous pourrions évoquer dans le même ordre d’idée l’esthétique très picturale de l’affiche pour l’Anjou Vélo Vintage ou les prétentions artistiques d’Alain, à l’opposé du pragmatisme foncier des gens « raisonnables », comme sa belle-mère.

__Cela dit, les amateurs d’ancien ne seraient-ils pas victimes du piège qu’ils cherchaient précisément à éviter ? Par son désir obsessionnel de posséder une bergère Louis XV, Alain succombe malgré lui aux chimères d’un certain « aristocratisme ». De même, la quête d’authenticité de ces jeunes rejetons des baby-boomers, imprégnés d’ordinateurs, de réseaux sociaux, de téléphones mobiles et autres baladeurs MP3 qu’évoque Philothée Gaymard, ne relève-t-elle pas, au nom du refus de la consommation standardisée, d’une idéalisation quelque peu illusoire et trompeuse du passé ? Nous pourrions tout aussi bien faire référence aux clientes de Didier Ludot, victimes d’« une espèce de snobisme » comme il le concède lui-même : dans leur recherche assez élitiste d’objets uniques par refus de suivre la doxa dominante, ces élégantes n’aiment-elles pas tout bonnement le luxe et le prix payé pour ainsi se démarquer du diktat des tendances ? De fait, le corpus amène à un questionnement qu’on ne saurait négliger sur ces nouveaux comportements de consommation, fruit de désirs et de frustrations : sous couvert d’authenticité (la beauté contre l’utile, le rêve contre la réalité), les possesseurs de vintage constituent une nouvelle génération consumériste que semble caricaturer, bien avant l’heure, le texte de Nathalie Sarraute.

__Ce serait néanmoins se méprendre sur la valeur intrinsèquement originale du phénomène vintage que de s’en tenir à un constat aussi réducteur : Philothée Gaymard explique que c’est bien la recherche d’un nouveau savoir-vivre qui guide les millennials dont les styles de modes de vie reposent sur une recherche de valeurs et de nouvelles normes socioculturelles profondes qui se situent en relation avec des racines, des fondements qu’on croyait oubliés et qui renaissent à la faveur du vintage. Didier Ludot montre également combien, à une époque où les tendances de mode ont disparu, l’acquisition d’un vêtement ou d’un accessoire vintage repose sur un investissement d’ordre affectif et patrimonial. On peut de même interpréter l’affiche de l’Anjou Vélo Vintage comme l’expression du besoin de se retrouver dans le passé pour réinventer le présent et ainsi faire resurgir la dimension idéale et mythique de l’existence dans un monde qui la nie par excès de rationalité. Le corpus nous invite à ce titre à comprendre que la nostalgie qui semble être au cœur de l’incessant revival qui s’observe aujourd’hui, bien plus qu’un effet de mode ou qu’une « crise d’adulescence » jouant sur le passé fantasmé, est devenue une véritable culture, qui participe à notre postmodernité.

__Comme nous l’avons compris à travers la lecture comparée des documents de ce corpus, si les jeunes générations, saturées de technicité et de rationalisme, se tournent autant vers le passé, c’est qu’il est porteur d’une Histoire, d’un enjeu culturel et d’une formidable force libératrice qui accompagne ce changement de millénaire : ainsi le vintage agit à la fois comme marqueur identitaire et mémoriel, et comme processus dynamique d’un nouveau vivre-ensemble mêlant tradition et modernité.

________________
1. Tropisme : au sens littéraire et figuré, le terme désigne une « force irrésistible et inconsciente qui pousse quelqu’un à agir d’une façon déterminée » |Source : CNRTL|. Nathalie Sarraute utilise ce terme dans son œuvre pour décrire les attitudes, les comportements instinctifs et indéfinissables qui déterminent, souvent inconsciemment, nos actions.

© Bruno Rigolt, mai 2015
Espace Pédagogique Contributif/Lycée en Forêt (Montargis, France)
_

Licence Creative CommonsNetiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

© Bruno Rigolt, EPC mai 2015__

BTS Session 2015 Épreuve de Culture Générale et Expression…

Le sujet du BTS 2015…
épreuve de Culture Générale et Expression

Cliquez ici pour accéder au corrigé de la synthèse.

 

Ces objets qui nous envahissent : objets cultes, culte des objets

Première partie : synthèse (/40 points)

Vous rédigerez une synthèse objective, concise et ordonnée des documents suivants :

  • Document 1 : Philothée Gaymard, Le Vintage, Éditions 10/18, collection « Le monde expliqué aux vieux », 2013.
  • Document 2 : Propos recueillis par Aude Lasjaunias, M, le magazine du Monde, 5 juillet 2012.
  • Document 3 : Nathalie Sarraute, Le Planétarium, Éditions Gallimard, 1959.
  • Document 4  : Affiche de l’Anjou Vélo Vintage, 2014.

Deuxième partie : écriture personnelle (/20 points)

Selon vous, le culte des objets du passé n’est-il qu’une attitude superficielle ?

Vous répondrez à cette question d’une façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures et vos connaissances personnelles.

Corpus de documents

 

Document 1

__Paris, 2013. Une jeune fille en robe à fleurs et veste en jean élimée enfourche son vélo. Arrivée chez elle, elle allume une lampe de bureau industrielle posée sur une antique table d’écolier, à côté du canapé Ikea. Elle a presque terminé la saison 6 de Mad Men : son MacBook sur les genoux, elle recherche sur Internet des sous-titres en français pendant que le dernier épisode se télécharge. Cette jeune fille appartient à la génération Y. Elle est née en Occident entre 1980 et 1995. Elle vit à Paris, mais elle pourrait aussi bien être nantaise, nîmoise ou montpelliéraine. Elle pourrait également être berlinoise, new-yorkaise ou londonienne. Elle pourrait, aussi bien, être un garçon. Sa vie quotidienne est peuplée de références à un temps qu’elle n’a pas connu : elle possède des meubles des années 1950, porte les robes seventies de sa mère, écoute souvent Elvis Presley et Ella Fitzgerald. Pourtant, elle est considérée par les sociologues comme une digital native, c’est-à-dire quelqu’un qui était assez jeune quand les nouvelles technologies de communication ont émergé pour avoir grandi avec elles. Elle possède un smartphone et un ordinateur. Elle utilise depuis longtemps Twitter, Skype et Facebook. Ses photos et vidéos de la vie quotidienne, prises avec son téléphone, alimentent son profil sur Instagram ; elle y applique des filtres qui imitent le rendu de la pellicule, c’est plus joli. Quand elle part en vacances, elle utilise plus volontiers un vieil appareil argentique que ses parents lui ont donné. Un objet symbolise cette fusion entre la technologie contemporaine et celle du passé : la platine vinyle qui trône dans son salon, dotée d’un port pour y brancher son iPod. Les deux derniers concerts qu’elle a vus sont ceux de We Were Evergreen, trio français aux sonorités qui rappellent la beach pop des années 1960, et Tame Impala, un groupe australien dont le chanteur a piqué la voix de John Lennon. Elle appartient à la génération Y, et le vintage¹ peuple sa vie.

__Le vintage, c’est la mode de l’ancien. Depuis le début des années 2000, la jeunesse occidentale s’adonne à une sorte de culte pour les vêtements, les accessoires, les meubles et les productions culturelles de la seconde moitié du XXe siècle. Le mot « vintage » fleurit partout, sur les devantures des magasins de vêtements et aux frontons des festivals et salons. Il hante les séries télévisées à succès comme Mad Men, qui met en scène des publicitaires new-yorkais des années 1960, et sert de prétexte à des films d’époque dont leurs auteurs sont nostalgiques. La musique se fait sous l’ombre tutélaire² de Bob Dylan, de Pink Floyd, de Serge Gainsbourg. Les meubles de Pierre Paulin et le lounge chair d’Eames³ n’ont jamais été aussi prisés. Les jeunes des années 2010 vivent dans un équilibre permanent entre des éléments ultra-contemporains et des résidus des Trente Glorieuses4.

__En même temps qu’ils sont en train de construire le monde de demain, ils chérissent une époque qu’ils n’ont pas connue. […]

__Le vintage est le témoin d’un nœud d’incompréhension entre les baby-boomers et leurs enfants. Et ce nœud est fondé sur une définition de la jeunesse qui a changé. Quand on dit « jeunesse », la génération de nos parents entend « révolte », « nouveauté », « nihilisme », « liberté ». Confrontés au goût de leurs enfants pour le vintage – c’est-à-dire pour des choses qu’eux se sont efforcés de repousser pour la seule raison qu’elles n’étaient pas neuves –, les baby boomers y voient une fascination morbide, des jeunes déjà vieux, confits dans la peur de l’avenir et incapables de créer quoi que ce soit.

__Quand on dit « jeunesse », la génération Y entend « inquiétude », certes, mais aussi « enracinement », « harmonie », « cohérence », « responsabilité » et, oui, « enthousiasme », « envie », « innovation », « création ».

__Tous ces mots se retrouvent dans le vintage parce que cette mode est un reflet fidèle de la génération Y, de ses craintes et de ses aspirations. Il serait difficile de trouver un phénomène contemporain qui illustre mieux la manière de vivre des jeunes des années 2010. Plus qu’une mode, le vintage est une manière d’appréhender le monde, en termes esthétiques, économiques, éthiques, sociaux. Et malgré son attachement au passé, cette manière est inédite.

Philothée Gaymard, Le Vintage,
Éditions 10/18, collection « Le monde expliqué aux vieux », 2013.

1. Étymologiquement, terme qui caractérise des alcools ayant longuement vieilli en fût, ce qui est un gage de qualité.
2. Protectrice
3. Fauteuil et repose-pied conçus par le designer américain Charles Eames.
4. Période de forte croissance économique de trente ans débutant au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

_

Document 2

La journaliste Aude Lasjaunias interroge ici Didier Ludot, spécialiste de la haute couture vintage et propriétaire de plusieurs boutiques à Paris.

Les pièces et accessoires vintage sont devenus de plus en plus populaires chez les amateurs de mode, comment expliquez-vous cet essor ?

__C’est un peu sociologique tout ça. Les gens ont besoin de se rassurer, de revenir aux vraies valeurs. Il y a une réelle prise de conscience du fait que les vêtements haute couture vintage sont des pièces très rares : ils ont été faits, à l’époque, à très peu d’exemplaires et ont souvent disparu avec le temps. Les gens veulent de plus en plus l’exclusivité. Imaginez, dans une soirée, deux dames arriver avec la même robe Dior des années 1950… C’est hautement improbable. Il existe une espèce de snobisme aussi pour une femme en se disant : « Je suis la seule à avoir ce tailleur Dior ou ce tailleur Balmain. »

__Par ailleurs, les femmes en ont assez de suivre les diktats de la mode, d’entendre des remarques comme : « Tiens, celle-là porte un tailleur Chanel de l’année dernière, quelle ringarde ! ». Les femmes qui achètent des vêtements vintage ont une démarche proche de l’achat d’un bijou. Elles savent qu’elles vont pouvoir le porter longtemps, dans la mesure où c’est un vêtement au départ démodé mais qui en définitive ne l’est plus, il en devient intemporel. Aujourd’hui, le vintage dans la garde-robe d’une femme est devenu comme une griffe. Une femme élégante, maintenant, elle va s’habiller chez Prada, chez Gucci et en vintage.

__Dans un vêtement vintage, il y a une notion de trésor. La femme sait que c’est une pièce unique, donc elle en prend soin. L’achat et le port d’un vêtement vintage en définitive c’est tout un cérémonial.

Existe-t-il une « mode » dans le vintage ?

__ On ne suit pas du tout  les tendances de mode dans le vintage. Par ailleurs, je trouve personnellement qu’il n’y a plus de tendance de mode : une femme peut porter une mini-robe comme une robe sous le genou ; il n’y a plus comme dans le temps les couleurs : à telle saison il fallait du rouge, à telle saison il fallait du jaune…

__Dans le vintage les femmes « tombent amoureuses » d’un vêtement, qu’il s’agisse d’un tailleur des années 40, d’un ensemble Courrèges ou d’un manteau Cardin. Il n’y a pas de démarche du type : « Tiens, tel élément est à la mode cette saison, je vais en chercher une déclinaison vintage. » Beaucoup de femmes apprécient le savoir-faire incarné dans un vêtement vintage. Elles appréhendent les vêtements de haute couture anciens comme une forme de patrimoine culturel.

__Plus largement, le vintage n’est pas une mode en tant que tel. Il y a quelques années, tout le monde pensait que le vintage était un phénomène éphémère. J’ai ouvert ma boutique en 1975 et elle marche toujours.

Propos recueillis par Aude Lasjaunias,
M, le magazine du Monde, 5 juillet 2012.

_

Document 3

Gisèle, jeune femme vivant en couple avec Alain, universitaire, discute avec sa mère. La conversation tourne autour de leurs projets de décoration, notamment de l’acquisition d’une bergère¹ d’époque, que le jeune homme veut absolument acheter. La mère ne comprend pas cet entêtement. C’est elle qui prend la parole dans l’extrait suivant :

     « Chez Alain, c’est une passion, c’est de la frénésie…  quand il s’y met, ça devient une idée fixe… J’en ai dit un mot à son père un jour, il ne m’a pas dit non, je suis sûre qu’il était de mon avis… c’est pour ça que son travail n’avance pas comme il veut, que sa thèse n’est pas terminée… C’est une façon de s’oublier, de se rattraper sur des futilités… Un homme a d’autres chats à fouetter, il se moque de ces choses-là, des bergères Louis XV, des fauteuils… qu’ils soient comme ça ou autrement… pourvu qu’il y ait quelque chose de confortable où l’on soit bien assis, où on puisse se reposer… Je sais ce que tu vas me dire, qu’il aime ce qui est beau… Je comprends ça très bien… Qu’il aille dans les musées, qu’il regarde de beaux vieux meubles, des tableaux, des œuvres d’art, il n’y aurait rien à redire à ça… mais ces courses chez les antiquaires, ce besoin d’acheter…  il faut absolument que ce soit à lui… ces efforts… comme tante Berthe qui passe son temps à fignoler des petits détails comme si elle devait recevoir le pape, quand elle n’a jamais été capable d’offrir une tasse de thé à une amie… Tout ça, vois-tu, non… ce n’est pas ça… »

__Ce n’est pas l’homme qui devait donner son bras à la jolie mariée, un homme calme, fort, pur, détaché, préoccupé de choses graves et compliquées qui leur échappent à elles faibles femmes, le regard fixé au loin, son bras solide la conduisant par degrés, la faisant avancer avec lui à longues foulées vers la fortune ? la gloire ?… « Il faut regarder les choses en face. » Elles regardent. Comme elle est loin de coller à l’image qu’elles avaient évoquée, celle de cet enfant gâté, exigeant et capricieux, gaspillant ses forces dans des futilités, tandis que le temps passe… les années les plus précieuses… son travail n’avance pas assez, ils vivent dans un petit logement étriqué… « Je comprends encore si vous aviez un bel appartement, il pourrait s’amuser à le meubler avec des bergères d’époque… Mais chez vous, rends-toi compte, mon petit, c’est de la vraie manie… »

Nathalie Sarraute, Le Planétarium,
Éditions Gallimard
, 1959.

1. Fauteuil de style.

_

Document 4

Affiche conçue pour l’édition 2014 de l’Anjou Vélo Vintage, randonnée annuelle à vélo organisée par le département de Maine-et-Loire et au cours de laquelle les participants sont invités à rouler sur de vieilles bicyclettes en tenue d’époque.

Anjou-Vélo-Vintage-2014

Cliquez ici pour accéder au corrigé de la synthèse.

Entraînement BTS Sports de masse et Surmédiatisation… Corrigé de Synthèse…

SPORTS DE MASSE ET
SURMÉDIATISATION
Exploit « à tout prix » et principe de rendement

         

Entraînement BTS
Synthèse et Corrigé

CORPUS

  • Document 1 : Gustave Thibon, L’Équilibre et l’harmonie, 1976
  • Document 2 : Jean Giono, « Le Sport », Les Terrasses de l’île d’Elbe, 1976
  • Document 3 : Jean-Marie Brohm, La Tyrannie sportive : théorie critique d’un opium du peuple, 2006
  • Document 4 : Charlélie Couture, « Les champions / Tennis métaphore », 1997

 

Synthèse (40 points)
Vous rédigerez une synthèse concise, ordonnée et objective à partir du corpus de documents ci-dessous.

Écriture personnelle (20 points)
L’écrivain Jean Giono (document 2) affirme à propos du sport que « c’est la plus belle escroquerie des temps modernes ». Partagez-vous cette opinion ?

 Niveau de difficulté : *** (difficile)


  • Document 1 : Gustave Thibon, L’équilibre et l’harmonie, 1976

 La résonance mondiale des Jeux Olympiques (gros titres dans les journaux, émissions télévisées, etc.) montre l’importance démesurée qu’ont prise les spectacles sportifs dans la mentalité contemporaine. La littérature, la science et jusqu’à la politique pâtissent devant les exploits des « dieux du stade ».

Je ne méconnais pas la valeur humaine du sport. Sa pratique exige de solides vertus de l’esprit : maîtrise de soi, rigueur, discipline, loyauté. La compétition sportive est une école de vérité : la toise, le chronomètre, le poids du disque ou de l’haltère éliminent d’avance toute possibilité de fraude et toute solution de facilité. Aussi, une faible marge de contingence1 mise à part (indisposition passagère ou influence du climat), la victoire y va-t-elle infailliblement au meilleur, ce qui est loin d’être le cas dans les autres compétitions sociales, par exemple dans la bataille électorale ou dans la course à l’argent et aux honneurs. Un homme politique peut faire illusion sur ses mérites ; un sportif est immédiatement sanctionné par les résultats de son effort. Ici, le vrai et le vérifiable ne font qu’un…

Cela dit, je vois dans cet engouement exagéré pour le sport le signe d’une dangereuse régression vers le matérialisme — et un matérialisme rêvé plutôt que vécu.

Expliquons-nous.

J’ai parlé des vertus sportives. Mais l’unique but de ces vertus est d’exceller dans un domaine qui non seulement nous est commun avec les animaux, mais où les animaux nous sont infiniment supérieurs. S’agit-il de la course à pied ? Que représente le record des deux cents mètres abaissé d’un quart de seconde en comparaison des performances quotidiennes d’un lièvre ou d’une gazelle ? Du saut en longueur ou en hauteur ? Regardez donc l’agilité de l’écureuil qui voltige de branche en branche. Du lancement du disque ou de l’haltérophilie ? Quel champion égalera jamais l’exploit de l’aigle qui « arrache » et enlève dans le ciel une proie deux fois plus lourde que lui ? Par quelle étrange aberration restons-nous si souvent indifférents aux exemples des sages et aux œuvres des génies, alors que nous nous extasions devant des prouesses qui n’imitent que de très loin celles de nos « frères inférieurs » ?

Je disais que le sport exclut la fraude. Ce n’est plus tout à fait vrai. La fièvre malsaine du record dicte souvent l’emploi d’artifices malhonnêtes. Est-il besoin d’évoquer les scandales du « doping » ? Et nous avons appris la disqualification de deux championnes olympiques à qui, pour augmenter le tonus musculaire, on avait injecté des hormones mâles. Tout cela procède d’une barbarie technologique qui sacrifie les deux fins normales du sport (la santé du corps et la beauté des gestes) à l’obsession de la performance.

Mais il y a pire. C’est précisément à une époque où les hommes, esclaves des facilités dues à la technique, n’avaient jamais tant souffert du manque d’exercice physique qu’on voit se développer cet enthousiasme délirant pour les manifestations sportives. Des gens qui ont perdu le goût et presque la faculté de marcher ou qu’une panne d’ascenseur suffit à mettre de mauvaise humeur, se pâment devant l’exploit d’un coureur à pied. Des gamins qui ne circulent qu’en pétrolette2 font leur idole d’un champion cycliste. Il faut voir là un phénomène de transposition un peu analogue à celui qu’on observe dans l’érotisme : les fanatiques du sport-spectacle cherchent dans les images et les récits du sport-exercice une compensation illusoire à leur impuissance effective. C’est la solution de facilité dans toute sa platitude. Admirer l’exception dispense de suivre la règle ; on rêve de performances magiques et de records pulvérisés sans bouger le petit doigt ; l’effervescence cérébrale compense la paresse musculaire.

Le sport est une religion qui a trop de croyants et pas assez de pratiquants. Remettons-le à sa place, c’est à dire donnons-lui un peu moins d’importance dans notre imagination et un peu plus de réalité dans notre vie quotidienne.

Gustave Thibon,
L’équilibre et l’harmonie, 1976. Paris,
Librairie Arthème Fayard

1. Une faible part de hasard
2. Motocyclette

             

  • Document 2 : Jean Giono, « Le Sport », Les Terrasses de l’île d’Elbe, 1976
    Les Terrasses de l’île d’Elbe sont un recueil d’articles que l’écrivain Jean Giono a rédigés pour la presse écrite.

LE SPORT

Je suis contre. Je suis contre parce qu’il y a un ministre des sports et qu’il n’y a pas de ministre du bonheur (on n’a pas fini de m’entendre parler du bonheur, qui est le seul but raisonnable de l’existence). Quant au sport, qui a besoin d’un ministre (pour un tas de raisons, d’ailleurs, qui n’ont rien à voir avec le sport), voilà ce qui se passe : quarante mille personnes s’assoient sur les gradins d’un stade et vingt-deux types tapent du pied dans un ballon. Ajoutons suivant les régions un demi-million de gens qui jouent au concours de pronostics ou au totocalcio1, et vous avez ce qu’on appelle le sport. C’est un spectacle, un jeu, une combine ; on dit aussi une profession : il y a les professionnels et les amateurs. Professionnels et amateurs ne sont jamais que vingt-deux ou vingt-six au maximum ; les sportifs qui sont assis sur les gradins, avec des saucissons, des canettes de bière, des banderoles, des porte-voix et des nerfs sont quarante, cinquante ou cent mille ; on rêve de stades d’un million de places dans des pays où il manque cent mille lits dans les hôpitaux, et vous pouvez parier à coup sûr que le stade finira par être construit et que les malades continueront à ne pas être soignés comme il faut par manque de place. Le sport est sacré ; or c’est la plus belle escroquerie des temps modernes. II n’est pas vrai que ce soit la santé, il n’est pas vrai que ce soit la beauté, il n’est pas vrai que ce soit la vertu, il n’est pas vrai que ce soit l’équilibre, il n’est pas vrai que ce soit le signe de la civilisation, de la race forte ou de quoi que ce soit d’honorable et de logique. […]

À une époque où on ne faisait pas de sport, on montait au Mont-Blanc par des voies non frayées en chapeau gibus et bottines à boutons ; les grandes expéditions de sportifs qui vont soi-disant conquérir les Everest ne s’élèveraient pas plus haut que la tour Eiffel, s’ils n’étaient aidés, et presque portés par les indigènes du pays qui ne sont pas du tout des sportifs. Quand Jazy2 court en France, en Belgique, en Suède, en URSS, où vous voudrez, n’importe où, si ça lui fait plaisir de courir, pourquoi pas ? S’il est agréable à cent mille ou deux cent mille personnes de le regarder courir, pourquoi pas ? Mais qu’on n’en fasse pas une église, car qu’est-ce que c’est ? C’est un homme qui court ; et qu’est-ce que ça prouve ? Absolument rien. Quand un tel arrive premier en haut de l’Aubisque3, est-ce que ça a changé grand-chose à la marche du monde ? Que certains soient friands de ce spectacle, encore une fois pourquoi pas ? Ça ne me gêne pas. Ce qui me gêne, c’est quand vous me dites qu’il faut que nous arrivions tous premier en haut de l’Aubisque sous peine de perdre notre rang dans la hiérarchie des nations. Ce qui me gêne, c’est quand, pour atteindre soi-disant ce but ridicule, nous négligeons le véritable travail de l’homme. Je suis bien content qu’un tel ou une telle réalise un temps remarquable (pour parler comme un sportif) dans la brasse papillon, voilà à mon avis de quoi réjouir une fin d’après-midi pour qui a réalisé cet exploit, mais de là à pavoiser4 les bâtiments publics, il y a loin.

Jean Giono
Les Terrasses de l’île d’Elbe, 1976
. Paris, Gallimard

1. Totocalcio : loto sportif italien
2. Michel Jazy : athlète français. Il fut l’un des grands représentants du sport national dans les années 1960.
3. L’Aubisque : col des Pyrénées
4. Pavoiser : décorer avec des drapeaux

 

  • Document 3 : Jean-Marie Brohm, La Tyrannie sportive : théorie critique d’un opium du peuple, 2006

Le sport suscite en effet l’unanimisme, l’adhésion enthousiaste, la mobilisation de masse, l’excès émotionnel, les débordements violents, toutes choses incompatibles avec la démocratie qui n’est pas le despotisme des opinions et des passions, mais le règne de la raison et des raisons. La tyrannie sportive avec son culte de la performance, son apologie de la force, sa passion pour les « suprématies physiques », son goût de l’ordre et de la hiérarchie est la tyrannie du fait accompli, la tyrannie de la foule belliqueuse, la tyrannie des circenses 1. Or, ces circenses, loin d’être d’inoffensives distractions populaires, sont en tout temps et en tous lieux des instruments de manipulation politique des masses, de puissants vecteurs de contrôle social. « Le sport devient alors instrumentum regni, ce que d’ailleurs il n’a pas cessé d’être au cours des siècles. C’est évident : les circenses canalisent les énergies incontrôlables de la foule » (*). Le sport est non seulement une politique de diversion sociale, de canalisation émotionnelle des masses, mais plus fondamentalement encore une coercition 2 anthropologique3 majeure qui renforce et légitime l’idéologie productiviste et le principe de rendement de la société capitaliste. Le sport est ainsi une injonction autoritaire au dépassement de soi et des autres, la mise en œuvre institutionnelle de cette contrainte au surpassement. « Si l’on devait qualifier d’un trait l’essence de notre société, on ne pourrait trouver que ceci : la contrainte de surpasser […]. Tout se mesure, et se mesure dans le combat ; et celui qui surpasse est un continuel vainqueur […]. Le plus fort est le meilleur, le plus fort mérite de vaincre » (**). Cette anthropologie « héroïque », tellement prisée par les fascismes, produit dans les sociétés libérales avancées, mais aussi dans les sociétés despotiques un type social particulier devenu la figure emblématique du surhomme sachant se surpasser — le sportif de compétition voué à produire en série des performances d’exception. Mieux même, les sportifs sont élevés en batterie comme les chevaux de course et d’ailleurs dopés comme eux […]. Le résultat : des humanoïdes déshumanisés, appareillés par différentes prothèses technologiques, chimiques, biologiques, psychologiques […]. « L’athlète est déjà en lui-même un être qui possède un organe hypertrophié qui transforme son corps en siège et source exclusifs d’un jeu continuel : l’athlète est un monstre, il est L’Homme qui Rit, la geisha au pied comprimé et atrophié, vouée à devenir l’instrument d’autrui » (***).

L’enjeu de la lutte concerne ensuite la nature même de la socio-anthropologie du sport. La quasi totalité des auteurs qui se sont penchés avec délectation sur les spectacles sportifs se sont en effet englués dans une sorte de sacralisation du sport, de ses rites et exploits. Qu’importent les violences, le dopage, la corruption, la mercantilisation5 généralisée, pourvu que soient préservés le chavirement des sens, l’ivresse, l’extase, la ferveur et l’obnubilation des « on a gagné ».

Jean-Marie Brohm
La Tyrannie sportive : théorie critique d’un opium du peuple, 2006. Paris, éd. Beauchesne

(*) Umberto Eco, la Guerre du faux, Paris Le Livre de Poche, « Biblio Essais », 1987, p. 242 ;
(**) Elias Canetti, la Conscience des mots, le Livre de Poche, « Biblio Essais », 1989, p. 214-215 ;
(***) Umberto Eco,
la Guerre du faux, op. cit. p. 241.

1. Circenses : (latin) jeux du cirque dans la Rome antique
2. Coercition : action de contraindre
3. Anthropologique : culturelle
4. Roman de Victor Hugo racontant le destin tragique d’un homme dont le visage monstrueusement mutilé donne l’apparence d’un rire permanent. Cet « homme qui rit » est ainsi condamné au triste destin de faire rire dans les spectacles.
5. Mercantilisation : marchandisation, commercialisation

 

  • Document 4 : Charlélie Couture, « Les champions / Tennis métaphore » (1997)

Athlètes dans leur sphère concentres sur eux-mêmes,
Champions solitaires, plein de mystère,
Ils visent une même cible qui semble inaccessible
Ils se dépassent dans l’effort pour un fantasme en or

Aller-retour, de long en large sur les courts
Ils poursuivent un même rêve qui rebondit sans trêve
Dévoues à leur passion, ils s’entraîneraient nuit et jour
Par fierté ou pour leur nation, ils se motivent encore et toujours

Les uns parlent du plaisir de gagner une compétition
D’autres additionnent les points ou recomptent le pognon
Ils sont que ce qu’ils sont tantôt merveilleux,
Tantôt un peu cons ou très ambitieux

Attachés à l’attaque ou défoncés en défense
Volleyeurs naturels ou joueurs de conscience
Sur terre battue, sur gazon sur la moquette ou le goudron
Ils incarnent les idoles tantôt ange ou démon

Refrain :
Un jour l’un d’eux m’a dit :
C’est comme la vie en général
Garde à l’esprit la balle dans le cœur du tamis
Toujours en mouvement, vers l’avant, respire à fond et serre les dents
Respecte l’autre et n’oublie pas : depuis Mathusalem, ton pire ennemi c’est toi-même

Grands oiseaux en short ou migrateurs sans escorte
Jeunes filles aux poignets de fer qui parfois se laissent faire
Par des amis, entraineurs ou drôles de managers
Qui remplacent leur famille qui les rassurent ou les étrillent
Adolescents exigeants ou capricieux souvent
Ils se videraient de leur sueur pour être le meilleur

 

Refrain

Donner tout ce qu’on a, se sortir les entrailles
Tant de sacrifices, pourquoi ? Pour serrer une médaille ?
Non, plus que la gloire, au delà de la victoire
La plus belle récompense que chacun espère en silence
C’est pouvoir un jour lever les bras devant son pays, devant les médias
Ou simplement devant son papa,

Mais d’ici là…

Refrain

Charlélie Couture (paroles et musique)
« Les Champions/Tennis métaphore), 1997
Album Casque nu (© Flying Boat)

 

CORRIGÉ DE LA SYNTHÈSE

 

          L’élargissement démesuré et la surmédiatisation dont il fait l’objet dans les sociétés contemporaines ont à ce point bouleversé l’impact du sport dans sa relation aux institutions fondamentales,  qu’une question se pose : n’est-il pas devenu l’ennemi de la morale ? Tel est l’enjeu de ce corpus. Le premier document est extrait d’un essai paru en 1976 sous le titre L’Équilibre et l’harmonie, dans lequel le philosophe Gustave Thibon voit dans la survalorisation du sport l’échec même de sa démocratisation. Rédigé la même année par l’écrivain Jean Giono, le deuxième document provient de chroniques journalistiques : Les Terrasses de l’île d’Elbe. Dans cet article intitulé « Le Sport », l’auteur s’en prend de façon très polémique au statut de champion sportif. Cette transformation de l’exploit sportif en phénomène médiatique constitue pour Jean-Marie Brohm un vecteur d’aliénation sociale, comme le mentionne explicitement le titre de son essai paru en 2006, La Tyrannie sportive : théorie critique d’un opium du peuple. Quant au dernier document, il s’agit des paroles d’une chanson intitulée « Les champions / Tennis métaphore » (1997) dans laquelle Charlélie Couture met à mal, à travers l’exemple du tennis, le mythe moderne du héros sportif.

          Comme nous le voyons, tous les documents amènent à interroger moralement cette surmédiatisation et les dérives qu’elle entraîne. Nous étudierons cette problématique selon trois axes : après avoir rappelé dans quelle mesure pour les auteurs l’avènement du sport contemporain comme phénomène de masse en détourne les finalités, nous verrons à travers le corpus comment les spectacles sportifs sont devenus la face obscure de l’élitisme et l’un des paramètres de la manipulation politique des foules. Enfin, le dossier nous invitera, sous un angle plus épistémologique, à développer une réflexion quant à la nécessaire redéfinition du champ sportif et des enjeux qui lui sont associés.

         L’avènement du sport contemporain comme phénomène de masse a transformé le spectacle sportif en un phénomène de société à l’échelle planétaire. Tel est tout d’abord le constat qui se dégage de la confrontation des différents documents de ce corpus. Gustave Thibon analyse cette importance démesurée du sport en montrant que l’émotion suscitée par les « dieux du stade » s’apparente à une véritable religion qui a dénaturé l’esprit du sport. De façon plus sarcastique, le chanteur Charlélie Couture montre à travers l’exemple du tennis combien les moyens de communication de masse ont contribué à l’édification du mythe des idoles sportives, soumises au dictat de la victoire à tout prix. Pour Jean-Marie Brohm, cette massification du sport est à mettre en relation avec ce qu’il appelle l’unanimisme des sociétés modernes, dans lesquelles l’individu est désormais enserré dans le collectif. Enfin, l’écrivain Jean Giono, au nom d’une morale humaniste du bonheur, condamne sans ambiguïté le sport de masse en illustrant son propos par le cas du football.

          La conséquence de ces dérives médiatiques est qu’elles ont travesti les valeurs du sport. Certes, comme s’en justifie Jean Giono, le sport n’est pas condamnable intrinsèquement, et peut légitimement susciter un intérêt. Gustave Thibon va même jusqu’à concéder que le sport, grâce en particulier aux dispositifs d’égalisation de la performance, peut être porteur de valeurs et d’un principe éthique exigeants. Mais à quel prix ? Comme le suggère  Charlélie Couture, la logique même de la compétition sportive conditionne la réussite et la notoriété aux entraînements et aux sacrifices incessants. Quant à Gustave Thibon et Jean Giono, leur critique à l’encontre de la médiatisation croissante des épreuves sportives, les amène à relativiser les performances du sport actuel de haut niveau : soit elles sont largement inférieures à celles du règne animal,  soit les exploits passés avaient d’autant plus de valeur qu’ on pratiquait alors le sport sans qu’il s’accompagne de cette surexploitation médiatique.

          On voit ici tout l’enjeu du corpus : en dépendant de l’effet de masse, le spectacle sportif n’est-il pas devenu la face obscure de l’élitisme et l’un des paramètres de la manipulation politique des foules ? En premier lieu, il faut reconnaître que la performance sportive déshumanise les corps. Gustave Thibon montre par exemple combien la « fièvre malsaine du record », en accélérant le rythme de travail des athlètes, les pousse à ravaler leurs scrupules pour atteindre des rendements de surhommes, « défoncés en défense » pour être le meilleur « devant son pays, devant les médias » comme l’évoque ironiquement Charlélie Couture. De façon plus fondamentale, Jean-Marie Brohm dénonce la « tyrannie sportive » de la haute compétition soumise au marchandisage de la médiatisation. Quant à Giono, il s’en prend également à cette exploitation médiatique : en mettant à l’épreuve le prestige national des sportifs et des organisateurs, le sport spectacle contemporain n’a selon lui « rien d’honorable ».

          Bien plus, il devient un instrument de manipulation politique des masses, réduites dès lors à subir dans la passivité du voyeurisme, des divertissements préfabriqués où la performance devient une figure du spectacle. Ce vide existentiel que dénoncent Gustave Thibon et Jean Giono conduit  Jean-Marie Brohm à la plus grande sévérité : selon lui, les spectacles sportifs ne seraient pas si éloignés des « circenses » des Romains, c’est-à-dire des jeux du cirque. L’articulation du sport autour d’un véritable culte idolâtre dont le spectacle inspire les foules est en fait une manipulation des masses en leur faisant miroiter un imaginaire illusoire et mystificateur. Enfin, il revient à Jean Giono de laisser éclater un cri de colère : comment accepter l’amplification médiatique dont bénéficie le sport, alors que les besoins urgents, en matière de santé publique par exemple, ne sont pas remplis ? Ce critère de disproportion serait donc d’autant plus pervers que l’idéologie sportive, en tant que fait de masse, s’est bâtie autour du mythe sacro-saint du champion-héros.

          Dès lors, une question se pose : le sport n’est-il pas devenu l’ennemi de la morale ? Un tel constat amène les auteurs à s’interroger sur les dérives induites par cette idéologie du sport, où seule la valeur de l’argent et du rendement priment. Telle est en effet l’inspiration de la chanson de Charlélie Couture qui s’en prend ironiquement au tennis-business : la course à la victoire, affranchie de toute référence à des normes éthiques, pousse le tennisman à l’autodestruction, pour un « fantasme en or ». Mais la critique la plus virulente émane des propos de Jean-Marie Brohm : loin de souscrire à un quelconque mythe rédempteur ou salvateur du sport, qui n’est pas exempt d’un certain populisme, il montre au contraire qu’il faut analyser les pratiques sportives selon une perspective critique. Cette approche d’inspiration marxiste l’amène à insister sur le lien entre le sport et l’économie capitaliste : le sport peut ainsi favoriser l’émergence ou le maintien d’une « mercantilisation généralisée ».

          Comme nous le comprenons à la lecture du corpus, il n’y a pas de sport sans questionnement de la société et de ses valeurs. C’est donc sur un plan plus épistémologique qu’il convient de lire les documents. Ainsi, la chanson de Charlélie Couture met en pleine lumière les contradictions du sport : l’éloge du tennis quant à l’esprit de compétition est contredit par le dopage et la volonté de vaincre à tout prix. Pour Jean-Marie Brohm, il faut redéfinir le modèle sportif en s’attaquant à l’exploitation mercantile et commerciale dont sont victimes tout autant les pratiquants que les supporters. N’est-il pas même dangereux de prêter au sport tant de vertus ? Telle est la thèse de Jean Giono qu’il appuie en insistant sur les dérives du sport en particulier dans la consolidation des identités nationales. Enfin, il revient à Gustave Thibon de rappeler qu’avant d’être un spectacle appréhendé de façon passive, le sport doit être une pratique inscrite dans le vécu de chacun.

          En conclusion, il ressort de ce corpus que la surmédiatisation du sport l’a détourné de ses finalités premières, investies d’un idéal humaniste promoteur d’exigences morales. Centré exclusivement sur le culte de la performance, la culture de masse et l’idéologie de la marchandisation, le sport ne serait plus que le reflet de la mondialisation économique : telle est en effet la thèse commune soutenue par les auteurs. Au-delà du phénomène sportif, un tel constat amène à interroger les notions fondamentales sur lesquelles s’est fondée notre modernité, dominée par le régime du spectacle et le règne de l’artifice.

© Bruno Rigolt, janvier 2013
Espace Pédagogique Contributif / Lycée en Forêt (Montargis, France)

Pour aller plus loin… Je conseille aux étudiant(e)s intéressé(e)s de prendre également connaissance de ce support de cours et de l’entraînement qui l’accompagne : Le Sport, reflet du capitalisme ?  Les valeurs sportives dans le discours managérial.

Licence Creative CommonsNetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

© Bruno Rigolt, EPC janvier 2013

Corrigé de l'épreuve de Culture Générale et Expression. BTS Session 2012

BTS Session 2012…

Corrigé de l’épreuve

de Culture Générale et Expression

→ Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.

 

     Phénomène éminemment social, le rire amène à en questionner l’objet et les enjeux. Telle est l’inspiration de ce corpus qui se compose de quatre textes issus d’essais publiés entre le dix-septième et le vingt-et-unième siècle. Le premier document donne pour ainsi dire la tonalité du corpus : il est extrait du Rire, Essai sur la signification du comique, publié en 1899 par Henri Bergson. Le deuxième document est non moins célèbre : intitulé « De la ville », c’est un passage des Caractères ou les mœurs de ce siècle (1688), dans lequel Jean de La Bruyère fustige avec une délectation acide la ville et ses microsociétés, composées de ceux qui passent leur temps à rire des autres. Les deux derniers documents sont très contemporains : généticien de renom, Axel Kahn propose dans L’Homme ce roseau pensant (2007) une approche qui vise à faire voir la misère aussi bien que la grandeur du rire. Quant à l’écrivain Dominique Noguez, il montre dans « L’humour contre le rire », contribution à un ouvrage collectif (Pourquoi rire ? 2011) que l’humour renvoie à des problèmes subtils et complexes de rapport socioculturel au comique.

     Comme nous le comprenons, tous les documents amènent à s’interroger sur le pouvoir de celui qui fait rire : nous étudierons cette problématique selon une triple perspective. Après avoir montré qu’au sein de ceux qui rient des autres, s’instaure une véritable stratégie de manipulation, nous en questionnerons les finalités : en allant jusqu’à dénigrer l’autre, le rire de groupe ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Approche quelque peu réductrice néanmoins qui doit être dépassée : le rire, et particulièrement l’autodérision, comportent à ce titre une dimension expressive, existentielle et libératrice.

 

     En premier lieu, il convient de remarquer avec Bergson que le rire répond à certaines exigences de la vie en commun : il occupe d’abord une fonction régulatrice dans l’ordre sociétal. Le rire serait ainsi une sorte de « geste social » ayant le pouvoir d’intimider ceux qui sont victimes du risible. Cette approche est également suggérée par Axel Kahn ou par l’écrivain contemporain Dominique Noguez qui, réinvestissant la thèse bergsonienne, rappelle que le rire, bien plus qu’un simple phénomène physiologique, peut être défini comme la manifestation d’une sanction collective. Il revient à Bergson d’approfondir cette fonction sociale du rire en montrant que, si la société peut ainsi se défendre par le rire, c’est au détriment et aux dépens des plus faibles. Les rieurs forment ainsi une sorte de clan qui tire son identité et sa légitimité du rabaissement d’autrui.

     La Bruyère quant à lui, raille sévèrement cette « correction » —pour reprendre un terme cher à Bergson— qu’infligent les rieurs à ceux qui ne sont pas de leur clan. Forçant le trait jusqu’au pittoresque, quand il décrit la fragmentation de l’espace urbain présenté comme un conglomérat de microsociétés, le moraliste montre que les rieurs forment des mondes à part, persuadés qu’ils sont de détenir la vérité ; leur vérité. C’est en effet l’auteur des Caractères qui brosse le portrait le plus cruel de cette microsociété, avec ses codes, ses usages, ses mots pour rire. Si le rire est toujours un rire de groupe, comme le montre Bergson, et s’il est d’une certaine manière rassembleur, c’est seulement dans la mesure où il y a consensus des rieurs sur l’objet de la moquerie, mais pour La Bruyère, le rire est avant tout une discordance sociale : comment établir des relations purement humaines en divisant au lieu de rassembler ?

 

     Dès lors, une question se pose : en dénigrant à ce point l’autre, le rire ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Axel Kahn par exemple n’hésite pas à voir dans cette mise en cause d’autrui par le rire, l’un des symboles du rejet de l’autre, comme pour lui « notifier son insignifiance ». Proche du « lynchage » pour Dominique Noguez, le rire est donc fondé sur une entreprise de manipulation de l’autre, réduit au rang de pantin ou de « marionnette » articulée, précise Bergson, dont le moqueur tire à loisir les ficelles. C’est cet aspect mécanique qui, en supplantant le vivant provoque ainsi le rire. Tous les auteurs, de La Bruyère à Axel Kahn ou Dominique Noguez, insistent d’ailleurs sur le cynisme du rieur, insensible et indifférent à la douleur qu’il cause.

     Du portrait acerbe des rieurs que dresse La Bruyère, nous retiendrons cet aspect fondamental : c’est pour échapper à un vide existentiel profond que ceux qui rient des autres s’adonnent à ce divertissement, au sens pascalien du terme. Dominique Noguez note à ce titre que le rire « se meut dans les zones tristes de la réalité ». Proche du racisme pour Axel Kahn, le rire dès lors joue une double fonction : moyen de dépassement, il est aussi un moyen de rabaissement. Ce serait pourtant se méprendre que de s’en tenir à ces critiques si réductrices quant au rire. Bergson fait à ce titre une remarque qui a valeur d’avertissement : sans doute est-il vain et même risqué de trop raisonner sur les raisons de notre rire, car elles nous amèneraient à n’y voir que l’égoïsme et peut-être l’amertume qui le fondent trop souvent.

 

     Faut-il d’ailleurs s’en tenir à une approche si négative ? Le rire ne pourrait-il à cet égard revêtir une profonde valeur pédagogique, voire didactique ? Très finement, Bergson nous rappelle que le rire nous amène à nous corriger : en riant des défauts des autres, nous sommes conduits à nous en défaire. Dans le même ordre d’idées, Axel Kahn montre que le rire ouvre un processus de prise de conscience : à travers le prisme de la moquerie, le rieur prend conscience de ses propres travers. Plus fondamentalement, le rire est porteur d’un enjeu existentiel : pour Axel Kahn, le rire est avant tout un défi, une révolte face à la réalité. Ainsi cette liberté de déjouer les normes a-t-elle une fonction contestataire et transgressive qui « libère ou préserve de la sujétion ». Comme Bergson, l’essayiste estime que ce « potentiel séditieux » du rire aboutit à la positivité de l’ordre social : comme « arme contestataire », le rire remet en cause le pouvoir et peut ainsi élever l’homme au rang de « roseau pensant ».

     À ce titre, Dominique Noguez adopte ici une approche qui pourrait paraître à première vue paradoxale : « L’humour contre le rire ». Par là, il faut comprendre que l’humour est un rire de distanciation. Pour se protéger des dérives ou des excès du rire de groupe, signalés par les auteurs du corpus, l’humour obéit à une stratégie d’auto exagération. Dominique Noguez semble ici répondre à La Bruyère ou à Bergson : pour ne pas être ridiculisé, il faut accepter de se ridiculiser. Rire de soi plutôt que d’autrui est en effet la meilleure arme contre l’animalité du rire : comme le suggéraient si bien La Bruyère ou Axel Kahn, on rit des autres quand on ne sait pas rire de soi-même ; loin d’être un simple mécanisme comme l’affirmait Bergson à propos du comique, l’humour demande au contraire le discernement et l’intelligence qui manqueraient précisément au rire.

© Bruno Rigolt, mai 2012
Lycée en Forêt (Montargis, France)/Espace Pédagogique Contributif
________________

NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, ce travail est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Corrigé de l’épreuve de Culture Générale et Expression. BTS Session 2012

BTS Session 2012…

Corrigé de l’épreuve

de Culture Générale et Expression

→ Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.

 

     Phénomène éminemment social, le rire amène à en questionner l’objet et les enjeux. Telle est l’inspiration de ce corpus qui se compose de quatre textes issus d’essais publiés entre le dix-septième et le vingt-et-unième siècle. Le premier document donne pour ainsi dire la tonalité du corpus : il est extrait du Rire, Essai sur la signification du comique, publié en 1899 par Henri Bergson. Le deuxième document est non moins célèbre : intitulé « De la ville », c’est un passage des Caractères ou les mœurs de ce siècle (1688), dans lequel Jean de La Bruyère fustige avec une délectation acide la ville et ses microsociétés, composées de ceux qui passent leur temps à rire des autres. Les deux derniers documents sont très contemporains : généticien de renom, Axel Kahn propose dans L’Homme ce roseau pensant (2007) une approche qui vise à faire voir la misère aussi bien que la grandeur du rire. Quant à l’écrivain Dominique Noguez, il montre dans « L’humour contre le rire », contribution à un ouvrage collectif (Pourquoi rire ? 2011) que l’humour renvoie à des problèmes subtils et complexes de rapport socioculturel au comique.

     Comme nous le comprenons, tous les documents amènent à s’interroger sur le pouvoir de celui qui fait rire : nous étudierons cette problématique selon une triple perspective. Après avoir montré qu’au sein de ceux qui rient des autres, s’instaure une véritable stratégie de manipulation, nous en questionnerons les finalités : en allant jusqu’à dénigrer l’autre, le rire de groupe ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Approche quelque peu réductrice néanmoins qui doit être dépassée : le rire, et particulièrement l’autodérision, comportent à ce titre une dimension expressive, existentielle et libératrice.

 

     En premier lieu, il convient de remarquer avec Bergson que le rire répond à certaines exigences de la vie en commun : il occupe d’abord une fonction régulatrice dans l’ordre sociétal. Le rire serait ainsi une sorte de « geste social » ayant le pouvoir d’intimider ceux qui sont victimes du risible. Cette approche est également suggérée par Axel Kahn ou par l’écrivain contemporain Dominique Noguez qui, réinvestissant la thèse bergsonienne, rappelle que le rire, bien plus qu’un simple phénomène physiologique, peut être défini comme la manifestation d’une sanction collective. Il revient à Bergson d’approfondir cette fonction sociale du rire en montrant que, si la société peut ainsi se défendre par le rire, c’est au détriment et aux dépens des plus faibles. Les rieurs forment ainsi une sorte de clan qui tire son identité et sa légitimité du rabaissement d’autrui.

     La Bruyère quant à lui, raille sévèrement cette « correction » —pour reprendre un terme cher à Bergson— qu’infligent les rieurs à ceux qui ne sont pas de leur clan. Forçant le trait jusqu’au pittoresque, quand il décrit la fragmentation de l’espace urbain présenté comme un conglomérat de microsociétés, le moraliste montre que les rieurs forment des mondes à part, persuadés qu’ils sont de détenir la vérité ; leur vérité. C’est en effet l’auteur des Caractères qui brosse le portrait le plus cruel de cette microsociété, avec ses codes, ses usages, ses mots pour rire. Si le rire est toujours un rire de groupe, comme le montre Bergson, et s’il est d’une certaine manière rassembleur, c’est seulement dans la mesure où il y a consensus des rieurs sur l’objet de la moquerie, mais pour La Bruyère, le rire est avant tout une discordance sociale : comment établir des relations purement humaines en divisant au lieu de rassembler ?

 

     Dès lors, une question se pose : en dénigrant à ce point l’autre, le rire ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Axel Kahn par exemple n’hésite pas à voir dans cette mise en cause d’autrui par le rire, l’un des symboles du rejet de l’autre, comme pour lui « notifier son insignifiance ». Proche du « lynchage » pour Dominique Noguez, le rire est donc fondé sur une entreprise de manipulation de l’autre, réduit au rang de pantin ou de « marionnette » articulée, précise Bergson, dont le moqueur tire à loisir les ficelles. C’est cet aspect mécanique qui, en supplantant le vivant provoque ainsi le rire. Tous les auteurs, de La Bruyère à Axel Kahn ou Dominique Noguez, insistent d’ailleurs sur le cynisme du rieur, insensible et indifférent à la douleur qu’il cause.

     Du portrait acerbe des rieurs que dresse La Bruyère, nous retiendrons cet aspect fondamental : c’est pour échapper à un vide existentiel profond que ceux qui rient des autres s’adonnent à ce divertissement, au sens pascalien du terme. Dominique Noguez note à ce titre que le rire « se meut dans les zones tristes de la réalité ». Proche du racisme pour Axel Kahn, le rire dès lors joue une double fonction : moyen de dépassement, il est aussi un moyen de rabaissement. Ce serait pourtant se méprendre que de s’en tenir à ces critiques si réductrices quant au rire. Bergson fait à ce titre une remarque qui a valeur d’avertissement : sans doute est-il vain et même risqué de trop raisonner sur les raisons de notre rire, car elles nous amèneraient à n’y voir que l’égoïsme et peut-être l’amertume qui le fondent trop souvent.

 

     Faut-il d’ailleurs s’en tenir à une approche si négative ? Le rire ne pourrait-il à cet égard revêtir une profonde valeur pédagogique, voire didactique ? Très finement, Bergson nous rappelle que le rire nous amène à nous corriger : en riant des défauts des autres, nous sommes conduits à nous en défaire. Dans le même ordre d’idées, Axel Kahn montre que le rire ouvre un processus de prise de conscience : à travers le prisme de la moquerie, le rieur prend conscience de ses propres travers. Plus fondamentalement, le rire est porteur d’un enjeu existentiel : pour Axel Kahn, le rire est avant tout un défi, une révolte face à la réalité. Ainsi cette liberté de déjouer les normes a-t-elle une fonction contestataire et transgressive qui « libère ou préserve de la sujétion ». Comme Bergson, l’essayiste estime que ce « potentiel séditieux » du rire aboutit à la positivité de l’ordre social : comme « arme contestataire », le rire remet en cause le pouvoir et peut ainsi élever l’homme au rang de « roseau pensant ».

     À ce titre, Dominique Noguez adopte ici une approche qui pourrait paraître à première vue paradoxale : « L’humour contre le rire ». Par là, il faut comprendre que l’humour est un rire de distanciation. Pour se protéger des dérives ou des excès du rire de groupe, signalés par les auteurs du corpus, l’humour obéit à une stratégie d’auto exagération. Dominique Noguez semble ici répondre à La Bruyère ou à Bergson : pour ne pas être ridiculisé, il faut accepter de se ridiculiser. Rire de soi plutôt que d’autrui est en effet la meilleure arme contre l’animalité du rire : comme le suggéraient si bien La Bruyère ou Axel Kahn, on rit des autres quand on ne sait pas rire de soi-même ; loin d’être un simple mécanisme comme l’affirmait Bergson à propos du comique, l’humour demande au contraire le discernement et l’intelligence qui manqueraient précisément au rire.

© Bruno Rigolt, mai 2012
Lycée en Forêt (Montargis, France)/Espace Pédagogique Contributif

________________

NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, ce travail est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Corrigé de dissertation : Milan Kundera "l'esprit du roman est l'esprit de complexité"

Dissertation corrigée :
[voir : méthodologie de la dissertation]

Travail sur Milan Kundera : roman et complexité

Sujet proposé aux élèves de Seconde 6 (promotion 2010-2011) :

Dans l’Art du roman (1986), Milan Kundera affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses. »
Vous commenterez et au besoin discuterez ces propos.

Merci à Alicia C. et Samira A., toutes deux brillantes élèves de Seconde 6, pour leurs recherches et leur contribution au présent corrigé.
NB : le présent corrigé est proposé à partir d’un programme de lectures imposé.


es fonctions et la finalité du roman ont souvent été mises en débat. Particulièrement depuis la fin du dix-neuvième siècle, s’il est convenu d’admettre que le roman, de par son analogie avec l’épopée, a pour cadre une tension entre l’individuel et le collectif, cette définition n’échappe pas à une certaine indétermination : si certains auteurs, dans la lignée du Réalisme, ont circonscrit le romanesque au fait historique et social, d’autres ont souhaité au contraire mettre en avant son aspect esthétique du fait même du statut fictionnel du récit. Mais l’essence du romanesque n’est-elle pas par nature, comme l’écrira en 1986 Milan Kundera dans son essai l’Art du roman, « interrogative », « hypothétique » ? C’est ainsi que l’auteur de L’Insoutenable légèreté de l’être affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses ».

Pour Kundera, cette affirmation se justifie d’emblée par le fait que l’intérêt principal du roman réside dans la relativité, la complexité même des choses humaines et non dans les phénomènes de réduction en tout genre qui se seraient installés selon lui dans les productions romanesques contemporaines. Si nul n’oserait récuser de tels propos, il convient cependant de les nuancer quelque peu : on ne saurait négliger le fait que cette complexité dont parle Kundera se heurte à ce qu’il appelle sévèrement « l’esprit du temps » : le monde de l’efficacité au lieu du doute, de la vitesse au lieu de la lenteur, de la rapidité au lieu du questionnement. De par sa nature même, le roman répond en effet à une grande complexité, tant narrative que stylistique ou psychologique.

Pour autant, quel sens donner à la complexité dont parle Milan Kundera ? Ne pourrait-on opposer à « l’esprit de complexité », ce que nous appellerions « l’esprit de simplicité » : simplicité et non réduction ; simplicité d’aimer lire un « bon livre » par exemple, simplicité d’un roman épuré, débarrassé de ce qui ne fait pas son essence propre… Cela dit, faut-il s’en tenir à ce dualisme quelque peu réducteur ? Ne faudrait-il pas plutôt se poser la question de savoir si cette complexité évoquée par Milan Kundera ne viendrait pas de notre propre « horizon d’attente », c’est-à-dire de notre complexité de lecteur ?

________

out d’abord, si « l’esprit du roman » se définit par « l’esprit de complexité », c’est que l’espace littéraire nous fait entrer dans une indéniable complexité intellectuelle. Le roman est par définition toujours complexe, de par sa forme et sa structure. Il l’est par le style même de l’auteur : l’étude des procédés, des constructions narratives, des structures thématiques sont autant d’aspects essentiels de cet « esprit de complexité » dont parle Kundera. Ainsi comme l’a dit si bien Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean, (1888), « le but du romancier n’est pas seulement de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais aussi de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements […]. Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions […], il devra savoir éliminer parmi les menus événements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d’ensemble ». Pour ne retenir qu’un élément parmi d’autres, attardons-nous sur ce qu’on appelle la « littérarité », c’est-à-dire la condition « poétique » même du roman : avant de raconter une histoire, celui-ci s’illustre d’abord par son aptitude à textualiser des émotions et des sentiments. Qui n’a pas en mémoire cette magnifique description du Lys dans la vallée, et qui « est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée«  : « Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. […] Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus ». Comme nous le voyons, « la découverte du paysage s’apparente à un dévoilement de la femme idéale, totalement confondue avec le lieu« . Dévoilement entrepris au moyen du langage.

Ainsi, la lecture du roman, par nature élaborée, contribue à développer chez le lecteur une pensée non moins complexe : la complexité du roman ne vient-elle pas du fait qu’il serait un  miroir de la vie ? Dans L’Assommoir, septième volume de la série des Rougon-Macquart, publié en 1877, le naturaliste Émile Zola affirme à ce titre que c’est « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». De fait, en cherchant à reconstituer la langue et les mœurs des ouvriers sous le second Empire, l’auteur cherche à montrer la « vraie » vie. La citation de Kundera suppose donc que soit restituée la dimension « anthropologique » et culturelle de la lecture. Aussi, lorsque l’auteur parle des « choses », elles correspondent certes à l’histoire ou à l’imaginaire du texte, mais plus encore peut-être au contexte, qui ne saurait être réduit à une simple unité factice :  l’esprit de complexité du texte littéraire ne touche-t-il pas à l’acte même de lecture ? Confronter le texte au contexte, c’est mettre à jour les enjeux sociaux, culturels mais aussi humains dont il a été l’objet ; ou même grâce à l’étude de l’intertextualité, c’est étudier les relations que le texte entretient avec d’autres productions littéraires ou artistiques. Et sans doute faut-il reconnaître la nature éminemment sociale et interculturelle du roman. Cette complexité dont parle Kundera, c’est d’abord la complexité du monde. Prenons l’exemple de Zola, très caractéristique : pour chacune de ses œuvres, l’auteur de l’Assommoir a mis en place nombre de « dossiers préparatoires » souvent complexes : Colette Becker, dans le Roman, rapporte le fait suivant : « le dossier de Germinal […] comporte 962 feuillets, dont 453 de documents. Mais Zola ne se veut pas l’esclave de cette documentation. […] Chez lui la fiction l’emporte toujours sur la mimesis. » Cette dernière notation est tout à fait essentielle : C’est Balzac, qui dans Le Chef-d’œuvre inconnu affirmait : « la mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ». De fait, la description du personnage d’Etienne ne saurait être assimilée au mineur qu’il représente : une signification symbolique lui est associée du fait qu’il est la représentation complexe de tout un groupe social.

Comme nous le pressentons, la complexité du roman ne repose-t-elle pas en grande partie sur la complexité intérieure du personnage romanesque ? Complexité bien plus grande encore que le personnage social. La notion de point de vue serait à ce titre particulièrement intéressante à étudier : chercher à pénétrer l’univers subjectif du héros, c’est en effet pénétrer dans l’atelier de fabrication du roman : que pense vraiment Félix de Vandenesse ? Est-il possible, quoi que nous fassions, de sonder les profondeurs de l’âme de Georges Duroy dans Bel-Ami ? L’exploration du personnage est l’un des mystères sans cesse renouvelé, de la complexité du roman : l’évolution du héros ou des personnages secondaires est à mettre en relation avec sa dissolution parfois : le romancier se laisse aller à une déconstruction du personnage qui s’apparente à un véritable parricide : on pourrait citer le destin tragique de la malheureuse Jeanne dans Une Vie, ou du personnage de Gregor dans la Métamorphose (qui est une nouvelle certes, mais dont la structure et l’écriture s’apparentent néanmoins aux codes du romanesque). De ces remarques, il faut comprendre que le romancier nous invite en fait à examiner les relations que les personnages entretiennent avec l’espace et l’histoire, mais aussi avec eux-mêmes. Qu’il soit de premier ou de second plan, un personnage est donc toujours symbolique. De même, la multiplicité des rapports entre personnages accentue le caractère complexe du roman. Dans Bel-Ami de Maupassant par exemple, l’évolution du personnage principal entre l’ouverture et la clôture du roman est essentielle pour comprendre les implications sociales, voire idéologiques du texte. Cette complexité qu’évoquait Milan Kundera repose donc sur une mystérieuse connivence de plusieurs facteurs, qui sont à la base de l’esthétique romanesque : de ce point de vue, l’intérêt du roman —mais aussi sa difficulté—pour le lecteur est de devoir déchiffrer le texte pour en comprendre la complexité.

________

i, comme nous l’avons vu, « l’esprit du roman est l’esprit de complexité », il faut noter également que cette affirmation n’est pas aussi évidente qu’il y paraît de prime abord. Comme nous le suggérions à la fin de notre première partie, toute la difficulté de la définition que Milan Kundera donne du roman, vient qu’elle implique un lecteur tout aussi complexe : un lecteur engagé dans une aventure intellectuelle et symbolique, apte à déchiffrer les énigmes du texte… Une telle conception ne serait-elle pas trop abstraite ? Ne risque-t-elle pas de faire perdre une notion non moins essentielle, et que l’on pourrait résumer en parlant d’un nécessaire « esprit de simplicité »… D’aucuns objecteront avec justesse que Milan Kundera s’en prend d’abord à l’esprit réducteur de notre époque. Dans ses écrits théoriques, et en particulier l’Art du roman, Kundera revient longuement sur ses idées et ses principes esthétiques : pour lui, comme nous l’avons vu dans notre première partie, l’art romanesque à travers l’ensemble de ses procédés narratifs, énonciatifs, esthétiques, a surtout pour objet de « questionner » le lecteur en ébranlant ses certitudes. Une telle approche ne risque-t-elle pas néanmoins de faire perdre le plaisir de la lecture comme divertissement ? De fait, un roman par trop de complexité, peut nous faire oublier le fil de l’histoire. Une narration trop complexe entraine souvent lassitude ou ennui. De même, le romancier utilise-t-il certains procédés qui vont eux aussi complexifier la lecture au point de compromettre l’intelligibilité du roman : que dire de ces récits épistolaire qui multiplient par exemple les analepses (retours en arrière), ou les prolepses (anticipations dans le récit) ? Lors de ces nombreux changements temporels, le lecteur se retrouve parfois complètement perdu. S’ajoute à ces procédés la complexité et l’ambiguïté des relations entre les différents personnages. De fait, nous avons parfois affaire à des situations assez déroutantes. C’est ainsi que dans Le Lys dans la vallée, Madame de Mortsauf entretient une relation des plus particulières avec le jeune Félix de Vandenesse. Et cette relation va de confusion en confusion, plus nous avançons dans la narration. Nous nous demandons alors : mais qui est-elle pour lui ? Une mère protectrice et aimante (ce dont il a cruellement manqué) ou une femme idéale ? L’esprit de complexité du roman se heurte à n’en pas douter à l’esprit de complexité de l’auteur. On pourrait aussi objecter qu’en se centrant uniquement sur les mobiles intérieurs des personnages, le roman finit par créer une sorte d’illusion romanesque, dont la crise du personnage, directement mis en cause par les « nouveaux romanciers » n’est pas étrangère. Le Nouveau Roman en effet est un mouvement littéraire qui a souvent rejeté toute idée d’intrigue, de portraits psychologiques et même la notion de personnage-héros, tant de notions qui sont à l’origine de cette complexité romanesque. Nous en voulons pour preuve La Modification écrite par Michel Butor : n’est-ce pas l’exemple même d’une crise de la fiction ? N’est-ce pas une façon de montrer que le personnage de roman est quelque part un faux-semblant ?

En outre, on pourrait nuancer l’opinion de Milan Kundera en avançant l’idée que ce n’est peut-être pas le roman qui est complexe en lui-même, mais l’interprétation que nous en faisons : en se technicisant, la critique littéraire a amené souvent une complexité qui a détruit le simple plaisir de la lecture : on parle ainsi d’énonciation, de focalisation interne, zéro, externe, de fonctions du langage, etc. Bref, tout un jargon qui nécessite un certain nombre de codes et d’apprentissages, en rupture avec ce que nous appelions « l’esprit de simplicité ». Ainsi le lecteur savant ou érudit, en introduisant des notions abstraites, aura souvent tendance à compliquer la compréhension d’œuvres qui n’avaient d’autre prétention que de distraire et de plaire.  Enfin, le but du romancier n’est-il pas de révéler la simple réalité ? Et la simplicité n’est-elle pas par définition à l’opposé même de la complexité ? C’est ainsi qu’à partir d’une situation banale qui pourrait être accessible à tous, sans difficultés, sans artifices, l’écrivain ou le critique littéraire vont complexifier la situation, et la rendre ambiguë. Reprenons l’exemple de La Modification de Michel Butor : l’auteur est parti d’une histoire banale —un mari qui trompe sa femme, qui s’apprête à la quitter pour sa maîtresse et qui finalement s’abstient— mais en substituant à la narration une sorte de récit « clinique » amenant le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel, l’auteur nous prive peut-être d’un plaisir simple que tout le monde (ou du moins presque tout le monde) peut s’offrir : la lecture.

Plus fondamentalement, la recherche du style n’a-t-elle pas compliqué le roman, au point de rendre la narration inintelligible ? De ce fait, l’auteur utilise parfois des procédés au point d’en abuser, et conséquemment transformer l’art romanesque en « artifice ». Ainsi dans un essai intitulé Écrire, Marguerite Duras ne se prive pas d’une critique sévère à l’encontre de certains auteurs : « Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. […] Sans silence, d’un classicisme sans risque aucun ». À titre d’exemple, si le roman L’Opoponax de Monique Witting était si apprécié de Marguerite Duras, c’est qu’il était selon elle « le premier livre moderne qui ait été fait sur l’enfance.  […] C’est un livre à la fois admirable et très important parce qu’il est régi par une règle de fer, jamais enfreinte ou presque jamais, celle de n’utiliser qu’un matériau descriptif pur, et qu’un outil, le langage objectif pur ». À première vue pourtant ce roman peut paraître simple et naïf car le lecteur se retrouve dans la conscience d’un enfant :

« Le petit garçon qui s’appelle Robert Payen entre dans la classe le dernier en criant qui c’est qui veut voir ma quéquette, qui c’est qui veut voir ma quéquette. Il est en train de reboutonner sa culotte. Il a des chaussettes en laine beige. Ma sœur lui dit de se taire, et pourquoi tu arrives toujours le dernier. Ce petit garçon qui n’a que la route à traverser et qui arrive toujours le dernier. »

Comme nous le voyons, ce roman respecte les conventions de Duras d’un livre « libre » : on pourrait alors parler d’une sorte de « complexité de la simplicité », ou de « simplicité de la complexité » ! Dès lors, faut-il forcément opposer ces deux notions ? De ce fait, l’esprit du roman pourrait être « l’esprit de complexité de la simplicité ». Mais n’aurait-il pas finalement pour origine notre propre complexité de lecteur ?

________

econnaissons-le : la complexité du roman a d’abord pour origine notre propre complexité de lecteur. Après avoir lu un roman, on peut se demander pourquoi nous l’avons lu : question en apparence simple mais éminemment complexe. Comme le faisait remarquer avec justesse Jean-Marie Poupart (Le Champion de cinq heures moins dix), « l’atmosphère d’un roman, c’est aussi le décor dans lequel on fait la lecture ». Si par exemple le lecteur se trouve dans la même situation que celle exposée dans le roman, trouvera-t-il la distance nécessaire pour en apprécier la complexité ?  Reprenons l’exemple de l’Assommoir ou de Germinal d’Emile Zola, en imaginant la lecture qu’un ouvrier à cette époque aurait pu en faire. Prendra-t-il mieux conscience des conditions de travail, de la misère du peuple après avoir lu le livre ? Que va-t-il apprendre de ce roman, quelles difficultés va-t-il découvrir qu’il ne connaît déjà, puisqu’il vit la même situation que celle exposée dans le récit. Toutes ces « choses », ces difficultés, il les a vécues. La qualité de la lecture dépendrait ainsi de la distance avec l’événement raconté. On apprécie d’autant plus un roman sur la guerre qu’on ne l’a pas vécue.

Une deuxième remarque dès lors s’impose : jusqu’à présent, nous nous sommes basées uniquement sur le fait que l’auteur avait volontairement créé cette complexité. Et s’il n’avait au contraire pas recherché cette complexité? Si elle lui était apparue sans qu’il le veuille ? Tout repose donc sur le lecteur, et sur ses stratégies d’interprétation du texte : comme nous le voyons, la complexité déjoue le jeu des apparences, elle permet d’atteindre par l’acte de lecture l’essence même de ces « choses » qu’évoquait Kundera, et de leur faire dire tout ce qu’elles ont à révéler. Par exemple, dans le roman intitulé Le Renard était déjà le chasseur d’Herta Müller, il est écrit : “Clara se fabrique un chemisier pour l’été. L’aiguille plonge, le fil avance pas à pas, ta mère sur la glace, lance Clara qui lèche le sang sur son doigt. Un juron sur la glace, la mère de l’aiguille, le petit brin de fil, le gros fil. Dans les jurons de Clara, tout a une mère. La mère de l’aiguille est l’endroit qui saigne. La mère de l’aiguille est la plus vieille aiguille du monde, celle qui a donné naissance à toutes les aiguilles”. Dans ce roman, l’auteur dénonce la dictature, mais pour dénoncer cette violence elle utilise la force des images comme l’allégorie de l’aiguille par exemple. Et cette force des mots nous incite à nous poser des questions sur nous-même, qui parfois dépassent l’intention même de l’auteur : ce n’est donc peut-être pas l’esprit du roman qui est l’esprit de complexité mais celui du lecteur. Ainsi chacun à sa propre stratégie de lecture : en fonction de l’âge d’ailleurs, l’esprit du lecteur diffère, de même que le niveau de complexité de la lecture. Dans ce magnifique roman intitulé Les Vagues, Virginia Woolf a écrit “Je marcherai dans la lande. Les grands chevaux des cavaliers fantômes s’arrêteront soudain…”. Dans cette phrase, elle évoque ses sentiments et semble prendre part à l’histoire mais chaque lecteur ne ressentira pas les mêmes émotions car chacun n’aura pas le même passé, le même vécu, la même culture…

C’est la raison pour laquelle il apparaît si difficile de définir le romanesque. Ce que nous retiendrons des propos de Milan Kundera, c’est que l’écriture comme la lecture d’un roman, appelle à la vigilance. De fait, le roman interfère avec notre vécu de lecteurs, de sorte que chacun a sa propre vision du roman. Il serait donc presque illégitime si l’on peut dire de « subjectiviser » cette idée. Le lecteur réinterprète le texte en fonction de différentes caractéristiques qui lui sont propres, il possède différents horizons d’attente, différents styles, différentes personnalités, différents vécus personnels… En fait, en lisant un roman, il va chercher une réponse à sa propre complexité de lecteur. On lit en effet un roman pour satisfaire une attente personnelle, dans le but de trouver des réponses aux questions, parfois inconscientes, que l’on se pose. D’après cette idée apparaît une deuxième supposition : la complexité du roman dans son esprit exprime une vérité, une réalité cachée. C’est la complexité de l’univers romanesque qui permet d’impliquer le lecteur dans l’œuvre en l’amenant de révélation en révélation vers ces « choses » dont parle Kundera et qui semblent correspondre à la vérité subjective de l’acte de lecture. C’est peut-être même cette complexité qui va susciter le désir d’explorer la totalité de l’œuvre d’un auteur. Tel est le cas de la somme romanesque À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, où l’on se laisse prendre progressivement par la lecture du roman, au point de n’en perdre pas une phrase, pas un mot jusqu’à la fin. Le lecteur est donc invité à mener une enquête, guidé par le romancier, pour trouver progressivement les indices d’une vérité dissimulée. Ainsi, chacun s’approprie subjectivement le texte et y trouve des réponses qui ne seront pas forcément les mêmes pour un autre.  Le roman nous amène donc à réfléchir sur nous-même et quelquefois à nous questionner. L’auteur n’est d’ailleurs pas étranger à ce questionnement. Catherine Rihoit, lors d’un entretien avec Bernard Pivot en avril 1980) affirmait à ce titre : « Ce qu’il y a de merveilleux dans un roman, c’est qu’on peut y parler de soi, tout en ayant l’air de parler des autres ». Le champ romanesque est celui de l’intime : l’écrivain, qu’il le veuille ou non, renvoie au lecteur des fragments de lui-même, éparpillés au fil des mots…

________

u terme de ce travail, on s’aperçoit donc que l’esprit de complexité du roman évoqué par Milan Kundera a pour origine l’esprit du lecteur, l’esprit humain. Ne devrait-on pas alors s’interroger sur l’acte fondamental de lire ? Comme nous l’avons compris, toute personne lit un livre pour répondre à une question précise qu’elle se pose sur elle-même. Ce questionnement est peut-être, est sans doute, la base même du roman. À dire vrai, la complexité du roman reflète la complexité de la vie, des « choses », sachant que l’être humain est fragile, complexe, contradictoire, discutable et qu’il est ainsi l’une des bases même du romanesque : le roman est alors lui aussi chargé d’une certaine ambiguïté et ce tant que l’humain existera. Milan Kundera affirmait justement lors d’un entretien avec Antoine de Gaudemar en février 1984 : «La bêtise des gens consiste à avoir une réponse à tout. La sagesse d’un roman consiste à avoir une question à tout». Cette citation n’est-elle pas à la fois un appel et un questionnement sur le sens même de la vie ?

Bruno Rigolt, Lycée en Forêt, Montargis, mars 2011. Merci à Merci à Alicia C. et Samira A pour leur contribution au présent corrigé.
Manuscrit revu et corrigé en août 2011.

Sauf mention contraire, cet article, tout comme le contenu de ce site est sous contrat Creative Commons.

Creative Commons License

Corrigé de dissertation : Milan Kundera « l’esprit du roman est l’esprit de complexité »

Dissertation corrigée :
[voir : méthodologie de la dissertation]

Travail sur Milan Kundera : roman et complexité

Sujet proposé aux élèves de Seconde 6 (promotion 2010-2011) :

Dans l’Art du roman (1986), Milan Kundera affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses. »
Vous commenterez et au besoin discuterez ces propos.

Merci à Alicia C. et Samira A., toutes deux brillantes élèves de Seconde 6, pour leurs recherches et leur contribution au présent corrigé.
NB : le présent corrigé est proposé à partir d’un programme de lectures imposé.


es fonctions et la finalité du roman ont souvent été mises en débat. Particulièrement depuis la fin du dix-neuvième siècle, s’il est convenu d’admettre que le roman, de par son analogie avec l’épopée, a pour cadre une tension entre l’individuel et le collectif, cette définition n’échappe pas à une certaine indétermination : si certains auteurs, dans la lignée du Réalisme, ont circonscrit le romanesque au fait historique et social, d’autres ont souhaité au contraire mettre en avant son aspect esthétique du fait même du statut fictionnel du récit. Mais l’essence du romanesque n’est-elle pas par nature, comme l’écrira en 1986 Milan Kundera dans son essai l’Art du roman, « interrogative », « hypothétique » ? C’est ainsi que l’auteur de L’Insoutenable légèreté de l’être affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses ».

Pour Kundera, cette affirmation se justifie d’emblée par le fait que l’intérêt principal du roman réside dans la relativité, la complexité même des choses humaines et non dans les phénomènes de réduction en tout genre qui se seraient installés selon lui dans les productions romanesques contemporaines. Si nul n’oserait récuser de tels propos, il convient cependant de les nuancer quelque peu : on ne saurait négliger le fait que cette complexité dont parle Kundera se heurte à ce qu’il appelle sévèrement « l’esprit du temps » : le monde de l’efficacité au lieu du doute, de la vitesse au lieu de la lenteur, de la rapidité au lieu du questionnement. De par sa nature même, le roman répond en effet à une grande complexité, tant narrative que stylistique ou psychologique.

Pour autant, quel sens donner à la complexité dont parle Milan Kundera ? Ne pourrait-on opposer à « l’esprit de complexité », ce que nous appellerions « l’esprit de simplicité » : simplicité et non réduction ; simplicité d’aimer lire un « bon livre » par exemple, simplicité d’un roman épuré, débarrassé de ce qui ne fait pas son essence propre… Cela dit, faut-il s’en tenir à ce dualisme quelque peu réducteur ? Ne faudrait-il pas plutôt se poser la question de savoir si cette complexité évoquée par Milan Kundera ne viendrait pas de notre propre « horizon d’attente », c’est-à-dire de notre complexité de lecteur ?

________

out d’abord, si « l’esprit du roman » se définit par « l’esprit de complexité », c’est que l’espace littéraire nous fait entrer dans une indéniable complexité intellectuelle. Le roman est par définition toujours complexe, de par sa forme et sa structure. Il l’est par le style même de l’auteur : l’étude des procédés, des constructions narratives, des structures thématiques sont autant d’aspects essentiels de cet « esprit de complexité » dont parle Kundera. Ainsi comme l’a dit si bien Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean, (1888), « le but du romancier n’est pas seulement de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais aussi de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements […]. Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions […], il devra savoir éliminer parmi les menus événements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d’ensemble ». Pour ne retenir qu’un élément parmi d’autres, attardons-nous sur ce qu’on appelle la « littérarité », c’est-à-dire la condition « poétique » même du roman : avant de raconter une histoire, celui-ci s’illustre d’abord par son aptitude à textualiser des émotions et des sentiments. Qui n’a pas en mémoire cette magnifique description du Lys dans la vallée, et qui « est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée«  : « Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. […] Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus ». Comme nous le voyons, « la découverte du paysage s’apparente à un dévoilement de la femme idéale, totalement confondue avec le lieu« . Dévoilement entrepris au moyen du langage.

Ainsi, la lecture du roman, par nature élaborée, contribue à développer chez le lecteur une pensée non moins complexe : la complexité du roman ne vient-elle pas du fait qu’il serait un  miroir de la vie ? Dans L’Assommoir, septième volume de la série des Rougon-Macquart, publié en 1877, le naturaliste Émile Zola affirme à ce titre que c’est « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». De fait, en cherchant à reconstituer la langue et les mœurs des ouvriers sous le second Empire, l’auteur cherche à montrer la « vraie » vie. La citation de Kundera suppose donc que soit restituée la dimension « anthropologique » et culturelle de la lecture. Aussi, lorsque l’auteur parle des « choses », elles correspondent certes à l’histoire ou à l’imaginaire du texte, mais plus encore peut-être au contexte, qui ne saurait être réduit à une simple unité factice :  l’esprit de complexité du texte littéraire ne touche-t-il pas à l’acte même de lecture ? Confronter le texte au contexte, c’est mettre à jour les enjeux sociaux, culturels mais aussi humains dont il a été l’objet ; ou même grâce à l’étude de l’intertextualité, c’est étudier les relations que le texte entretient avec d’autres productions littéraires ou artistiques. Et sans doute faut-il reconnaître la nature éminemment sociale et interculturelle du roman. Cette complexité dont parle Kundera, c’est d’abord la complexité du monde. Prenons l’exemple de Zola, très caractéristique : pour chacune de ses œuvres, l’auteur de l’Assommoir a mis en place nombre de « dossiers préparatoires » souvent complexes : Colette Becker, dans le Roman, rapporte le fait suivant : « le dossier de Germinal […] comporte 962 feuillets, dont 453 de documents. Mais Zola ne se veut pas l’esclave de cette documentation. […] Chez lui la fiction l’emporte toujours sur la mimesis. » Cette dernière notation est tout à fait essentielle : C’est Balzac, qui dans Le Chef-d’œuvre inconnu affirmait : « la mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ». De fait, la description du personnage d’Etienne ne saurait être assimilée au mineur qu’il représente : une signification symbolique lui est associée du fait qu’il est la représentation complexe de tout un groupe social.

Comme nous le pressentons, la complexité du roman ne repose-t-elle pas en grande partie sur la complexité intérieure du personnage romanesque ? Complexité bien plus grande encore que le personnage social. La notion de point de vue serait à ce titre particulièrement intéressante à étudier : chercher à pénétrer l’univers subjectif du héros, c’est en effet pénétrer dans l’atelier de fabrication du roman : que pense vraiment Félix de Vandenesse ? Est-il possible, quoi que nous fassions, de sonder les profondeurs de l’âme de Georges Duroy dans Bel-Ami ? L’exploration du personnage est l’un des mystères sans cesse renouvelé, de la complexité du roman : l’évolution du héros ou des personnages secondaires est à mettre en relation avec sa dissolution parfois : le romancier se laisse aller à une déconstruction du personnage qui s’apparente à un véritable parricide : on pourrait citer le destin tragique de la malheureuse Jeanne dans Une Vie, ou du personnage de Gregor dans la Métamorphose (qui est une nouvelle certes, mais dont la structure et l’écriture s’apparentent néanmoins aux codes du romanesque). De ces remarques, il faut comprendre que le romancier nous invite en fait à examiner les relations que les personnages entretiennent avec l’espace et l’histoire, mais aussi avec eux-mêmes. Qu’il soit de premier ou de second plan, un personnage est donc toujours symbolique. De même, la multiplicité des rapports entre personnages accentue le caractère complexe du roman. Dans Bel-Ami de Maupassant par exemple, l’évolution du personnage principal entre l’ouverture et la clôture du roman est essentielle pour comprendre les implications sociales, voire idéologiques du texte. Cette complexité qu’évoquait Milan Kundera repose donc sur une mystérieuse connivence de plusieurs facteurs, qui sont à la base de l’esthétique romanesque : de ce point de vue, l’intérêt du roman —mais aussi sa difficulté—pour le lecteur est de devoir déchiffrer le texte pour en comprendre la complexité.

________

i, comme nous l’avons vu, « l’esprit du roman est l’esprit de complexité », il faut noter également que cette affirmation n’est pas aussi évidente qu’il y paraît de prime abord. Comme nous le suggérions à la fin de notre première partie, toute la difficulté de la définition que Milan Kundera donne du roman, vient qu’elle implique un lecteur tout aussi complexe : un lecteur engagé dans une aventure intellectuelle et symbolique, apte à déchiffrer les énigmes du texte… Une telle conception ne serait-elle pas trop abstraite ? Ne risque-t-elle pas de faire perdre une notion non moins essentielle, et que l’on pourrait résumer en parlant d’un nécessaire « esprit de simplicité »… D’aucuns objecteront avec justesse que Milan Kundera s’en prend d’abord à l’esprit réducteur de notre époque. Dans ses écrits théoriques, et en particulier l’Art du roman, Kundera revient longuement sur ses idées et ses principes esthétiques : pour lui, comme nous l’avons vu dans notre première partie, l’art romanesque à travers l’ensemble de ses procédés narratifs, énonciatifs, esthétiques, a surtout pour objet de « questionner » le lecteur en ébranlant ses certitudes. Une telle approche ne risque-t-elle pas néanmoins de faire perdre le plaisir de la lecture comme divertissement ? De fait, un roman par trop de complexité, peut nous faire oublier le fil de l’histoire. Une narration trop complexe entraine souvent lassitude ou ennui. De même, le romancier utilise-t-il certains procédés qui vont eux aussi complexifier la lecture au point de compromettre l’intelligibilité du roman : que dire de ces récits épistolaire qui multiplient par exemple les analepses (retours en arrière), ou les prolepses (anticipations dans le récit) ? Lors de ces nombreux changements temporels, le lecteur se retrouve parfois complètement perdu. S’ajoute à ces procédés la complexité et l’ambiguïté des relations entre les différents personnages. De fait, nous avons parfois affaire à des situations assez déroutantes. C’est ainsi que dans Le Lys dans la vallée, Madame de Mortsauf entretient une relation des plus particulières avec le jeune Félix de Vandenesse. Et cette relation va de confusion en confusion, plus nous avançons dans la narration. Nous nous demandons alors : mais qui est-elle pour lui ? Une mère protectrice et aimante (ce dont il a cruellement manqué) ou une femme idéale ? L’esprit de complexité du roman se heurte à n’en pas douter à l’esprit de complexité de l’auteur. On pourrait aussi objecter qu’en se centrant uniquement sur les mobiles intérieurs des personnages, le roman finit par créer une sorte d’illusion romanesque, dont la crise du personnage, directement mis en cause par les « nouveaux romanciers » n’est pas étrangère. Le Nouveau Roman en effet est un mouvement littéraire qui a souvent rejeté toute idée d’intrigue, de portraits psychologiques et même la notion de personnage-héros, tant de notions qui sont à l’origine de cette complexité romanesque. Nous en voulons pour preuve La Modification écrite par Michel Butor : n’est-ce pas l’exemple même d’une crise de la fiction ? N’est-ce pas une façon de montrer que le personnage de roman est quelque part un faux-semblant ?

En outre, on pourrait nuancer l’opinion de Milan Kundera en avançant l’idée que ce n’est peut-être pas le roman qui est complexe en lui-même, mais l’interprétation que nous en faisons : en se technicisant, la critique littéraire a amené souvent une complexité qui a détruit le simple plaisir de la lecture : on parle ainsi d’énonciation, de focalisation interne, zéro, externe, de fonctions du langage, etc. Bref, tout un jargon qui nécessite un certain nombre de codes et d’apprentissages, en rupture avec ce que nous appelions « l’esprit de simplicité ». Ainsi le lecteur savant ou érudit, en introduisant des notions abstraites, aura souvent tendance à compliquer la compréhension d’œuvres qui n’avaient d’autre prétention que de distraire et de plaire.  Enfin, le but du romancier n’est-il pas de révéler la simple réalité ? Et la simplicité n’est-elle pas par définition à l’opposé même de la complexité ? C’est ainsi qu’à partir d’une situation banale qui pourrait être accessible à tous, sans difficultés, sans artifices, l’écrivain ou le critique littéraire vont complexifier la situation, et la rendre ambiguë. Reprenons l’exemple de La Modification de Michel Butor : l’auteur est parti d’une histoire banale —un mari qui trompe sa femme, qui s’apprête à la quitter pour sa maîtresse et qui finalement s’abstient— mais en substituant à la narration une sorte de récit « clinique » amenant le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel, l’auteur nous prive peut-être d’un plaisir simple que tout le monde (ou du moins presque tout le monde) peut s’offrir : la lecture.

Plus fondamentalement, la recherche du style n’a-t-elle pas compliqué le roman, au point de rendre la narration inintelligible ? De ce fait, l’auteur utilise parfois des procédés au point d’en abuser, et conséquemment transformer l’art romanesque en « artifice ». Ainsi dans un essai intitulé Écrire, Marguerite Duras ne se prive pas d’une critique sévère à l’encontre de certains auteurs : « Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. […] Sans silence, d’un classicisme sans risque aucun ». À titre d’exemple, si le roman L’Opoponax de Monique Witting était si apprécié de Marguerite Duras, c’est qu’il était selon elle « le premier livre moderne qui ait été fait sur l’enfance.  […] C’est un livre à la fois admirable et très important parce qu’il est régi par une règle de fer, jamais enfreinte ou presque jamais, celle de n’utiliser qu’un matériau descriptif pur, et qu’un outil, le langage objectif pur ». À première vue pourtant ce roman peut paraître simple et naïf car le lecteur se retrouve dans la conscience d’un enfant :

« Le petit garçon qui s’appelle Robert Payen entre dans la classe le dernier en criant qui c’est qui veut voir ma quéquette, qui c’est qui veut voir ma quéquette. Il est en train de reboutonner sa culotte. Il a des chaussettes en laine beige. Ma sœur lui dit de se taire, et pourquoi tu arrives toujours le dernier. Ce petit garçon qui n’a que la route à traverser et qui arrive toujours le dernier. »

Comme nous le voyons, ce roman respecte les conventions de Duras d’un livre « libre » : on pourrait alors parler d’une sorte de « complexité de la simplicité », ou de « simplicité de la complexité » ! Dès lors, faut-il forcément opposer ces deux notions ? De ce fait, l’esprit du roman pourrait être « l’esprit de complexité de la simplicité ». Mais n’aurait-il pas finalement pour origine notre propre complexité de lecteur ?

________

econnaissons-le : la complexité du roman a d’abord pour origine notre propre complexité de lecteur. Après avoir lu un roman, on peut se demander pourquoi nous l’avons lu : question en apparence simple mais éminemment complexe. Comme le faisait remarquer avec justesse Jean-Marie Poupart (Le Champion de cinq heures moins dix), « l’atmosphère d’un roman, c’est aussi le décor dans lequel on fait la lecture ». Si par exemple le lecteur se trouve dans la même situation que celle exposée dans le roman, trouvera-t-il la distance nécessaire pour en apprécier la complexité ?  Reprenons l’exemple de l’Assommoir ou de Germinal d’Emile Zola, en imaginant la lecture qu’un ouvrier à cette époque aurait pu en faire. Prendra-t-il mieux conscience des conditions de travail, de la misère du peuple après avoir lu le livre ? Que va-t-il apprendre de ce roman, quelles difficultés va-t-il découvrir qu’il ne connaît déjà, puisqu’il vit la même situation que celle exposée dans le récit. Toutes ces « choses », ces difficultés, il les a vécues. La qualité de la lecture dépendrait ainsi de la distance avec l’événement raconté. On apprécie d’autant plus un roman sur la guerre qu’on ne l’a pas vécue.

Une deuxième remarque dès lors s’impose : jusqu’à présent, nous nous sommes basées uniquement sur le fait que l’auteur avait volontairement créé cette complexité. Et s’il n’avait au contraire pas recherché cette complexité? Si elle lui était apparue sans qu’il le veuille ? Tout repose donc sur le lecteur, et sur ses stratégies d’interprétation du texte : comme nous le voyons, la complexité déjoue le jeu des apparences, elle permet d’atteindre par l’acte de lecture l’essence même de ces « choses » qu’évoquait Kundera, et de leur faire dire tout ce qu’elles ont à révéler. Par exemple, dans le roman intitulé Le Renard était déjà le chasseur d’Herta Müller, il est écrit : “Clara se fabrique un chemisier pour l’été. L’aiguille plonge, le fil avance pas à pas, ta mère sur la glace, lance Clara qui lèche le sang sur son doigt. Un juron sur la glace, la mère de l’aiguille, le petit brin de fil, le gros fil. Dans les jurons de Clara, tout a une mère. La mère de l’aiguille est l’endroit qui saigne. La mère de l’aiguille est la plus vieille aiguille du monde, celle qui a donné naissance à toutes les aiguilles”. Dans ce roman, l’auteur dénonce la dictature, mais pour dénoncer cette violence elle utilise la force des images comme l’allégorie de l’aiguille par exemple. Et cette force des mots nous incite à nous poser des questions sur nous-même, qui parfois dépassent l’intention même de l’auteur : ce n’est donc peut-être pas l’esprit du roman qui est l’esprit de complexité mais celui du lecteur. Ainsi chacun à sa propre stratégie de lecture : en fonction de l’âge d’ailleurs, l’esprit du lecteur diffère, de même que le niveau de complexité de la lecture. Dans ce magnifique roman intitulé Les Vagues, Virginia Woolf a écrit “Je marcherai dans la lande. Les grands chevaux des cavaliers fantômes s’arrêteront soudain…”. Dans cette phrase, elle évoque ses sentiments et semble prendre part à l’histoire mais chaque lecteur ne ressentira pas les mêmes émotions car chacun n’aura pas le même passé, le même vécu, la même culture…

C’est la raison pour laquelle il apparaît si difficile de définir le romanesque. Ce que nous retiendrons des propos de Milan Kundera, c’est que l’écriture comme la lecture d’un roman, appelle à la vigilance. De fait, le roman interfère avec notre vécu de lecteurs, de sorte que chacun a sa propre vision du roman. Il serait donc presque illégitime si l’on peut dire de « subjectiviser » cette idée. Le lecteur réinterprète le texte en fonction de différentes caractéristiques qui lui sont propres, il possède différents horizons d’attente, différents styles, différentes personnalités, différents vécus personnels… En fait, en lisant un roman, il va chercher une réponse à sa propre complexité de lecteur. On lit en effet un roman pour satisfaire une attente personnelle, dans le but de trouver des réponses aux questions, parfois inconscientes, que l’on se pose. D’après cette idée apparaît une deuxième supposition : la complexité du roman dans son esprit exprime une vérité, une réalité cachée. C’est la complexité de l’univers romanesque qui permet d’impliquer le lecteur dans l’œuvre en l’amenant de révélation en révélation vers ces « choses » dont parle Kundera et qui semblent correspondre à la vérité subjective de l’acte de lecture. C’est peut-être même cette complexité qui va susciter le désir d’explorer la totalité de l’œuvre d’un auteur. Tel est le cas de la somme romanesque À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, où l’on se laisse prendre progressivement par la lecture du roman, au point de n’en perdre pas une phrase, pas un mot jusqu’à la fin. Le lecteur est donc invité à mener une enquête, guidé par le romancier, pour trouver progressivement les indices d’une vérité dissimulée. Ainsi, chacun s’approprie subjectivement le texte et y trouve des réponses qui ne seront pas forcément les mêmes pour un autre.  Le roman nous amène donc à réfléchir sur nous-même et quelquefois à nous questionner. L’auteur n’est d’ailleurs pas étranger à ce questionnement. Catherine Rihoit, lors d’un entretien avec Bernard Pivot en avril 1980) affirmait à ce titre : « Ce qu’il y a de merveilleux dans un roman, c’est qu’on peut y parler de soi, tout en ayant l’air de parler des autres ». Le champ romanesque est celui de l’intime : l’écrivain, qu’il le veuille ou non, renvoie au lecteur des fragments de lui-même, éparpillés au fil des mots…

________

u terme de ce travail, on s’aperçoit donc que l’esprit de complexité du roman évoqué par Milan Kundera a pour origine l’esprit du lecteur, l’esprit humain. Ne devrait-on pas alors s’interroger sur l’acte fondamental de lire ? Comme nous l’avons compris, toute personne lit un livre pour répondre à une question précise qu’elle se pose sur elle-même. Ce questionnement est peut-être, est sans doute, la base même du roman. À dire vrai, la complexité du roman reflète la complexité de la vie, des « choses », sachant que l’être humain est fragile, complexe, contradictoire, discutable et qu’il est ainsi l’une des bases même du romanesque : le roman est alors lui aussi chargé d’une certaine ambiguïté et ce tant que l’humain existera. Milan Kundera affirmait justement lors d’un entretien avec Antoine de Gaudemar en février 1984 : «La bêtise des gens consiste à avoir une réponse à tout. La sagesse d’un roman consiste à avoir une question à tout». Cette citation n’est-elle pas à la fois un appel et un questionnement sur le sens même de la vie ?

Bruno Rigolt, Lycée en Forêt, Montargis, mars 2011. Merci à Merci à Alicia C. et Samira A pour leur contribution au présent corrigé.
Manuscrit revu et corrigé en août 2011.

Sauf mention contraire, cet article, tout comme le contenu de ce site est sous contrat Creative Commons.

Creative Commons License