Rappel de la consigne : vous réaliserez une synthèse objective, concise et ordonnée des documents contenus dans le présent corpus.
___L’un des rêves de l’homme a toujours été de parvenir à engendrer, par l’artifice de la technique, un « corps-machine ». Des premiers automates aux robots humanoïdes de l’ère postmoderne, en passant par les humains-machines de la littérature ou du cinéma de science-fiction, le présent corpus amène à s’interroger, à travers quatre documents d’époques et de genres variés, sur les rapports toujours plus complexes entre les systèmes naturels vivants et la vie artificielle.
___Nous étudierons cette problématique selon une double perspective : d’une part les aspects définitionnels ainsi que les problèmes de délimitation du concept d’homme artificiel ; d’autre part les aspects opérationnels des androïdes, ainsi que les conséquences éthiques de l’utilisation d’une machine pouvant rivaliser avec l’homme.
[remarques sur l’introduction : l’introduction doit comporter au minimum une annonce du thème, des enjeux de sens du corpus et des premières orientations ou indications de l’organisation du devoir. La présentation plus précise des documents peut intervenir dans le développement comme au fur et à mesure de l’évocation et de l’analyse des textes et image]. Cf. Charte des examinateurs : III Questions spécifiques.
___Le corpus invite tout d’abord à explorer le concept d’androïde d’un point de vue théorique et technique. Il revient au mathématicien Jean d’Alembert dans un article fondateur de l’Encyclopédie (1751) d’en rappeler l’étymologie : « automate ayant forme humaine ». Comme le souligne fort à propos Pierre-Marie Lledo, directeur du département de Neuroscience de l’Institut Pasteur et l’un des experts de l’Association Progrès du Management (APM) dans un ouvrage collectif publié en 2015, Renaissance[s] : le plaisir d’entreprendre, « le concept d’androïde ne peut être dissocié de celui d’anthropomorphisme ». Cette osmose de plus en plus poussée entre les machines et l’appareil psychique est particulièrement sensible dans les documents deux et trois : paru en 1886, le roman d’Auguste Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, se fait l’écho des dispositifs naturalistes de perfectionnement du corps et de son amélioration qui ont marqué la fin du XIXème siècle. Le passage présenté décrit avec une précision toute scientifique la création d’une femme-machine nommée Adaly. Selon Edison, son « andréide » doit être plus qu’une « Imitation-Humaine » : une « illusion de la Vie ». Donner à un robot l’apparence séduisante d’un être humain, voilà également ce qui obsède Rotwang, le savant fou de Metropolis. Tourné en 1927, le film de Fritz Lang dont l’image est extraite, contribue largement à façonner notre représentation du robot, montré comme une performance d’imitation.
___Ainsi que nous le pressentons, le concept d’androïde a largement été déterminé par les époques. Si le célèbre automate de Vaucanson auquel d’Alembert consacre son article n’est pas à proprement parler une machine pouvant rivaliser avec l’homme, la définition proposée par l’encyclopédiste est cependant la première qui fasse mention du concept d’homme-machine dans sa signification moderne : « Automate ayant figure humaine et qui […] agit et fait d’autres fonctions […] semblables à celles de l’homme ». Pour les savants matérialistes du XVIIIe siècle, nature et artifice sont en effet indissociables. Si cet aspect se retrouve dans les documents deux et trois, c’est malgré tout la science-fiction qui s’empare de la définition : le cas des gynoïdes¹ imaginées par Villiers de l’Isle-Adam et Fritz Lang est à ce titre révélateur de la peur des robots qui a largement baigné l’ère industrielle. Prenant le contre-pied de ce fantasme négatif, Pierre-Marie Lledo n’hésite pas à titrer : « Femme, homme, robot : vivre ensemble ». En délaissant volontairement la tradition des mirabilia², l’auteur envisage le robot au sens industriel du terme, avec l’ambition de remettre l’humain au cœur de la technique : à la différence de l’automate de Vaucanson qui se limitait à reproduire des gestes, ou des créatures fantasmées de Villiers de l’Isle-Adam et Fritz Lang, le robot de l’ère post-moderne amène plus fondamentalement à définir l’intelligence artificielle d’un point de vue épistémologique³ dans un contexte sociétal nouveau, qui est celui de l’hybridation et du transhumanisme.
___Autant de questions qui soulèvent deux aspects majeurs : comportemental et surtout éthique. En premier lieu, les documents abordent la question de l’adaptation de l’androïde à son environnement, notamment de son interaction avec les humains. Par son intention didactique⁴, l’article de l’Encyclopédie se fait l’écho des savants du dix-huitième siècle qui ont cherché à modéliser les savoirs anatomique, physiologique et biologique : l’androïde de Vaucanson a en effet pour maître mot l’imitation : cette notion qui parcourt l’ensemble de la démonstration montre une indéniable fascination pour la psychologie comportementale, qui commençait à se développer sous les Lumières. Les documents deux et trois sont à ce titre comme une réponse à l’hypothèse finale de Jean d’Alembert qui porte sur la faisabilité à plus grande échelle du projet de Vaucanson. Loin d’être simplement chimériques, les gynoïdes de Villiers de l’Isle-Adam et Fritz Lang dotent la machine d’une « conscience » et d’une autonomie adaptative. Dans Metropolis, l’image célèbre de Maria, transformée en robot, pose toute la question de l’intelligence artificielle. Pierre-Marie Lledo va encore plus loin en envisageant l’androïde sous l’angle plus anthropologique⁵ de la communication avec l’homme : promoteur des neurosciences cognitives, l’auteur montre que le robot peut nous fournir ce dont nous avons le plus besoin : une altérité véritable. En ce sens, l’évolution des robots est peut-être le dernier stade de l’évolution humaine vers une économie « bio-inspirée » qui serait un nouveau modèle pour les sociétés à venir.
___Ces interrogations fondamentales s’inscrivent en fait dans une nécessaire éthique des robots. L’androïde est certes un formidable outil de savoir comme en témoigne la diversité des documents, mais il concrétise aussi de façon plus inquiétante le rêve prométhéen de l’humanité. La mécanique sophistiquée du flûteur de Vaucanson ne saurait masquer l’ambition de modéliser le vivant comme une machine : n’est-ce pas précisément l’amère leçon qui se dégage du roman de Villiers de l’Isle-Adam ? Le personnage d’Edison semble moins dominé par l’idée d’humaniser Adaly que par son obsession de penser l’organisme humain comme une machine. Soumettre la question de la technique à la lumière de la philosophie morale, tel est également le message qui se dégage du film de Fritz Lang, dont l’image nourrit autant la peur que la fascination. Mais tout l’enjeu du film n’est-il pas de nous amener à envisager différemment la relation complexe qui nous unit aux machines ? La technique ne saurait être coupable d’une responsabilité qui incombe d’abord à l’homme. Tourné en 1927 pendant la république de Weimar, le film préfigure le Reich nazi. Et s’il faut avoir peur, c’est de l’homme lui-même. Pierre-Marie Lledo prend ainsi le parti de la robotique comportementale et sociale dans le but de démystifier les peurs suscitées par l’intelligence artificielle : la machine, fût-elle pensante, ne peut être qu’au service de l’humain, c’est-à-dire de l’humanité de l’homme. Telle est la signification morale et philosophique qui se dégage du corpus.
___Comme nous l’avons montré, plusieurs enjeux sont sous-jacents à cette réflexion sur le corps artificiel : si tous les documents mis à notre disposition soulignent les possibilités offertes par le progrès scientifique, ils obligent aussi à « repenser les frontières entre le corps humain et la machine » (Instructions Officielles). Un tel débat prend plus encore son sens à notre époque, largement marquée par les développements spectaculaires de la robotisation et du transhumanisme.
mirabilia : qui se rapporte aux merveilleux, au surnaturel. Chose qui éblouit par sa beauté surnaturelle.
épistémologique : qui concerne les méthodes et les principes d’une science sur son objet d’étude. L’épistémologie englobe les méthodes ainsi que les démarches de pensée propres à une science ou un domaine scientifique.
didactique : qui est instructif, qui vise à un enseignement.
anthropologique : qui se rapporte à l’anthropologie en tant que science de l’homme (CNRTL), c’est-à-dire à l’étude de l’homme dans son ensemble d’un point de vue social, historique, culturel. « L’ambition de l’anthropologie, prise au sens le plus large, serait de rassembler dans une perspective globalisante toutes les disciplines étudiant l’homme » (source : Universalis.fr).
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Niveau de difficulté de ce cours : facile à moyen ★★★★★
B/ Extraordinaire, monstruosité et métamorphose
Agata Kawa, « Le Souffle/Femme-Renard », 2015 (détail)
Aquarelle, encre, crayons, chlorophylle, pollen, broderies, perles, matériaux d’origine organique et végétale
_
Dans
Des monstres et prodiges (1573), Antoine Paré désignait la monstruosité comme ce qui s’écarte de « l’ordinaire cours des choses »¹. Une telle acception ramène en tout point à la définition de l’extraordinaire : « Qui étonne, choque, parce qu’il n’est pas conforme à la norme prévisible ou attendue » (CNRTL). D’ailleurs, n’entend-on pas dire parfois que quelque chose est « géant », « génial », « monstrueux » pour caractériser un phénomène hors-norme ?
De fait, le monstre c’est d’abord « un individu dont la morphologie est anormale, soit par excès ou défaut d’un organe, soit par position anormale des membres […], qui provoque la répulsion par sa laideur, sa difformité », [qui] « est contre nature » (CNRTL). Ainsi est-il souvent réifié, c’est-à-dire réduit à l’état de chose : absurde, incongru, le monstre n’est plus humain, il est monstrueux, c’est-à-dire « contraire à l’ordre naturel des choses, à la bienséance ou à la morale ».
Parce qu’il est hors norme, contraire à la nature, le monstrueux nous confronte tout d’abord à notre propre humanité. Ce qui frappe en effet chez les monstres et autres créatures fantastiques ou mythologiques, c’est la manière dont ils amènent à questionner notre réalité, dont ils sont en fait la transcription. Si les mythes et légendes semblent donc abolir le réel en perturbant l’espace et le temps, ils transposent des sentiments et des désirs bien humains. Ainsi le Léviathan, dont la puissance extraordinaire déchaîne les tempêtes, a inspiré à Thomas Hobbes en 1651 son fameux traité politique « dans lequel le monstre symbolise l’État et sa puissance hiérarchisée »².
← Lorenzo Mattotti, illustration tirée de l’album Docteur Jekyll & Mister Hyde (scénario de Jerry Kramsky), Casterman, 2002.
De même, l’ascension de l’indomptable cheval ailé Pégase vers le firmament en fait une figure de l’inspiration et de la créativité humaine. N’est-ce pas avec le sang de l’Hydre qu’Ulysse, en empoisonnant ses flèches, parviendra à vaincre ses ennemis ? Par sa puissance symbolique, le minotaure mi-homme mi-taureau, ne renvoie-t-il pas l’homme à ses propres démons ? Et Frankenstein ou Mr. Hyde ne réveillent-ils pas le monstre qui sommeille en chacun de nous selon le principe d’un dédoublement manichéen ?
« Ainsi le personnage de Stevenson synthétise les deux grandes figures romantiques du savant, Faust et Frankenstein. Comme Frankenstein, il veut rivaliser avec Dieu, il veut changer les règles de la nature ; mais en cherchant à maltraiter l’évolution, il se condamne à refaire le chemin en sens inverse : d’homme il se fait bête velue, d’être moral il devient pur instinct et vice. Son pacte faustien, il ne le signe pas avec un quelconque Méphistophélès, il le signe avec lui-même, ou plutôt avec la bête, cet autre en lui-même : après tout le mot « Diable » ne vient-il pas du grec diaballein, désunir séparer ? »³.
La monstruosité
« La monstruosité amène tout d’abord à une réflexion sur la peur de l’inconnu. « Le monstre effraie parce qu’il évoque la possibilité d’une structure du chaos. Il est un marasme fonctionnel. Or, du point de vue de l’homme, cette formation contraire aux lois de la nature doit être punie d’une manière ou d’une autre. Ainsi observe-t-on souvent l’impression, chez le personnage moderne, d’être partagé psychiquement. Son comportement devient alors ambigu et son apparence change au gré des humeurs et des circonstances, à l’instar des nains des traditions celtique et germanique. Celui qui se retrouve devant cette sorte de monstre découvre une personnalité protéiforme, c’est-à-dire multiple, fluctuante et dangereusement insaisissable. »
Maud Massila, « Le monstre à visage humain » Histoires de monstres à l’époque moderne et contemporaine, volume X, Cahiers Kubaba, Université de Paris-I Panthéon Sorbonne, Paris L’Harmattan 2007,page 17.
Par opposition à l’ordre de la raison qui fonde la beauté de l’humain comme de l’univers selon un principe d’équilibre, le monstre a contrario est la déformation de cette harmonie. « Dans bien des modèles cosmogoniques, le monstre incarne le désordre avant l’ordre, et symbolise le monde à l’état brut » avant sa conquête par l’homme »⁴. Il est « le vivant de valeur négative », une « contre-valeur vitale », « la négation du vivant par le non-viable » (Georges Canguilhem⁵). Il apparaît ainsi comme un accident de la nature, une anomalie génétique, une sorte d’animal pourvu de qualités sensitives.
Là où la raison appelle la connaissance, la monstruosité opère à l’opposé une déconstruction des enjeux mêmes de la connaissance pour devenir un phénomène de foire, un événement extraordinaire qui échappe à toute mesure, qui apparaît comme étranger à l’ordre de la raison. Christine Ferlampin-Acher note très justement : « la morphologie du monstre est marquée par une pluralité sans harmonie. Il est hirsute, hérissé d’appendices, cornes, dents, queue… l’idéal médiéval –le corps fuselé de la levrette, la masse parfaitement structurée du coursier, la longue silhouette de la jeune fille– est bafoué »⁶.
Un aspect important du monstrueux est en effet l’excès, le dépassement des limites du possible. Face au normal, il représente l’étranger, le bizarre, la folie, l’anormal, le pathologique. Il est à l’opposé de la norme puisqu’il est extra-ordinaire : en ce sens il est subversif ; sa difformité devient une animalité : que l’on pense à ces hommes à tête d’animal, têtes hybrides et grotesques qui se produisaient dans les cirques ou sur les Boulevards : l’homme chien au XIXe siècle, l’homme-lion ou Elephant-man exhibés comme des curiosités, des bêtes à tête humaine. Comme l’indique justement François Dagonet, « il s’agissait, à travers eux, de portraitiser le vice, la perversion, le fantastique, le chaos, le diabolique »⁷.
Parce qu’il est contre-nature, le monstre invite tout autant à une réflexion sur l’extraordinaire que sur la normalité dont il conteste avec une part de provocation les codes : certaines créatures mi-hommes, mi-monstres comme le loup-garou, vont jusqu’à remettre en question la rupture entre l’humanité et le règne animal : « Le loup-garou se métamorphose les nuits de pleine lune et dévore ses proies avant de reprendre forme humaine aux premières lueurs de l’aube. […] Preuve de sa double nature, son corps redevenu humain garde les stigmates de ses activités nocturnes »⁸.
Francis Bacon ou le « monstre de peinture »
Francis Bacon, peintre anglais de Pierre Koralnik est un documentaire (Suisse, 1964) d’une vérité à fleur de peau sur la souffrance exacerbée de Fancis Bacon, peintre britannique disparu en 1992 à l’âge de 82 ans. Bacon évoque de façon exacerbée et volontairement provocante « combien adolescent il dégoûtait tout à fait ses parents, et comment alors son père l’avait cédé (vendu ?) à 16 ans à un « enleveur de chevaux » ? Terme traité comme une erreur de langue rectifiée en « éleveur » par le cinéaste, alors que Bacon connaît et sait utiliser le français avec pertinence […] »⁹.
Ce
polymorphisme est très apparent dans plusieurs toiles du peintre Francis Bacon (Dublin 1909−Madrid 1992) dont les célèbres autoportraits monstrueux déforment l’humain au point de l’animaliser.
Surnommé le « monstre de peinture », cet artiste anglais « veut rendre la crudité et la cruauté »*. Ce que je veux faire, écrit Bacon, c’est restituer le sujet dans le système nerveux ». Le grotesque métaphysique est en fait pour Francis Bacon, une condition pour exister.
* Jean-Claude Beaune, La Vie et la mort des monstres, Seyssel Éditions Champ Vallon 2004, page 89.
Par leur structure duelle, les tableaux de Bacon amènent à une réflexion sur la nature du monstre. Un grand nombre d’autoportraits accentuent en effet la relation entre visage normal et son pendant menaçant. Ce jeu de reconnaissance et de distinction amène à une sorte de confrontation du personnage avec son double à tel point qu’on finit par ne plus savoir « laquelle des deux entités est véritablement monstrueuse : c’est la vision même de cette impossible dualité, qui instaure un malaise. […] L’incarnation infernale complète son modèle et lui donne une valeur nouvelle. Elle révèle dans ce cas un point de vue philosophique tout attaché à la manière et à sa puissance d’engendrement. On perçoit chez l’inventeur du double une fascination pour les pouvoirs occultes et pour les puissances d’engendrement »10.
Francis Bacon, « Autoportrait », 1976
« A partir de son œuvre, l’homme contemporain se trouve brusquement capable de connaître ce mélange de violence, d’angoisse, de peur du sacré, de désir, de désespoir, de déchéance, de recherche de l’amour, d’abjection animale présent en lui, cette manière devenant nécessairement constitutive de la beauté. »
Luigi Ficacci, Francis Bacon, Taschen 2005
« Au nom du pire »…
Bestialisation et animalisation vont de pair : face au grand Art et à la Science qui se doivent de créer des normes, c’est-à-dire un savoir établi, le monstrueux relève de l’infra-humanité. Il n’implique pas seulement un écart à la norme : il connote l’échec de l’être humain, son abandon par Dieu. Car il n’est plus créée « au nom du Père » mais « au nom du pire » : sa déviance physique fait de lui un déviant moral, un pêcheur, un paria, comparable à un animal : selon Malebranche, le monstre est le produit déviant des lois générales qui régissent l’agencement de la matière : « les lois générales de la nature ont amené des accidents qui ont fait naître des monstres ». La question du monstre relève donc du spectaculaire, de la monstration. Par son statut et sa forte exposition médiatique dans la deuxième moitié du XIXe siècle, notamment en France et dans l’Angleterre victorienne, donc dans des sociétés qui mettent en avant le narcissisme de l’image, le monstre est son contraire : il est une déviation de la beauté. « Montré du doigt » comme un phénomène de foire, on peut le regarder, le toucher, car il est en position d’objet, de marchandise, de produit de consommation dénué de facultés sociales. À la différence du pointé du doigt religieux comme on peut le voir dans les fresques que Michel-Ange a peintes pour la Chapelle Sixtine où le pointé du doigt de Dieu crée Adam, le monstre devient le produit de la surenchère médiatique : exclu du paradis de la bonne conscience sociale, il est exposé comme un phénomène sensationnel dans les foires et les cabinets médicaux.
Regardez attentivement le document suivant, qui est une affiche d’un « musée d’anatomie » (1875), particulièrement la façon dont il mêle au voyeurisme le plus brutal, une prétendue justification scientifique : c’est ainsi que le spectacle de foire s’affuble pompeusement de l’expression à rallonge : « Exposition du Grand Musée d’Anatomie, d’Anthropologie et d’Histoire naturelle ». Particulièrement au XIXe siècle, la tératologie, qui est l’étude scientifique des malformations congénitales, va souvent mêler aux préoccupations naturalistes le voyeurisme le plus abject :
Affiche de l’exposition d’un « musée d’anatomie » (1875)
Document extrait de l’ouvrage de Pierre Ancet, Phénoménologie des corps monstrueux, Paris PUF 2015
Le monstre, phénomène de foire
« Avec des phénomènes de foire, on se trouve, d’emblée, face à des corps anormalement constitués et face un espace délimité, régi par ses propres lois. À Neuilly, à Saint-Cloud ou à Vincennes, aux confins de la ville, la foire appelle et implique le monstre puisqu’elle l’exhibe et s’en nourrit. Particulièrement propice à la tératogonie, l’espace forain met en scène le corps dans sa beauté et sa laideur, sa force et sa faiblesse, ses anomalies, dysfonctionnements et mystères. Clinique publique, physiologie donnée en pâture aux badauds, fête parfois macabre, la foire est avant tout un spectacle où le corps et le monstre font les frais de la représentation. Or pour la fin du XIXe siècle, le corps et le monstre ne sont souvent qu’une seule et même chose. D’où l’importance de lieu comme la foire, spécialement conçu pour l’exhibition. »
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Evanghélia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus : Tératogonie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève Droz 2004, page 159
Comme le montre très bien Pierre Ancet à propos de l’homme-éléphant, « le regard porté à l’époque sur le corps d’autrui recherche le sensationnel. La vision du monstre est l’inverse d’une contemplation. Elle est la recherche d’une excitation, d’une sensation forte comme dans nos parcs d’attractions actuels. On peut comparer la sensation physique liée au corps difforme à l’attirance produite par un corps nu. Autant dans la société victorienne le corps érotique et le sexe étaient profondément refoulés, autant le rapport au corps difforme ne pose aucun problème de conscience et autorise toutes les exhibitions. Il faut bien comprendre que cette forme de voyeurisme n’est nulle part condamnée. L’institution médicale les recommande à titre édifiant. Toutes les couches de la société s’y livrent. Les albums de photographies de famille sont ornés de l’image de l’homme-éléphant, la meilleure société défile dans sa chambre d’hôpital. »11
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Parcours de lecture 1 Victor Hugo : le monstre, entre sublime et grotesque
Le monstre Quasimodo dans Notre-Dame de Paris
Gwynplaine dans l’Homme qui rit
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Notre-Dame de Paris (1831)
La scène se passe à la fin du Moyen Âge. Pour se divertir, le peuple de Paris décide de procéder à l’élection du « pape des fous », un concours de grimaces.
« C’était une merveilleuse grimace, en effet, que celle qui rayonnait en ce moment au trou de la rosace. Après toutes les figures pentagones, hexagones et hétéroclites qui s’étaient succédé à cette lucarne sans réaliser cet idéal du grotesque qui s’était construit dans les imaginations exaltées par l’orgie, il ne fallait rien moins pour enlever les suffrages, que la grimace sublime qui venait d’éblouir l’assemblée. Maître Coppenole lui-même applaudit ; et Clopin Trouillefou, qui avait concouru, et Dieu sait quelle intensité de laideur son visage pouvait atteindre, s’avoua vaincu. Nous ferons de même. Nous n’essaierons pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre*, de cette bouche en fer à cheval, de ce petit œil gauche obstrué d’un sourcil roux en broussailles tandis que l’œil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue, de ces dents désordonnées, ébréchées çà et là,, comme les créneaux d’une forteresse, de cette lèvre calleuse sur laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d’un éléphant, de ce menton fourchu, et surtout de la physionomie répandue sur tout cela, de ce mélange de malice, d’étonnement et de tristesse. Qu’on rêve, si l’on peut, cet ensemble.
L’acclamation fut unanime. On se précipita vers la chapelle. On en fit sortir en triomphe le bienheureux pape des fous. Mais c’est alors que la surprise et l’admiration furent à leur comble. La grimace était son visage.
Ou plutôt toute sa personne était une grimace.
[…]
On eût dit un géant brisé et mal ressoudé.
Quand cette espèce de cyclope parut sur le seuil de la chapelle, […] la populace le reconnut sur-le-champ, et s’écria d’une voix:
– C’est Quasimodo, le sonneur de cloches ! c’est Quasimodo, le bossu de Notre-Dame !Quasimodo le borgne! Quasimodo le bancal ! Noël ! Noël !**
On voit que le pauvre diable avait des surnoms à choisir.
– Gare les femmes grosses*** ! criaient les écoliers.
– Ou qui ont envie de l’être, reprenait Joannes.
Les femmes en effet se cachaient le visage.
– Oh! le vilain singe, disait l’une.
– Aussi méchant que laid, reprenait une autre.
– C’est le diable, ajoutait une troisième. »
Victor HUGO, Notre-Dame de Paris, Livre 1, chapitre V, 1831
* tétraèdre : à quatre faces. ** Noël : cri de joie. *** grosses: enceintes.
Comme nous le voyons à travers cette description, le monstre n’existe plus en tant qu’homme : tout d’abord comparé à un « singe », il n’est qu’un phénomène de foire dont le corps, transformé en spectacle, est mis à distance de la société normale pour en faire un objet de curiosité, un bouffon tragique : il devient celui dont on peut se moquer légitimement, dont le rire peut disposer librement. Comparé également à un « diable », il est en outre associé par la foule à la figure du mal.
Ce très beau texte permet aussi d’interroger notre rapport à la différence. Le rire de rejet est ainsi un refus de l’altérité et plus encore une légitimation de la violence permettant à celui qui rit de triompher de l’échec et du vide existentiels en dénaturant l’autre, et de s’affranchir, par procuration, de la loi morale. Le rieur devient Dieu, et celui qui fait l’objet de la moquerie est en quelque sorte une marionnette dont le rieur se plait à tirer les ficelles.
Charles Lughton, magistral dans Quasimodo (The Hunchback of Notre Dame) de William Dieterle (1939)
L’Homme qui rit (1869)
Dans ce roman historique, social et philosophique, dont l’action se déroule en Angleterre au début du XVIIIe siècle, Victor Hugo évoque les destins croisés de plusieurs personnages. Parmi eux, Gwynplaine « l’homme qui rit », défiguré alors qu’il était enfant, devient malgré lui la vedette incontestée des foires de la vieille Angleterre où la vision de son visage déformé cause l’hilarité générale…
Dessin à l’encre de Victor Hugo →
« C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa pensée non. L’espèce de visage inouï que le hasard ou une industrie bizarrement spéciale lui avait façonné, riait tout seul. Gwynplaine ne s’en mêlait pas. Le dehors ne dépendait pas du dedans. Ce rire qu’il n’avait point mis sur son front, sur ses joues, sur ses sourcils, sur sa bouche, il ne pouvait l’en ôter. On lui avait à jamais appliqué le rire sur le visage. C’était un rire automatique, et d’autant plus irrésistible qu’il était pétrifié. Personne ne se dérobait à ce rictus. […] Par la vertu de la mystérieuse opération probablement subie par Gwynplaine enfant, toutes les parties de son visage contribuaient à ce rictus, toute sa physionomie y aboutissait, comme une roue se concentre sur le moyeu ; toutes ses émotions, quelles qu’elles fussent, augmentaient cette étrange figure de joie, disons mieux, l’aggravaient. […]
Qu’on se figure une tête de Méduse gaie.
Tout ce qu’on avait dans l’esprit était mis en déroute par cet inattendu, et il fallait rire.
L’art antique appliquait jadis au fronton des théâtres de la Grèce une face d’airain joyeuse. Cette face s’appelait la Comédie. Ce bronze semblait rire et faisait rire, et était pensif. Toute la parodie, qui aboutit à la démence, toute l’ironie, qui aboutit à la sagesse, se condensaient et s’amalgamaient sur cette figure ; la somme des soucis, des désillusions, des dégoûts et des chagrins se faisait sur ce front impassible, et donnait ce total lugubre, la gaîté ; un coin de la bouche était relevé, du côté du genre humain, par la moquerie, et l’autre coin, du côté des dieux, par le blasphème ; les hommes venaient confronter à ce modèle du sarcasme idéal l’exemplaire d’ironie que chacun a en soi ; et la foule, sans cesse renouvelée autour de ce rire fixe, se pâmait d’aise devant l’immobilité sépulcrale du ricanement. Ce sombre masque mort de la comédie antique ajusté à un homme vivant, on pourrait presque dire que c’était là Gwynplaine. Cette tête infernale de l’hilarité implacable, il l’avait sur le cou. Quel fardeau pour les épaules d’un homme, le rire éternel !
Comme nous le voyons dans ce passage, le phénomène de l’exhibition va de pair avec l’exclusion dont Gwynplaine est victime : créature hors norme, il est littéralement un monstre burlesque, mais d’autant plus tragique, qu’il rit malgré lui : « C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa pensée non ». Pareille description fait du monstre l’archétype du faible, de l’exclu, de l’être bizarre, frustré, refoulé. Comme pour Quasimodo ou la créature de Frankenstein de Mary Shelley, ce qui domine ici est bien l’opposition entre l’apparence —le masque difforme et grotesque que Gwynplaine propose aux autres hommes, celui de l’homme qui rit—, et ce qu’il est réellement, un homme intelligible et sensible, qui ne rit pas.
« le monstre est voué à l’exclusion »
Passager clandestin de la littérature, le monstre habite des romans et des récits dont la lecture procure un plaisir difficile à avouer. […] Qui sont ces monstres ? De malheureuses victimes de malformations physiques que les camelots exhibent dans les foires et dont le commerce a donné naissance à d’odieuses pratiques de mutilation, comme le montre Victor Hugo dans L’Homme qui rit ? Ou des êtres malveillants dont les anomalies physiques exhibent la perversité ? Doués d’une ambiguïté fondamentale, les monstres suscitent peur et pitié, répulsion et fascination.
Condamnés à l’exclusion, ils incarnent d’abord la différence. Affligés de difformités morphologiques, ils provoquent une répulsion et une interrogation. Des êtres d’une apparence aussi étrange induisent par analogie un jugement moral, hâtif, mais vite porté par le bon sens populaire et habilement exploité par les esprits cultivés, comme le prouve la chasse aux sorcières menée par les Inquisiteurs au Moyen Âge. De tels vices physiques ne peuvent que manifester la noirceur de l’âme. L’horreur engendrée par les monstres fait planer une menace de mort qu’il est urgent de repousser : le monstre est voué à l’exclusion.
Mais les secrets qu’il laisse entrevoir sur les mystères de la vie humaine suscitent simultanément une curiosité bien proche du désir. Le désordre et le mal que représente le monstre ne sont-ils pas le signe d’une transgression des tabous, des interdits élaborés par la civilisation, pour sa sauvegarde, mais au détriment de jouissances inavouées ?
[…] Mais le monstre est le double dégradé de l’être idéal, tout comme le diable l’est de Dieu, et l’interdit n’est que l’envers du désir. Le monstre est ambivalent, comme l’angoisse qu’il suscite. Cette ambivalence se raffine lorsque le dédoublement ne se manifeste plus dans un objet extérieur, mais qu’il est vécu comme une division ou une permutation du moi. C’est ce que révèle le dédoublement du Dr. Jekyll en Mr. Hyde qui avoue sa certitude de la dualité de sa personnalité, ou la perte d’identité, délire diabolique, qui torture Médard dans Les Elixirs du Diable. Les vampires, les plus primitifs des monstres, parents de la Chimère, personnifient aussi nos désirs de longévité, d’ubiquité et de volupté : ils suscitent ainsi, dans la conscience raisonnable, la peur qu’impliquent de tels excès.
Claire Caillaud, « Les délices de la peur »,
revue Textes et documents pour la classe, décembre 1995.
En fait, comme nous le comprenons bien, le monstre n’est pas celui qu’on croit : la laideur monstrueuse des uns révèle la laideur morale et « l’inhumaine comédie » du monde. Dans Elephant Man (1980), David Lynch décrit ainsi magistralement le calvaire de John Merrick, exposé comme un phénomène de foire parce qu’il ne correspond pas « à la règle générale entendue comme une norme »12 : le monstre, c’est bien l’humanité elle-même qui le génère par son inhumanité, par sa démesure destructrice, cynique et immorale.
Comme le remarque très bien Éric Dufour à propos d’Elephant Man, « l’exhibition du monstre, dans un film qui semble toutefois relayer le dispositif du cirque, puisqu’il diffère l’apparition de la difformité physique et en fait un spectacle comme à la foire, est le corrélat d’une interrogation qui surgit au sein de la narration : qui est le véritable monstre ? Ne sont-ce pas plutôt ceux qui, sous leur normalité physique, se révèlent être des monstres moraux » ? 13
La fin du roman Frankenstein de Mary Shelley est à ce titre très intéressante : en présentant le monstre comme la conséquence du prométhéisme accru et incontrôlé de l’homme moderne, forme de « surenchère organisée dans l’extraordinaire » (B.O.), l’auteure défie les taxinomies, c’est-à-dire la classification des espèces selon des normes dichotomiques, si en vogue au XIXe siècle : dans des sociétés sérialisées à l’extrême où le rêve eugéniste tend à définir les individus selon des critères de perfection physique qui apparentent idéalement l’homme à un dieu, la créature de Mary Shelley nous rappelle l’existence d’une autre dimension : l’extraordinaire de la créature, c’est précisément son humanité. Il n’est plus ce « vivant de valeur négative » (G. Canguilhem) que nous évoquions au début de notre étude, il est l’humanité de l’homme, c’est-à-dire sa conscience.
Freaks : une réflexion sur la condition humaine
Réalisé en 1932 par Tod Browning, Freaks, (traduction française : La Monstrueuse Parade) est un film américain culte qui amène à une réflexion majeure sur la condition humaine par le biais de la monstruosité. Le point de vue adopté par le réalisateur est toujours celui des monstres.
Le film raconte de la façon la plus crue comment Hans, lilliputien dans un cirque, tombe amoureux de la grande et belle trapéziste Cléopâtre : flattée et amusée au départ, celle-ci se joue du désarroi de Hans et méprise les « monstres » de la troupe : victime de ses moqueries, les « freaks », se vengent…
« Ils
boivent, mangent, fument, font leur lit, se marient, ont des enfants, discutent, se disputent, se font du souci, observent ce qui se déroule autour d’eux, aident l’un des leurs… Ils sont toujours aperçus au repos et non au travail, mais les gestes quotidiens qu’ils effectuent sont manifestement les leurs dans le spectacle : tenir une fourchette ou un verre avec l’un de ses pieds pour manger et boire, marcher avec ses mains, saisir et allumer une cigarette avec sa seule bouche afin de fumer… Le simple fait de boire, manger ou fumer devient un numéro monstrueux. […] L’une des grandes forces – inventions ? – de Browning est ainsi de faire jouer le naturel à des êtres singuliers. […] Quant à Cleopatra, si sa monstruosité est d’abord morale, quelques éléments indiquent son hybridation à venir. Trapéziste et belle femme, elle tient du génie aérien qu’est la sylphide. En bonne vamp, elle a à voir avec de nombreuses créatures mythologiques […] qui s’en prennent aux hommes qu’elles séduisent et affaiblissent. Par son comportement de femme avide, elle est assimilable à une harpie dont elle possède finalement presque le physique (un corps de vautour et une tête de femme). Enfin, en refusant d’appartenir à la tribu des phénomènes par l’union, Cleopatra est condamnée à y entrer par la manière forte. Freaks est aussi le récit du cheminement qui conduit Hans à s’accepter comme il est et Cleopatra à incarner physiquement sa monstruosité. D’« oiseau de paradis » (filmé
en contre-plongée) évoluant dans les airs de la piste de cirque, elle devient femme-canard (saisie en plongée) clouée au sol dans un box de sideshow. Freaks est donc fondamentalement un film sur l’acceptation des corps monstrueux par eux-mêmes. »
Boris Henry, « Dossier Freaks» (Lycéens et Apprentis au cinéma), page 7.
En remettant en cause l’ordre qui assigne à chaque chose sa place, l’extraordinaire amène donc à une profonde réflexion sur la condition humaine par le biais de la monstruosité, comme apte à réordonner le réel selon une logique de questionnement autant social que moral : comment voyons-nous ce qui n’est pas ordinaire ? Quelle est la légitimité de nos critères de jugement et de nos réquisitoires ? Qu’est-ce qu’un prodige s’il fait dé-naître l’enfant qui est dans l’homme, le cœur qui est dans l’âme ?
Parcours de lecture 2 Franz Kafka : La Métamorphose
Rédigée en 1912 dans un contexte de crise politique, sociale et familiale grave, La Métamorphose de l’écrivain tchèque Franz Kafka entretient le malaise et la perplexité. Derrière le point de départ fantastique de la nouvelle se cache en effet un sens symbolique et métaphysique qui altère volontairement les conventions et les codes du romanesque. Dans ce passage du chapitre 3, Gregor, personnage banal métamorphosé en insecte, profite d’un moment d’inattention de la famille qui l’a cantonné dans sa chambre, pour écouter sa sœur Grete jouer du violon.
La sœur se mit à jouer ; le père et la mère suivaient attentivement, chacun de son côté, les mouvements de ses mains. Gregor, attiré par le violon, s’était risqué un peu plus loin en avant, et avait déjà la tête dans la salle. […] avec la poussière qui régnait dans sa chambre et qui volait au moindre mouvement, il était, lui aussi, couvert de saletés ; il entraînait avec lui des bouts de fil, des cheveux, des restes de nourriture, accrochés sur son dos et sur ses flancs ; et son indifférence à tout était par trop grande pour qu’il se mît sur le dos, comme il le faisait avant, plusieurs fois par jour, afin de se nettoyer contre le tapis. Or malgré l’état où il se trouvait, il n’eut pas scrupule à s’avancer quelque peu sur le plancher impeccable de la salle.
Au demeurant, personne ne lui prêtait attention. La famille était entièrement requise par le violon ; les locataires en revanche […] en avaient assez de toute cette séance, et ce n’était plus que par politesse qu’ils acceptaient d’être dérangés.
[…] Gregor rampa un peu plus loin encore, gardant la tête au ras du plancher […] Était-il un animal, alors que la musique le bouleversait tant ? Il avait l’impression que s’ouvrait devant lui un chemin vers la nourriture inconnue à laquelle il aspirait. Il était résolu à progresser jusqu’à la sœur, à tirer un petit coup sur sa jupe pour lui suggérer que si elle voulait bien, elle n’avait qu’à venir avec son violon chez lui, car personne ici n’appréciait sa musique comme il le ferait, lui. Il avait l’intention de ne plus la laisser sortir de sa chambre, du moins tant qu’il serait en vie. Pour la première fois, son aspect effrayant lui servirait à quelque chose : il se voyait gardant en même temps toutes les portes de sa chambre et repoussant les assaillants de son souffle rauque. La sœur, elle, ne devait pas être contrainte, il faudrait qu’elle demeurât chez lui de son plein gré ; il faudrait qu’elle restât sur le canapé assise à côté de lui, qu’elle abaissât son oreille jusqu’à lui, et il lui confierait alors qu’il avait eu la ferme intention de l’envoyer au conservatoire et que, si ce malheur n’était pas arrivé entre-temps, il l’aurait annoncée à tout le monde à Noël dernier — Noël était passé, c’est bien cela ? —, et ce sans tenir compte d’aucune objection. Après cette explication, la sœur, bouleversée, éclaterait en larmes ; Gregor se hausserait jusqu’à son épaule et embrasserait son cou qui était dégagé, car depuis qu’elle allait au magasin, elle ne portait ni ruban, ni col.
« Monsieur Samsa ! » cria au père le monsieur du milieu, en pointant le doigt, sans un mot de plus, vers Gregor qui avançait lentement. Le violon se tut ; le locataire commença par sourire en hochant la tête en direction de ses amis, puis regarda de nouveau vers Gregor. Au lieu de chasser Gregor, le père parut considérer comme plus urgent de rassurer les locataires, bien qu’ils ne fussent pas émus du tout et que Gregor semblât les divertir beaucoup plus que le violon. Il se hâta d’aller vers eux et tenta, bras largement écartés, de les refouler dans leur chambre, en s’interposant pour les empêcher de regarder Gregor. Alors ils commencèrent à se fâcher un peu, sans que l’on pût décider si c’était à cause de l’attitude du père ou s’ils étaient en train de découvrir qu’ils avaient eu, sans le savoir, un voisin de chambre tel que Gregor.
Ce passage, très caractéristique de l’univers kafkaïen, est une véritable métaphore du tragique de la condition humaine. Au départ, la scène décrite semble totalement absurde. Rejetant délibérément la littérature d’épouvante, l’auteur refuse de se complaire dans l’horrible et choisit au contraire de s’en distancer. L’histoire est en effet présentée comme une série de faits réels. Cela explique en partie le manque d’étonnement des personnages. On a plutôt l’impression de pantins ou de simples figurants de théâtre réduits à un rôle caricatural.
Cette façon de prendre distance avec la tragédie racontée est caractéristique de l’expressionnisme kafkaïen : apparu au début du vingtième siècle, l’expressionnisme est la projection d’une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au lecteur une réaction émotionnelle. Tout le réalisme de la scène semble progressivement déformé au point de devenir oppressant. Pour atteindre une plus grande intensité expressive, le narrateur omniscient n’hésite pas à apporter un grand nombre de détails : Kafka prend ici le contre-pied d’une position fantastique en proposant une description dénuée de tout effet spectaculaire.
En fait, le sens latent est à découvrir dans les lignes du récit : celui d’une tragédie familiale et d’un drame social : chassé par les siens, relégué dans la saleté de sa chambre, Gregor vit la séparation et la solitude : il est l’archétype du monstre, de l’étranger, de l’incompris. L’espace de La Métamorphose est circonscrit par des fenêtres et des portes qui ont pour fonction d’être des frontières. On voit très bien dans ce passage une séparation entre l’espace immaculé où vit la famille (« le plancher impeccable de la salle ») et la saleté de la chambre de Gregor (« avec la poussière qui régnait dans sa chambre et qui volait au moindre mouvement, il était, lui aussi, couvert de saletés »). L’appartement ressemble ainsi à un huis-clos sans aucune porte de sortie, et dont la seule issue sera la mort.
Par la transcription d’un univers où l’imaginaire envahit la banalité de l’Histoire et désordonne le réel, La Métamorphose apparaît comme la « préfiguration angoissante de la condition humaine dont les impératifs finissent par avilir, au point de transformer symboliquement, les individus en cloportes »14. Car la bestialité n’est sans doute pas à chercher là où elle semble la plus apparente : pour Kafka, les véritables monstres sont les gens apparemment normaux prêts à tuer et à rejeter les différences. La métamorphose, c’est avant tout la métamorphose du monde. Les deux guerres mondiales du vingtième siècle et leurs atrocités donnent à cette nouvelle une dimension visionnaire. –
CONCLUSION
N
ous avons terminé sur Kafka et la métamorphose de Gregor. Nous aurions pu évoquer également la transformation des hommes en rhinocéros dans la pièce d’Eugène Ionesco : comme le dit Daisy, « Après tout, c’est peut-être nous qui avons besoin d’être sauvés. C’est nous peut-être les anormaux » (Acte III). Prisonniers de notre carapace d’insecte, sommes-nous capables de penser l’Autre autrement qu’en termes de rejet ? Le monstre, c’est la norme sclérosante, ce sont nos préjugés.
De fait, en questionnant les normes sociales et morales, l’irruption de l’extraordinaire nous confronte à notre véritable humanité : le monstre ne nous transpose pas dans l’irréalité ; ses excès révèlent la dureté de la vraie vie. La nouvelle de Kafka débute ainsi par le réveil de Gregor, métamorphosé en insecte, et sa confrontation au monde bien réel. Enfermé par les siens dans sa chambre, il est en proie à la monstruosité du monde et va mourir victime de cette monstruosité.
Le monstre emblématise la menace de l’altérité. Comme l’a bien dit Georges Canguilhem, « l’existence des monstres met en question la vie quant aux pouvoirs qu’elle a de nous enseigner l’ordre »15. : le sort de Gregor est semblable à celui de Quasimodo, de Gwynplaine, de la Créature de Mary Shelley ou des humanoïdes immortalisés dans Blade Runner de Ridley Scott ou dans Intelligence Artificielle de Steven Spielberg : le rejet du hors norme conduit à questionner la folie ordinaire qui habite chacun d’entre nous.
Car l’altérité monstrueuse n’est point constituée seulement de silhouettes plus effrayantes les unes que les autres, de crânes chauves, de visages blafards avec des oreilles en pointe, de monstres bossus transgressant l’ordre social… La vraie monstruosité n’est pas l’autre mais elle se nourrit toujours de la déshumanisation de l’autre. Elle n’est pas la liberté, elle est la liberté de rabaisser l’autre, de le mépriser et de le haïr : monstruosité mortifère dont le racisme constitue sans nul doute le point culminant.
1. Voir par exemple : Anna Caiozzo et Anne-Emmanuelle Demartini, Monstre et imaginaire social : approches historiques, Paris Creaphis Éditions 2008, page 204. 2. Martial Guédron (dir.), Monstres, merveilles et créatures fantastiques, Paris Hazan 2011, page 120. 3. Dictionnaire des mythes du fantastique, sous la direction de Juliette Vion-Dury et Pierre Brunel, PULIM (Presses Universitaires de Limoges), 2004, page 169. 4. Virginie MARTIN-LAVAUD, Le Monstre dans la vie psychique de l’enfant, Toulouse, ERES 2012. 5. Georges Canguilhem, « La Monstruosité et le monstrueux », in : La Connaissance de la vie, Paris Jean Vrin 1992, pages 172, 173. 6. Christine Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons, Croyances et merveilles dans les romans français en prose (XIIIe-XIVe siècles), Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002, page 292. 7. François Dagonet, « la nécessité du monstre », in : La Vie et la mort des monstres, sous la direction de Jean-Claude Beaune, collection « Milieux », champ Vallon, Seyssel 2004 page 89. 8. Guédron, op. cit. page 229. 9. Mireille Fognini, « Traversée d’une exposition de la souffrance « Francis Bacon : le sacré et le profane » », Le Coq-héron 1/2005 (no 180) , p. 139-141. 10. Maud Massila, « Le monstre à visage humain », Histoires de monstres à l’époque moderne et contemporaine, volume X, Cahiers Kubaba, Université de Paris-I Panthéon Sorbonne, Paris L’Harmattan 2007, page 21. 11. Pierre Ancet, Phénoménologie des corps monstrueux, Paris PUF 2015 12. Alain Dufour, Les Monstres au cinéma, Paris Armand Colin 2009. 13. ibid. 14. Sophie Rochefort-Guillhouet, La Littérature fantastique en 50 ouvrages, Paris Ellipses 1998, page 145. 15. Georges Canguilhem, op. cit. page 171.
Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen ★★★★★
Autoexercice 1
Les portraits déformés de l’artiste hongroise Flóra Borsi sont de véritables déconstructions des visages et corps parfaits des photographies de mode.
→ Visitez d’abord le site de l’artiste.
→ Dans quelle mesure ses travaux amènent-ils à penser différemment la réalité ?
→ Il peut être intéressant de comparer les travaux de Flóra Borsi avec ceux de la photographe américaine Diane Arbus (1923-1971), l’une des plus grande portraitistes du XXème siècle, qui s’est faite remarquer par sa fascination pour ceux que l’on considère comme des marginaux.
→ Après avoir parcouru attentivement la page que le site Intermède consacre à Diane Arbus, et cherché sur Internet d’autres photographies, montrez en quoi les travaux de cette artiste, notamment le regard qu’elle porte sur les instants du quotidien, finissent par nous renvoyer à notre propre bizarrerie. _
Autoexercice 2 → Lisez les premières pages de la Métamorphose de Kafka (pages 5 à 8), depuis : « En se réveillant un matin après des rêves agités » (page 5) jusqu’à : « il faut que je me lève, car mon train part à cinq heures. » (page 8).
→ Dans quelle mesure l’absence d’étonnement de Gregor face à sa métamorphose est-il inquiétant ?
→ La Métamorphose peut être interprétée comme une allégorie de la différence, et du rejet qu’elle peut entraîner. Pour Kafka en effet, les véritables monstres sont les gens apparemment normaux prêts à tuer et à rejeter les différences. Montrez en quoi les deux guerres mondiales du vingtième siècle et leurs atrocités donnent à cette nouvelle une dimension visionnaire.
→ Analysez l’illustration de cette couverture de La Métamorphose (Metamorphosis and Other Stories, Penguin Modern Classics). Comment l’extraordinaire est-il traité ? – _
Autoexercice 3
Dessinateur, graveur, écrivain et philosophe autrichien, Alfred Kubin (1877-1959), est peu connu du grand public en France. L’exposition du Musée d’Art Moderne en 2007 a contribué à faire découvrir cet artiste inclassable, dont les dessins à la plume, à la fois satiriques et visionnaires, annoncent le surréalisme.
→ Regardez quelques créations de cet artiste, notamment « l’Épouvante » (1901) reproduite ci-dessous :
–
→ Alfred Kubin se définissait lui-même comme « l’organisateur de l’incertain, du tremblant, de la pénombre, de l’onirique ». Dans quelle mesure ces termes se rapportent-ils à l’extraordinaire ?
→ En quoi le regard qu’Alfred Kubin pose sur le monstre laisse-t-il deviner le monstre qui sommeille en nous ? _
Autoexercice 4 Le très beau film de Steven Spielberg, Intelligence artificielle (2001) comporte une très célèbre séquence : la « foire à la chair », où sont lynchés les robots bons pour la casse. Par sa violence, cette scène rappelle l’exhibition des monstres au XIXe siècle, et révèle le côté orgiaque et voyeuriste d’une foule hystérique où les véritables monstres se révèlent être les humains.
__→ En quoi cette scène évoque-t-elle les propos de Daisy dans l’acte III de Rhinocéros d’Eugène Ionesco : « Après tout, c’est peut-être nous qui avons besoin d’être sauvés. C’est nous peut-être les anormaux » ?
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« Oui ! jusqu’au manche !… et c’est le cas de dire que ce couteau est entré dans le dos de ce monsieur comme dans du beurre !… … Jusqu’au manche ! jusqu’au manche !…
Ceci, nous ne saurions trop le répéter… car, événement extraordinaire, inouï, étourdissant, extravagant, fabuleux, phénoménal, pyramidal, sans égal, le monsieur n’a pas l’air de s’en apercevoir !… »
bracadabra »… Cette mystérieuse formule magique qui nous faisait frissonner de peur et de plaisir quand nous étions petits, a laissé un adjectif populaire qui désigne précisément une chose extraordinaire, autant incohérente, invraisemblable qu’incroyable : « abracadabrant »*. Le CNRTL définit ainsi le terme : « Étrange et compliqué, jusqu’à l’incohérence ou au délire ; totalement incompréhensible ». Par ses connotations de bizarrerie et de fantaisie, l’adjectif « abracadabrant » introduit ainsi le pouvoir de la fiction dans la réalité.
|*| Arthur Rimbaud, dans « Le cœur supplicié » (1871), a même créé le terme « abracadabrantesque » (« Ô flots abracadabrantesques, / Prenez mon cœur »…), mais avec des connotations particulièrement sombres et tourmentées comme le suggère le titre du poème.
En déréglant les normes qui régissent le pensable et l’impensable, l’artiste ne fait-il pas croire à l’incroyable, concevoir l’inconcevable, échapper au quotidien et à la norme par le seul pouvoir de l’imagination créatrice ? Comme nous le verrons un peu plus loin, c’est surtout à partir du XIXe siècle avec le romantisme, que la priorité du surnaturel sur le réel, le merveilleux, la fantaisie et l’excentricité sont devenus des éléments artistiques à part entière qui se sont affichés comme des composantes esthétiques essentielles dans le champ culturel.
Le couturier et styliste Jean-Paul Gaultier, icône excentrique de la mode
Contre la prétention à l’objectivité scientifique, l’extraordinaire postule donc le décalage, l’écart, l’extravagance, l’excentricité, le farfelu, la folie ou l’excès. L’excentrique est ainsi une personnalité singulière, bizarre, irrationnelle ou incongrue.
← L’univers totalement surréaliste de l’artiste américaine Nancy Fouts
Si le terme prend fréquemment, dans le sens commun, une coloration quelque peu négative —l’excentrique serait une sorte de fou dont l’exhibitionnisme forcé conduirait à un non-sens social et moral— l’extraordinaire, parce qu’il est en opposition à un certain formalisme et aux habitudes reçues, est du domaine de l’original, de l’extravagant. Il explore ainsi des univers oniriques, insolites voire cauchemardesques.
Découvrez d’autres créations de Nancy Fouts sur son site.
A.−[Appliqué à une pers.]Dont le comportement ou la conduite surprend par le côté bizarre, inattendu, saugrenu. Synon. fantasque, hurluberlu, loufoque (fam.).Une sorte de savant farfelu et irresponsable (Nouvel Observateur, 24 janv. 68 ds Gilb.1971, p. 201).
− Emploi subst.Personne très originale, fantaisiste.Le commissaire dit que ce farfelu passait le plus clair de son temps au fond de la brousse (Gary, Les Racines du ciel,1956,ds Gilb. 1971 p. 202).
B.−[Appliqué à une action, une idée, une réalisation de l’homme]Qui est dicté par un goût de la bizarrerie, de l’irrationnel.Synon. saugrenu, étrange.L’échec d’un projet farfelu (Arnoux, Double chance,1958, p. 214).
− Péj.Absurde, stupide.Ses jugements sont d’un arbitraire farfelu; il condamnel’Énéide, mais accepte les Géorgiques (Marrou, Connaiss. hist.,1954, p. 138).
Par définition, la société c’est l’imitation. L’excentricité au contraire suppose une singularisation, elle célèbre l’errance, la périphérie ; elle cherche l’allégorie autant que la rareté, le baroque et le goût du merveilleux… Elle est ce qui est inattendu, inhabituel, incongru, excentrique. Le non-conformisme pendant la Renaissance a ainsi favorisé la subversion la plus vive, et un profond décentrement des codes culturels, au point que l’on peut parler d’une véritable contre-culture, dénoncée alors comme une imposture. _
Parodie, burlesque et satire des institutions chez Rabelais
Il nous faut ici parler des écrits rabelaisiens (voyez aussi le cours 1-A : Sociologie de l’extraordinaire). Servis par une langue protéiforme et par un très grand art du portrait satirique, ils sont un mélange de sagesse, de bien-fondé, de gravité ; mais aussi de bouffonnerie, d’excentricité et de dérision, comme en témoigne le dernier ouvrage de Rabelais, Le Quart livre (1548-1552), parodie désopilante des chroniques chevaleresques et historiques du XVIe siècle. Je vous laisse découvrir le fameux épisode de la « guerre contre les andouilles » :
François Rabelais
« La guerre contre les andouilles »
Quand ces Andouilles approchèrent et que Pantagruel aperçut comment elles déployaient leurs bras et commençaient déjà à se préparer à attaquer, celui-ci envoya Gymnaste entendre ce qu’elles voulaient dire et savoir pourquoi elles voulaient sans hésitation guerroyer contre leurs vieux amis, qui n’avaient rien dit ni fait de mal. Gymnaste fit une grande et profonde révérence en arrivant devant les premières rangées, et il s’écria aussi fort qu’il le pouvait pour dire : « Nous, nous, nous sommes tous vos vos vos amis, et à votre servi… vi… vice. Nous sommes des amis de Mard… Mard… Mardigras, votre vénérable dirigeant… ». Je me suis laissé dire depuis, par plusieurs témoins, qu’il dit alors Gradimars au lieu de Mardigras. Quoi qu’il en soit, à ce mot un gros Cervelas sauvage et dodu qui conduisait la première ligne de leur bataillon fit le geste de vouloir le saisir à la gorge. « Par Dieu (dit Gymnaste) tu n’y entreras que si je te coupe en tranches : car tu es fichtrement trop gras pour y entrer en un seul morceau ». Alors il tire son épée Baise-mon-cul (c’est comme cela qu’il l’appelait) à deux mains, et tranche le Cervelas en deux morceaux. Crédieu qu’il était gras ! Il me rappelle le gros taureau de Berne qui a été tué à Marignan lors de la défaite des Suisses. Croyez moi, il n’avait pas loin de quatre doigts de lard sur le ventre.
Après qu’il a tué ce Cervelas écervelé, les Andouilles attaquent Gymnaste et le terrassent méchamment, mais Pantagruel et ses hommes courent à son secours. Alors commence le combat martial pêle-mêle. Raflandouille érafle les Andouilles, Tailleboudin taille les Boudins, Pantagruel brise les Andouilles aux genoux. Frère Jean se tient silencieux, caché dans sa Truie de Troie (d’où il peut tout voir), quand les Godiveaux qui étaient en embuscade s’attaquent à Pantagruel en poussant de grands cris. En voyant ce désarroi et ce tumulte, Frère Jean ouvre les portes de sa Truie, et sort avec ses fidèles soldats, les uns portant des broches de fer, les autres tenant landiers, couvercles, poêles et pelles, cocottes, grills, faitouts, tenailles, balais, pinces, marmites, mortiers, pilons, tous en ordre comme des brûleurs de maison, hurlant et criant tous ensemble épouvantablement. Nabuzardan ! Nabuzardan ! Nabuzardan ! Par de tels cris d’émeute, ils choquent les Godiveaux, et traversent les Saucissons. Les Andouilles s’aperçoivent soudain de l’arrivée de renforts, et prennent leurs jambes à leur cou, comme si elles avaient vu tous les Diables. Elles tombent comme des mouches sous les coups de bedaine de Frère Jean. Ses soldats ne font pas de quartier. Cela faisait pitié à voir. Le camp était tout couvert d’Andouilles mortes ou blessées. Et le conte dit que, si Dieu n’y avait pas veillé, toute la génération Andouillique aurait été exterminée par ces soldats de cuisine. Mais il se produisit alors un événement merveilleux, dont vous croirez ce que vous voudrez. Du côté de la Tramontane, un grand, gras, gros, gris pourceau arriva en volant, avec des ailes longues et amples comme celles d’un moulin à vent. Il portait des plumes d’un rouge cramoisi, comme celles d’un flamant rose. Il avait des yeux rouges et brillants comme ceux d’un rubis, des oreilles vertes comme une émeraude, les dents jaunes comme un topaze, la queue longue et noire comme du marbre, les pieds blancs et diaphanes comme des diamants, et ils étaient palmés comme ceux des oies. Il portait un collier d’or autour du cou sur lequel figuraient des lettres grecques, dont je ne pus lire que deux mots, YS ATHINAN. Ce cochon en apprend à Minerve !
Il faisait beau et clair. Mais à l’arrivée de ce monstre, il y eut vers l’ouest un coup de tonnerre si fort que nous en sommes restés tous étonnés. Les Andouilles qui l’aperçurent jetèrent tout à coup leurs bâtons et leurs armes à terre, elles se mirent toutes à genoux, en levant bien haut leurs mains jointes sans dire un mot, comme si elles l’adoraient. Frère Jean avec ses hommes frappait toujours et embrochait les Andouilles. Mais sur un ordre de Pantagruel, on sonna la retraite et tous les combats cessèrent. Le monstre ayant volé et revolé plusieurs fois au-dessus des deux armées arrosa la terre de plus de vingt-sept tonneaux de moutarde, puis il disparut en volant, et en criant sans cesse « Mardigras, Mardigras, Mardigras ».
François Rabelais Quart livre, Chapitre 41 « La guerre contre les Andouilles » 1548-1552
Dans ce récit déroutant qui met à mal la culture savante autant que l’édifice officiel, la réhabilitation du « bas corporel », la parodie, la folie, la bizarrerie, le décalage incongru deviennent source d’enseignement, ainsi que l’avait bien montré en 1970 le célèbre critique russe Mikhaïl Bakhtine pour qui le rire « a une profonde valeur de conception du monde, c’est une des formes capitales par lesquelles s’exprime la vérité sur le monde dans son ensemble, sur l’histoire, sur l’homme ; c’est un point de vue particulier et universel sur le monde, qui perçoit ce dernier différemment, mais de manière non moins importante (sinon plus) que le sérieux »¹.
1. Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-âge et sous la Renaissance, Paris Gallimard 1970 pour la traduction française.
Nous pourrions évoquer aussi Nasr Eddin Hodja, ouléma mythique des contes folkloriques turcs, sorte de fou sage et faux-naïf prodiguant des enseignements tantôt absurdes tantôt ingénieux, qui aurait vécu en Turquie de 1208 à 1284. En transgressant les normes et en renversant l’ordre des choses, ce personnage fantasque et parfois bouffon nous invite à découvrir les bienfaits du désordre : par sa bizarrerie, Nasr Eddin Hodja transgresse les tabous et les préjugés : ses excès et sa sagesse extravagante n’amènent-ils pas en définitive au conseil socratique du « Connais-toi » ? Pour se connaître, nous avons besoin d’être dérangés dans nos certitudes.
Gustave Doré illustrant le Quart-livre : « Les offrandes à Manduce », 1854 |BnF|
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Excentricité, transgression et rupture
Bien au-delà d’une simple fonction divertissante, le rôle dévolu au bizarre et à l’incongru prend donc une profonde valeur didactique et sociale : faire voler en éclat l’ordre socio-culturel établi. L’excentrique est en effet du côté de la rupture, du rejet, de la négation comme nous le rappelle la définition du CNRTL : « Qui est en opposition avec les habitudes reçues ; dont la singularité attire l’attention ». En ce sens, il construit un univers différent qui peut se faire l’instrument d’un véritable contre-pouvoir puisqu’il va à l’opposé de l’effet de masse, c’est-à-dire du normal, du raisonnable, du sensé.
Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889) dans le journal L’Étoile française, daté du 25 décembre 1880 parlait ainsi des « symboliques et extraordinaires bouffonneries » des Romantiques décadents. Le recueil de Tristan Corbière intitulé Les Amours jaunes est à ce titre une sorte de pied de nez au romantisme des débuts : le pathétique s’y mue en antiphrase, le lyrisme élégiaque en ironie grinçante, et le sentiment du moi en une sorte d’auto-flagellation. Il n’est que de lire le sonnet inversé —véritable déstabilisation exemplaire du sonnet— intitulé « Le crapaud », pour s’en convaincre :
Tristan Corbière
« Le Crapaud »
(Les Amours jaunes, 1873)
Un chant dans une nuit sans air…
— La lune plaque en métal clair
Les découpures du vert sombre.
… Un chant ; comme un écho, tout vif
Enterré, là, sous le massif…
— Ça se tait : Viens, c’est là, dans l’ombre…
— Un crapaud ! — Pourquoi cette peur,
Près de moi, ton soldat fidèle !
Vois-le, poète tondu, sans aile,
Rossignol de la boue… – Horreur ! –
… Il chante. — Horreur !! — Horreur pourquoi ?
Vois-tu pas son œil de lumière…
Non : il s’en va, froid, sous sa pierre.
…………………..
Bonsoir — ce crapaud-là c’est moi.
(Ce soir, 20 juillet)
La forme du texte, très surprenante, l’éclatement de la syntaxe, et surtout la mise en place d’un décor qui fait voler en éclat les clichés romantiques (à commencer par la rencontre amoureuse au clair de lune !) semblent désorganiser, voire renier les normes et les valeurs. Par leur extravagance, les « poètes maudits » s’attaquent ainsi à l’essence même de la culture classique qui, de la tradition cartésienne aux Lumières, prône le rationnel et la logique. À l’opposé, les poètes maudits mettent très bien en relief les notions de décadence et d’anti-modèle, qui caractérisent explicitement le romantisme tardif.
Car si elle participe à l’élévation spirituelle, leur poésie débouche invariablement sur la déception de l’homme de ne pouvoir atteindre cet idéal : en ce sens, le romantisme est une résistance assez désabusée au monde, à la nécessité, au rationnel, à la marche même de l’Histoire (cf. le « mal du siècle ») et qui conduira à un certain nihilisme social. On pourrait évoquer ici ce manifeste surréaliste avant la lettre qu’ont été les Chants de Maldoror. Publiée à titre posthume en 1920, l’œuvre sulfureuse de Lautréamont incarne l’écart, le détour et le dissonant poussés à leur paroxysme :
« Moi, comme les chiens, j’éprouve le besoin de l’infini… Je ne puis, je ne puis contenter ce besoin ! Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne… je croyais être davantage ! Au reste, que m’importe d’où je viens ? Moi, si cela avait pu dépendre de ma volonté, j’aurais voulu être plutôt le fils de la femelle du requin, dont la faim est amie des tempêtes, et du tigre, à la cruauté reconnue : je ne serais pas si méchant. Vous, qui me regardez, éloignez-vous de moi, car mon haleine exhale un souffle empoisonné. Nul n’a encore vu les rides vertes de mon front ; ni les os en saillie de ma figure maigre, pareils aux arêtes de quelque grand poisson, ou aux rochers couvrant les rivages de la mer, ou aux abruptes montagnes alpestres, que je parcourus souvent, quand j’avais sur ma tête des cheveux d’une autre couleur. Et, quand je rôde autour des habitations des hommes, pendant les nuits orageuses, les yeux ardents, les cheveux flagellés par le vent des tempêtes, isolé comme une pierre au milieu du chemin, je couvre ma face flétrie, avec un morceau de velours, noir comme la suie qui remplit l’intérieur des cheminées : il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi. Chaque matin, quand le soleil se lève pour les autres, en répandant la joie et la chaleur salutaires dans toute la nature, tandis qu’aucun de mes traits ne bouge, en regardant fixement l’espace plein de ténèbres, accroupi vers le fond de ma caverne aimée, dans un désespoir qui m’enivre comme le vin, je meurtris de mes puissantes mains ma poitrine en lambeaux. »
L’extrait est saisissant : animé d’une foi primitive et sauvage, le personnage de Maldoror incarne d’une part l’incandescence de la transgression faite de déchirement et de conflit intérieur ; et d’autre part la quête fiévreuse d’un ailleurs extraordinaire vécu comme échappatoire et libération à travers la volupté du langage, levé de la pénitence des tabous. Le thème du refus social se repère en effet dans le texte par la décadence, le désordre, la déviation morale, la provocation qu’il instaure dans la norme.
Même le langage se désolidarise de la syntaxe pour la détourner contre elle-même : en s’écartant volontairement du sens commun, le poème donne en effet l’impression d’une discontinuité empreinte de dérision et de violence : brisée, la trame de l’écriture est celle d’un poète marginal pour qui le romantisme se vit comme volonté de se perdre pour mieux se retrouver, fût-ce dans la mort. Détour de conduite, renversement esthétique, détours verbaux sont ici vécus comme nihilisme convulsif, vertige du néant et de l’inhumain. _
La culture excentrique
Charles Nodier disait d’un livre excentrique qu’il avait lu que c’est un livre « fait hors de toutes les règles communes de la composition et du style, et dont il est impossible ou très difficile de deviner le but […] ». Ces propos nous paraissent parfaitement s’appliquer au phénomène de l’excentricité. Privilégiant une « métaphysique du paraître » qui instaure la transgression et la déviance comme règle, et comme concrétisation de l’idéal, la culture excentrique a largement popularisé le dandysme propre à certains romantiques. Que l’on songe à Baudelaire ou à l’Anglais George Bryan Brummell (Londres 1778—Caen 1840), surnommé « Beau Brummell ».
← Robert Dighton, « Portrait of George Beau Brummell », 1805
Barbey d’Aurevilly, dans Du dandysme et de George Brummell (1845) a ainsi cherché à définir le dandysme : selon lui, il s’agit de quelque chose de plus fondamental que l’art du paraître : c’est une manière d’être, une transgression du conformisme bourgeois, utilitariste et puritain :
Les esprits qui ne voient les choses que par leur plus petit côté ont imaginé que le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature en fait de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi ; mais c’est bien davantage[1]Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est que par le côté matériellement visible. C’est une manière d’être, entièrement composée de nuances, comme il arrive toujours dans les sociétés très vieilles et très civilisées, où la comédie devient si rare et où la convenance triomphe à peine de l’ennui.
[…]
Ainsi, une des conséquences du dandysme, un des ses principaux caractères ― pour mieux parler, son caractère le plus général ―, est-il de produire toujours de l’imprévu, ce à quoi l’esprit accoutumé au joug des règles ne peut pas s’attendre en bonne logique. L’excentricité, cet autre fruit du terroir anglais, le produit aussi, mais d’une autre manière, d’une façon effrénée, sauvage, aveugle. C’est une révolution individuelle contre l’ordre établi, quelquefois contre la nature : ici on touche à la folie. Le dandysme, au contraire, se joue de la règle et pourtant la respecte encore. Il en souffre et s’en venge tout en la subissant ; il s’en réclame quand il y échappe ; il la domine et en est dominé tour à tour : double et muable caractère ! Pour jouer ce jeu, il faut avoir à son service toutes les souplesses qui font la grâce, comme les nuances du prisme forment l’opale, en se réunissant.
La distinction opérée par Barbey d’Aurevilly entre excentricité et dandysme est très importante : le dandy « se joue de la règle et pourtant la respecte encore » : son attitude, impertinente, dédaigneuse et décentrée, est en fait une sorte de détournement des codes de la bienséance.. À l’opposé, le caractère excessif et violent de l’excentrique refuse souvent toute règle, au point de jouer avec les limites. Apparue au milieu des années 1970 à New York et en Angleterre avec les Sex Pistols, la culture punk par exemple, avec son esthétique de la subversion et de la transgression, est très représentative de l’excentricité.
Nourri de culture punk, l’artiste anarchiste Jamie Reid avait créé en 1977 cette affiche provocatrice pour la chanson des Sex Pistols, « God Save The Queen ».
Comme il a été très bien dit, « la culture excentrique […] impulse […] une mouvance débridée, déclinée en dispositifs […] qui puisent dans le registre de l’absurde, de la provocation, du « psychédélique », du fantastique, voire d’une forme d’extravagance iconique alambiquée ou de maniérisme revisité enchanteur (immergeant l’un et l’autre dans un monde onirique) […]. [La culture excentrique] joue donc avec les limites, distille une poétique de l’originalité, féconde un développement (s’appuyant sur un décalage emblématique) de nouvelles postures et réflexions formelles, thématiques, génériques, picturales : une flambée de clichés insolites colorant, aujourd’hui, de façon prégnante, l’art […] et la culture marchande »³.
3. Isabelle Papieau, La Culture excentrique : de Michael Jackson à Tim Burton, Paris L’Harmattan, page 9.
À ce titre, l’Angleterre possède une large culture dans le domaine de l’excentricité. En 1955 par exemple, la styliste Mary Quant ouvre sa première boutique à Londres, « Bazaar » et créé un véritable scandale en proposant aux adolescentes la minijupe, qui s’imposera comme un symbole de la libération de la femme. On pourrait évoquer également la créatrice d’avant-garde Vivienne Westwood dont les créations antimode, inspirées de la culture Underground (tatouages, piercings, style punk, épingles à nourrice, vinyle, zips, etc.) magnifient superbement la culture excentrique et son extravagance.
Mais du grain de folie à la folie meurtrière, il n’y a parfois qu’un pas : comme le rappellent les Instructions officielles, « l’extraordinaire se manifeste aussi dans son extrême violence. Loin d’exciter, il anéantit. Loin de favoriser le verbe et l’hyperbole, il coupe le souffle et la parole. C’est alors le traumatisme qui prévaut […] ». Si l’extraordinaire est donc une force vitale, on peut l’envisager à l’inverse comme instinct agressif, force destructrice, pulsion de mort ; en témoigne le film Orange mécanique, réalisé en 1971 par par Stanley Kubrick d’après le roman de science-fiction A Clockwork Orange d’Anthony Burgess (1962).
Réalisé en 1971 par Stanley Kubrick avec l’acteur Malcolm McDowell, le film Orange mécanique pousse l’excentricité du côté de la folie malsaine…
Par son inquiétante étrangeté, l’acteur Malcolm McDowell nous rappelle combien l’excentricité et la survalorisation de l’extraordinaire peut souvent dévier vers la folie mortifère ! Conçu initialement comme une réflexion sur la mécanisation de l’être humain et son conditionnement, le film Orange mécanique, n’en est pas moins une radiographie de l’Angleterre de 1971 et la fascination de certains punks pour l’excentricité la plus déjantée allant jusqu’à la quête désespérée et l’ultra-violence.
Malcolm McDowell dans le film Orange Mécanique →
Comme nous le voyons, la réflexion sur la notion d’extraordinaire n’est pas toujours, loin s’en faut, synonyme de merveilleux. Bien au contraire, en versant dans l’extravagance ou pire, dans la folie, la démence, l’extraordinaire appelle la vigilance, au risque de confondre l’imaginaire et le réel, de déréaliser la réalité. Dans le monde quotidien, nous avons à répondre de nos actes : ils nous engagent. Et à trop se complaire dans l’extraordinaire, on en vient à habiter le cybermonde de l’illusion ou des paradis artificiels. _
Extraordinaire et morale
L’extraordinaire ne doit donc pas faire oublier un principe de réalité essentiel : il n’y a pas d’acte gratuit et chacun de nous est responsable de lui-même. Si la quête d’extraordinaire apporte à son auteur la vaine jubilation de l’immoralisme, alors elle ne saurait se légitimer d’un point de vue éthique car elle en oublie l’Être : l’extraordinaire n’a de sens que si l’on peut y trouver une vérité, un idéal. Il n’est pas un artefactmais plutôt la capacité à « voir », dirait Rimbaud ; autrement dit à saisir l’insaisissable.
Une morale se dessine donc ici : l’extraordinaire comme valorisation de notre capacité à mettre en cause, grâce à l’extraordinaire effervescence de l’esprit, la pensée technicienne et le monde artificiel que notre modernité a multipliés autour de nous. Ainsi, l’extraordinaire peut se lire comme l’émergence d’une conscience individuelle —notre besoin de chimères, de fiction, de merveilleux, de bizarre, d’invraisemblable ou de sensationnel— pensée comme nouvelle conscience morale et comme nouveau lien social.
David, l’inoubliable petit robot du film de Steven Spielberg, Intelligence Artificielle (2001), confronté à un monde déshumanisé : l’extraordinaire comme quête identitaire et appel à un nouvel humanisme…
Comme nous le rappelle Don Quichotte, ce chevalier errant créé par Cervantes au tout début du XVIIè siècle, l’excentricité et la fantaisie n’ont de valeur que parce qu’elles contrastent avec la violence du réalisme politique, dont elles dénoncent l’imposture. Et si les héros rabelaisiens semblent se comporter en dépit du bon sens, n’est-ce pas pour mieux se soustraire à la contrainte de la normalité et proposer une nouvelle vision du monde ? Ainsi redonnent-ils sens à l’humanisme, c’est-à-dire à l’humanité de l’humain. –
CONCLUSION
A
insi que nous l’avons vu, la fiction d’un monde extraordinaire nous est nécessaire. Le merveilleux fait souvent la saveur ou le sens de la vie… Mais il faut voir dans l’extraordinaire un idéal régulateur qui peut, et doit aussi nous amener à la connaissance de soi et à une conscience du sens. Tel est par exemple le rôle de l’art : en bâtissant des chimères, il nous faire toucher à l’intangible.
Dès lors, l’extraordinaire ne se met en œuvre que par rapport à une éthique de la responsabilité dont l’homme ne saurait se soustraire. Pour être le moteur de l’action, l’extraordinaire doit être consubstantiel à la vie elle-même, et être porteur d’un mobile et d’une légitimité amenant à préférer à la contingence du monde le monde du possible. Là réside sans doute tout l’enjeu de l’extraordinaire.
Être « déjanté » certes… Mais par rapport à une conscience morale, un idéalisme : l’éloge du merveilleux suit de près la définition de la responsabilité. Certains héros de films ou de romans, nimbés d’énigme et de mystère, n’en sont pas moins de vulgaires criminels qui, sous couvert de vivre « par-delà le bien et le mal » et de chercher en tout l’écart, la transgression, la marginalité, en appellent à notre lucidité.
Le film Nerve sorti en août 2016, ou le tristement célèbre « jeu de l’escalier », prouvent combien la quête de l’inédit, du sensationnel, de l’émotion pour l’émotion, peuvent conduire au pire. L’extraordinaire ne se justifie donc qu’en tant qu’expérience existentielle, c’est-à-dire prise de conscience du merveilleux, moment de lucidité visant à réenchanter le réel et non à vivre dans l’illusion, comme dirait Nietzsche, des arrière-mondes…
Travaux dirigés niveau de difficulté : facile à moyen★★★★★
Autoexercice 1 Découvrez le site de l’artiste américaine Nancy Fouts : montrez en quoi ses créations illustrent bien ces propos du support de cours : « l’extraordinaire, parce qu’il est en opposition à un certain formalisme et aux habitudes reçues, est du domaine de l’original, de l’extravagant. Il explore ainsi des univers oniriques, insolites voire cauchemardesques ». –
Autoexercice 2 Piercings, tatous, jupes pour homme, robes à seins en obus ironisant sur la féminité, burnous et boubous, tenues skinhead… Le FrançaisJean-Paul Gaultier a cherché à travers ses créations à renouveler l’imaginaire du vêtement. Après avoir visité le site du couturier ainsi que l’exposition « La planète mode de Jean-Paul Gaultier : de la rue aux étoiles », essayez de composer un paragraphe d’une quinzaine de lignes montrant comment les créations du couturier, à contre-courant des styles traditionnels, ont permis de réhabiliter l’extravagance et la fantaisie, longtemps refoulées dans la mode masculine. –
Autoexercice 3
Philippe Pilard, dans son Histoire du cinéma britannique, rédige les propos suivants : « Andrew Kötting, qui se présente comme un « ex-punk » égaré du côté des arts plastiques […] s’embarque [en 1995] dans une aventure cinématographique inhabituelle : il a décidé de suivre le périple de sa grand-mère (octogénaire !) Qui a entrepris de faire à pied, et par la côte, le tour de la Grande-Bretagne. La vieille dame est accompagnée de sa petite fille, elle-même handicapée moteur. Ce voyage, « en dehors des sentiers battus » au sens propre, dure une dizaine de semaines, et donne un récit documentaire picaresque, profondément original et émouvant : Gallivant. »
Visionnez un passage du film puis étayez à l’oral les propos de Philippe Pilard. –
Autoexercice 5 À l’oral, et si possible en groupe, essayez de trouver un exemple caractéristique pour chacun de ces mots clés. Obligez-vous à construire, même brièvement, une démonstration :
Autoexercice 6
La quête du mystérieux et de l’insolite a toujours fasciné les collectionneurs, ainsi qu’en témoigne le développement au XVIe siècle, des cabinets de curiosité, lieux où les amateurs fortunés entreposaient et exposaient des collections d’objets étranges et insolites issus du monde minéral, végétal ou animal.
→ Faites tout d’abord une recherche plus approfondie sur ces cabinets de curiosité sous la Renaissance, en élargissant vos investigations jusqu’à l’époque contemporaine.
→ Regardez attentivement cette page du Catalogue of Valuable Specimens (1867), conservé à la British Library (Londres). Que nous apprend-elle sur les objets étranges et insolites qui composent les cabinets de curiosité ?
Source : Rev J B P Dennis, Catalogue of Valuable Specimens, 1867, p.13
Copyright : British Library. Cote : 7005.ccc.14
→ De nos jours, Sylvio Perlstein, diamantaire et bijoutier belgo-brésilien, a constitué une collection d’un millier de pièces, qui étonnent par leur côté excentrique, décalé et transgressif. Après avoir regardé quelques objets présentés lors de l’exposition « Busy going crazy », justifiez ces propos par lesquels le collectionneur évoque sa passion pour l’insolite : « En Portugais, nous avons le mot esquisito pour désigner ce que je ressens »* [le terme esquisito peut êtretraduit par : bizarre, insolite, déroutant, excentrique].
→ Pourquoi selon vous, la recherche de l’insolite est-elle toujours aussi vive de nos jours ? Essayez dans votre réponse d’exploiter ces propos des Instructions officielles : « l’extraordinaire a un véritable pouvoir de révélation. Il fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles ».
* David Rosenberg, « Esquisito ! Entretien avec Sylvio Perlstein », in M5, Catalogue de l’exposition : Busy going crazy. Collection Sylvio Perlstein. Art et photographie de dada à aujourd’hui, Paris, coédition Fage et La maison rouge, 2006.
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Pietro Longhi, « Il rinoceronte » (« Le rhinocéros »), 1751 Venise, Ca’ Rezzonico
Niveau de difficulté de ce cours : difficile ★★★★★
C/ Le « parti pris des choses » ou la métamorphose mythique du quotidien
Bruno Rigolt, « Mona Lisa dans le vent », 2016 Photomontage |source|, gouache, peinture numérique
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« The most extraordinary thing in the world is an ordinary man and an ordinary woman. »
Gilbert Keith Chesterton (Londres, 1874 – Beaconsfield, 1936) Orthodoxy, chapitre 4 (The Ethics of Elfland), 1908
L
a culture du XXe siècle a proposé une réflexion inédite sur les rapports entre le langage artistique et la réalité qui nous entoure. La banalité de la vie ordinaire va en effet cristalliser une part importante des pratiques créatrices : l’obligation de réinventer le monde passe désormais par le refus des codes et des normes et par un reclassement des choses selon une vision inscrite dans la réalité et le quotidien les plus communs parfois.
Au « Grand Art », succèdent de nouvelles approches esthétiques marquées par un contexte historique, social et institutionnel s’absorbant dans l’histoire matérielle : alors que traditionnellement l’ordinaire ne se destine jamais à l’extraordinaire, deux domaines non faits l’un pour l’autre, les artistes et les écrivains cherchent moins l’absolu, l’excellence, l’idéal, le sublime, le transcendantal, que l’affirmation d’un « parti-pris des choses » : tendre vers une compréhension de l’ordinaire et du banal.
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Un « art sans importance » ?
Un mouvement comme le Ready-made, au début du XXè siècle, en élevant « l’objet manufacturé au rang d’objet d’art […] [a] introduit l’artefact vulgaire dans le monde de l’esthétique »¹ et entraîné conséquemment un profond brouillage des représentations à tel point qu’on pourrait parler d’une perte d’identité de l’œuvre d’art : le banal, l’ordinaire, le trivial sont-ils à même d’exprimer la dimension symbolique et spirituelle que l’artiste assignait jadis à l’art ?
1. Paul Ardenne, Art, L’Âge contemporain, Une histoire des arts plastiques à la fin du XXe siècle, Éditions du Regard, 1997, page 313.
Marcel Duchamp « Fontaine » (détail), 1917 Épreuve gélatino-argentique d’Alfred Stieglitz The Blind Man, New York n°2 mai 1917 (Philadelphia Museum of Art)
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Marcel Broodthaers, « grande casserole de moules », 1966
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Nourrie du plus banal de l’existence, cette nouvelle expressivité, si elle confère à l’ordinaire la prééminence sur l’extraordinaire, implique l’évacuation de tout lyrisme personnel et de tout préjugé conceptuel. À ce titre, Marcel Broodthaers (Bruxelles 1924 — Cologne 1976), célèbre artiste plasticien belge organisera ainsi en 1969 une exposition à l’intitulé très révélateur : « Vers un art sans importance ? ». Selon lui, l’art ne doit posséder aucune grandeur particulière. Dès lors, il ne répond plus à la définition que l’artiste lui assignait par le passé : transformer la réalité ordinaire à l’image de ses rêves.
Pour autant, ce choix du banal possède un paradoxe fondamental : « obliger le spectateur à considérer le banal comme digne d’intérêt. Ce faisant, réfléchir à la qualité même de la banalité, au demeurant censée être dénuée de qualité » |Paul Ardenne, op. cit. page 314|. Le travail sur le réel amène donc à une forme artistique résolument nouvelle qui vise non seulement à faire sortir l’art de sa tour d’ivoire pour l’ouvrir sur le monde, mais aussi à métamorphoser l’ordinaire afin de retrouver l’extraordinaire des choses.
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Redécouvrir les choses, réévaluer le banal
D’origine hongroise puis naturalisé américain, André Kertész (1894 Budapest — 1985 New York) est un représentant majeur de l’avant-garde photographique à Paris durant l’entre-deux guerres. Considéré par Henri Cartier-Bresson comme l’un de ses maîtres, il a magistralement montré dans son œuvre combien le choix des sujets les plus banals ou les plus banalisés correspond à une nouvelle approche du réel qui, si elle confère à l’ordinaire la prééminence sur l’extraordinaire, oblige à redécouvrir les choses et à réévaluer le banal.
André Kertész, « La fourchette » (épreuve gélatino-argentique), 1928 Paris, Musée national d’Art Moderne
L’extraordinaire n’est plus ce qui est hors de l’ordinaire, de l’ordre commun ou de la mesure commune : il est dans l’ordinaire même, dans ce qu’on ne remarque plus, tant on y est habitué…
Observez cette scène : n’est-elle pas en apparence tout ce qu’il y a de plus banal ? Et pourtant avec quel art le photographe parvient à transmettre une émotion, des sensations, bref un humanisme : le travail sur le cadrage, la lumière, les ombres portées, le champ et le hors champ, etc. donnent à voir et à penser autrement la réalité. Dans l’ouvrage qu’elle a consacré à Kertész³, Évelyne Rogniat intitule le chapitre 6 : « Le banal et le merveilleux ». Les remarques qu’elle formule sont du plus grand intérêt pour l’étude de notre thème :
« Quand Kertész se promène dans Paris et photographie au hasard de ses déambulations, il élabore des clichés qui mêlent banal et merveilleux : banals les décors, les situations, les événements […]. Or, de l’un à l’autre se manifeste le surgissement dans cette quotidienneté sans histoire, d’un élément perturbateur et enrichissant, qu’on peut appeler le Merveilleux, sujet d’étonnement, de réjouissance, petit miracle. […] il donne sens à l’in-signifiant : non pas sens conçu comme un message explicite, mais comme proposition à l’intelligence et à l’imaginaire […]. »
3. Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre, Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, pages 55-56.
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L’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons…
Comme nous le voyons, il n’y a pas intrinsèquement et objectivement d’extraordinaire : l’extraordinaire est subjectif : c’est le regard que nous portons sur les choses, les lieux ou les êtres, c’est-à-dire l’appropriation et l’intériorisation par chacune et chacun de nous d’une réalité existante, « sans histoire ». Et tout à coup, voici que cette réalité prend sens : on la fait sortir du banal et du contingent par le regard que nous lui portons. Ce n’est pas l’objet qui est extraordinaire, c’est le sens que nous lui donnons. Autrement dit, l’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons.
Tel est le rôle de l’art : introduire dans la sphère de la connaissance l’expérience, toujours différente et subjective, d’une situation contingente. Quand nous utilisons quotidiennement une fourchette identique à celle de Kertész, en fait nous ne la voyons même pas car nous sommes prisonniers de la contingence : notre savoir, qui est celui des situations, s’inscrit dans la norme et la finitude. En ce sens, la fourchette n’est pas digne d’intérêt : elle se présente à nous en passant inaperçue tant son insertion dans l’ordinaire est grande.
Mais si maintenant nous portons sur la même fourchette ou sur la « grande casserole de moules » de Marcel Broodthaers (voir plus haut), un autre regard, l’objet perd tout à coup sa fonction pour acquérir de nouvelles caractéristiques : il se détache de l’uniformité par le regard que nous lui portons, il prend de l’importance pour nous, et devient événementiel. Il est, « dans la continuité temporelle, ce qui nous semble suffisamment « important » pour être découpé, mis en relief et pouvoir être désormais, sinon commémoré, du moins mémorisé »⁴.
4. (Collectif) Dictionnaire de la Sociologie, Encyclopædia Universalis & Albin Michel, Paris 1998, article « Événement », page 319.
De nos réflexions précédentes ressort l’idée que l’ordinaire et l’extraordinaire ne s’opposent pas forcément : bien au contraire ! Comme l’a montré le poète Francis Ponge (1899-1988), les choses renferment « un million de qualités inédites »⁵, une profusion de richesses insoupçonnées qu’il s’agit de mettre en lumière. Dans Le Parti-pris des choses publié en 1941, il s’est employé à restituer la présence du réel ; un peu comme si la « grande » poésie s’effaçait pour s’inscrire dans le quotidien et l’éloge de l’ordinaire.
À mi-chemin de la cage au cachot, la langue française a cageot, simple caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits qui de la moindre suffocation font à coup sûr une maladie.
Agencé de façon qu’au terme de son usage il puisse être brisé sans effort, il ne sert pas deux fois. Ainsi dure-t-il moins encore que les denrées fondantes ou nuageuses qu’il enferme.
À tous les coins de rues qui aboutissent aux halles, il luit encore de l’éclat sans vanité du bois blanc. Tout neuf encore, et légèrement ahuri d’être dans une pose maladroite à la voirie jeté sans retour, cet objet est en somme des plus sympathiques, – sur le sort duquel il convient toutefois de ne s’appesantir longuement.
Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Paris Gallimard, 1942
La poésie telle que l’envisage Ponge refuse donc toute spéculation intellectuelle. Elle suppose au contraire une opération de transfiguration et de transgression des valeurs, des codes artistiques et des habitudes, afin d’atteindre le factuel, le banal, l’ordinaire. Comme l’auteur l’affirme dans Le Carnet du bois de pins, « mon dessein n’est pas de faire un poème, mais d’avancer dans la connaissance et l’expression du bois de pins, d’y gagner moi-même quelque chose ».
Annick Fritz-Smead⁶ remarquait justement : « il y chez Ponge une grande méfiance de ce qui sort de l’ordinaire. Le ravissement que l’extraordinaire impose à notre esprit est une distraction pour une vision objective et une compréhension claire des choses. La banalité est reposante ; elle ne donne aucunement lieu à une explosion de sensations envahissantes qui nous feraient perdre le contrôle de nos sens […] ».
6. Annick Fritz-Smead, Francis Ponge : De l’écriture à l’œuvre, Peter Lang, 1997, page 63.
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Rendre extraordinaire l’ordinaire
Si traditionnellement, le sublime est élévation d’esprit, le « parti-pris des choses » est de tendre vers une compréhension métaphorique de l’ordinaire et du banal. Dès lors, l’extraordinaire n’est plus ce qui est hors de l’ordinaire, de l’ordre commun ou de la mesure commune : il est dans l’ordinaire même, dans ce qu’on ne remarque plus, tant on y est habitué, c’est-à-dire l’infra-ordinaire, pour reprendre le néologisme de Georges Pérec |Georges Pérec, l’Infra-ordinaire, Paris Seuil 1989|.
Rendre extraordinaire l’ordinaire afin d’en exprimer le sens symbolique : tel est le but de la poésie selon Francis Ponge. La poésie devient ainsi une des sources possibles d’une nouvelle forme d’art, qui réhabilite une écriture de la quotidienneté et de l’immédiateté, apte à exprimer l’extraordinaire en des termes ordinaires. Mais cette transgression, par laquelle le non-artistique pénètre le domaine de l’art, ce retour aux choses, se révèle sensible à la dimension métaphysique de l’ordinaire : poésie du banal et de l’habituel consistant à renouveler le regard porté sur l’environnement le plus prosaïque afin d’éclairer sa beauté propre, son identité.
Le poète doit ainsi chercher à extraire l’extraordinaire de l’ordinaire, tant il est vrai que l’extraordinaire fait partie de l’ordinaire. Cette alchimie du Verbe amène à une réflexion sur le statut de l’Art : « Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence, Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or »… déclare ainsi Baudelaire dans Les Fleurs du mal : l’artiste est celui qui procède à une transmutation du langage, qui vivifie les lieux communs : c’est une sorte de voyage extraordinaire, enivrant et fantastique dans « l’épaisseur des choses ».
Nancy Fouts, « Bird on record player », 2015 |Source|
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Puiser dans l’ordinaire son contenu extraordinaire…
« Redécouvrir la rareté du banal, l’exceptionnel de l’ordinaire », telle est la force de révélation de l’art. Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – New York, 1987) a choisi dans ses sérigraphies de représenter des objets banals, ordinaires, en apparence dépourvus d’originalité et sans intérêt : à l’alimentaire du quotidien (ainsi les fameuses boîtes de soupe Campbell), répond un art qui célèbre la vie ordinaire : l’objet banal s’introduit ainsi dans l’icône ! Regardez cette boîte de conserve Campbell’s Soup de Warhol ou le portrait de Marilyn Monroe reproduit « à l’identique » à des milliers d’exemplaires grâce au procédé de la sérigraphie : provocation ? Transgression? Ce qui est certain, c’est que cette multiplication banalisante de l’image, ce « culte de l’ordinaire », s’il ouvre la voie à un processus de désacralisation de la culture, amène à une réflexion majeure : par le fait même qu’il est débarrassé des traits de singulier ou de l’extraordinaire, l’objet banal devient original ; l’ordinaire de la vie quotidienne se charge ainsi d’une « aura » extraordinaire : le combat contre l’institution et les normes qui enferment l’art dans les conventions.
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CONCLUSION
P
uiser dans l’ordinaire son contenu extraordinaire, voilà peut-être le but ultime de l’acte créateur. Comme nous avons cherché à le montrer tout au long de ce cours, c’est en s’ouvrant à l’ordinaire, au quotidien, à la matérialité du signe, que l’art acquiert ainsi un nouveau statut : en se projetant dans le monde, il passe par une refonte de l’expérience du réel. C’est donc par le réel que cette métamorphose mythique du quotidien se construit.
Et sans doute est-il vrai que nous avons besoin de l’ordinaire pour fonder notre croyance dans le merveilleux. Il existe ainsi un jeu de relations réciproques entre le réel et l’extraordinaire. Nourri du plus banal de l’existence, l’extraordinaire se projette dans l’environnement : il en est la transfiguration ; et de même l’ordinaire, par le travail du point de vue, de la subjectivité de l’artiste ou du spectateur, devient le révélateur de l’extraordinaire…
Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen ★★★★★
Autoexercice 1 Lisez précisément les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).
→ Étayez ces propos : « [André Kertész] donne sens à l’in-signifiant : non pas sens conçu comme un message explicite, mais comme proposition à l’intelligence et à l’imaginaire ». Dans votre réponse, essayez d’exploiter d’autres photographies de Kertész que vous chercherez sur Internet. _
Autoexercice 2 Prenez tout d’abord connaissance de cet extrait du sommaire du Parti-pris des choses de Francis Ponge (éd. Folio-Gallimard) :
→ Dans quelle mesure les choix opérés par Francis Ponge poussent-ils à l’analyse de l’ordinaire ?
→ Cherchez sur Internet le poème intitulé « L’huître » : en vous aidant le cas échéant de quelques éléments d’analyse, développez cette remarque de Paul Ardenne : le choix du réel « [oblige] le spectateur à considérer le banal comme digne d’intérêt. Ce faisant, réfléchir à la qualité même de la banalité, au demeurant censée être dénuée de qualité » |Paul Ardenne, op. cit. page 314|. _
Autoexercice 3
Dans le cours, il est écrit : « ce n’est pas l’objet qui est extraordinaire, c’est le sens que nous lui donnons. Autrement dit, l’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons ».
→ avec votre téléphone portable, photographiez un élément banal (ustensiles, mégots de cigarettes dans un cendrier, flaque d’eau, etc.) puis essayez par le cadrage, les jeux de lumière, etc. de susciter l’imaginaire et l’extraordinaire. _
Autoexercice 4 Regardez cette acrylique sur toile de David Kessler : « Light Struck Cadillac ». Cette peinture est tout à fait représentative de l’hyperréalisme.
→ Cherchez-en la définition.
→ Pourquoi selon vous cette photographie, qui semble pourtant nous ramener à la réalité quasi-photographique, parvient-elle en fait à nous en évader ?
Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright.Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
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« dans lequel le monstre symbolise l’État et sa puissance hiérarchisée »².
le produit déviant des lois générales qui régissent l’agencement de la matière : « les lois générales de la nature ont amené des accidents qui ont fait naître des monstres ». La question du monstre relève donc du spectaculaire, de la monstration. Par son statut et sa forte exposition médiatique dans la deuxième moitié du XIXe siècle, notamment en France et dans l’Angleterre victorienne, donc dans des sociétés qui mettent en avant le narcissisme de l’image, le monstre est son contraire : il est une déviation de la beauté. « Montré du doigt » comme un phénomène de foire, on peut le regarder, le toucher, car il est en position d’objet, de marchandise, de produit de consommation dénué de facultés sociales. À la différence du pointé du doigt religieux comme on peut le voir dans les fresques que Michel-Ange a peintes pour la Chapelle Sixtine où le pointé du doigt de Dieu crée Adam, le monstre devient le produit de la surenchère médiatique : exclu du paradis de la bonne conscience sociale, il est exposé comme un phénomène sensationnel dans les foires et les cabinets médicaux.
personnages. Parmi eux, Gwynplaine « l’homme qui rit », défiguré alors qu’il était enfant, devient malgré lui la vedette incontestée des foires de la vieille Angleterre où la vision de son visage déformé cause l’hilarité générale…
Le film raconte de la façon la plus crue comment Hans, lilliputien dans un cirque, tombe amoureux de la grande et belle trapéziste Cléopâtre : flattée et amusée au départ, celle-ci se joue du désarroi de Hans et méprise les « monstres » de la troupe : victime de ses moqueries, les « freaks », se vengent…
des phénomènes par l’union, Cleopatra est condamnée à y entrer par la manière forte. Freaks est aussi le récit du cheminement qui conduit Hans à s’accepter comme il est et Cleopatra à incarner physiquement sa monstruosité. D’« oiseau de paradis » (filmé
irrationnelle ou 
Gustave Doré illustrant le Quart-livre : « Les offrandes à Manduce », 1854 |
comme règle, et comme concrétisation de l’idéal, la culture excentrique a largement popularisé le dandysme propre à certains romantiques. Que l’on songe à Baudelaire ou à l’Anglais George Bryan Brummell (Londres 1778—Caen 1840), surnommé « Beau Brummell ».
n’en est pas moins une radiographie de l’Angleterre de 1971 et la fascination de certains punks pour l’excentricité la plus déjantée allant jusqu’à la quête désespérée et l’ultra-violence.
à l’alimentaire du quotidien (ainsi les fameuses boîtes de soupe Campbell), répond un art qui célèbre la vie ordinaire : l’objet banal s’introduit ainsi dans l’icône ! Regardez cette boîte de conserve Campbell’s Soup de Warhol ou le portrait de Marilyn Monroe reproduit « à l’identique » à des milliers d’exemplaires grâce au procédé de la sérigraphie : provocation ? Transgression? Ce qui est certain, c’est que cette multiplication banalisante de l’image, ce « culte de l’ordinaire », s’il ouvre la voie à un processus de désacralisation de la culture, amène à une réflexion majeure : par le fait même qu’il est débarrassé des traits de singulier ou de l’extraordinaire, l’objet banal devient original ; l’ordinaire de la vie quotidienne se charge ainsi d’une « aura » extraordinaire : le combat contre l’institution et les normes qui enferment l’art dans les conventions.
