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Ecriture contributive Dissertation « Selon vous, qu’est-ce qu’un bon livre ? » Corrigé

Entraînement à l’EAF
Dissertation 

« Selon vous, qu’est-ce qu’un bon livre ? »

La classe de Première S4 (promotion 2012-2013) a été amenée il y a quelques semaines, à traiter le sujet de dissertation suivant : « Selon vous, qu’est-ce qu’un bon livre ? » Parmi tous les travaux que j’ai lus, un devoir a particulièrement retenu mon attention : celui de Ludwig S.

Étant donné la grande qualité de ce travail, j’ai décidé d’en exploiter plusieurs aspects pour rédiger le présent corrigé. 

ans un article célèbre sur le romancier François Mauriac repris plus tard dans Situations I (1947), Jean-Paul Sartre écrit qu’ « un livre n’est rien qu’un petit tas de feuilles sèches ou alors une grande forme en mouvement : la lecture ». De fait, si un ouvrage provoque l’ennui et la déception de son lecteur, peut-être ne sera « qu’un petit tas de feuilles sèches ». A contrario, s’il répond aux attentes du lecteur, alors le livre devient « une grande forme en mouvement », c’est-à-dire un grand livre. Comme nous le comprenons, l’acte d’écriture est le corrélat de l’activité même du lecteur ; ainsi pouvons-nous nous poser la question : « qu’est-ce qu’un bon livre ? ».
__________Nous répondrons à cette problématique selon une triple perspective : si un bon livre répond d’abord aux enjeux du divertissement et de l’évasion, il assume également une fonction d’apprentissage, voire un rôle militant et engagé qu’on ne saurait sous-estimer. Cela dit, la question de déterminer ce qu’est un bon livre, éminemment personnelle et subjective, nous amènera, de façon plus métaphysique, à envisager la dimension introspective de tout processus de lecture : lorsqu’il juge un livre peut être le lecteur se juge-t-il lui-même ?

__________Un livre est, dans un premier temps, un moyen de se divertir, de se couper du monde. Personnellement, c’est en feuilletant « l’objet-livre », objet certes banal, produit de consommation courante, que me vient pourtant cette envie si particulière de m’évader pour oublier la réalité de la vie. Beaucoup de registres littéraires amènent à ce titre un profond divertissement intellectuel. Le fantastique et le merveilleux concourent par exemple à faire du livre « une grande forme en mouvement » pour reprendre l’expression de Sartre, apte à solliciter l’imagination du lecteur, et à le transporter dans un monde nouveau et surnaturel qui va exciter son imaginaire, un peu comme s’il feuilletait l’un de ses rêves. Comment ne pas évoquer ici le Seigneur des Anneaux, magnifique réflexion littéraire sur le Bien et le Mal. À travers les trois tomes qui le composent, la Communauté de l’Anneau, les Deux tours, le Retour du Roi, l’histoire repose sur la symbolique de l’Anneau, incarnation des forces maléfiques de Sauron, le seigneur de « Mordor ». À la lecture, comment ne pas se sentir emporté dans une quête hors du temps, profondément spirituelle et morale, faite de multiples péripéties ? Si l’ouvrage a renouvelé le genre de l’épopée, il revient aussi à Tolkien d’avoir inauguré l’heroic fantasy, mythologie centrée sur des aventures héroïques dans des mondes imaginaires. En construisant un véritable cycle dans lequel les héros, nourris de la substance des mythes, affrontent des peurs et des angoisses, combattent des créatures mystérieuses, le Seigneur des anneaux est donc un bon livre, tant il parvient à objectiver nos fantasmes sur le mode du fantastique et plus encore du symbolique.
__________Mais d’autres œuvres laissent au lecteur le plaisir mêlé d’inquiétude de s’imaginer dans d’autres mondes, cherchant les limites du scientifiquement connu comme la science fiction, ou détournant la réalité comme la littérature d’anticipation. Ainsi, peut-on parler d’une poétique du futur, qui puise son inspiration à la fois dans le surnaturel et dans la réalité même dont elle se plait à détourner le système référentiel. En tant que lecteur assidu de ce genre d’ouvrages, j’évoquerai le plaisir que j’ai éprouvé à la lecture des romans de Jules verne : si je n’en devais citer qu’un seul, j’évoquerais Vingt mille lieues sous les mers. Plus encore que le Voyage au centre de la terre ou le Tour du monde en quatre-vingts jours, ce roman me semble parfaitement illustrer cette part d’extraordinaire, d’intrigue et de mystère que recherche tout lecteur : la lecture, particulièrement du fantastique, ne suppose-t-elle pas une rupture, un arrachement du réel ? Et conséquemment un surgissement du désordre ? Le lecteur va s’imaginer ce qu’il pourrait faire avec d’incroyables technologies qui dépassent l’entendement ; il se projettera dans le Nautilus commandé par le capitaine Nemo pour voyager au cœur de l’inconnu. Un bon livre, c’est donc comme nous le comprenons, effectuer un « voyage extraordinaire » pour aller vers l’inexploré et l’inimaginable : ainsi le lecteur devient-il le « suprême savant » dont parle si bien Rimbaud dans la « Lettre du voyant », celui qui arrivant « à l’inconnu », se plonge avec délice dans le possible de l’impossible.
__________Enfin, un bon livre selon nous, procède d’une identification du lecteur au personnage : merveilleuse confusion entre la notion de personnage et celle de personne ! La détermination de ce qui émeut le lecteur dépend en effet de ce que privilégie l’art du point de vue. Certains ouvrages en particulier nous permettent de nous plonger totalement dans la peau du personnage. Cette identification perceptive est particulièrement sensible dans le roman policier et le roman noir, où la présence d’une intrigue, d’une enquête, la recherche du coupable à partir d’un certain nombre d’indices, permettent au lecteur de se substituer au détective et de conduire la résolution de l’intrigue jusqu’à la fin du livre. Personnellement, lorsque je me trouve pris dans l’intrigue, j’ai hâte de terminer rapidement le livre afin de découvrir la vérité, ce qui m’amène à une sorte de voyage criminologique permettant de mieux saisir les différentes facettes du crime, mais aussi les très nombreuses théories explicatives de celui-ci. Dans Une Étude en rouge (1887) qui est la première enquête de Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle donne vie à des personnages qui, dépassant la fiction, finissent par prendre la place de l’auteur : on se rappelle davantage d’Holmes ou de Watson que d’Arthur Conan Doyle ! De toutes ces remarques, il convient de comprendre que la lecture constitue un voyage intellectuel. Pour paraphraser Louis-Ferdinand Céline dans Voyage au bout de la nuit, « Voyager c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination. Tout le reste n’est que déceptions et fatigues. Notre voyage à nous est entièrement imaginaire. Voilà sa force ! » La force d’un bon livre réside en effet dans ce voyage métaphorique que permet la lecture, dans ce jeu libre et gratuit de l’imagination.

__________Pour autant, un bon livre ne relève-t-il que de l’imaginaire ? N’est-il pas apte également à féconder le réel ? Certes, comme nous avons essayé de le montrer dans notre première partie, en s’éloignant des repères normatifs traditionnels par le biais de la fiction, du fantastique, de l’imaginaire, le livre devient le terrain d’élection du rêve, voire de l’utopie. Cependant ne faut-il voir dans un bon livre qu’un objet de divertissement ? Dans le sens pascalien que nous donnons à ce terme, le divertissement ne serait-il pas une réponse, d’ailleurs illusoire à notre angoisse existentielle ? Ainsi, loin de se limiter à sa fonction narrative un bon livre selon nous a pour vocation d’instruire le lecteur. Ce rôle didactique, parfois dénigré bien à tort, est pourtant essentiel. Si pour l’auteur des Pensées, le divertissement amène à l’intolérance de l’homme en le détournant de la vérité, c’est précisément selon nous, parce que la vérité est indissociable d’une quête morale et spirituelle dont un bon livre doit se faire l’instrument. Il nous revient en mémoire ici la fameuse Lettre de Gargantua à Pantagruel qui correspond si bien à l’idéal d’une lecture humaniste du monde : Du droit civil, je veulx que tu saiche par cueur les beaulx textes et me les confère avecques philosophie. […] Puis sougneusement revisite les livres des médicins grecz, arabes et latins, sans contemner les thalmudistes et cabalistes, et par fréquentes anatomies acquiers-toy parfaicte congnoissance de l’aultre monde, qui est l’homme. Et par lesquelles heures du jour commence à visiter les sainctes lettres, premièrement en grec Le Nouveau Testamant et Epistres des Apostres et puis en hébrieu Le Vieux Testament. Somme, que je voy un abysme de science »… Comme nous le comprenons, un bon livre est un livre « bon », autrement dit porteur d’enseignement et de sagesse : « Science sans conscience… » rappelle encore Rabelais ! Et au risque de choquer, j’avancerai qu’il faut lire des ouvrages aptes à nous enseigner les valeurs du monde dans sa diversité.
__________Dans cette perspective, un bon livre doit également nous « éclairer » selon l’acception que les philosophes des Lumières donnaient à ce terme : éclairer, c’est-à-dire instruire et, pour reprendre un mot célèbre du philosophe Emmanuel Kant, nous faire « sortir d’une minorité » pour avoir « le courage de [nous] servir de [notre] propre entendement ». Tout lecteur n’est-il pas quelque part à l’image du « Candide » de Voltaire ? Lire un bon livre, n’est-ce pas découvrir le monde de façon plus critique en nous servant de notre « entendement » ? Rédigé en 1759, ce conte philosophique allie en effet au divertissement le plus jubilatoire une éclairante critique de la société et du pouvoir au dix-huitième siècle. À travers un registre satirique et très ironique, jouant à fond avec les codes de l’humour noir et de la parodie, Voltaire fait du « héros » éponyme le symbole de l’homme naïf capable de se libérer des absolus spéculatifs et dogmatiques de Pangloss. Comme le chapitre trente le suggère très bien, le véritable bonheur est à la fois « prise de conscience » et « crise de conscience » d’un système idéologique marqué par l’ancien régime.  « Cultiver son jardin », c’est pour Voltaire refuser tout ce qui détourne l’homme de ses finalités concrètes. C’est en ce sens que ce conte philosophique est un bon livre car il nous aide à redéfinir la place des hommes dans le monde selon une vision politique qui fait de l’action la source du bonheur humain, et de notre lecture « une grande forme en mouvement », pour reprendre l’expression de Sartre que nous citions au début de notre travail. Dans le même ordre d’idée, le naturalisme, en fondant le roman expérimental et sociologique, nous semble parfaitement s’accorder avec notre réflexion. Paru en 1880, le Roman expérimental de Zola, fortement redevable à la méthode exploratoire de Claude Bernard et au positivisme d’Auguste Comte, notamment sur les lois de l’hérédité, nous rappelle qu’un bon livre est celui qui prend le parti de l’histoire et place l’écrivain « en situation dans son époque » pour reprendre une autre expression célèbre de Sartre. Comme le rappelle Zola à propos de l’Assommoir, ce septième volume de la série des Rougon-Macquart est en effet « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». L’écrivain y restitue la langue et les mœurs des ouvriers, tout en décrivant les ravages causés par la misère et l’alcoolisme. Si l’ouvrage a suscité de telles polémiques, c’est qu’il se réclame sans doute du droit de tout dire, et d’instruire le lecteur en lui ouvrant les yeux sur les problèmes réels de la société.
__________Mais certains textes ont une portée testimoniale encore plus forte : c’est ainsi que le genre autobiographique, en plaçant le lecteur au cœur du « pacte » si brillamment analysé par Philippe Lejeune, c’est-à-dire sur la confiance établie entre le lecteur et l’auteur, et qui suppose aussi une déclaration explicite d’intention de l’auteur, nous amène à en partager intimement le vécu. Le lecteur va alors porter une attention plus particulière au récit car il est conscient que c’est la réalité. À cet égard, un livre qui m’a profondément marqué est le témoignage de Primo Levi : Se questo è un uomo. Rédigé entre décembre 1945 et janvier 1947, ce récit autobiographique raconte la terrible épreuve des camps d’extermination d’Auschwitz pendant la Seconde Guerre mondiale. Primo Levi explique, à partir de son quotidien dans le camp, la lutte et l’organisation pour la survie des prisonniers. Tout au long de ce récit, il montre et enseigne les horreurs de la déshumanisation des camps aux lecteurs. Ce bouleversant témoignage sur la Shoah répond donc d’abord à une nécessité vitale pour l’auteur. Comme il l’écrira dans la préface à l’édition italienne, « le besoin de raconter aux « autres », de faire participer les « autres », avait acquis chez nous, avant comme après notre libération, la violence d’une impulsion immédiate, aussi impérieuse que les autres besoins élémentaires ; c’est pour répondre à un tel besoin que j’ai écrit mon livre, c’est avant tout en vue d’une libération intérieure ». « Faire participer les autres », voilà peut être le principe le plus fort d’un bon livre : comme nous avons essayé de le montrer, cette communion entre l’auteur et le lecteur est primordiale, car c’est là l’aboutissement de l’écriture.

__________Interrogeons-nous dans une dernière partie sur ce rapport étroit de l’auteur et du lecteur : au fond, en jugeant qu’un livre est « bon » ou non peut être que le lecteur se juge lui-même ? Comme le rappelle tout d’abord Jean-Pierre Saucy, « Existe-t-il de bons ou de mauvais livres ? Si tel est le cas cela implique qu’il y a de bons et de mauvais lecteurs. Ce qui est presque exact. Il y a en réalité des lecteurs qui ont des niveaux de lecture différents. Il y a ceux qui lisent beaucoup, ceux qui lisent très occasionnellement et ceux qui ne lisent pas —qui restent néanmoins des lecteurs potentiels, même s’ils ne le savent pas. Il y a ceux qui lisent des textes très complexes et ceux qui lisent des textes légers et facile d’accès. Pour autant, il n’y a pas de bons ou de mauvais lecteurs : il en existe simplement différentes espèces dont le goût et le jugement sont extrêmement variés ». À cet égard, si nous sommes en accord avec le sujet ou le thème d’un livre, peut-être aurons-nous un avis totalement différent qu’avec un livre de même style mais en désaccord avec nos principes. Cela signifie que le livre dévoile nos défauts, nos qualités : il est un reflet de notre propre soi et si nous le jugeons, nous nous jugeons également.
__________N’avons-nous pas d’ailleurs une vision introspective de nous-mêmes à travers nos lectures ? Dans le roman d’Oscar Wilde publié en 1890, le Portrait de Dorian Gray, le héros peint un tableau qui change au cours du temps en fonction des actes qu’il fait. Le livre, comme ce tableau, serait donc un miroir. Comment ne pas évoquer à ce titre le recueil de nouvelles Danse macabre (Night Shift, 1978), dans lequel Stephen King écrit : « Si vous jugez le livre, le livre vous juge aussi ». De fait si nous cherchons le bon livre, celui-ci recherche peut être le bon lecteur avant de se dévoiler… Toute lecture est donc un apprivoisement mutuel : si l’on estime qu’un livre est bon ou mauvais, alors ce jugement se reflète dans le livre lui-même qui juge son lecteur à travers l’histoire, le schéma narratif, les péripéties, les personnages. Autrement dit, le livre nous renvoie à notre propre responsabilité de lecteur, à notre propre rapport au texte. Si tout acte d’écriture répond à une question qui engage l’écrivain, ce questionnement nous engage aussi. Dans La Mémoire et l’oblique, Philippe Lejeune intitule un chapitre « Lire mal pour n’avoir pas mal » : à la différence de la mauvaise lecture, la bonne lecture mènerait en effet le lecteur « au seuil de l’insupportable ». Comme nous le voyons, la vraie question à laquelle nous invite ce travail n’est pas tant de savoir reconnaître un « bon livre » que d’apprendre à devenir un bon lecteur.
__________L’acte de lecture nous engage au même titre que l’acte d’écriture, non pas en y voyant une projection de nous-même, mais davantage un questionnement de soi. Ce retour à soi-même que permet le livre est essentiel : même quand nous critiquons un livre, il révèle nos idées, nos valeurs ou nos principes. Il nous conseille, nous enseigne. C’est un camarade de voyage, un frère de conscience qui nous suit partout. Ainsi Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre n’hésitait pas à rappeler dans Paul et Virginie : « Lisez donc, […]. Les sages qui ont écrit avant nous, sont des voyageurs qui nous ont précédés dans les sentiers de l’infortune, qui nous tendent la main, et nous invitent à nous joindre à leur compagnie lorsque tout nous abandonne. Un bon livre est un bon ami ». Ces propos éclairants nous rappellent que l’ami est celui à qui l’on peut tout dire : un livre n’est donc pas qu’une succession de pages, c’est une rencontre qui oblige tout autant l’auteur que le lecteur à se mettre en question et à se parler.

 

our conclure ce travail, interrogeons-nous une dernière fois. Comme nous l’avons compris, un bon livre est comme un voyage : voyage métaphorique d’abord, voyage immobile, immatériel qui nous transporte, nous transforme et qui une fois terminé laisse une trace, si infime soit-elle, un sillage. Ainsi est-il un miroir qui reflète l’âme de son lecteur. Mais cette traversée intellectuelle doit entraîner comme nous avons tenté de le montrer, autre chose qu’un simple plaisir de lire : une plénitude, une curiosité spirituelle comme si l’auteur avait écrit à l’intention du lecteur.
__________Dans un texte célèbre des Contemplations (« La vie aux champs« ) Victor Hugo, compare l’homme à un livre : « Tout homme est un livre où Dieu lui-même écrit ». De fait, le bon livre n’est-il pas le livre des heures ? Le livre des jours ? Le livre de la vie ? Les pages que l’on tourne disent parfois adieu a un passé douloureux et révèlent de nouveaux chapitres qui cachent nos propres rêves. Comme le disait si bien Hélène Cixous, « La vie est un livre, mais qui n’est pas encore écrit, qui est en train de s’écrire »…

© Bruno Rigolt. Merci à Ludwig S., pour sa contribution au présent corrigé.
Lycée en Forêt (Montargis, France), mars 2013. Classe de Première S4 (Promotion 2012-2013)

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Ecriture contributive Dissertation "Selon vous, qu'est-ce qu'un bon livre ?" Corrigé élève

Entraînement à l’EAF
Dissertation 

« Selon vous, qu’est-ce qu’un bon livre ? »

La classe de Première S4 (promotion 2012-2013) a été amenée il y a quelques semaines, à traiter le sujet de dissertation suivant : « Selon vous, qu’est-ce qu’un bon livre ? » Parmi tous les travaux que j’ai lus, un devoir a particulièrement retenu mon attention : celui de Ludwig S.

Étant donné la grande qualité de ce travail, j’ai décidé d’en exploiter plusieurs aspects pour rédiger le présent corrigé. 

ans un article célèbre sur le romancier François Mauriac repris plus tard dans Situations I (1947), Jean-Paul Sartre écrit qu’ « un livre n’est rien qu’un petit tas de feuilles sèches ou alors une grande forme en mouvement : la lecture ». De fait, si un ouvrage provoque l’ennui et la déception de son lecteur, peut-être ne sera « qu’un petit tas de feuilles sèches ». A contrario, s’il répond aux attentes du lecteur, alors le livre devient « une grande forme en mouvement », c’est-à-dire un grand livre. Comme nous le comprenons, l’acte d’écriture est le corrélat de l’activité même du lecteur ; ainsi pouvons-nous nous poser la question : « qu’est-ce qu’un bon livre ? ».
__________Nous répondrons à cette problématique selon une triple perspective : si un bon livre répond d’abord aux enjeux du divertissement et de l’évasion, il assume également une fonction d’apprentissage, voire un rôle militant et engagé qu’on ne saurait sous-estimer. Cela dit, la question de déterminer ce qu’est un bon livre, éminemment personnelle et subjective, nous amènera, de façon plus métaphysique, à envisager la dimension introspective de tout processus de lecture : lorsqu’il juge un livre peut être le lecteur se juge-t-il lui-même ?

__________Un livre est, dans un premier temps, un moyen de se divertir, de se couper du monde. Personnellement, c’est en feuilletant « l’objet-livre », objet certes banal, produit de consommation courante, que me vient pourtant cette envie si particulière de m’évader pour oublier la réalité de la vie. Beaucoup de registres littéraires amènent à ce titre un profond divertissement intellectuel. Le fantastique et le merveilleux concourent par exemple à faire du livre « une grande forme en mouvement » pour reprendre l’expression de Sartre, apte à solliciter l’imagination du lecteur, et à le transporter dans un monde nouveau et surnaturel qui va exciter son imaginaire, un peu comme s’il feuilletait l’un de ses rêves. Comment ne pas évoquer ici le Seigneur des Anneaux, magnifique réflexion littéraire sur le Bien et le Mal. À travers les trois tomes qui le composent, la Communauté de l’Anneau, les Deux tours, le Retour du Roi, l’histoire repose sur la symbolique de l’Anneau, incarnation des forces maléfiques de Sauron, le seigneur de « Mordor ». À la lecture, comment ne pas se sentir emporté dans une quête hors du temps, profondément spirituelle et morale, faite de multiples péripéties ? Si l’ouvrage a renouvelé le genre de l’épopée, il revient aussi à Tolkien d’avoir inauguré l’heroic fantasy, mythologie centrée sur des aventures héroïques dans des mondes imaginaires. En construisant un véritable cycle dans lequel les héros, nourris de la substance des mythes, affrontent des peurs et des angoisses, combattent des créatures mystérieuses, le Seigneur des anneaux est donc un bon livre, tant il parvient à objectiver nos fantasmes sur le mode du fantastique et plus encore du symbolique.
__________Mais d’autres œuvres laissent au lecteur le plaisir mêlé d’inquiétude de s’imaginer dans d’autres mondes, cherchant les limites du scientifiquement connu comme la science fiction, ou détournant la réalité comme la littérature d’anticipation. Ainsi, peut-on parler d’une poétique du futur, qui puise son inspiration à la fois dans le surnaturel et dans la réalité même dont elle se plait à détourner le système référentiel. En tant que lecteur assidu de ce genre d’ouvrages, j’évoquerai le plaisir que j’ai éprouvé à la lecture des romans de Jules verne : si je n’en devais citer qu’un seul, j’évoquerais Vingt mille lieues sous les mers. Plus encore que le Voyage au centre de la terre ou le Tour du monde en quatre-vingts jours, ce roman me semble parfaitement illustrer cette part d’extraordinaire, d’intrigue et de mystère que recherche tout lecteur : la lecture, particulièrement du fantastique, ne suppose-t-elle pas une rupture, un arrachement du réel ? Et conséquemment un surgissement du désordre ? Le lecteur va s’imaginer ce qu’il pourrait faire avec d’incroyables technologies qui dépassent l’entendement ; il se projettera dans le Nautilus commandé par le capitaine Nemo pour voyager au cœur de l’inconnu. Un bon livre, c’est donc comme nous le comprenons, effectuer un « voyage extraordinaire » pour aller vers l’inexploré et l’inimaginable : ainsi le lecteur devient-il le « suprême savant » dont parle si bien Rimbaud dans la « Lettre du voyant », celui qui arrivant « à l’inconnu », se plonge avec délice dans le possible de l’impossible.
__________Enfin, un bon livre selon nous, procède d’une identification du lecteur au personnage : merveilleuse confusion entre la notion de personnage et celle de personne ! La détermination de ce qui émeut le lecteur dépend en effet de ce que privilégie l’art du point de vue. Certains ouvrages en particulier nous permettent de nous plonger totalement dans la peau du personnage. Cette identification perceptive est particulièrement sensible dans le roman policier et le roman noir, où la présence d’une intrigue, d’une enquête, la recherche du coupable à partir d’un certain nombre d’indices, permettent au lecteur de se substituer au détective et de conduire la résolution de l’intrigue jusqu’à la fin du livre. Personnellement, lorsque je me trouve pris dans l’intrigue, j’ai hâte de terminer rapidement le livre afin de découvrir la vérité, ce qui m’amène à une sorte de voyage criminologique permettant de mieux saisir les différentes facettes du crime, mais aussi les très nombreuses théories explicatives de celui-ci. Dans Une Étude en rouge (1887) qui est la première enquête de Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle donne vie à des personnages qui, dépassant la fiction, finissent par prendre la place de l’auteur : on se rappelle davantage d’Holmes ou de Watson que d’Arthur Conan Doyle ! De toutes ces remarques, il convient de comprendre que la lecture constitue un voyage intellectuel. Pour paraphraser Louis-Ferdinand Céline dans Voyage au bout de la nuit, « Voyager c’est bien utile, ça fait travailler l’imagination. Tout le reste n’est que déceptions et fatigues. Notre voyage à nous est entièrement imaginaire. Voilà sa force ! » La force d’un bon livre réside en effet dans ce voyage métaphorique que permet la lecture, dans ce jeu libre et gratuit de l’imagination.

__________Pour autant, un bon livre ne relève-t-il que de l’imaginaire ? N’est-il pas apte également à féconder le réel ? Certes, comme nous avons essayé de le montrer dans notre première partie, en s’éloignant des repères normatifs traditionnels par le biais de la fiction, du fantastique, de l’imaginaire, le livre devient le terrain d’élection du rêve, voire de l’utopie. Cependant ne faut-il voir dans un bon livre qu’un objet de divertissement ? Dans le sens pascalien que nous donnons à ce terme, le divertissement ne serait-il pas une réponse, d’ailleurs illusoire à notre angoisse existentielle ? Ainsi, loin de se limiter à sa fonction narrative un bon livre selon nous a pour vocation d’instruire le lecteur. Ce rôle didactique, parfois dénigré bien à tort, est pourtant essentiel. Si pour l’auteur des Pensées, le divertissement amène à l’intolérance de l’homme en le détournant de la vérité, c’est précisément selon nous, parce que la vérité est indissociable d’une quête morale et spirituelle dont un bon livre doit se faire l’instrument. Il nous revient en mémoire ici la fameuse Lettre de Gargantua à Pantagruel qui correspond si bien à l’idéal d’une lecture humaniste du monde : Du droit civil, je veulx que tu saiche par cueur les beaulx textes et me les confère avecques philosophie. […] Puis sougneusement revisite les livres des médicins grecz, arabes et latins, sans contemner les thalmudistes et cabalistes, et par fréquentes anatomies acquiers-toy parfaicte congnoissance de l’aultre monde, qui est l’homme. Et par lesquelles heures du jour commence à visiter les sainctes lettres, premièrement en grec Le Nouveau Testamant et Epistres des Apostres et puis en hébrieu Le Vieux Testament. Somme, que je voy un abysme de science »… Comme nous le comprenons, un bon livre est un livre « bon », autrement dit porteur d’enseignement et de sagesse : « Science sans conscience… » rappelle encore Rabelais ! Et au risque de choquer, j’avancerai qu’il faut lire des ouvrages aptes à nous enseigner les valeurs du monde dans sa diversité.
__________Dans cette perspective, un bon livre doit également nous « éclairer » selon l’acception que les philosophes des Lumières donnaient à ce terme : éclairer, c’est-à-dire instruire et, pour reprendre un mot célèbre du philosophe Emmanuel Kant, nous faire « sortir d’une minorité » pour avoir « le courage de [nous] servir de [notre] propre entendement ». Tout lecteur n’est-il pas quelque part à l’image du « Candide » de Voltaire ? Lire un bon livre, n’est-ce pas découvrir le monde de façon plus critique en nous servant de notre « entendement » ? Rédigé en 1759, ce conte philosophique allie en effet au divertissement le plus jubilatoire une éclairante critique de la société et du pouvoir au dix-huitième siècle. À travers un registre satirique et très ironique, jouant à fond avec les codes de l’humour noir et de la parodie, Voltaire fait du « héros » éponyme le symbole de l’homme naïf capable de se libérer des absolus spéculatifs et dogmatiques de Pangloss. Comme le chapitre trente le suggère très bien, le véritable bonheur est à la fois « prise de conscience » et « crise de conscience » d’un système idéologique marqué par l’ancien régime.  « Cultiver son jardin », c’est pour Voltaire refuser tout ce qui détourne l’homme de ses finalités concrètes. C’est en ce sens que ce conte philosophique est un bon livre car il nous aide à redéfinir la place des hommes dans le monde selon une vision politique qui fait de l’action la source du bonheur humain, et de notre lecture « une grande forme en mouvement », pour reprendre l’expression de Sartre que nous citions au début de notre travail. Dans le même ordre d’idée, le naturalisme, en fondant le roman expérimental et sociologique, nous semble parfaitement s’accorder avec notre réflexion. Paru en 1880, le Roman expérimental de Zola, fortement redevable à la méthode exploratoire de Claude Bernard et au positivisme d’Auguste Comte, notamment sur les lois de l’hérédité, nous rappelle qu’un bon livre est celui qui prend le parti de l’histoire et place l’écrivain « en situation dans son époque » pour reprendre une autre expression célèbre de Sartre. Comme le rappelle Zola à propos de l’Assommoir, ce septième volume de la série des Rougon-Macquart est en effet « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». L’écrivain y restitue la langue et les mœurs des ouvriers, tout en décrivant les ravages causés par la misère et l’alcoolisme. Si l’ouvrage a suscité de telles polémiques, c’est qu’il se réclame sans doute du droit de tout dire, et d’instruire le lecteur en lui ouvrant les yeux sur les problèmes réels de la société.
__________Mais certains textes ont une portée testimoniale encore plus forte : c’est ainsi que le genre autobiographique, en plaçant le lecteur au cœur du « pacte » si brillamment analysé par Philippe Lejeune, c’est-à-dire sur la confiance établie entre le lecteur et l’auteur, et qui suppose aussi une déclaration explicite d’intention de l’auteur, nous amène à en partager intimement le vécu. Le lecteur va alors porter une attention plus particulière au récit car il est conscient que c’est la réalité. À cet égard, un livre qui m’a profondément marqué est le témoignage de Primo Levi : Se questo è un uomo. Rédigé entre décembre 1945 et janvier 1947, ce récit autobiographique raconte la terrible épreuve des camps d’extermination d’Auschwitz pendant la Seconde Guerre mondiale. Primo Levi explique, à partir de son quotidien dans le camp, la lutte et l’organisation pour la survie des prisonniers. Tout au long de ce récit, il montre et enseigne les horreurs de la déshumanisation des camps aux lecteurs. Ce bouleversant témoignage sur la Shoah répond donc d’abord à une nécessité vitale pour l’auteur. Comme il l’écrira dans la préface à l’édition italienne, « le besoin de raconter aux « autres », de faire participer les « autres », avait acquis chez nous, avant comme après notre libération, la violence d’une impulsion immédiate, aussi impérieuse que les autres besoins élémentaires ; c’est pour répondre à un tel besoin que j’ai écrit mon livre, c’est avant tout en vue d’une libération intérieure ». « Faire participer les autres », voilà peut être le principe le plus fort d’un bon livre : comme nous avons essayé de le montrer, cette communion entre l’auteur et le lecteur est primordiale, car c’est là l’aboutissement de l’écriture.

__________Interrogeons-nous dans une dernière partie sur ce rapport étroit de l’auteur et du lecteur : au fond, en jugeant qu’un livre est « bon » ou non peut être que le lecteur se juge lui-même ? Comme le rappelle tout d’abord Jean-Pierre Saucy, « Existe-t-il de bons ou de mauvais livres ? Si tel est le cas cela implique qu’il y a de bons et de mauvais lecteurs. Ce qui est presque exact. Il y a en réalité des lecteurs qui ont des niveaux de lecture différents. Il y a ceux qui lisent beaucoup, ceux qui lisent très occasionnellement et ceux qui ne lisent pas —qui restent néanmoins des lecteurs potentiels, même s’ils ne le savent pas. Il y a ceux qui lisent des textes très complexes et ceux qui lisent des textes légers et facile d’accès. Pour autant, il n’y a pas de bons ou de mauvais lecteurs : il en existe simplement différentes espèces dont le goût et le jugement sont extrêmement variés ». À cet égard, si nous sommes en accord avec le sujet ou le thème d’un livre, peut-être aurons-nous un avis totalement différent qu’avec un livre de même style mais en désaccord avec nos principes. Cela signifie que le livre dévoile nos défauts, nos qualités : il est un reflet de notre propre soi et si nous le jugeons, nous nous jugeons également.
__________N’avons-nous pas d’ailleurs une vision introspective de nous-mêmes à travers nos lectures ? Dans le roman d’Oscar Wilde publié en 1890, le Portrait de Dorian Gray, le héros peint un tableau qui change au cours du temps en fonction des actes qu’il fait. Le livre, comme ce tableau, serait donc un miroir. Comment ne pas évoquer à ce titre le recueil de nouvelles Danse macabre (Night Shift, 1978), dans lequel Stephen King écrit : « Si vous jugez le livre, le livre vous juge aussi ». De fait si nous cherchons le bon livre, celui-ci recherche peut être le bon lecteur avant de se dévoiler… Toute lecture est donc un apprivoisement mutuel : si l’on estime qu’un livre est bon ou mauvais, alors ce jugement se reflète dans le livre lui-même qui juge son lecteur à travers l’histoire, le schéma narratif, les péripéties, les personnages. Autrement dit, le livre nous renvoie à notre propre responsabilité de lecteur, à notre propre rapport au texte. Si tout acte d’écriture répond à une question qui engage l’écrivain, ce questionnement nous engage aussi. Dans La Mémoire et l’oblique, Philippe Lejeune intitule un chapitre « Lire mal pour n’avoir pas mal » : à la différence de la mauvaise lecture, la bonne lecture mènerait en effet le lecteur « au seuil de l’insupportable ». Comme nous le voyons, la vraie question à laquelle nous invite ce travail n’est pas tant de savoir reconnaître un « bon livre » que d’apprendre à devenir un bon lecteur.
__________L’acte de lecture nous engage au même titre que l’acte d’écriture, non pas en y voyant une projection de nous-même, mais davantage un questionnement de soi. Ce retour à soi-même que permet le livre est essentiel : même quand nous critiquons un livre, il révèle nos idées, nos valeurs ou nos principes. Il nous conseille, nous enseigne. C’est un camarade de voyage, un frère de conscience qui nous suit partout. Ainsi Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre n’hésitait pas à rappeler dans Paul et Virginie : « Lisez donc, […]. Les sages qui ont écrit avant nous, sont des voyageurs qui nous ont précédés dans les sentiers de l’infortune, qui nous tendent la main, et nous invitent à nous joindre à leur compagnie lorsque tout nous abandonne. Un bon livre est un bon ami ». Ces propos éclairants nous rappellent que l’ami est celui à qui l’on peut tout dire : un livre n’est donc pas qu’une succession de pages, c’est une rencontre qui oblige tout autant l’auteur que le lecteur à se mettre en question et à se parler.

 

our conclure ce travail, interrogeons-nous une dernière fois. Comme nous l’avons compris, un bon livre est comme un voyage : voyage métaphorique d’abord, voyage immobile, immatériel qui nous transporte, nous transforme et qui une fois terminé laisse une trace, si infime soit-elle, un sillage. Ainsi est-il un miroir qui reflète l’âme de son lecteur. Mais cette traversée intellectuelle doit entraîner comme nous avons tenté de le montrer, autre chose qu’un simple plaisir de lire : une plénitude, une curiosité spirituelle comme si l’auteur avait écrit à l’intention du lecteur.
__________Dans un texte célèbre des Contemplations (« La vie aux champs« ) Victor Hugo, compare l’homme à un livre : « Tout homme est un livre où Dieu lui-même écrit ». De fait, le bon livre n’est-il pas le livre des heures ? Le livre des jours ? Le livre de la vie ? Les pages que l’on tourne disent parfois adieu a un passé douloureux et révèlent de nouveaux chapitres qui cachent nos propres rêves. Comme le disait si bien Hélène Cixous, « La vie est un livre, mais qui n’est pas encore écrit, qui est en train de s’écrire »…

© Bruno Rigolt. Merci à Ludwig S., pour sa contribution au présent corrigé.
Lycée en Forêt (Montargis, France), mars 2013. Classe de Première S4 (Promotion 2012-2013)

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Ecriture collaborative : Corrigé de dissertation par Sarah. Discuter une thèse : Anaïs Nin

 

Entraînement à la dissertation littéraire…

« Discuter une thèse »

 

Corrigé élève (2/2)

♦ Aujourd’hui, la dissertation de Sarah B. Classe de Seconde 1, promotion 2011-2012
Voir aussi la dissertation proposée par Clarisse !

Rappel du sujet : À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Anaïs Nin répond : « Je ne pouvais vivre dans aucun des mondes qui m’étaient proposés […]. J’ai dû créer un monde pour moi, comme un climat, un anais-nin-1.1254664398.jpgpays, une atmosphère, où je puisse respirer, régner et me recréer lorsque j’étais détruite par la vie… C’est un monde pour les autres, un héritage pour les autres, un don aux autres en définitive. Nous écrivons afin de pouvoir transcender notre vie, aller au-delà. Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres, pour raconter le voyage à travers le labyrinthe, nous écrivons pour élargir notre univers, lorsque nous nous sentons étranglés, gênés, seuls »

(extrait du Journal d’Anaïs Nin, février 1954).

Anaïs Nin affirme que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ». Vous discuterez ces propos.

Cette dissertation, préparée en classe, a donné lieu à l’élaboration collective d’un plan en trois parties. Les élèves avaient ensuite la rude tâche d’élaborer leur travail. Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire, quelques-uns, particulièrement exceptionnels, seront publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif.

Je vous laisse découvrir aujourd’hui la dissertation de Sarah… Note obtenue : 19/20 : bravo à elle pour ce travail de très grande qualité, dont quelques passages ont été retouchés ou étayés en vue de la publication dans ce blog de Lettres.

 

[Introduction]

     La naissance puis le développement de l’écriture ont profondément marqué l’histoire des civilisations et la diffusion des connaissances, à tel point que l’on peut s’interroger : dans quel but écrit-on ? À ce titre, Anaïs Nin propose en février 1954 dans son Journal une vision très personnelle qui place l’écriture au centre d’une réflexion humaniste : «  Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ». Ces propos nous amènent à réfléchir au rôle et à la mission de l’écrivain.

     Si, comme nous le verrons d’abord, l’écriture est au cœur du dialogisme et de l’altérité, n’amène-t-elle pas également à se découvrir à travers les mots ? C’est en effet dans le rapport à soi-même qu’il faudra aussi envisager la mission de l’écrivain. Enfin, nous réfléchirons à l’importance même que revêt l’acte d’écrire : les propos d’Anaïs Nin ne nous invitent-ils pas à ce titre à dépasser les impératifs utilitaires ou pragmatiques de l’écriture pour privilégier sa dimension symbolique et subjective ?

[Première partie]

     À l’origine de l’écriture, il y a le geste physique, le « signe d’encre », qui est la base même de l’échange : le geste calligraphique n’est-il pas, dans son mouvement et sa dynamique mêmes, l’esquisse d’un dialogue ? Embellir l’écriture, former de « belles lettres », c’est d’abord prendre en compte celui qui, avant même de les lire, regardera les mots. Le geste calligraphié instaure donc une communication avec autrui. Plus fondamentalement, nous pouvons affirmer que l’écriture est par définition « migrante » : écrire, c’est être lu par les autres ; c’est écrire pour les autres, c’est une forme de dialogue à distance, à travers les mots. À ce titre, Anaïs Nin a souvent revendiqué son cosmopolitisme, se présentant volontiers comme un « auteur international ». De fait, lorsqu’elle affirme que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres », nous pouvons comprendre qu’en éprouvant l’altérité comme condition de l’écriture, l’écrivain crée une aire de complicité avec le monde qui l’entoure. Que l’on songe ici à Victor Hugo qui, dans la préface des Contemplations(1856), s’exclame : « Ah ! Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi ! ». En répondant à ceux qui reprochent aux Romantiques leur culte du moi, Hugo nous amène à comprendre qu’écrire, même en parlant de soi, c’est parler au nom des autres : l’écrivain d’ailleurs, n’exprime-t-il pas des sentiments universels ? De fait, sa parole est fraternelle avec le monde. C’est en cela que l’écriture devient ainsi un moyen d’apprendre des autres.

     Comme nous le voyons,  écrire en apprenant des autres, dépasse le simple stade de la communication. Dans un monde qui est souvent fait de confrontations et de conflits, l’écriture peut se définir dans le cadre d’une altérité relationnelle, qui est en même temps une altérité existentielle : l’écrivaine algérienne de langue française Assia Djebar faisait à ce titre remarquer qu’elle pratiquait « une écriture « contre » : le « contre » de l’opposition, de la révolte, quelquefois muette, qui vous ébranle et traverse votre être tout entier […] » mais aussi une écriture « tout contre, c’est-à-dire une écriture du rapprochement, de l’écoute, le besoin d’être auprès de…, de cerner une chaleur humaine, une solidarité […] ». En ce sens, l’écriture répond à une impérieuse nécessité qui pose l’écrivain comme existence en relation : en se rapprochant des autres, en échangeant et ainsi en apprenant d’eux, l’écrivain, loin de faire de « l’art pour l’art » est d’abord un être en communion. Son écriture constitue ainsi un fait d’altérité qui participe à la logique « cosmopolite » et universelle du monde. Cette écriture de contact et de rapprochement a été très bien illustrée par Paul Éluard. Ainsi dans une conférence prononcée à Londres le 24 juin 1936, l’auteur revendique la nécessité pour les poètes de faire partie du peuple afin de s’en faire comprendre, et d’apprendre de lui : « les poètes, écrit-il, sont descendus des sommets sur lesquels ils se croyaient. Ils sont allés dans les rues, ils ont insulté leurs maîtres, ils n’ont plus de dieux ». Cette conception particulière de l’engagement que défend Éluard passe donc par la volonté de toucher le lecteur dans son expérience la plus concrète et la plus universelle : comme il l’affirme plus loin, les poètes « ont appris les chants de révolte de la foule malheureuse […], ils ont maintenant l’assurance de parler pour tous. »

     De nos remarques précédentes, il ressort l’idée que l’écriture, en nous apprenant « à parler avec les autres », peut aussi être interprétée comme engagement ; la dimension esthétique du langage étant ainsi subordonnée à sa dimension éthique et morale. De fait, écrire, c’est transmettre des idées : ainsi l’écrivain se trouve-t-il « en situation » —pour reprendre une formule chère à Sartre— dans l’Histoire. Parler au nom de tous, pour des personnes qui elles ne peuvent pas s’exprimer, c’est parler avec les autres. Ici, la parole littéraire se trouve au centre de la question de l’action : elle devient une arme capable de transgresser toutes les censures et tous les interdits. Qui ne connaît pas le célèbre article rédigé par Émile Zola lors de l’affaire Dreyfus : « J’accuse » ? Publié dans l’édition du 13 janvier 1898 du journal L’Aurore, cet article prend la forme d’une lettre ouverte au président de la République, Félix Faure. En s’engageant ainsi publiquement, Émile Zola nous rappelle combien l’engagement dans l’écriture est une exigence radicale : écrire, c’est assumer un rôle moral qui commande à l’écrivain d’être au service des autres : c’est par et pour autrui qu’il écrit. Qu’il nous soit permis d’évoquer ici  la « Complainte du fusillé » de Jacques Prévert, véritable cri de révolte contre l’inanité de la guerre :

Ils m’ont tiré au mauvais sort
par les pieds
et m’ont jeté dans la charrette des morts
des morts tirés des rangs
des rangs de leur vivant
numéroté
leur vivant hostile à la mort
Et je suis là près d’eux
vivant encore un peu
tuant le temps de mon mal
tuant le temps de mon mieux.

Ces quelques vers extraits du poème valent comme engagement social, militant et revendicatif. L’écriture, comme nous l’avons vu, est donc utilisée pour « parler avec les autres ». En ce sens, nous comprenons mieux maintenant les propos d’Anaïs Nin : c’est en effet le principe dialogique qui fonde la légitimité de l’écriture en tant que fait social. Ainsi l’écriture suppose l’autre.

[Deuxième partie]

     Certes, comme nous l’enseigne Anaïs Nin, il n’y a pas d’écriture sans possibilité d’échange et de dialogue. Mais faut-il pour autant s’en tenir seulement à cette conception ? Si le dialogisme est au cœur de l’acte d’écriture, et si l’altérité semble un élément inhérent au langage humain, n’est-il pas pour autant légitime d’affirmer que nous écrivons pour nous apprendre à nous parler ? Si dialogisme il y a, l’écriture pourrait ainsi être un dialogue avec soi-même. À cet égard, Anaïs Nin a tenu un imposant journal qu’elle commença à l’âge de onze ans et qu’elle n’abandonna jamais : l’écriture de l’intime n’est-elle pas précisément la meilleure expression de ce dialogue avec soi-même que nous évoquions à l’instant ? L’autobiographie fonctionne en effet comme miroir : apprendre à se connaître, voilà l’enjeu véritable de l’écriture. Marcel Proust écrit ainsi qu’un livre « est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c’est au fond de nous-même, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir ». L’auteur d’À la recherche du temps perdu, en analysant ici la différence entre le moi social et le moi de l’écrivain, nous montre magnifiquement qu’écrire est une manière de reconstituer son passé. Toute écriture est donc identitaire : en reconstruisant un temps oublié ou « perdu », l’écriture donne un sens à la vie. 

     Cette dimension existentielle de l’écriture est primordiale : écrire, c’est bien sûr garder une trace de la vie, mais plus profondément une empreinte de soi. L’écriture est une quête, une reconfiguration identitaire : « Passant ma vie avec moi, je dois me connaître », affirme Jean-Jacques Rousseau dans sa première lettre à Monsieur de Malesherbes. Apprendre à se connaître, entrer dans son intimité, chercher sa personnalité et trouver une vérité intérieure sont ici essentiels. C’est grâce aux mots que l’écriture donne un sens à la vie. Nous pourrions même dire qu’en écrivant et en entrant dans l’intimité du langage, nous rentrons dans notre propre intimité. Le lyrisme, et particulièrement le lyrisme romantique, place le moi au premier plan. Cette subjectivité lyrique a été fort bien exprimée dans la poésie lamartinienne par exemple. « L’Isolement » est l’expression même de ce pacte lyrique :

Mais à ces doux tableaux mon âme indifférente
N’éprouve devant eux ni charme ni transports ;
Je contemple la terre ainsi qu’une ombre errante
Le soleil des vivants n’échauffe plus les morts.
[…]
Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé !

Comme nous le voyons en relisant ces vers célèbres, l’écriture en tant qu’expression des états d’âme, amène se connaître car elle fonde l’identité même de l’homme.  Le fait d’exprimer ou d’épancher ses sentiments avec l’écriture, permet d’apprendre sur nous-même. Récemment, l’écrivaine Nina Bouraoui évoquait ainsi cette quête de soi : « L’écriture, c’est mon vrai pays, le seul dans lequel je vis vraiment, la seule terre que je maîtrise » : écrire pour se chercher, pour se perdre et ainsi mieux se retrouver. En ce sens, l’écriture et donc le livre, sont des territoires de rencontres : et même la rencontre avec soi-même, c’est-à-dire avec cet autre qui est en soi, est peut-être la plus belle rencontre que permet le langage.

     De ce fait, écrire c’est rendre dicible l’indicible, et c’est chercher conséquemment une certaine vérité. Se soulager et se confesser à travers les mots, c’est se réinventer, tant il est vrai que l’écriture venge de la vie. Transfigurer ses problèmes, ses angoisses par le biais de l’écrit, c’est un peu parler à quelqu’un, alimenter une conversation intérieure qui conditionne la réflexion. Le journal d’Anne Frank, qui est le témoignage unique d’une adolescente juive cachée avec sa famille pendant deux ans durant la seconde Guerre mondiale, nous semble ici fondamental : en refusant un destinataire de l’écrit, le journal intime prend ici une signification bouleversante. Écrire à soi-même, au seuil de disparaître, n’est-ce pas chercher à travers le monologue intérieur une réponse au silence du monde ? Comme si le « jeu » avec l’inconnue rêvée, idéalisée, était une façon de réinventer le « je » ? Une façon de ne pas mourir… Dans le contexte brutal et oppressant de la déportation, l’écriture apparaît comme le seul moyen de sauver non seulement son identité individuelle mais aussi celle de l’humanité, menacée de disparaître. En s’adressant à un destinataire imaginaire, la petite Anne donne un sens à la douleur, à la privation, à la peur, qui est tout autant une expérience d’écriture qu’une expérience humaine. Écrire pour soi, écrire pour se réinventer, pour se « connaître », c’est-à-dire pour naître à nouveau et pour sortir du nihilisme…

[Troisième partie]

     Essayons désormais de mieux comprendre la portée des propos d’Anaïs Nin : entre altérité et identité, si l’écriture est d’une certaine façon un espace de parole, n’est-elle pas aussi un espace de silence ? Dès lors, ne pourrions-nous affirmer qu’écrire, c’est créer quelque chose entre le présent et l’absence. C’est Maurice Blanchot qui affirmait à ce titre qu’entre présence et absence, un espace s’ouvre grâce à l’immanence de l’écriture. Écrire, c’est bien sûr une présence : présence de la vie de tous les jours ; écrire pour penser le présent, pour rester parmi les autres, pour faire partie du monde. Mais si l’écriture permet de rester dans l’actualité et la réalité des faits, dans le concret et le compréhensible, ne risque-t-elle pas de subordonner le langage à la recherche utilitariste ? Ne pouvons-nous dès lors affirmer que le simple fait d’écrire confère une présence aux mots, qu’elle leur donne la possibilité même d’exister ? Si des mots se regroupent ensemble, ils font une phrase, puis un sujet, une histoire… L’écriture ouvre donc la parole à sa potentialité : les mots prennent vie, ils prennent sens. Faire vivre des mots, c’est faire vivre la vie elle-même : tel pourrait être le but de l’écriture. Un peu comme si les mots, parlant de la vie elle-même sur du papier, avaient ce pouvoir de transfigurer la vie. Que l’on songe ici au roman de Georges Pérec, La Vie mode d’emploi, qui a valeur d’avertissement :

Cinoc, qui avait alors une cinquantaine d’années, exerçait un curieux métier. Comme il le disait lui-même, il était «tueur de mots» : il travaillait à la mise à jour des dictionnaires Larousse. Mais alors que d’autres rédacteurs étaient à la recherche de mots et de sens nouveaux, lui devait, pour leur faire de la place, éliminer tous les mots et tous les sens tombés en désuétude.
Quand il prit sa retraite, […] il avait fait disparaître des centaines et des milliers d’outils, de techniques, de coutumes, de croyances, de dictons, de plats, de jeux, de sobriquets, de poids et de mesures; il avait rayé de la carte des dizaines d’îles, des centaines de villes et de fleuves, des milliers de chefs-lieux de canton ; il avait renvoyé à leur anonymat des centaines de sortes de vaches, des espèces d’oiseaux, d’insectes et de serpents, des poissons un peu spéciaux, des variétés de coquillages, des plantes pas tout à fait pareilles, des types particuliers de légumes et de fruits ; il avait fait s’évanouir dans la nuit des temps des cohortes de géographes, de missionnaires, d’entomologistes, de Pères de l’Église, d’hommes de lettres, de généraux, de Dieux & de Démons.

En tuant les mots, Cinoc tue la différence. N’est-ce pas ce qui disparaît de notre propre monde ? Et n’est-ce pas le sens profond qu’il convient d’attribuer à la citation d’Anaïs Nin ? Tant il est vrai qu’il y a un lien fort entre l’écrivain et les mots qu’il emploie : tuer les mots revient à nier l’existence, la vie même. On pourrait dès lors affirmer que les mots sont aussi une part de vie de l’écrivain. Toute sa sensibilité est mise dans les mots, ils ont donc une grande force morale, et de ce fait, ils prennent vie.

     Cette libération du mot est aussi une libération de l’homme. L’écriture automatique, inventée par les Surréalistes, nous semble exprimer ce dessein. En se libérant de toute raison, et en laissant s’exprimer sa pensée, son ressenti et ses envies au fil des mots, le sujet écrivant restitue le mystère de l’écriture elle-même : André Breton, dans le Manifeste du Surréalisme, présente ainsi l’écriture automatique : « monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l’esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement… » : on se laisse ainsi porter, et les mots qui nous passent par la tête expriment soudainement une vérité qui dépasse le langage oral. Écrire apparaît donc comme un au-delà de la parole, et le lieu de l’écriture apparaît comme un lieu indéterminé dans le temps, en dehors de la réalité physique, capable d’atteindre une réalité symbolique et métaphysique. Ce lien si profond qui unit l’écrivain et les mots qu’il utilise en dit long sur nous-même… L’écriture est comme la transcription en abîme de l’être : nous écrivons pour nous apprendre à atteindre le silence, qui est peut-être la parole véritable. Écrire s’accomplit comme la quête de l’indicible. Au-delà de leur référence factuelle et monstrative, les mots s’enracinent dans le mystère même de la Création : l’écriture, ainsi que nous le comprenons au terme de cette réflexion, pourrait être aussi celle de l’absence. Nous écrivons, pourrions-nous dire dès lors pour paraphraser les propos d’Anaïs Nin, pour apprendre le langage du silence. 

     Comme nous le voyons, il y a un moment où toute personne qui écrit, se tournant vers l’indicible, cherche à atteindre par les mots l’inaccessible même, comme pour mieux déchiffrer et repenser le monde. Certains même verront dans le mot lui-même l’expression du silence… Écrire, c’est comme aller quelque part où s’arrête le dire, et commence le silence. Dans notre monde où la surcommunication tend à tuer le langage et les mots eux-mêmes, l’écrit est un détour permettant d’éviter les dérives fonctionnalistes du langage que nous évoquions précédemment à travers le texte de Georges Pérec. L’écriture permet ainsi de voiler parfois les choses, afin de mieux les dévoiler.  Elle symbolise en effet un refus de la norme référentielle : le mot contre l’uniformité collectiviste, la liberté de langage contre le déterminisme, le désordre poétique contre l’ordre normatif. Notre société de l’hyper-communication serait ainsi une société de l’hyper-solitude, dépourvue d’échanges, c’est-à-dire de silences véritables : dans leurs maisons-murs, mis en visibilité permanente, des individus communiquent à travers des écrans interposés dans un monde de résolution de problèmes via des réseaux (cette analyse réinvestit quelques passages de l’article suivant : Modernité et architecture, l’impossible détour). Dès lors, les propos d’Anaïs Nin prennent tout leur sens : l’écriture pourrait représenter ce qui n’est pas nommé, et qui se prête au déchiffrement et donc au silence. Claude Abastado, dans « Expérience et théorie de la poésie chez Mallarmé » (Archives des Lettres Modernes, 119, page 39. Propos cités par Annette de La Motte dans Au-Delà du Mot : Une « écriture du Silence »…), dit que l’auteur de « Brise marine » « voudrait  ne retenir des mots que la connotation, effacer la valeur dénotative, joaillier qui rêve de garder les feux des pierreries en supprimant les gemmes ». Cette approche nous semble bien résumer notre démonstration : toute écriture est ainsi improbable,  improchable, car elle reste un cheminement intérieur que l’on pourrait appeler la parole du silence… 

[Conclusion]

     Au terme de ce travail, exigeant et difficile, interrogeons-nous : comme nous l’avons compris, l’acte d’écrire oscille entre le moi collectif et le moi le plus individuel. Mais s’il est incontestable que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres », comme l’a si bien dit Anaïs Nin, nous pouvons affirmer que l’écriture amène à réfléchir sur soi. Il y a tant de façons de s’exprimer, de penser… Et tant de manières de vivre à travers les mots que toute définition reste incomplète.

     Nous avons commencé notre travail en évoquant la rencontre de la parole et de l’écriture, et nous le concluons sur le silence. Non point le silence stérile, vide, mais le silence du sens, le silence de la signification, le silence comme « horizon de l’écriture ». Terminons sur ces mots de Christian Bobin, rapportés par Annette de La Motte dans Au-Delà du Mot : Une « écriture du Silence »… : « Mon vrai désir, ce n’était pas d’écrire, c’était de me taire. M’asseoir sur le pas d’une porte et regarder ce qui vient, sans ajouter au grand bruissement du monde »…

© Sarah B. Classe de Seconde 1 (Promotion 2011-2012).
Lycée en Forêt/Espace Pédagogique Contributif (Montargis, France, mai 2012)
Secrétariat de rédaction et contributions additionnelles : Bruno Rigolt

NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, les travaux de mes étudiant(e)s sont protégés par copyright. Ils sont mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète du travail cité (URL de la page).

Ecriture collaborative : Corrigé de dissertation par Clarisse. Discuter une thèse : Anaïs Nin

Entraînement à la dissertation littéraire…

« Discuter une thèse »

 

Corrigé élève 1/2

♦ Aujourd’hui, la dissertation de Clarisse Q. Classe de Seconde 1, promotion 2011-2012
Voir aussi la dissertation proposée par Sarah !

Rappel du sujet : À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Anaïs Nin répond : « Je ne pouvais vivre dans aucun des mondes qui m’étaient proposés […]. J’ai dû créer un monde pour moi, comme un climat, un anais-nin-1.1254664398.jpgpays, une atmosphère, où je puisse respirer, régner et me recréer lorsque j’étais détruite par la vie… C’est un monde pour les autres, un héritage pour les autres, un don aux autres en définitive. Nous écrivons afin de pouvoir transcender notre vie, aller au-delà. Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres, pour raconter le voyage à travers le labyrinthe, nous écrivons pour élargir notre univers, lorsque nous nous sentons étranglés, gênés, seuls »

(extrait du Journal d’Anaïs Nin, février 1954).

Anaïs Nin affirme que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ». Vous discuterez ces propos.

Cette dissertation, préparée en classe, a donné lieu à l’élaboration collective d’un plan en trois parties. Les élèves avaient ensuite la rude tâche d’élaborer leur travail. Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire, quelques-uns, particulièrement remarquables, seront publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif.

Je vous laisse découvrir aujourd’hui la dissertation de Clarisse… Note obtenue : 20/20 : bravo à elle pour ce travail vraiment exceptionnel, dont quelques passages ont été légèrement retouchés ou étayés en vue de la publication dans ce blog de Lettres.

 

[Introduction]

     Née du besoin immémorial des hommes de conserver la trace de leurs échanges, et plus fondamentalement de laisser une empreinte d’eux-mêmes, l’écriture occupe une place à part dans les systèmes de communication, très différente du langage oral. Plus qu’une simple transcription de la parole, l’écriture amène à en questionner l’objet et les enjeux : pourquoi les hommes éprouvent-ils en effet cette nécessité d’écrire ? L’écrivaine Anaïs Nin répond à cette question dans son Journal en affirmant  que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ».

     Ainsi l’écriture comme acte identitaire, amènerait-elle à prendre en compte l’autre pour mieux penser l’altérité. Nous réfléchirons à cette problématique selon une triple perspective : si l’écriture, comme le rappelle l’auteure, est un moyen de communiquer avec le monde, celle-ci ne peut-elle constituer également une manière d’apprendre à parler avec soi-même ? Sans doute faudra-t-il dépasser ce dualisme quelque peu réducteur en montrant que l’acte d’écrire, avant de nous apprendre à parler, peut nous enseigner la parole même du silence…

 

[Première partie]

     Si nous reprenons les propos d’Anaïs Nin, écrire serait avant tout une manière d’échanger avec le monde. De fait, il y a dans l’écriture ce désir de communiquer  avec l’autre, qui est d’abord un tissage de sens et de lien : écrire, c’est donc écrire au-dehors de soi. 
     La citation d’Anaïs Nin amène en premier lieu à définir l’écriture comme l’élaboration d’un échange entre le moi-écrivant et le moi du lecteur. Elle est une autre manière de communiquer, qui se substitue au discours oral, afin de parler différemment, en s’appropriant presque la langue de l’autre. Comme le rappelle Anaïs Nin, écrire, c’est « apprendre à parler avec les autres « . Comment ne pas évoquer ce propos éclairant d’Édouard Glissant dans une interview pour le journal Libération : « l’écrivain, par delà la langue dont il use, est un bâtisseur de langage ». Dans l’Intention poétique, l’auteur ajoutait même : « C’est dans ma langue que je te parle mais c’est dans mon langage que je te comprends ». Nous pourrions ici opposer à une certaine vanité de l’écriture la vérité de la parole. C’est Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues qui rappelait opportunément que « les langues sont faites pour être parlées, l’écriture ne sert que de supplément à la parole ». Paradoxalement, c’est à travers la parole d’autrui que l’acte d’écrire prend tout son sens. Si un auteur semble avoir la capacité de créer, d’assembler les mots de façon à former des phrases, c’est grâce à ce langage qu’il parvient à comprendre les autres. Ainsi réussit-il véritablement à faire entrer le lecteur dans son monde : chaque mot, chaque marque de ponctuation, chaque espace blanc, est comme la transmission d’une sensation, d’un sentiment, d’une émotion…  Aussi, l’acte d’écrire est-il interculturel et interpersonnel : on écrit pour un destinataire, afin de mieux répondre à ses attentes et dans le but de partager. Ce qui fait lien social dans l’écriture repose précisément sur l’échange. Il convient dès lors de mieux interpréter le sens profond des propos d’Anaïs Nin : l’écriture selon elle doit être dynamique et dialogique, tant elle invite à la participation de l’autre. Lors d’une conférence donnée en mai 1962, et publiée dans Notes et Contre-notes, Eugène Ionesco met en avant avec humour cet échange qui se crée entre l’auteur et son lecteur :  »Pourquoi écrivez-vous? » demande-t-on souvent à l’écrivain. « Vous devriez le savoir », pourrait répondre l’écrivain à ceux qui posent la question. « Vous devriez le savoir puisque vous nous lisez, car si vous nous lisez et si vous continuez à nous lire, c’est que vous avez trouvé dans nos écrits de quoi lire, quelque chose comme une nourriture, quelque chose qui répond à votre besoin. » Si l’écriture est donc soutenue par l’échange, cette volonté de partager n’amène-t-elle pas aussi à « apprendre » du monde qui nous entoure, et par conséquent à chercher à mieux le comprendre ?

     Comme nous le pressentons, l’écriture pour Anaïs Nin fait de l’écrivain un archétype de l’homme. Écrire pour être lu impose en effet la conscience d’une mission, rédemptrice s’il en est. Nous connaissons tous ces vers célèbres de Victor Hugo qui font du poète un véritable prophète :

On le raille. Qu’importe ! il pense.
Plus d’une âme inscrit en silence
Ce que la foule n’entend pas.
Il plaint ses contempteurs frivoles

Si Victor Hugo confie ici au poète la mission d’orienter l’Histoire en révélant au monde la réalité cachée, et en faisant sortir de l’ombre la lumière, la vérité et le progrès, c’est que l’écrivain est par définition dans l’Histoire : il est un porte-parole au service de ses semblables. Cette divulgation de la vérité, à la manière des réalistes par exemple, l’amène inévitablement à évoquer le social-historique. À cet égard, nous pourrions mentionner le roman de Léon Tolstoï, Anna Karénine, véritable fresque réaliste d’une société russe en mutation, qui montre à travers l’évolution des deux personnages Anna et Lévine, le poids des déterminismes sociaux, qui conduiront d’ailleurs l’héroïne au suicide. C’est que l’écrivain, et particulièrement l’écrivain réaliste, en peignant ses personnages, confère à l’acte d’écrire une mission éducative : la littérature a ainsi pour tâche de restituer l’esprit du peuple, c’est-à-dire le rendu de la vie, la réalité du monde. Conséquemment, la littérature n’est-elle pas l’acte par lequel on brise le silence, dans le but d’agir ? En guidant l’écrivain vers le peuple, l’acte d’écrire l’amène à apprendre des autres. Comme le faisait remarquer Scott Fitzgerald : « Cela fait partie de toute la littérature : vous découvrez que vos désirs sont des désirs universels, que vous n’êtes pas seul et différent des autres : vous en êtes ». Ces propos mettent bien en valeur la citation d’Anaïs Nin : n’affirmait-elle pas justement que nous écrivons afin d’« élargir notre univers » en le dévoilant aux autres ?

     Il n’est pas étonnant qu’un certain nombre d’intellectuels aient vu dans l’écriture un moyen de remettre en cause, de dénoncer, d’agir. Selon l’expression de Brice Parrain popularisée par Sartre, les mots sont des « pistolets chargés », par lesquels il est possible d’exprimer une idée, une critique, une prise de position et de communiquer un message au sens profond. Loin de se limiter à évoquer des problèmes sociaux, l’acte d’écrire serait une véritable arme. Il nous revient en mémoire ces propos d’Edmond Jabès qui remarquait que « les chemins d’encre sont des chemins de sang ! ». Pour ces écrivains, il faut être engagé, fût-ce même au prix de sa vie. Comme l’a souligné Albert Camus dans son « Discours de Suède« , « l’écrivain est porte-parole de ceux qui ne savent pas ou ne peuvent pas parler ». Il se doit alors de briser le silence, de prolonger la voix de tous dans un monde  »sourd » afin qu’ils continuent d’exister. Il a pour rôle d’accuser mais aussi de défendre et de lutter contre l’oubli. Évoquant dans son poème « Strophes pour se souvenir » la tristement célèbre « Affiche rouge« , Louis Aragon rend hommage aux vingt-trois résistants à l’occupation allemande, exécutés le 21 février 1944 au Mont-Valérien :

Ils étaient vingt et trois quand les fusils fleurirent
Vingt et trois qui donnaient le cœur avant le temps
Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant
Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir
Vingt et trois qui criaient la France en s’abattant

Écrire c’est donc assumer l’acte d’écrire comme engagement, comme prise de responsabilité pour « nous apprendre à parler avec les autres ». Cette écriture dont la fonction n’est plus seulement d’exprimer ou de communiquer mais d’imposer un au-delà du langage qui s’inscrit dans l’Histoire, est essentielle car elle fait de l’écrivain un vecteur du changement social, politique et idéologique, qui passe par la révélation du monde et de l’homme à lui-même.

 [Deuxième partie]

     Si nul n’oserait remettre en cause les paroles riches d’enseignement d’Anaïs Nin, il est cependant permis de les nuancer : ainsi, l’écriture n’est-elle pas également une rencontre avec soi-même ? Écrire n’est-ce pas d’abord « s’écrire » ?
     De fait, l’écriture est aussi une expression de soi-même, de notre subjectivité, de notre propre sensibilité.   Chaque livre peut trouver un parallèle dans le récit des ressentis, des sentiments et des expériences de son auteur. Certes l’écrivain, comme nous le notions, cherche parfois à reproduire le réel de manière objective, mais ne met-il pas néanmoins une part de lui-même dans son récit, qui n’a d’autre matière que sa propre quête ? Ainsi, Michel Butor dans son Essai sur le roman (Gallimard, 1997) remarquait : « Chacun sait que le romancier construit ses personnages, qu’il le veuille ou non, le sache ou non, à partir des éléments de sa propre vie, que les héros sont des masques par lesquels il se raconte et se rêve ». À ce titre, qu’il nous soit ici permis d’évoquer le roman intimiste Détours, dans lequel l’écrivain surréaliste René Crevel cherche à rendre compte de son rapport difficile avec lui-même et avec la société à travers le personnage de Daniel. Cette œuvre de jeunesse, en versant d’abord dans une actualité personnelle, met au premier rang la solitude comme prise de conscience existentielle : elle permet en effet à l’homme d’exister en ne renonçant pas à ce qu’il est : écrire serait donc d’abord écrire pour soi, pour dire l’indicible, c’est-à-dire ce qui échappe essentiellement au langage. C’est Françoise Sagan qui affirmait d’ailleurs : « Je ne suis le porte-drapeau de personne, écrire est une entreprise tellement solitaire… ». Quelques genres littéraires se concentrent à ce titre sur le récit de notre propre existence : tel est le cas des mémoires, des journaux intimes et de l’autobiographique en général. On pourrait aussi évoquer les essais qui reflètent un point du vue, un état d’esprit et une manière de penser, ou encore la poésie, qui par définition exprime un lyrisme subjectif et personnel. Le romantisme, en associant la quête poétique à la quête de soi comme écrivain, est à ce titre représentatif d’une « aventure en solitaire » vécue comme ressourcement.

     Si écrire est donc une manière de parler de soi et d’exprimer sa sensibilité, cette volonté n’est-elle pas le résultat d’une tentative pour approcher l’indicible ? Écrire dans le but de se libérer. L’écriture serait ainsi une échappatoire permettant de s’évader, de soulager ses obsessions, ses angoisses, ses souffrances. Anaïs Nin ne comparait-elle pas d’ailleurs l’écriture au besoin existentiel de  »respirer » : « Écrire doit être une nécessité, tout comme la mer a besoin des tempêtes, et j’appelle cela respirer… ». Le philosophe français Emil Michel Cioran affirmait à ce titre : « Le vrai contact entre les êtres ne s’établit que par la présence muette, par l’apparente non-communication, par l’échange mystérieux et sans parole qui ressemble à la prière intérieure ». De tels propos sont éclairants : écrire, comme nous le comprenons, n’est-ce pas « apprendre à parler avec soi-même » ? Dans  »L’isolement », Lamartine, après avoir perdu Julie Charles, semble trouver refuge dans ce dialogue intérieur qu’est la poésie. On pourrait aussi affirmer qu’écrire, dans le cadre de Mémoires et plus encore de Confessions, c’est aussi avouer ses fautes, se repentir et par-là obtenir le pardon de soi-même en se défaisant d’un sentiment de culpabilité. Il s’agit d’ôter un fardeau que l’on n’arrive point à communiquer par le discours oral : l’écriture est à cet égard une autre manière de  »parler » de ses problèmes, qui se passe de parole… Ainsi, rédiger une autobiographie par exemple, en entreprenant le récit des heures de sa vie, n’est-ce pas chercher, même confusément, à laisser une trace de soi après la mort et faire face à l’Oubli et au Temps. Nous pourrions évoquer ici les Mémoires d’Outre-Tombe de Chateaubriand, dans lesquels l’auteur exprime son angoisse de la fuite du temps : « A la percée d’un fourré, je m’arrêtai pour regarder le soleil : il s’enfonçait dans des nuages au-dessus de la tour d’Alluye, d’où Gabrielle, habitante de cette tour, avait vu comme moi le soleil se coucher il y a deux cents ans. Que sont devenus Henri et Gabrielle ? Ce que je serai devenu quand ces Mémoires seront publiés. » Écrire obéit donc à une nécessité pour soi-même, qui est aussi fondamentalement, une expansion de la conscience, et qui préside à la création d’un autre  »moi », à la recherche de son identité perdue.

     Quête de soi-même, tant il est vrai qu’écrire trahit souvent un questionnement intérieur qui existe en chacun de nous. Toute écriture, en ce sens, serait introspective et rétrospective : ne permet-elle pas en effet de se révéler, de s’analyser et peut-être même de chercher à comprendre sa personnalité ? Quelle meilleure preuve de ce  lien entre mémoire et écriture que le roman d’introspection psychologique de Marcel Proust À la recherche du temps perdu ? Retracer sa vie et s’obliger à se souvenir pour mieux affronter son passé, son présent et son avenir, tel semble le but de l’être écrivant : il s’agirait d’une manière de s’interroger soi-même, de rechercher sa propre identité et d’essayer de la trouver par une expansion de la conscience. À ce titre, Marcel Proust affirmait : « Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ». La littérature semble ici être une sorte de dédoublement intérieur et une manière de savoir qui l’on est vraiment ou celui que l’on aurait aimé être en dehors de toute influence extérieure. Écrire comme pour creuser dans sa mémoire mais aussi dans l’inconscient pour se confronter à sa propre image. Chaque livre contribue ainsi, par cette continuelle mise en question, à élucider le sens de notre existence et peut-être aussi celui de la vie toute entière. Comment ne pas évoquer ici l’œuvre autobiographique posthume de Stendhal, La Vie de Henry Brulard, dans laquelle il écrit : « Qu’ai-je donc été ? Je ne le saurais… Je me suis dit : je devrais écrire ma vie, je saurai peut-être enfin, quand cela sera fini dans deux ou trois ans, ce que j’ai été, gai ou triste, homme d’esprit ou sot, homme de courage ou peureux, et enfin au total heureux ou malheureux ». Nous voyons ici combien, si ce que Philippe Lejeune appelle le « pacte autobiographique » semble difficile à respecter, l’écriture permet quand même une véritable quête, un déchiffrement intérieurs, qui amènent à une meilleure compréhension de soi. Ainsi, cette quête de la vérité de soi n’est-elle pas plus importante, plus fondamentale que la vérité elle-même ?

[Troisième partie]

     Comme nous l’avons compris tout au long de nos réflexions précédentes, si l’acte d’écrire est un appel au dialogue avec autrui autant qu’avec soi-même, il semble légitime de questionner plus profondément le sujet proposé à notre réflexion : l’écriture n’est-elle pas quelque part la poursuite d’une quête métaphysique qui invite, plus encore peut-être qu’à la parole, au silence ? En ce sens, l’acte d’écrire est aussi une manière de se taire et pourquoi pas, d’inviter à un mystérieux échange dans le silence…

     Notons tout d’abord que communiquer, ce n’est pas seulement parler, mais c’est aussi bien plus encore savoir écouter. C’est Montaigne qui, dans les Essais, disait que « la parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute ». L’écrivain, comme nous l’avons pressenti, est celui qui, avant de parler, essaie d’appréhender, d’entendre, de comprendre les signes les plus infimes, les plus insignifiants de la vie. Tenir compte des autres, prendre en considération leurs propos, leurs gestes, les murmures d’une vie tout entière : tel est l’enjeu de l’écriture. Joseph Rassam, dans Le Silence comme introduction à la métaphysique, notait que « sans le silence, la parole ne peut pas remplir sa fonction. La parole naît et s’accomplit dans le silence ». Ces propos nous paraissent s’appliquer à l’écriture elle-même : ne saurait-elle constituer une parole du silence ? Pascal Quignard remarquait à ce titre que « le livre est un morceau de silence dans les mains du lecteur. Celui qui écrit se tait. Celui qui lit ne rompt pas le silence ». Ainsi, l’écrivain, parce qu’il parle en silence, est comme la conscience du monde. Il est celui qui s’informe, qui observe avant d’en tirer un jugement, puis qui soumet son opinion grâce à la puissance évocatrice des mots, mais toujours dans le silence. Il est celui qui agit par la pensée plutôt que par la parole. Libre alors à chaque individu de lire son texte et de l’entendre. Paul Verlaine, dans ses Romances sans paroles, écrit à ce titre ces vers si beaux :

Le piano que baise une main frêle,
Luit dans le soir rose et gris vaguement,
Tandis qu’avec un très léger bruit d’aile,
Un air bien vieux, bien faible et bien charmant,
Rôde discret, épeuré quasiment,
Par le boudoir longtemps parfumé d’Elle.
[…]
Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin ?
Qu’as-tu voulu, fin refrain incertain
Qui vas tantôt mourir vers la fenêtre

     Dire l’indicible, exprimer l’inexprimable : telle semble ici la mission du poète : certes écrire, c’est penser pour s’exprimer, mais en se taisant afin d’écouter les murmures les plus ténus. Ce langage du silence, inhérent à l’acte d’écriture, n’est-il pas aussi une manière de parler ?

     Écrire serait donc une sorte de parole  »sourde » et un moyen de se faire entendre dans un monde lui-même  »sourd ». Pascal Quignard que nous évoquions précédemment, affirmait des livres qu’ils « rendent ce son que la voix perd ». Comme parole silencieuse, l’écriture a en effet l’avantage de pouvoir exprimer ce que le langage oral ne saurait dire, et chanter l’ineffable grâce à la puissance évocatrice du Verbe. Si l’on pouvait évoquer ici l’esthétique symboliste, qui consiste en l’expression d’une idée, d’une vérité supérieures par l’abstraction et la recherche d’une langue pure, nous verrions que les mots sont alors de véritables symboles. Mais le surréalisme nous semble ici plus représentatif encore : il est en effet une véritable remise en cause des codes, de la culture et du monde, qui se fait par le biais de « l’inconscient, comme moyen supprimant l’hiatus entre le réel et le rêve » (Magdalena Mitura, l’Écriture vianesque : traduction de la Prose). Plus encore, l’écriture s’affirme comme un art de la suggestion. Elle médiatise le réel : c’est par le détour des mots que la communication la plus vraie se met en place. La littérature acquiert ainsi un sens profond, qui va interpeller le lecteur : il s’agit de parler en se taisant. Tout le monde connaît ces propos de Marguerite Duras : « Écrire c’est aussi ne pas parler. C’est se taire. C’est hurler sans bruit ». Ce silence de l’écriture est un lieu presque irréel, utopique, qui oblige le sujet pensant à signifier à travers les mots : c’est donc avant tout se taire mais pour mieux parler dans le silence. En ce sens, la littérature n’est-elle pas aussi une réponse à un monde qui ne sait plus communiquer, et dont les bruits incessants ne sont que d’inutiles paroles ?

     Dans un monde —notre monde— qui ne sait plus ce que parler veut dire, parce qu’il ne sait plus écouter le silence, l’écrit apparaît alors comme l’unique possibilité de sauver la parole. En assumant le choix du silence, l’écrit semble plus éloquent que la parole. Il apparaît ainsi comme une réponse « au vain bavardage inessentiel du monde environnant », pour reprendre les propos de Pascal Quignard. Parler reviendrait en effet à prendre part aux futiles conversations extérieures, à se confondre dans une société du simulacre qui « parle pour ne rien dire ». À l’opposé, écrire ne saurait être réduit à une impuissance de la parole : c’est un moment de parole qui laisse une trace. Un livre par exemple oblige les lecteurs à écouter les mots, et les pousse à la réflexion ou à la méditation, pour finalement les amener vers un questionnement essentiel. Pascal Quignard affirmait encore que « l’essentiel du langage – il suffit d’écouter la vie de tous les jours –, c’est de la mort à l’état pur, de la pourriture à l’état pur : le discours politique, ou les religions, c’est une infection étrange ! Si je cherche à redonner, mot à mot, un petit peu de sens et de vie à chaque mot, c’est parce qu’ils sont tous morts ! ». Comprenons de ces propos qu’écrire est une manière de lutter contre les discours stéréotypés, corrompus et intéressés : il s’agit de donner de l’importance au silence et de rendre à la parole son sens, sa profondeur et sa valeur ultime : l’écriture est un non-dit qui dit tout : finalement, écrire, avant de nous apprendre à parler avec les autres, nous apprend à nous taire afin d’écouter le monde qui nous entoure. Il s’agit d’un véritable langage du silence devenu l’unique façon de sauver la parole du monde…

 

[Conclusion]

      Au terme de ce travail, nous pouvons affirmer qu’écrire, parce que cela constitue une manière d’échanger, de comprendre le monde et de transmettre un engagement, est bien une façon de  »parler avec les autres » tel que nous l’enseigne Anaïs Nin. Cependant, comme nous avons cherché à le montrer, l’écriture, parce qu’elle est aussi une rencontre avec soi-même, rencontre existentielle et identitaire, constitue finalement un au-delà de la parole, un moyen d’apprendre à écouter, de parler en se taisant pour finalement sauver le langage.

     Ainsi, l’écrit débouche-t-il sur une expérience profondément métaphysique qui apparaît comme un moyen d’arriver à une fin signifiante : mais écrire ne saurait-il aussi constituer un but en soi ? À cet égard, Théophile Gauthier, dans la revue L’Artiste, affirmait : « nous croyons à l’autonomie de l’art ; l’art pour nous n’est pas le moyen mais le but ». De même, si l’écriture est ce qu’elle est par essence, elle peut aussi constituer un art libre et transcendant, tant il est vrai que tout, dans l’écriture, ramène à la quête d’un idéal…

© Clarisse Q. Classe de Seconde 1 (Promotion 2011-2012).
Lycée en Forêt/Espace Pédagogique Contributif (Montargis, France, mai 2012)
Secrétariat de rédaction et contributions additionnelles : Bruno Rigolt

 

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Corrigé de dissertation : Milan Kundera « l’esprit du roman est l’esprit de complexité »

Dissertation corrigée :
[voir : méthodologie de la dissertation]

Travail sur Milan Kundera : roman et complexité

Sujet proposé aux élèves de Seconde 6 (promotion 2010-2011) :

Dans l’Art du roman (1986), Milan Kundera affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses. »
Vous commenterez et au besoin discuterez ces propos.

Merci à Alicia C. et Samira A., toutes deux brillantes élèves de Seconde 6, pour leurs recherches et leur contribution au présent corrigé.
NB : le présent corrigé est proposé à partir d’un programme de lectures imposé.

es fonctions et la finalité du roman ont souvent été mises en débat. Particulièrement depuis la fin du dix-neuvième siècle, s’il est convenu d’admettre que le roman, de par son analogie avec l’épopée, a pour cadre une tension entre l’individuel et le collectif, cette définition n’échappe pas à une certaine indétermination : si certains auteurs, dans la lignée du Réalisme, ont circonscrit le romanesque au fait historique et social, d’autres ont souhaité au contraire mettre en avant son aspect esthétique du fait même du statut fictionnel du récit. Mais l’essence du romanesque n’est-elle pas par nature, comme l’écrira en 1986 Milan Kundera dans son essai l’Art du roman, « interrogative », « hypothétique » ? C’est ainsi que l’auteur de L’Insoutenable légèreté de l’être affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses ».

Pour Kundera, cette affirmation se justifie d’emblée par le fait que l’intérêt principal du roman réside dans la relativité, la complexité même des choses humaines et non dans les phénomènes de réduction en tout genre qui se seraient installés selon lui dans les productions romanesques contemporaines. Si nul n’oserait récuser de tels propos, il convient cependant de les nuancer quelque peu : on ne saurait négliger le fait que cette complexité dont parle Kundera se heurte à ce qu’il appelle sévèrement « l’esprit du temps » : le monde de l’efficacité au lieu du doute, de la vitesse au lieu de la lenteur, de la rapidité au lieu du questionnement. De par sa nature même, le roman répond en effet à une grande complexité, tant narrative que stylistique ou psychologique.

Pour autant, quel sens donner à la complexité dont parle Milan Kundera ? Ne pourrait-on opposer à « l’esprit de complexité », ce que nous appellerions « l’esprit de simplicité » : simplicité et non réduction ; simplicité d’aimer lire un « bon livre » par exemple, simplicité d’un roman épuré, débarrassé de ce qui ne fait pas son essence propre… Cela dit, faut-il s’en tenir à ce dualisme quelque peu réducteur ? Ne faudrait-il pas plutôt se poser la question de savoir si cette complexité évoquée par Milan Kundera ne viendrait pas de notre propre « horizon d’attente », c’est-à-dire de notre complexité de lecteur ?

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out d’abord, si « l’esprit du roman » se définit par « l’esprit de complexité », c’est que l’espace littéraire nous fait entrer dans une indéniable complexité intellectuelle. Le roman est par définition toujours complexe, de par sa forme et sa structure. Il l’est par le style même de l’auteur : l’étude des procédés, des constructions narratives, des structures thématiques sont autant d’aspects essentiels de cet « esprit de complexité » dont parle Kundera. Ainsi comme l’a dit si bien Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean, (1888), « le but du romancier n’est pas seulement de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais aussi de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements […]. Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions […], il devra savoir éliminer parmi les menus événements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d’ensemble ». Pour ne retenir qu’un élément parmi d’autres, attardons-nous sur ce qu’on appelle la « littérarité », c’est-à-dire la condition « poétique » même du roman : avant de raconter une histoire, celui-ci s’illustre d’abord par son aptitude à textualiser des émotions et des sentiments. Qui n’a pas en mémoire cette magnifique description du Lys dans la vallée, et qui « est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée«  : « Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. […] Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus ». Comme nous le voyons, « la découverte du paysage s’apparente à un dévoilement de la femme idéale, totalement confondue avec le lieu« . Dévoilement entrepris au moyen du langage.

Ainsi, la lecture du roman, par nature élaborée, contribue à développer chez le lecteur une pensée non moins complexe : la complexité du roman ne vient-elle pas du fait qu’il serait un  miroir de la vie ? Dans L’Assommoir, septième volume de la série des Rougon-Macquart, publié en 1877, le naturaliste Émile Zola affirme à ce titre que c’est « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». De fait, en cherchant à reconstituer la langue et les mœurs des ouvriers sous le second Empire, l’auteur cherche à montrer la « vraie » vie. La citation de Kundera suppose donc que soit restituée la dimension « anthropologique » et culturelle de la lecture. Aussi, lorsque l’auteur parle des « choses », elles correspondent certes à l’histoire ou à l’imaginaire du texte, mais plus encore peut-être au contexte, qui ne saurait être réduit à une simple unité factice :  l’esprit de complexité du texte littéraire ne touche-t-il pas à l’acte même de lecture ? Confronter le texte au contexte, c’est mettre à jour les enjeux sociaux, culturels mais aussi humains dont il a été l’objet ; ou même grâce à l’étude de l’intertextualité, c’est étudier les relations que le texte entretient avec d’autres productions littéraires ou artistiques. Et sans doute faut-il reconnaître la nature éminemment sociale et interculturelle du roman. Cette complexité dont parle Kundera, c’est d’abord la complexité du monde. Prenons l’exemple de Zola, très caractéristique : pour chacune de ses œuvres, l’auteur de l’Assommoir a mis en place nombre de « dossiers préparatoires » souvent complexes : Colette Becker, dans le Roman, rapporte le fait suivant : « le dossier de Germinal […] comporte 962 feuillets, dont 453 de documents. Mais Zola ne se veut pas l’esclave de cette documentation. […] Chez lui la fiction l’emporte toujours sur la mimesis. » Cette dernière notation est tout à fait essentielle : C’est Balzac, qui dans Le Chef-d’œuvre inconnu affirmait : « la mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ». De fait, la description du personnage d’Etienne ne saurait être assimilée au mineur qu’il représente : une signification symbolique lui est associée du fait qu’il est la représentation complexe de tout un groupe social.

Comme nous le pressentons, la complexité du roman ne repose-t-elle pas en grande partie sur la complexité intérieure du personnage romanesque ? Complexité bien plus grande encore que le personnage social. La notion de point de vue serait à ce titre particulièrement intéressante à étudier : chercher à pénétrer l’univers subjectif du héros, c’est en effet pénétrer dans l’atelier de fabrication du roman : que pense vraiment Félix de Vandenesse ? Est-il possible, quoi que nous fassions, de sonder les profondeurs de l’âme de Georges Duroy dans Bel-Ami ? L’exploration du personnage est l’un des mystères sans cesse renouvelé, de la complexité du roman : l’évolution du héros ou des personnages secondaires est à mettre en relation avec sa dissolution parfois : le romancier se laisse aller à une déconstruction du personnage qui s’apparente à un véritable parricide : on pourrait citer le destin tragique de la malheureuse Jeanne dans Une Vie, ou du personnage de Gregor dans la Métamorphose (qui est une nouvelle certes, mais dont la structure et l’écriture s’apparentent néanmoins aux codes du romanesque). De ces remarques, il faut comprendre que le romancier nous invite en fait à examiner les relations que les personnages entretiennent avec l’espace et l’histoire, mais aussi avec eux-mêmes. Qu’il soit de premier ou de second plan, un personnage est donc toujours symbolique. De même, la multiplicité des rapports entre personnages accentue le caractère complexe du roman. Dans Bel-Ami de Maupassant par exemple, l’évolution du personnage principal entre l’ouverture et la clôture du roman est essentielle pour comprendre les implications sociales, voire idéologiques du texte. Cette complexité qu’évoquait Milan Kundera repose donc sur une mystérieuse connivence de plusieurs facteurs, qui sont à la base de l’esthétique romanesque : de ce point de vue, l’intérêt du roman —mais aussi sa difficulté—pour le lecteur est de devoir déchiffrer le texte pour en comprendre la complexité.

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i, comme nous l’avons vu, « l’esprit du roman est l’esprit de complexité », il faut noter également que cette affirmation n’est pas aussi évidente qu’il y paraît de prime abord. Comme nous le suggérions à la fin de notre première partie, toute la difficulté de la définition que Milan Kundera donne du roman, vient qu’elle implique un lecteur tout aussi complexe : un lecteur engagé dans une aventure intellectuelle et symbolique, apte à déchiffrer les énigmes du texte… Une telle conception ne serait-elle pas trop abstraite ? Ne risque-t-elle pas de faire perdre une notion non moins essentielle, et que l’on pourrait résumer en parlant d’un nécessaire « esprit de simplicité »… D’aucuns objecteront avec justesse que Milan Kundera s’en prend d’abord à l’esprit réducteur de notre époque. Dans ses écrits théoriques, et en particulier l’Art du roman, Kundera revient longuement sur ses idées et ses principes esthétiques : pour lui, comme nous l’avons vu dans notre première partie, l’art romanesque à travers l’ensemble de ses procédés narratifs, énonciatifs, esthétiques, a surtout pour objet de « questionner » le lecteur en ébranlant ses certitudes. Une telle approche ne risque-t-elle pas néanmoins de faire perdre le plaisir de la lecture comme divertissement ? De fait, un roman par trop de complexité, peut nous faire oublier le fil de l’histoire. Une narration trop complexe entraine souvent lassitude ou ennui. De même, le romancier utilise-t-il certains procédés qui vont eux aussi complexifier la lecture au point de compromettre l’intelligibilité du roman : que dire de ces récits épistolaire qui multiplient par exemple les analepses (retours en arrière), ou les prolepses (anticipations dans le récit) ? Lors de ces nombreux changements temporels, le lecteur se retrouve parfois complètement perdu. S’ajoute à ces procédés la complexité et l’ambiguïté des relations entre les différents personnages. De fait, nous avons parfois affaire à des situations assez déroutantes. C’est ainsi que dans Le Lys dans la vallée, Madame de Mortsauf entretient une relation des plus particulières avec le jeune Félix de Vandenesse. Et cette relation va de confusion en confusion, plus nous avançons dans la narration. Nous nous demandons alors : mais qui est-elle pour lui ? Une mère protectrice et aimante (ce dont il a cruellement manqué) ou une femme idéale ? L’esprit de complexité du roman se heurte à n’en pas douter à l’esprit de complexité de l’auteur. On pourrait aussi objecter qu’en se centrant uniquement sur les mobiles intérieurs des personnages, le roman finit par créer une sorte d’illusion romanesque, dont la crise du personnage, directement mis en cause par les « nouveaux romanciers » n’est pas étrangère. Le Nouveau Roman en effet est un mouvement littéraire qui a souvent rejeté toute idée d’intrigue, de portraits psychologiques et même la notion de personnage-héros, tant de notions qui sont à l’origine de cette complexité romanesque. Nous en voulons pour preuve La Modification écrite par Michel Butor : n’est-ce pas l’exemple même d’une crise de la fiction ? N’est-ce pas une façon de montrer que le personnage de roman est quelque part un faux-semblant ?

En outre, on pourrait nuancer l’opinion de Milan Kundera en avançant l’idée que ce n’est peut-être pas le roman qui est complexe en lui-même, mais l’interprétation que nous en faisons : en se technicisant, la critique littéraire a amené souvent une complexité qui a détruit le simple plaisir de la lecture : on parle ainsi d’énonciation, de focalisation interne, zéro, externe, de fonctions du langage, etc. Bref, tout un jargon qui nécessite un certain nombre de codes et d’apprentissages, en rupture avec ce que nous appelions « l’esprit de simplicité ». Ainsi le lecteur savant ou érudit, en introduisant des notions abstraites, aura souvent tendance à compliquer la compréhension d’œuvres qui n’avaient d’autre prétention que de distraire et de plaire.  Enfin, le but du romancier n’est-il pas de révéler la simple réalité ? Et la simplicité n’est-elle pas par définition à l’opposé même de la complexité ? C’est ainsi qu’à partir d’une situation banale qui pourrait être accessible à tous, sans difficultés, sans artifices, l’écrivain ou le critique littéraire vont complexifier la situation, et la rendre ambiguë. Reprenons l’exemple de La Modification de Michel Butor : l’auteur est parti d’une histoire banale —un mari qui trompe sa femme, qui s’apprête à la quitter pour sa maîtresse et qui finalement s’abstient— mais en substituant à la narration une sorte de récit « clinique » amenant le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel, l’auteur nous prive peut-être d’un plaisir simple que tout le monde (ou du moins presque tout le monde) peut s’offrir : la lecture.

Plus fondamentalement, la recherche du style n’a-t-elle pas compliqué le roman, au point de rendre la narration inintelligible ? De ce fait, l’auteur utilise parfois des procédés au point d’en abuser, et conséquemment transformer l’art romanesque en « artifice ». Ainsi dans un essai intitulé Écrire, Marguerite Duras ne se prive pas d’une critique sévère à l’encontre de certains auteurs : « Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. […] Sans silence, d’un classicisme sans risque aucun ». À titre d’exemple, si le roman L’Opoponax de Monique Witting était si apprécié de Marguerite Duras, c’est qu’il était selon elle « le premier livre moderne qui ait été fait sur l’enfance.  […] C’est un livre à la fois admirable et très important parce qu’il est régi par une règle de fer, jamais enfreinte ou presque jamais, celle de n’utiliser qu’un matériau descriptif pur, et qu’un outil, le langage objectif pur ». À première vue pourtant ce roman peut paraître simple et naïf car le lecteur se retrouve dans la conscience d’un enfant :

« Le petit garçon qui s’appelle Robert Payen entre dans la classe le dernier en criant qui c’est qui veut voir ma quéquette, qui c’est qui veut voir ma quéquette. Il est en train de reboutonner sa culotte. Il a des chaussettes en laine beige. Ma sœur lui dit de se taire, et pourquoi tu arrives toujours le dernier. Ce petit garçon qui n’a que la route à traverser et qui arrive toujours le dernier. »

Comme nous le voyons, ce roman respecte les conventions de Duras d’un livre « libre » : on pourrait alors parler d’une sorte de « complexité de la simplicité », ou de « simplicité de la complexité » ! Dès lors, faut-il forcément opposer ces deux notions ? De ce fait, l’esprit du roman pourrait être « l’esprit de complexité de la simplicité ». Mais n’aurait-il pas finalement pour origine notre propre complexité de lecteur ?

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econnaissons-le : la complexité du roman a d’abord pour origine notre propre complexité de lecteur. Après avoir lu un roman, on peut se demander pourquoi nous l’avons lu : question en apparence simple mais éminemment complexe. Comme le faisait remarquer avec justesse Jean-Marie Poupart (Le Champion de cinq heures moins dix), « l’atmosphère d’un roman, c’est aussi le décor dans lequel on fait la lecture ». Si par exemple le lecteur se trouve dans la même situation que celle exposée dans le roman, trouvera-t-il la distance nécessaire pour en apprécier la complexité ?  Reprenons l’exemple de l’Assommoir ou de Germinal d’Emile Zola, en imaginant la lecture qu’un ouvrier à cette époque aurait pu en faire. Prendra-t-il mieux conscience des conditions de travail, de la misère du peuple après avoir lu le livre ? Que va-t-il apprendre de ce roman, quelles difficultés va-t-il découvrir qu’il ne connaît déjà, puisqu’il vit la même situation que celle exposée dans le récit. Toutes ces « choses », ces difficultés, il les a vécues. La qualité de la lecture dépendrait ainsi de la distance avec l’événement raconté. On apprécie d’autant plus un roman sur la guerre qu’on ne l’a pas vécue.

Une deuxième remarque dès lors s’impose : jusqu’à présent, nous nous sommes basées uniquement sur le fait que l’auteur avait volontairement créé cette complexité. Et s’il n’avait au contraire pas recherché cette complexité? Si elle lui était apparue sans qu’il le veuille ? Tout repose donc sur le lecteur, et sur ses stratégies d’interprétation du texte : comme nous le voyons, la complexité déjoue le jeu des apparences, elle permet d’atteindre par l’acte de lecture l’essence même de ces « choses » qu’évoquait Kundera, et de leur faire dire tout ce qu’elles ont à révéler. Par exemple, dans le roman intitulé Le Renard était déjà le chasseur d’Herta Müller, il est écrit : “Clara se fabrique un chemisier pour l’été. L’aiguille plonge, le fil avance pas à pas, ta mère sur la glace, lance Clara qui lèche le sang sur son doigt. Un juron sur la glace, la mère de l’aiguille, le petit brin de fil, le gros fil. Dans les jurons de Clara, tout a une mère. La mère de l’aiguille est l’endroit qui saigne. La mère de l’aiguille est la plus vieille aiguille du monde, celle qui a donné naissance à toutes les aiguilles”. Dans ce roman, l’auteur dénonce la dictature, mais pour dénoncer cette violence elle utilise la force des images comme l’allégorie de l’aiguille par exemple. Et cette force des mots nous incite à nous poser des questions sur nous-même, qui parfois dépassent l’intention même de l’auteur : ce n’est donc peut-être pas l’esprit du roman qui est l’esprit de complexité mais celui du lecteur. Ainsi chacun à sa propre stratégie de lecture : en fonction de l’âge d’ailleurs, l’esprit du lecteur diffère, de même que le niveau de complexité de la lecture. Dans ce magnifique roman intitulé Les Vagues, Virginia Woolf a écrit “Je marcherai dans la lande. Les grands chevaux des cavaliers fantômes s’arrêteront soudain…”. Dans cette phrase, elle évoque ses sentiments et semble prendre part à l’histoire mais chaque lecteur ne ressentira pas les mêmes émotions car chacun n’aura pas le même passé, le même vécu, la même culture…

C’est la raison pour laquelle il apparaît si difficile de définir le romanesque. Ce que nous retiendrons des propos de Milan Kundera, c’est que l’écriture comme la lecture d’un roman, appelle à la vigilance. De fait, le roman interfère avec notre vécu de lecteurs, de sorte que chacun a sa propre vision du roman. Il serait donc presque illégitime si l’on peut dire de « subjectiviser » cette idée. Le lecteur réinterprète le texte en fonction de différentes caractéristiques qui lui sont propres, il possède différents horizons d’attente, différents styles, différentes personnalités, différents vécus personnels… En fait, en lisant un roman, il va chercher une réponse à sa propre complexité de lecteur. On lit en effet un roman pour satisfaire une attente personnelle, dans le but de trouver des réponses aux questions, parfois inconscientes, que l’on se pose. D’après cette idée apparaît une deuxième supposition : la complexité du roman dans son esprit exprime une vérité, une réalité cachée. C’est la complexité de l’univers romanesque qui permet d’impliquer le lecteur dans l’œuvre en l’amenant de révélation en révélation vers ces « choses » dont parle Kundera et qui semblent correspondre à la vérité subjective de l’acte de lecture. C’est peut-être même cette complexité qui va susciter le désir d’explorer la totalité de l’œuvre d’un auteur. Tel est le cas de la somme romanesque À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, où l’on se laisse prendre progressivement par la lecture du roman, au point de n’en perdre pas une phrase, pas un mot jusqu’à la fin. Le lecteur est donc invité à mener une enquête, guidé par le romancier, pour trouver progressivement les indices d’une vérité dissimulée. Ainsi, chacun s’approprie subjectivement le texte et y trouve des réponses qui ne seront pas forcément les mêmes pour un autre.  Le roman nous amène donc à réfléchir sur nous-même et quelquefois à nous questionner. L’auteur n’est d’ailleurs pas étranger à ce questionnement. Catherine Rihoit, lors d’un entretien avec Bernard Pivot en avril 1980) affirmait à ce titre : « Ce qu’il y a de merveilleux dans un roman, c’est qu’on peut y parler de soi, tout en ayant l’air de parler des autres ». Le champ romanesque est celui de l’intime : l’écrivain, qu’il le veuille ou non, renvoie au lecteur des fragments de lui-même, éparpillés au fil des mots…

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u terme de ce travail, on s’aperçoit donc que l’esprit de complexité du roman évoqué par Milan Kundera a pour origine l’esprit du lecteur, l’esprit humain. Ne devrait-on pas alors s’interroger sur l’acte fondamental de lire ? Comme nous l’avons compris, toute personne lit un livre pour répondre à une question précise qu’elle se pose sur elle-même. Ce questionnement est peut-être, est sans doute, la base même du roman. À dire vrai, la complexité du roman reflète la complexité de la vie, des « choses », sachant que l’être humain est fragile, complexe, contradictoire, discutable et qu’il est ainsi l’une des bases même du romanesque : le roman est alors lui aussi chargé d’une certaine ambiguïté et ce tant que l’humain existera. Milan Kundera affirmait justement lors d’un entretien avec Antoine de Gaudemar en février 1984 : «La bêtise des gens consiste à avoir une réponse à tout. La sagesse d’un roman consiste à avoir une question à tout». Cette citation n’est-elle pas à la fois un appel et un questionnement sur le sens même de la vie ?

Bruno Rigolt, Lycée en Forêt, Montargis, mars 2011. Merci à Merci à Alicia C. et Samira A pour leur contribution au présent corrigé.
Manuscrit revu et corrigé en août 2011.

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Corrigé de dissertation : Milan Kundera "l'esprit du roman est l'esprit de complexité"

Dissertation corrigée :
[voir : méthodologie de la dissertation]

Travail sur Milan Kundera : roman et complexité

Sujet proposé aux élèves de Seconde 6 (promotion 2010-2011) :

Dans l’Art du roman (1986), Milan Kundera affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses. »
Vous commenterez et au besoin discuterez ces propos.

Merci à Alicia C. et Samira A., toutes deux brillantes élèves de Seconde 6, pour leurs recherches et leur contribution au présent corrigé.
NB : le présent corrigé est proposé à partir d’un programme de lectures imposé.

es fonctions et la finalité du roman ont souvent été mises en débat. Particulièrement depuis la fin du dix-neuvième siècle, s’il est convenu d’admettre que le roman, de par son analogie avec l’épopée, a pour cadre une tension entre l’individuel et le collectif, cette définition n’échappe pas à une certaine indétermination : si certains auteurs, dans la lignée du Réalisme, ont circonscrit le romanesque au fait historique et social, d’autres ont souhaité au contraire mettre en avant son aspect esthétique du fait même du statut fictionnel du récit. Mais l’essence du romanesque n’est-elle pas par nature, comme l’écrira en 1986 Milan Kundera dans son essai l’Art du roman, « interrogative », « hypothétique » ? C’est ainsi que l’auteur de L’Insoutenable légèreté de l’être affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses ».

Pour Kundera, cette affirmation se justifie d’emblée par le fait que l’intérêt principal du roman réside dans la relativité, la complexité même des choses humaines et non dans les phénomènes de réduction en tout genre qui se seraient installés selon lui dans les productions romanesques contemporaines. Si nul n’oserait récuser de tels propos, il convient cependant de les nuancer quelque peu : on ne saurait négliger le fait que cette complexité dont parle Kundera se heurte à ce qu’il appelle sévèrement « l’esprit du temps » : le monde de l’efficacité au lieu du doute, de la vitesse au lieu de la lenteur, de la rapidité au lieu du questionnement. De par sa nature même, le roman répond en effet à une grande complexité, tant narrative que stylistique ou psychologique.

Pour autant, quel sens donner à la complexité dont parle Milan Kundera ? Ne pourrait-on opposer à « l’esprit de complexité », ce que nous appellerions « l’esprit de simplicité » : simplicité et non réduction ; simplicité d’aimer lire un « bon livre » par exemple, simplicité d’un roman épuré, débarrassé de ce qui ne fait pas son essence propre… Cela dit, faut-il s’en tenir à ce dualisme quelque peu réducteur ? Ne faudrait-il pas plutôt se poser la question de savoir si cette complexité évoquée par Milan Kundera ne viendrait pas de notre propre « horizon d’attente », c’est-à-dire de notre complexité de lecteur ?

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out d’abord, si « l’esprit du roman » se définit par « l’esprit de complexité », c’est que l’espace littéraire nous fait entrer dans une indéniable complexité intellectuelle. Le roman est par définition toujours complexe, de par sa forme et sa structure. Il l’est par le style même de l’auteur : l’étude des procédés, des constructions narratives, des structures thématiques sont autant d’aspects essentiels de cet « esprit de complexité » dont parle Kundera. Ainsi comme l’a dit si bien Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean, (1888), « le but du romancier n’est pas seulement de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais aussi de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements […]. Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions […], il devra savoir éliminer parmi les menus événements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d’ensemble ». Pour ne retenir qu’un élément parmi d’autres, attardons-nous sur ce qu’on appelle la « littérarité », c’est-à-dire la condition « poétique » même du roman : avant de raconter une histoire, celui-ci s’illustre d’abord par son aptitude à textualiser des émotions et des sentiments. Qui n’a pas en mémoire cette magnifique description du Lys dans la vallée, et qui « est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée«  : « Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. […] Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus ». Comme nous le voyons, « la découverte du paysage s’apparente à un dévoilement de la femme idéale, totalement confondue avec le lieu« . Dévoilement entrepris au moyen du langage.

Ainsi, la lecture du roman, par nature élaborée, contribue à développer chez le lecteur une pensée non moins complexe : la complexité du roman ne vient-elle pas du fait qu’il serait un  miroir de la vie ? Dans L’Assommoir, septième volume de la série des Rougon-Macquart, publié en 1877, le naturaliste Émile Zola affirme à ce titre que c’est « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». De fait, en cherchant à reconstituer la langue et les mœurs des ouvriers sous le second Empire, l’auteur cherche à montrer la « vraie » vie. La citation de Kundera suppose donc que soit restituée la dimension « anthropologique » et culturelle de la lecture. Aussi, lorsque l’auteur parle des « choses », elles correspondent certes à l’histoire ou à l’imaginaire du texte, mais plus encore peut-être au contexte, qui ne saurait être réduit à une simple unité factice :  l’esprit de complexité du texte littéraire ne touche-t-il pas à l’acte même de lecture ? Confronter le texte au contexte, c’est mettre à jour les enjeux sociaux, culturels mais aussi humains dont il a été l’objet ; ou même grâce à l’étude de l’intertextualité, c’est étudier les relations que le texte entretient avec d’autres productions littéraires ou artistiques. Et sans doute faut-il reconnaître la nature éminemment sociale et interculturelle du roman. Cette complexité dont parle Kundera, c’est d’abord la complexité du monde. Prenons l’exemple de Zola, très caractéristique : pour chacune de ses œuvres, l’auteur de l’Assommoir a mis en place nombre de « dossiers préparatoires » souvent complexes : Colette Becker, dans le Roman, rapporte le fait suivant : « le dossier de Germinal […] comporte 962 feuillets, dont 453 de documents. Mais Zola ne se veut pas l’esclave de cette documentation. […] Chez lui la fiction l’emporte toujours sur la mimesis. » Cette dernière notation est tout à fait essentielle : C’est Balzac, qui dans Le Chef-d’œuvre inconnu affirmait : « la mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ». De fait, la description du personnage d’Etienne ne saurait être assimilée au mineur qu’il représente : une signification symbolique lui est associée du fait qu’il est la représentation complexe de tout un groupe social.

Comme nous le pressentons, la complexité du roman ne repose-t-elle pas en grande partie sur la complexité intérieure du personnage romanesque ? Complexité bien plus grande encore que le personnage social. La notion de point de vue serait à ce titre particulièrement intéressante à étudier : chercher à pénétrer l’univers subjectif du héros, c’est en effet pénétrer dans l’atelier de fabrication du roman : que pense vraiment Félix de Vandenesse ? Est-il possible, quoi que nous fassions, de sonder les profondeurs de l’âme de Georges Duroy dans Bel-Ami ? L’exploration du personnage est l’un des mystères sans cesse renouvelé, de la complexité du roman : l’évolution du héros ou des personnages secondaires est à mettre en relation avec sa dissolution parfois : le romancier se laisse aller à une déconstruction du personnage qui s’apparente à un véritable parricide : on pourrait citer le destin tragique de la malheureuse Jeanne dans Une Vie, ou du personnage de Gregor dans la Métamorphose (qui est une nouvelle certes, mais dont la structure et l’écriture s’apparentent néanmoins aux codes du romanesque). De ces remarques, il faut comprendre que le romancier nous invite en fait à examiner les relations que les personnages entretiennent avec l’espace et l’histoire, mais aussi avec eux-mêmes. Qu’il soit de premier ou de second plan, un personnage est donc toujours symbolique. De même, la multiplicité des rapports entre personnages accentue le caractère complexe du roman. Dans Bel-Ami de Maupassant par exemple, l’évolution du personnage principal entre l’ouverture et la clôture du roman est essentielle pour comprendre les implications sociales, voire idéologiques du texte. Cette complexité qu’évoquait Milan Kundera repose donc sur une mystérieuse connivence de plusieurs facteurs, qui sont à la base de l’esthétique romanesque : de ce point de vue, l’intérêt du roman —mais aussi sa difficulté—pour le lecteur est de devoir déchiffrer le texte pour en comprendre la complexité.

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i, comme nous l’avons vu, « l’esprit du roman est l’esprit de complexité », il faut noter également que cette affirmation n’est pas aussi évidente qu’il y paraît de prime abord. Comme nous le suggérions à la fin de notre première partie, toute la difficulté de la définition que Milan Kundera donne du roman, vient qu’elle implique un lecteur tout aussi complexe : un lecteur engagé dans une aventure intellectuelle et symbolique, apte à déchiffrer les énigmes du texte… Une telle conception ne serait-elle pas trop abstraite ? Ne risque-t-elle pas de faire perdre une notion non moins essentielle, et que l’on pourrait résumer en parlant d’un nécessaire « esprit de simplicité »… D’aucuns objecteront avec justesse que Milan Kundera s’en prend d’abord à l’esprit réducteur de notre époque. Dans ses écrits théoriques, et en particulier l’Art du roman, Kundera revient longuement sur ses idées et ses principes esthétiques : pour lui, comme nous l’avons vu dans notre première partie, l’art romanesque à travers l’ensemble de ses procédés narratifs, énonciatifs, esthétiques, a surtout pour objet de « questionner » le lecteur en ébranlant ses certitudes. Une telle approche ne risque-t-elle pas néanmoins de faire perdre le plaisir de la lecture comme divertissement ? De fait, un roman par trop de complexité, peut nous faire oublier le fil de l’histoire. Une narration trop complexe entraine souvent lassitude ou ennui. De même, le romancier utilise-t-il certains procédés qui vont eux aussi complexifier la lecture au point de compromettre l’intelligibilité du roman : que dire de ces récits épistolaire qui multiplient par exemple les analepses (retours en arrière), ou les prolepses (anticipations dans le récit) ? Lors de ces nombreux changements temporels, le lecteur se retrouve parfois complètement perdu. S’ajoute à ces procédés la complexité et l’ambiguïté des relations entre les différents personnages. De fait, nous avons parfois affaire à des situations assez déroutantes. C’est ainsi que dans Le Lys dans la vallée, Madame de Mortsauf entretient une relation des plus particulières avec le jeune Félix de Vandenesse. Et cette relation va de confusion en confusion, plus nous avançons dans la narration. Nous nous demandons alors : mais qui est-elle pour lui ? Une mère protectrice et aimante (ce dont il a cruellement manqué) ou une femme idéale ? L’esprit de complexité du roman se heurte à n’en pas douter à l’esprit de complexité de l’auteur. On pourrait aussi objecter qu’en se centrant uniquement sur les mobiles intérieurs des personnages, le roman finit par créer une sorte d’illusion romanesque, dont la crise du personnage, directement mis en cause par les « nouveaux romanciers » n’est pas étrangère. Le Nouveau Roman en effet est un mouvement littéraire qui a souvent rejeté toute idée d’intrigue, de portraits psychologiques et même la notion de personnage-héros, tant de notions qui sont à l’origine de cette complexité romanesque. Nous en voulons pour preuve La Modification écrite par Michel Butor : n’est-ce pas l’exemple même d’une crise de la fiction ? N’est-ce pas une façon de montrer que le personnage de roman est quelque part un faux-semblant ?

En outre, on pourrait nuancer l’opinion de Milan Kundera en avançant l’idée que ce n’est peut-être pas le roman qui est complexe en lui-même, mais l’interprétation que nous en faisons : en se technicisant, la critique littéraire a amené souvent une complexité qui a détruit le simple plaisir de la lecture : on parle ainsi d’énonciation, de focalisation interne, zéro, externe, de fonctions du langage, etc. Bref, tout un jargon qui nécessite un certain nombre de codes et d’apprentissages, en rupture avec ce que nous appelions « l’esprit de simplicité ». Ainsi le lecteur savant ou érudit, en introduisant des notions abstraites, aura souvent tendance à compliquer la compréhension d’œuvres qui n’avaient d’autre prétention que de distraire et de plaire.  Enfin, le but du romancier n’est-il pas de révéler la simple réalité ? Et la simplicité n’est-elle pas par définition à l’opposé même de la complexité ? C’est ainsi qu’à partir d’une situation banale qui pourrait être accessible à tous, sans difficultés, sans artifices, l’écrivain ou le critique littéraire vont complexifier la situation, et la rendre ambiguë. Reprenons l’exemple de La Modification de Michel Butor : l’auteur est parti d’une histoire banale —un mari qui trompe sa femme, qui s’apprête à la quitter pour sa maîtresse et qui finalement s’abstient— mais en substituant à la narration une sorte de récit « clinique » amenant le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel, l’auteur nous prive peut-être d’un plaisir simple que tout le monde (ou du moins presque tout le monde) peut s’offrir : la lecture.

Plus fondamentalement, la recherche du style n’a-t-elle pas compliqué le roman, au point de rendre la narration inintelligible ? De ce fait, l’auteur utilise parfois des procédés au point d’en abuser, et conséquemment transformer l’art romanesque en « artifice ». Ainsi dans un essai intitulé Écrire, Marguerite Duras ne se prive pas d’une critique sévère à l’encontre de certains auteurs : « Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. […] Sans silence, d’un classicisme sans risque aucun ». À titre d’exemple, si le roman L’Opoponax de Monique Witting était si apprécié de Marguerite Duras, c’est qu’il était selon elle « le premier livre moderne qui ait été fait sur l’enfance.  […] C’est un livre à la fois admirable et très important parce qu’il est régi par une règle de fer, jamais enfreinte ou presque jamais, celle de n’utiliser qu’un matériau descriptif pur, et qu’un outil, le langage objectif pur ». À première vue pourtant ce roman peut paraître simple et naïf car le lecteur se retrouve dans la conscience d’un enfant :

« Le petit garçon qui s’appelle Robert Payen entre dans la classe le dernier en criant qui c’est qui veut voir ma quéquette, qui c’est qui veut voir ma quéquette. Il est en train de reboutonner sa culotte. Il a des chaussettes en laine beige. Ma sœur lui dit de se taire, et pourquoi tu arrives toujours le dernier. Ce petit garçon qui n’a que la route à traverser et qui arrive toujours le dernier. »

Comme nous le voyons, ce roman respecte les conventions de Duras d’un livre « libre » : on pourrait alors parler d’une sorte de « complexité de la simplicité », ou de « simplicité de la complexité » ! Dès lors, faut-il forcément opposer ces deux notions ? De ce fait, l’esprit du roman pourrait être « l’esprit de complexité de la simplicité ». Mais n’aurait-il pas finalement pour origine notre propre complexité de lecteur ?

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econnaissons-le : la complexité du roman a d’abord pour origine notre propre complexité de lecteur. Après avoir lu un roman, on peut se demander pourquoi nous l’avons lu : question en apparence simple mais éminemment complexe. Comme le faisait remarquer avec justesse Jean-Marie Poupart (Le Champion de cinq heures moins dix), « l’atmosphère d’un roman, c’est aussi le décor dans lequel on fait la lecture ». Si par exemple le lecteur se trouve dans la même situation que celle exposée dans le roman, trouvera-t-il la distance nécessaire pour en apprécier la complexité ?  Reprenons l’exemple de l’Assommoir ou de Germinal d’Emile Zola, en imaginant la lecture qu’un ouvrier à cette époque aurait pu en faire. Prendra-t-il mieux conscience des conditions de travail, de la misère du peuple après avoir lu le livre ? Que va-t-il apprendre de ce roman, quelles difficultés va-t-il découvrir qu’il ne connaît déjà, puisqu’il vit la même situation que celle exposée dans le récit. Toutes ces « choses », ces difficultés, il les a vécues. La qualité de la lecture dépendrait ainsi de la distance avec l’événement raconté. On apprécie d’autant plus un roman sur la guerre qu’on ne l’a pas vécue.

Une deuxième remarque dès lors s’impose : jusqu’à présent, nous nous sommes basées uniquement sur le fait que l’auteur avait volontairement créé cette complexité. Et s’il n’avait au contraire pas recherché cette complexité? Si elle lui était apparue sans qu’il le veuille ? Tout repose donc sur le lecteur, et sur ses stratégies d’interprétation du texte : comme nous le voyons, la complexité déjoue le jeu des apparences, elle permet d’atteindre par l’acte de lecture l’essence même de ces « choses » qu’évoquait Kundera, et de leur faire dire tout ce qu’elles ont à révéler. Par exemple, dans le roman intitulé Le Renard était déjà le chasseur d’Herta Müller, il est écrit : “Clara se fabrique un chemisier pour l’été. L’aiguille plonge, le fil avance pas à pas, ta mère sur la glace, lance Clara qui lèche le sang sur son doigt. Un juron sur la glace, la mère de l’aiguille, le petit brin de fil, le gros fil. Dans les jurons de Clara, tout a une mère. La mère de l’aiguille est l’endroit qui saigne. La mère de l’aiguille est la plus vieille aiguille du monde, celle qui a donné naissance à toutes les aiguilles”. Dans ce roman, l’auteur dénonce la dictature, mais pour dénoncer cette violence elle utilise la force des images comme l’allégorie de l’aiguille par exemple. Et cette force des mots nous incite à nous poser des questions sur nous-même, qui parfois dépassent l’intention même de l’auteur : ce n’est donc peut-être pas l’esprit du roman qui est l’esprit de complexité mais celui du lecteur. Ainsi chacun à sa propre stratégie de lecture : en fonction de l’âge d’ailleurs, l’esprit du lecteur diffère, de même que le niveau de complexité de la lecture. Dans ce magnifique roman intitulé Les Vagues, Virginia Woolf a écrit “Je marcherai dans la lande. Les grands chevaux des cavaliers fantômes s’arrêteront soudain…”. Dans cette phrase, elle évoque ses sentiments et semble prendre part à l’histoire mais chaque lecteur ne ressentira pas les mêmes émotions car chacun n’aura pas le même passé, le même vécu, la même culture…

C’est la raison pour laquelle il apparaît si difficile de définir le romanesque. Ce que nous retiendrons des propos de Milan Kundera, c’est que l’écriture comme la lecture d’un roman, appelle à la vigilance. De fait, le roman interfère avec notre vécu de lecteurs, de sorte que chacun a sa propre vision du roman. Il serait donc presque illégitime si l’on peut dire de « subjectiviser » cette idée. Le lecteur réinterprète le texte en fonction de différentes caractéristiques qui lui sont propres, il possède différents horizons d’attente, différents styles, différentes personnalités, différents vécus personnels… En fait, en lisant un roman, il va chercher une réponse à sa propre complexité de lecteur. On lit en effet un roman pour satisfaire une attente personnelle, dans le but de trouver des réponses aux questions, parfois inconscientes, que l’on se pose. D’après cette idée apparaît une deuxième supposition : la complexité du roman dans son esprit exprime une vérité, une réalité cachée. C’est la complexité de l’univers romanesque qui permet d’impliquer le lecteur dans l’œuvre en l’amenant de révélation en révélation vers ces « choses » dont parle Kundera et qui semblent correspondre à la vérité subjective de l’acte de lecture. C’est peut-être même cette complexité qui va susciter le désir d’explorer la totalité de l’œuvre d’un auteur. Tel est le cas de la somme romanesque À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, où l’on se laisse prendre progressivement par la lecture du roman, au point de n’en perdre pas une phrase, pas un mot jusqu’à la fin. Le lecteur est donc invité à mener une enquête, guidé par le romancier, pour trouver progressivement les indices d’une vérité dissimulée. Ainsi, chacun s’approprie subjectivement le texte et y trouve des réponses qui ne seront pas forcément les mêmes pour un autre.  Le roman nous amène donc à réfléchir sur nous-même et quelquefois à nous questionner. L’auteur n’est d’ailleurs pas étranger à ce questionnement. Catherine Rihoit, lors d’un entretien avec Bernard Pivot en avril 1980) affirmait à ce titre : « Ce qu’il y a de merveilleux dans un roman, c’est qu’on peut y parler de soi, tout en ayant l’air de parler des autres ». Le champ romanesque est celui de l’intime : l’écrivain, qu’il le veuille ou non, renvoie au lecteur des fragments de lui-même, éparpillés au fil des mots…

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u terme de ce travail, on s’aperçoit donc que l’esprit de complexité du roman évoqué par Milan Kundera a pour origine l’esprit du lecteur, l’esprit humain. Ne devrait-on pas alors s’interroger sur l’acte fondamental de lire ? Comme nous l’avons compris, toute personne lit un livre pour répondre à une question précise qu’elle se pose sur elle-même. Ce questionnement est peut-être, est sans doute, la base même du roman. À dire vrai, la complexité du roman reflète la complexité de la vie, des « choses », sachant que l’être humain est fragile, complexe, contradictoire, discutable et qu’il est ainsi l’une des bases même du romanesque : le roman est alors lui aussi chargé d’une certaine ambiguïté et ce tant que l’humain existera. Milan Kundera affirmait justement lors d’un entretien avec Antoine de Gaudemar en février 1984 : «La bêtise des gens consiste à avoir une réponse à tout. La sagesse d’un roman consiste à avoir une question à tout». Cette citation n’est-elle pas à la fois un appel et un questionnement sur le sens même de la vie ?

Bruno Rigolt, Lycée en Forêt, Montargis, mars 2011. Merci à Merci à Alicia C. et Samira A pour leur contribution au présent corrigé.
Manuscrit revu et corrigé en août 2011.

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