Le banal est-il digne d’intérêt ? Derrière ce paradoxe se cache l’une des exigences les plus fondamentales de nombreux écrivains, artistes, philosophes, qui ont choisi d’introduire le banal dans le monde de l’esthétique et de montrer que le quotidien le plus ordinaire est la condition nécessaire de l’extraordinaire.
Honorer la banalité, aller vers « le parti-pris des choses » relève ainsi d’une démarche consistant à réinvestir le corps social en montrant combien l’ordinaire est extraordinaire : le présent corpus est caractéristique de cette démarche visant à célébrer le transcendant dans l’immanent, autrement dit le bonheur d’être au monde…
Charles Trénet, « Le jardin extraordinaire », Pathé Marconi, 1957.
Marie Rouanet, Balade des jours ordinaires, éd. Payot, coll. « Voyageurs Payot », 1999.
Johannes Vermeer, « La laitière », huile sur toile, vers 1658. Tableau exposé au Rijksmuseum d’Amsterdam (Pays-Bas).
Synthèse |40 points|
Vous réaliserez une synthèse objective, concise et ordonnée des documents contenus dans le présent corpus.
Ecriture personnelle |20 points|
Sujet 1 : En quoi s’émerveiller permet-il selon vous de s’ouvrir au monde ?
Sujet 2 : Marie Rouanet affirme (doc. 3) : « Je ne suis aventureuse que dans les voyages des jours ordinaires ». Ces propos s’accordent-ils avec votre propre conception de l’émerveillement ?
Vous répondrez à cette question de façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année ainsi que vos connaissances personnelles.
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Document 1. Bertrand Vergely, Retour à l’émerveillement, 2010.
Il est beau de s’émerveiller. Il est tragique de ne pas en être capable. Qui s’émerveille n’est pas indifférent. Il est ouvert au monde, à l’humanité, à l’existence. Il rend possible un lien à ceux-ci. Qui ne sait pas s’émerveiller est fermé au monde, à l’humanité, à l’existence. Il rend impossible un quelconque lien à ceux-ci. On comprend donc que la faculté de s’émerveiller soit jugée comme la chose la plus précieuse au monde. On peut être pauvre mais si l’on sait s’émerveiller, on est riche. On peut être riche mais si l’on ne sait pas s’émerveiller, on est pauvre. On passe à côté de l’essentiel, on manque la beauté du monde, la richesse des êtres humains, la profondeur de l’existence. Cet essai voudrait pouvoir montrer comment il est possible de retrouver son émerveillement devant l’existence quand on l’a perdu. Il y a pour cela un certain nombre de choses qu’il importe de comprendre. La première d’entre elles est que tout part de la beauté. Le monde est beau, l’humanité qui fait effort pour vivre avec courage et dignité est belle, le fond de l’existence qui nous habite est beau.
Beauté du monde, nous en avons tous fait l’expérience, nous la faisons. Plus que nous ne le pensons. Le monde est très matériel. Et pourtant il est très spirituel. Une montagne l’hiver a beau être un tas de cailloux avec de la neige comme le dit un matérialiste ordinaire, ce n’est pas un tas de cailloux avec de la neige, c’est de la beauté. On fait un avec le monde quand on vit cette beauté. On expérimente le réel comme le Tout vivant. On se sent vivre et l’on s’émerveille de vivre. Mystère du monde, parfois si muet, parfois si parlant. Un village morne sous la pluie dans une fin de journée triste comme un jour de Toussaint, une odeur de bûche qui brûle dans une cheminée, et soudain le miracle. Non plus le vide. Non plus le vide et la tristesse, mais un sentiment de vie qui résonne dans les profondeurs de l’intime. « Il y a des moments où la lumière pense », dit Gilles Deleuze. Beauté du monde. Les Anciens voyaient la Nature comme Logos. L’émerveillement nous fait remonter à cette intuition première, source de vitalité, on ne vit pas dans un univers vide et muet, on vit parce que l’univers est saisissant. Erik Sablé en rend bien compte dans son Petit manuel d’émerveillement lorsqu’il écrit : « J’ai plein mes tiroirs des mots expliquant la vie, le temps, l’espace, la formation de l’univers, mais le mystère est là, dans ce passage d’automne qui se fane et se froisse avant la grande immobilité de l’hiver » ; « S’émerveiller, c’est oublier tous les savoirs, tous les systèmes […]. C’est être là, face au monde, comme au premier jour, comme au premier instant, pur, neuf, nu et regarder, regarder jusqu’au moment où les apparences basculent. Alors, on est foudroyé par ce simple fait. Il y a de l’être. J’existe. Je suis. »
Moment ultime, moment bouleversant parce que moment de découverte : il y a une vie qui vit en nous, il y a une vie qui appelle en nous. On vit une étonnante libération de soi quand on répond à cet appel, on souffre quand on l’étouffe. Beauté du dialogue avec la vie que l’on sent vivre en soi. Beauté d’écouter cette vie, d’en faire son maître, de se laisser guider, inspirer par elle. Beauté de sentir qu’elle est l’écho intérieur de la beauté rencontrée à l’extérieur dans le monde, dans les visages des hommes, dans le courage de vivre. Beauté de sentir à cette occasion ce que l’on est venu faire sur terre. La vie a un sens, elle a plus que du sens. Nous ne sommes pas là pour rien, nous avons un rôle à jouer dans ce monde. Un rôle lié à la beauté, un rôle de témoin d’une vie venue de la beauté pour la beauté.
Document 2. Charles Trenet, « Le jardin extraordinaire », Pathé Marconi, 1957.
Charles Trenet, né le 18 mai 1913 à Narbonne et mort le 19 février 2001 à Créteil, est un poète auteur-compositeur-interprète français. Surnommé « le Fou chantant », il est l’auteur de près de mille chansons, dont certaines, comme La Mer, Y’a d’la joie, L’Âme des poètes, ou encore Douce France, demeurent des succès populaires intemporels, au-delà même de la francophonie. |Source :Wikipedia|
C’est un jardin extraordinaire, Il y a des canards qui parlent anglais. J’leur donne du pain, Ils remuent leur derrière En m’disant « Thank you very much, Monsieur Trenet ! » On y voit aussi des statues Qui se tiennent tranquilles tout le jour, dit-on. Mais moi je sais, que dès la nuit venue, Elles s’en vont danser sur le gazon. Papa, c’est un jardin extraordinaire, Il y a des oiseaux qui tiennent un buffet. Ils vendent du grain, des petits morceaux de gruyère. Comme clients ils ont monsieur l’maire et l’sous-préfet.
Il fallait bien trouver, dans cette grande ville maussade Où les touristes s’ennuient au fond de leurs autocars, Il fallait bien trouver un lieu pour la promenade. J’avoue que ce samedi-là, j’suis entré par hasard Dans, dans, dans…
Ce jardin extraordinaire, Loin des noirs buildings et des passages cloutés, Y avait un bal qu’donnaient des primevères. Dans un coin d’verdure, des petites grenouilles chantaient Une chanson pour chanter la lune, Dès qu’cell’-ci parut, toute rose d’émotion, Elles entonnèrent, je crois, la valse brune. Une vieille chouette me dit : « Quelle distinction ! » Maman, dans ce jardin extraordinaire, J’vis soudain passer la plus belle des filles. Elle vint près d’moi, et là m’dit sans manières : « Vous m’plaisez beaucoup, j’aime les gens dont les yeux brillent ! »
Il fallait bien trouver, dans cette grande ville perverse, Une gentille amourette, un p’tit flirt de vingt ans Qui me fasse oublier que l’amour est un commerce Dans les bars de la cité, Oui mais, oui mais, pas dans, Dans, dans, dans…
Mon jardin extraordinaire. […] Pour ceux qui veulent savoir où le jardin se trouve, Il est, vous le voyez, au cœur d’ma chanson. J’y vole parfois quand un chagrin m’éprouve. Il suffit pour ça d’un peu d’imagination ! Il suffit pour ça d’un peu d’imagination ! […]
Il suffit pour ça d’un peu d’imagination !
Document 3 : Marie Rouanet, Balade des jours ordinaires, éd. Payot, coll. « Voyageurs Payot », 1999.
« ‘Partir loin n’est pas nécessaire au voyage’, affirme Marie Rouanet dans ce recueil de balades qui sont comme autant de nouvelles. Certes il s’agit bien d’aller ailleurs, mais l’ailleurs est partout où l’on aborde avec les sens et l’âme aiguisés […], l’important n’est pas ce que l’on voit. C’est tout ce que le lieu, le moment et les gens rencontrés éveillent de résonances, de nostalgies, d’émotions, de désirs et de faims. ‘Je ne suis aventureuse, dit Marie Rouanet, que dans les voyages des jours ordinaires.’ » (présentation de l’éditeur)
Dès que je quittais la portion de rue où j’habitais, j’étais frappée par la totale nouveauté du monde. Il avait suffi d’un pas pour créer une distance radicale entre mon univers familier et l’étranger alors aussi étrange qu’un lointain situé à des kilomètres.
De ce boulevard d’Angleterre qui passait au bas de ma rue, de la place de la Poste guère plus éloignée, j’ai le souvenir d’un exotisme total. Si bien que dans ma mémoire, ils ont les couleurs des pays les plus lointains. Les vitres de la salle des sports « La Vigilante » brillent d’un éclat cinématographique, la maison de la vieille Jalade et son linge lumineux on des allures d’Italie, le talus inculte sous les remparts est un tel ailleurs que je n’eusse pas été surprise d’en voir sortir des singes et que les pies et les écureuils qui y logeaient étaient autant d’animaux d’au-delà des mers. Lorsque je pense à Canterelle, cette rue très pentue qui descend tout droit jusqu’au bord de la rivière évoque l’aventure dangereuse. Un jour mon doigt fut pris dans la porte de fer d’un magasin. Longtemps je pleurai assise sur le trottoir bordé de granit, la main dans une cuvette d’eau salée que le commerçant prépara pour me soulager. Le cœur au bout du doigt, les yeux pleins de larmes, je perçus le couchant éblouissant, le pavage de la rue, les gens qui passaient comme la plus dangereuse des expéditions africaines.
Ces impressions m’ont suivie longtemps et demeurent toujours.
Les objets qui me restent de ces lieux – si proches et pourtant si neufs, seulement par la nouveauté du regard – me sont bibelots ramenés du bout du monde. Ils ne sont jamais pourtant que des objets de pacotille, de ces souvenirs que l’on pouvait acquérir dans les boutiques à Carcassonne, Lamalou ou Valras-la-Plage. Il y a un canif branlant totalement inutilisable, une vierge de métal haute d’un demi-doigt logée dans un étui de buis, un centimètre de ruban qu’on enroulait dans un tonneau d’os à l’aide d’une manivelle en miniature – il y était inscrit « Cité de Carcassonne » –, une coquille Saint-Jacques ornée d’une barque à voile.
Il me suffit parfois de marcher sur un trottoir dans une rue archiconnue pourtant, pour que le monde soit naissant. À explorer donc. […] Tout est mystère à déchiffrer, découverte à ne pas manquer. Chaque détail, chaque seconde deviennent remarquables. […]
C’est ma façon de voyager. C’est celle que j’aime et dont je retire une jubilation d’usage ordinaire sans avoir à attendre les moments de ce que l’on nomme d’habitude le dépaysement. Me dé-payser, changer de pays, me dé-saisonner, changer de saison, vivre l’été à l’autre bout du monde alors que le lieu où je vis est pétrifié par l’hiver, ne m’intéresse pas. De la même façon, j’aime les vêtements de tous les jours, la cuisine du quotidien, les êtres du vécu. Je ne suis aventureuse que dans les voyages des jours ordinaires.
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Document 4. Johannes Vermeer, « La laitière », huile sur toile, vers 1658. Tableau exposé au Rijksmuseum d’Amsterdam (Pays-Bas).
ans le premier volume de leur magnifique Géographie universelle intitulé « Mondes nouveaux » (1990), Roger Brunet et Olivier Dollfus affirment : « La description du paysage, surtout si elle est réussie, nous apprend bien plus sur son auteur que sur le paysage même. Elle dit un état d’âme plus qu’un état du lieu. En ce sens le paysage est miroir, et renvoie à celui qui le regarde ou qui l’invente ».
Ces propos sont riches d’enseignement : y a-t-il un réel pur ? Peut-il même y avoir une objectivité de la perception ? Un point de vue neutre, une sorte de regard extérieur et anonyme prétendant dépersonnaliser l’observation du réel ? Jean-Jacques Bavoux dans le texte ci-dessous affirme : « Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards. […] le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire ».
Le paysage, construction mentale
Jean-Jacques Bavoux, «Le paysage, construction mentale » La Géographie. Objet, méthodes, débats, 3e édition. Paris, Arrmand Colin, collection U, 2016
Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards, un « grand champ d’expériences sensorielles » [Ferrier, 2013, p.6]. Il combine toujours une somme d’objets géographiques, un sujet observateur et la médiation qui les relie. Il résulte « du jeu croisé de forces objectives et d’appréhensions subjectives » [Claval, 2011, p.217]. […] Il est une relation et n’existe que s’il est regardé. Au paysage-objet répond le paysage-image et « des constituants très idéels comme l’intuition sensible, l’affect et les représentations sociales s’entrelacent pour donner naissance au paysage vécu » [Di Méo, Buléon, 2005, p. 124]. […]
Tout paysage est un miroir de la société, comme de nous-mêmes. D’une part, il révèle les structures et le fonctionnement d’une portion d’espace, son étude permettant aux géographes d’approcher « les façons de voir le monde, de le déconstruire et de le reconstruire » [Donadieu, 2012, Avant-propos]. D’autre part, il renvoie aux catégories mentales, aux perceptions et aux sensibilités de l’observateur, y compris à ses rêves si l’on considère que, « avant d’être un spectacle conscient, tout paysage est une expérience onirique » [Bachelard, 1942, p.6]. […]
À des époques différentes, selon les tendances socioculturelles dominantes, le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire, « nul ! » ou « super ! » comme disent les touristes aujourd’hui. « [Si] un paysage est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi », disait C. Baudelaire. La montagne ou le paysage maritime, après des siècles d’indifférence, voire de répulsion, sont devenus subitement « sublimes » avec les Romantiques tandis que, depuis peu, « c’est beau, une ville, la nuit » (R. Bohringer) et les panoramas illuminés des grandes cités dominés du sommet des buildings, gagnent inexorablement des étoiles dans les guides de voyage […].
Il faut dire que, comme les paysages et les territoires, la majorité des objets, phénomènes et concepts pris en compte par la géographie font intervenir de l’organique et de l’organisationnel, du matériel et du spirituel, de l’historique et du prospectif, du local et du global, de l’individuel et du sociétal.
Comme nous le pressentons, toute perception étant subjective, l’extraordinaire ne prend son sens qu’à travers la perception que nous en avons. Sans même nous en rendre compte, nous appliquons des filtres —personnels, physiologiques, psychologiques, sociaux, culturels…—, des interprétations, des symbolisations qui s’interposent entre la réalité et notre perceptionde cette réalité : ce qui paraît banal pour l’un sera jugé remarquable par l’autre.
L’extraordinaire est donc davantage un singulier qu’un universel : c’est ce que chacun de nous perçoit subjectivement. Contrairement à l’universel, il n’y a pas d’extraordinaire en tout lieu et en tout temps ; ni d’extraordinaire en soi. L’extraordinaire relève davantage de la conscience et de la perception subjectives d’un événement, d’un lieu, d’un moment. Ce qui est extraordinaire, c’est la manière dont le regard que nous portons sur le réel transforme notre conscience du réel pour le rendre extraordinaire.
Par exemple, dans la photographie ci-dessous, quoi de plus contingent [contingent = banal, accessoire] en apparence que cette scène saisie par André Kertész*, en conformité avec une réalité qui pourrait apparaître à première vue très prosaïque [ordinaire, bassement matérielle] : du balcon d’un appartement, le photographe capte, à travers la cloison de séparation en verre dépoli, la silhouette d’un homme —peut-être un voisin— qui semble absorbé dans ses pensées ou la contemplation de l’Atlantique : __________ * Sur André Kertész, lisez les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).
André Kertész, « Martinique », 1972
Mais le photographe saisit de telle sorte le réel que son regard y débusque l’extraordinaire : « une silhouette évanescente et pensive qui semble être un reflet de lui-même » |source|. Comme nous le comprenons en effet à travers la photographie de Kertész, l’œuvre ne prétend pas intrinsèquement nous évader du quotidien. Et pourtant, elle est la matérialisation objective d’une représentation subjective qui rompt l’écoulement de la vie courante et fictionnalise le réel ordinaire. C’est-à-dire qu’elle est à la fois appréhension objective du réel (il n’y a aucun trucage) et sa restitution subjective par la prise de distance qu’elle induit avec le réel.
La photographie comme « signe »
« avec la Photographie, ma certitude est immédiate : personne au monde ne peut me détromper. La Photographie devient alors pour moi un medium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination : fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps : une hallucination tempérée, en quelque sorte, modeste, partagée (d’un côté “ce n’est pas là”, de l’autre “mais ça a bien été là”) : image folle, frottée au réel ».
Roland Barthes La Chambre claire. Note sur la photographie Paris, Éditions du Seuil / Gallimard / Cahiers du cinéma, 1980, pages 176-177
En d’autres termes, la scène est bien réelle, mais le réel se trouve d’un coup plongé dans l’extra-ordinaire par le regard et la sensibilité interprétative du photographe, qui fait pourtant du réel son véritable objet : il y a donc une véritable subversion de l’illusion mimétique ! Comme le montre très bien Henri Bergson (La Pensée et le mouvant, 1938) :
« À quoi vise l’art ? Sinon à montrer, dans la nature même et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps mais qui demeuraient invisibles telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera ».
_ Parcours de lecture :
Palomar d’Italo Calvino
Cette question de la représentation du réel est au centre de l’œuvre d’Italo Calvino : Palomar*, qui est mentionnée dans les indications bibliographiques des I.O. L’ouvrage présente à ce titre d’intéressantes pistes : le personnage de ce curieux récit, Palomar (sorte de double de l’auteur) aspire à « une détermination exacte des objets et de soi dans le fini ». Il cherche à voir clair en prétendant observer le monde objectivement.
* Italo Calvino, Palomar, Paris, Éditions du Seuil, 1985 (traduit de l’Italien par Jean-Paul Manganaro). →Les références de pages renvoient à la présente édition.
Dès le début du livre, Calvino caractérise ainsi le personnage de Palomar : « il veut éviter les sensations indéterminées et se propose pour chacun de ses actes un objet limité et précis » [Palomar, page 11] à travers une série d’expériences concernant le regard, et qui prétendent faire le lien entre perception visuelle et représentation verbale. Le premier récit du livre intitulé « Lecture d’une vague » se présente comme une fragmentation du banal : comment regarder une vague, et une seule, en la distinguant des autres ?
« Monsieur Palomar se tient debout et regarde une vague […] se lever au loin, grandir, s’approcher, changer de forme et de couleur, s’enrouler sur elle-même, se rompre, s’évanouir, refluer. Il pourrait dès lors être convaincu d’avoir mené à terme l’opération qu’il s’était proposée et s’en aller. Mais il est très difficile d’isoler une vague, de la séparer de la vague qui la suit immédiatement, qui semble la pousser, qui parfois la rejoint et l’emporte ; tout comme de la séparer de la vague qui la précède et qui semble la traîner derrière elle vers le rivage, quitte peut-être à se retourner ensuite contre elle comme pour l’arrêter. […].
En somme, on ne peut observer une vague sans tenir compte des éléments complexes qui concourent à sa formation et de ceux non moins complexes auxquels elle donne naissance. Ceux-ci varient continuellement, c’est pourquoi une vague est toujours différente d’une autre vague […]. Puisque ce que monsieur Palomar veut faire en ce moment c’est simplement voir une vague, c’est-à-dire saisir toutes ses composantes simultanées sans en négliger aucune, son regard s’arrêtera un instant sur le mouvement de l’eau qui bat le rivage jusqu’à ce qu’il puisse enregistrer des aspects qu’il n’avait d’abord pas saisis […].
La bosse de la vague, en s’avançant, se lève plus en un point qu’en un autre, et c’est à partir de là qu’elle commence à se border de blanc. Si cela arrive à une certaine distance du rivage, l’écume a le temps de s’ enrouler sur elle-même, de disparaître à nouveau comme engloutie, et au même instant de recommencer à tout envahir, mais cette fois elle ressurgit par en dessous, comme un tapis blanc qui remonte le rivage pour accueillir l’arrivée de la vague. Cependant, lorsqu’on s’attend à ce que la vague roule sur le tapis, on s’aperçoit qu’il n’y a plus de vague mais seulement le tapis, et il disparaît rapidement lui aussi, en devenant un miroitement de sable mouillé qui vite se retire, comme repoussé par l’étalement du sable sec qui avance sa limite opaque ondulée.
Il faut, en même temps, considérer les échancrures du front, là où la vague se divise en deux ailes, l’une tendant vers le rivage de droite à gauche et l’autre de gauche à droite; et le point de départ ou d’arrivée où elles divergent ou convergent, c’est cette pointe en négatif, qui suit l’avancée des ailes, mais qui est toujours retenue en arrière et soumise à l’alternance de leur superposition, jusqu’à ce qu’elle soit rattrapée par une autre lame encore plus forte qui dissout le nœud en le brisant.
La plage, se modelant sur le dessin des vagues, enfonce dans l’eau des pointes à peine esquissées qui se prolongent en bancs de sable submergés, tels que les courants en forment et en défont à chaque marée. Monsieur Palomar a choisi comme point d’observation une de ces langues de sable basses, parce que les vagues les battent en biais d’un côté et de l’autre, et parce que, franchissant la surface à moitié submergée, elles se rencontrent avec celles qui arrivent de l’autre côté. Pour comprendre la manière dont une vague est faite, il faut donc tenir compte de ces poussées en des directions opposées qui, dans une certaine mesure, se contrebalancent et dans une certaine mesure se cumulent, et produisent un brisement général de toutes les poussées et contre-poussées dans l’habituel débordement d’écume.
Monsieur Palomar cherche à présent à limiter son champ d’observation ; s’il considère un carré d’à peu près dix mètres de rivage sur dix mètres de mer, il peut dresser un inventaire de tous les mouvements de vagues qui s’y répètent avec une fréquence variée dans un intervalle de temps donné. La difficulté est de fixer les limites de ce carré, car, s’il considère par exemple comme le côté le plus distant de lui la ligne relevée d’une vague qui avance, cette ligne, s’approchant de lui et s’élevant, cache à ses yeux tout ce qui se trouve derrière; et voilà que l’espace examiné, alors, se renverse en même temps qu’il s’aplatit.
Monsieur Palomar, de toute manière, ne se décourage pas: il croit à chaque instant qu’il a réussi à voir tout ce qu’il pouvait voir de son point d’observation, mais à la fin surgit toujours quelque chose dont il n’a pas tenu compte. […]
Monsieur Palomar s’éloigne le long de la plage, les nerfs aussi tendus qu’à son arrivée et encore plus incertain de tout. »
Palomar, « Palomar sur la plage », (« Lecture d’une vague »), p. 11-15
Comme il a été très bien dit*, « Palomar poursuit son but en élaborant une stratégie du regard : pour mieux cerner la scène, il la découpe en une séquence d’images fixes qu’il interroge systématiquement. Regarder la vague équivaut ainsi à en ralentir le regard, à en agrandir les détails, la restituant au foisonnement de ses formes qui en fait quelque chose d’unique. Palomar regarde ainsi le monde du dehors, comme un savant dans son laboratoire, et d’un œil étranger, comme s’il le voyait pour la première fois. Ce faisant, il s’esquive, comme le dirait Francis Ponge, de « l’infime manège où depuis des siècles tournent les paroles, l’esprit, la réalité de l’homme ». » __________ * Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, Paris Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, page 313.
Il peut être intéressant à ce titre de mettre en relation le texte d’Italo Calvino avec la très célèbre chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (1830-1904), « La vague », qui date de 1891. « Physiologiste, médecin, biomécanicien, et inventeur en 1882 de la chronophotographie, base technique de la cinématographie » |source|, Marey avait réussi à enregistrer les différentes phases du mouvement d’une vague sur une plaque photographique :
Comme dans le texte d’Italo Calvino, l’inlassable ressac des vagues sur la digue est prétexte à une perception singulière du monde privilégiant le choix du sujet, le travail sur le point de vue, le cadrage, la manière de rendre compte du réel, etc. L’appareil photographique est ici plus un découvreur du réel qu’un simple enregistreur : s’il cherche à rendre compte objectivement d’un idéal —saisir le réel en le décomposant—, il amène aussi à percevoir différemment le réel.
Ainsi, derrière cette quête résolument scientifique d’investigation de la réalité, quête à dominante rationnelle —monsieur Palomar « cherche à contrôler le plus possible ses sensations » nous dit Calvino [Palomar, page 12]—, se cache une énigme philosophique : la fuite hors de la « terreur du banal »pour reprendre une expression de Paul Valéry, c’est-à-dire la volonté d’art comme interpellation du réel. Comme le rappelle à juste titre Sergio Cappello, en élaborant une nouvelle « stratégie du regard » capable d’interroger le présent, Palomar rappelle par certains aspects ces propos de Georges Pérec dans L’Infraordinaire :
« Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ? Comment parler de ces « choses communes », comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue […]. Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a existé, cet étonnement, et des milliers d’autres, et ce sont eux qui nous ont modelés.
Georges Pérec, L’Infraordinaire, Paris Le Seuil 1989, pages 11-12
L’observation objective de monsieur Palomar ne peut qu’apparaître illusoire d’un point de vue strictement objectif —l’art en effet nous éloigne du référentiel, du contextuel—, mais elle est au centre du programme poétique de Calvino. Ce que cherche Palomar, et qui lui échappe toujours, est une chose rare et précieuse : elle est révélée dans le chapitre « Le monde regarde le monde». Palomar cherche « […] une de ces heureuses coïncidences dans lesquelles le monde veut regarder et être regardé en même temps »*. S’en suit une sorte de quête de connaissance —au demeurant toujours insatisfaite— qui consiste à se projeter dans les choses pour y trouver du sens, comme en témoigne ce passage de la fin du livre : __________ * Antonio Costa, « Palomar : intermédialité et archéologie de la vision », page 177. Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 10, n°2-3, 2000, p. 169-184. |http://id.erudit.org/iderudit/024821ar|
« À la suite d’une série de mésaventures intellectuelles qui ne méritent pas d’être rappelées, monsieur Palomar a décidé que son activité principale serait de regarder les choses du dehors. […] Monsieur Palomar a décidé que, dorénavant, il redoublera d’attention : d’abord, en ne laissant pas échapper ces appels qui lui viennent des choses ; ensuite, en attribuant à cette opération d’observation l’importance qu’elle mérite.
Un premier moment de crise survient à cet instant : monsieur Palomar, sûr que dorénavant le monde lui dévoilera une richesse infinie de choses à regarder, cherche à fixer tout ce qui lui tombe sous les yeux : il n’en tire aucun plaisir, et s’arrête. À cette phase succède une seconde, dans laquelle il est convaincu que ce qu’il doit regarder ce sont seulement certaines choses et non pas d’autres, et qu’il faut qu’il aille à leur recherche ; pour ce faire, il doit chaque fois affronter des problèmes de choix, d’exclusion, des hiérarchies de préférence ; il s’aperçoit vite qu’il est en train de tout gâcher, comme toujours dès qu’il met en jeu son propre moi et tous les problèmes qu’il a avec.
Mais comment faire pour regarder quelque chose en mettant de côté le moi ? À qui appartiennent les yeux qui regardent ? On pense d’habitude que le moi, c’est quelqu’un qui se penche à la terrasse de ses propres yeux comme on se met au bord d’une fenêtre et regarde le monde qui s’étend dans toute son ampleur là devant lui. Donc : il y a une fenêtre ouverte sur le monde. Au-delà, il y a le monde. Et en deçà ?
Toujours le monde : que voulez-vous qu’il y ait d’autre ? Par un petit effort de concentration, Palomar réussit à déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et à le mettre bien en vue à la fenêtre même. Mais alors, que reste-t-il au-dehors de celle-ci ? Le monde encore, qui en cette occasion s’est donc dédoublé en un monde qui regarde et un monde qui est regardé. Et lui, que l’on nomme aussi “ moi ”, c’est-à-dire monsieur Palomar ? N’est-il pas lui aussi un morceau de monde en train de regarder un autre morceau de monde ?
Palomar, « Les Méditations de Palomar »
(« Le monde regarde le monde »), p. 111-112
Ce passage nous montre de façon quelque peu désabusée l’impossibilité d’une observation objective « du modulé, du changeant, du composite : c’est-à-dire de l’indéfinissable »*. « En fait, si M. Palomar s’obstine à regarder les choses différemment, c’est pour « apercevoir la vraie substance du monde en dehors des habitudes sensorielles et mentales ». Les plus petits détails deviennent sublimes, poétiques […]. Des actions anodines, comme arracher l’herbe lui permettent de se lancer dans des réflexions exceptionnelles sur l’univers »**. __________ * Massimo Mila, « Palomar dei suoni. La musicalità nell’ultimo Calvino », La Stampa, 31 janvier 1984. Cité par Luana Minato, La Poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, Thèse de doctorat, Université de Paris III, 2009, page 174. ** Isabelle Clochard, in : BTS Français, Je me souviens, L’extraordinaire, Le programme complet en fiches, coordination : Hélène Bieber, Ellipses 2016, page 365.
Ce « pouvoir de révélation » qui « fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles » (Instructions officielles) réinterprète le monde réel pour mieux entrer dans le réel, c’est-à-dire, comme le dit Italo Calvino dans Leçons américaines, pour « considérer le monde avec une autre optique, une autre logique, d’autres moyens de connaissance et de contrôle ». On comprend alors que cette quête de sens ne se réduit pas aux choses que le regard embrasse, mais amène à déchiffrer ce qui est caché à l’œil nu.
Dans une interview*, Italo Calvino soulignait « vouloir trouver des équivalents [au réel] dans d’autres univers de l’expérimentation ». Ces autres univers supposent en fait une transmutation du réel : en cherchant l’exactitude (« déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et […] le mettre bien en vue à la fenêtre même »), Palomar transpose la réalité, et l’interprète de façon tout à fait extra-ordinaire. Dans un monde où l’absence de contemplation caractérise la modernité, Palomar cherche à interpréter le réel pour y trouver du sens. __________
* Italo Calvino, cité par Sarah Amrani, Analyse des formes et des fonctions du comique dans le discours narratif calvinien, Paris, Université Sorbonne Nouvelle-Paris-III, 2004. _
Cette « zone extraordinaire et indéfinissable »
Italo Calvino considérait l’imagination créatrice de l’écrivain comme une « zone extraordinaire et indéfinissable », permettant de combiner le réel au rêve et à l’imaginaire. De fait, on ne rentre dans l’art qu’en se soustrayant à ce qui nous entoure. À travers notre perception des choses extérieures, transparaît donc toujours une émotion intérieure, un état d’âme. __________ Italo Calvino, « Philosophie et littérature », La Machine Littérature. Cité par Marion Renauld, L’Homme possible, Master LAC, option « Littérature, Arts et Perspectives Comparatistes », Nancy, Université Nancy 2 (année universitaire 2007/2008), page 213.
Un autre passage du récit d’Italo Calvino, particulièrement savoureux au demeurant, met en scène Palomar dans une fromagerie à Paris. Notez comment, en voulant transposer son expérience du monde référentiel, Palomar dénature en fait la réalité objective et rationnelle, au profit d’une nouvelle réalité plus apte à réinterpréter le monde :
La fromagerie se présente à monsieur Palomar comme une encyclopédie à un autodidacte ; il pourrait mémoriser tous les noms, tenter une classification selon les formes —savon, cylindre, coupole, balle—, selon la consistance —sec, fondant, crémeux, veiné, compact—, selon les matériaux étrangers mêlés à la croûte ou à la pâte —raisins secs, poivre, noix, sésame, herbes, moisissures. Mais cela ne l’approcherait pas de la vraie connaissance, qui réside dans l’expérience des saveurs, faite elle-même de mémoire et d’imagination ensemble ; seule base sur laquelle il pourrait établir une échelle de goûts, de préférences, de curiosités ou d’exclusions.
Derrière chaque fromage, il y a un pâturage d’un vert différent, sous un ciel différent : des prairies salées par les dépôts des marées normandes ; des prairies aromatisées avec les vents ensoleillés de Provence ; il y a différents troupeaux avec des écuries différentes et leurs transhumances; il y a des procédés secrets qui se transmettent de siècle en siècle. Cette échoppe est un musée : Mr Palomar, en le visitant, s’y sent comme au Louvre. Derrière chaque objet se cache la présence d’une civilisation qui lui a donné forme.
Palomar, « Un musée de fromages », p. 76
L’observation du réel relève donc d’une représentation du réel, c’est-à-dire d’une construction mentale, ainsi que le rappelle Daniel Andler : « l’art est une manifestation extraordinaire et séparée », un bouleversements des repères. Ces « métamorphoses du regard » auxquelles nous convie Calvino mettent à l’épreuve le réel même, puisqu’elles rompent avec l’habitude et s’écartent du cours ordinaire des choses. À travers les rêveries de Palomar, ses songes mis en scène, le réel perd son unité constitutive grâce au pouvoir de l’imagination.
De fait, « pour Calvino, la littérature doit préserver cette faculté extraordinaire de l’homme, à savoir, l’évocation d’images « in abstentia » : c’est « l’aptitude à penser par images », amenant « une vision nette les yeux fermés ». […] cette « zone extraordinaire et indéfinissable » apparaît comme étant la faculté propre à l’écrivain ; l’intellect se soumet alors aux circonvolutions libres de cet appareillage mental. […] le récit s’unit au rêve et à la philosophie, ou plus précisément, à « l’imagination qui, libérée du contrôle de la raison, du souci de la vraisemblance, entre dans des paysages inaccessibles à la réflexion rationnelle (Milan Kundera) ». __________
* Marion Renauld, L’Homme possible, op. cit. pages 212-213. –
L’extraordinaire, ou « ce qui trouble dans le commun, dans le banal »
La marque de ce point de vue subjectif est tout à fait sensible dans un célèbre passage de l’Éducation sentimentale, roman de formation consacré aux apprentissages d’un antihéros : Frédéric Moreau. Dans cette célèbre scène d’ouverture, le jeune homme se promène oisif sur le pont du bateau qui doit l’amener à Nogent-sur-Seine, sa ville natale, quand tout à coup son regard est littéralement captivé par l’ « apparition » de madame Arnoux, sorte d’icône profane qui fait de l’image de la femme aimée une idole…
Le texte de Flaubert multiplie ainsi les verbes de perception : le lexique de l’apparition situe la scène à travers le prisme du regard de Frédéric. « C’est pour lui que l’entrée en scène devient une « apparition », c’est-à-dire l’entrée d’un personnage dans son champ visuel. C’est donc ce que voit Frédéric que voit le narrateur, et le lecteur avec lui »*. Comme il a été très bien montré, Frédéric « pratique la contemplation moderne » qui se rattache « à ce qui trouble dans le commun, dans le banal […] »**. __________ * Bertrand Darbeau, Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, coll. « Connaissance d’une œuvre » Paris Bréal 2000, page 56. ** Jacques Neefs, « Ce fut comme une apparition… : Épiphanies, de Flaubert à Joyce ». Dans : Rue Descartes, n° 10 (Juin 1994), page 113. Cité par Gesine Hindemith, « L’iconicité, une stratégie textuelle dans l’Éducation sentimentale ». Dans : Voir, croire, savoir − Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert(collectif), Berlin De Gruyter 2015 page 49.
« Ce fut comme une apparition »
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869
Ce fut comme une apparition :
Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.
Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu.
Comme elle gardait la même attitude, il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ; puis il se planta tout près de son ombrelle, posée contre le banc, et il affectait d’observer une chaloupe sur la rivière.
Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites.
Une négresse*, coiffée d’un foulard, se présenta, en tenant par la main une petite fille, déjà grande. L’enfant, dont les yeux roulaient des larmes, venait de s’éveiller. Elle la prit sur ses genoux. « Mademoiselle n’était pas sage, quoiqu’elle eût sept ans bientôt ; sa mère ne l’aimerait plus ; on lui pardonnait trop ses caprices. » Et Frédéric se réjouissait d’entendre ces choses, comme s’il eût fait une découverte, une acquisition.
Il la supposait d’origine andalouse, créole peut-être ; elle avait ramené des îles cette négresse* avec elle ?
Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau ; Frédéric fit un bond et le rattrapa. Elle lui dit : − « Je vous remercie, monsieur. » Leurs yeux se rencontrèrent. − « Ma femme, es-tu prête ? » cria le sieur Arnoux, apparaissant dans le capot de l’escalier.
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869 Chapitre 1 (première partie) Pistes de lecture analytique sur le texte de Flaubert (à lire afin de mieux problématiser le passage).
* femme noire. Le terme (encore courant au XIXe siècle) n’a pas de connotation péjorative ici.
C
ette scène d’apparition semble ralentir le temps, voire l’immobiliser : l’aura qu’émet madame Arnoux pour Frédéric constitue vraiment un moment extraordinaire. Comme dans la photographie de Kertész ou Palomar de Calvino, la dimension visuelle est essentielle : il n’y a pas d’objectivité référentielle. C’est en effet la subjectivité de la perception qui produit l’extraordinaire. Et c’est donc d’après la perception de celui qui regarde que se construit l’extraordinaire : au réel se superpose l’expression d’une perception subjective du réel.
De fait, le texte d’Italo Calvino (malgré la prétention de son personnage) est tout saufune expérience réelle : il est au contraire une illusion d’optique, une crise du réel, qui peut nous faire penser à la crise de l’objet des Surréalistes.Les auteurs que nous avons analysés dans ce cours ne montrent pas la réalité, mais le procès en bonne et due forme de la réalité : sa reconstruction par le biais de la subjectivité grâce à l’expérience esthétique ou artistique, autrement dit grâce au principe de la subjectivité intérieure de celui qui regarde.
Nous comprenons que si l’extraordinaire en art a tant besoin du réel, c’est pour s’en affranchir aussitôt : l’obsession figurative apparaît ainsi comme la volonté de l’artiste de donner une forme visible non au réel représenté, mais à l’œuvre en elle-même qui montre le réel, ou tout au moins l’idée du réel : ce n’est pas l’océan vu du balcon d’un appartement ni même une silhouette derrière la cloison vitrée qui nous intéressaient dans la photo de Kertész mais au contraire la prise de distance avec le réel, avec l’illusion mimétique. Et c’est cette prise de distance, cet écart, qui relève d’un extraordinaire pouvoir d’illusion.
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Contre le réel, tout contre…
Comme nous l’avons vu à travers Palomar ou l’Éducation sentimentale, les auteurs renversent la perspective du réel en posant l’acte d’écrire en tant que phantasia, acte de métamorphose du réel, faculté d’imagination. L’extraordinaire est contre, mais aussi tout contre le réel. Et ce n’est pas un hasard si Sergio Cappello interprétait Palomar « comme un roman d’apprentissage »* : nous assistons en effet à « l’éducation sentimentale » de Palomar. Partir du réel et dépasser le réel pour apprendre à trouver du sens là où il y a un non-sens, n’est-ce pas en fin de compte la clé de l’histoire ? Donner un sens à la vie : voilà l’extraordinaire. __________ * Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, op. cit.page 313.
« Hallucine-toi du réel » disait aussi Aragon… Ce qui ne veut pas dire se laisser dépasser par le réel ; mais redessiner le réel, créer un réel distancié, métamorphosé sous l’emprise de l’imaginaire. Autrement dit, l’extraordinaire est bien une façon de redonner consistance au réel en nous faisant parvenir à une réalité autre, extra-ordinaire, transcendante. Produire du réel n’est donc pas reproduire le réel, mais bien le réinventer sous la forme d’une altérité extra-ordinaire : ainsi devient-il réalité à son tour, en recréant de nouvelles figures de la réalité qui viendront l’enrichir toujours davantage…
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Illustration choisie pour la jaquette par les Éditions du Seuil : L’arbarestrille, 1853 d’après les premières œuvres de Jacques Devaulx − BN, Paris
ans le premier volume de leur magnifique Géographie universelle intitulé « Mondes nouveaux » (1990), Roger Brunet et Olivier Dollfus affirment : « La description du paysage, surtout si elle est réussie, nous apprend bien plus sur son auteur que sur le paysage même. Elle dit un état d’âme plus qu’un état du lieu. En ce sens le paysage est miroir, et renvoie à celui qui le regarde ou qui l’invente ».
Ces propos sont riches d’enseignement : y a-t-il un réel pur ? Peut-il même y avoir une objectivité de la perception ? Un point de vue neutre, une sorte de regard extérieur et anonyme prétendant dépersonnaliser l’observation du réel ? Jean-Jacques Bavoux dans le texte ci-dessous affirme : « Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards. […] le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire ».
Le paysage, construction mentale
Jean-Jacques Bavoux, «Le paysage, construction mentale » La Géographie. Objet, méthodes, débats, 3e édition. Paris, Arrmand Colin, collection U, 2016
Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards, un « grand champ d’expériences sensorielles » [Ferrier, 2013, p.6]. Il combine toujours une somme d’objets géographiques, un sujet observateur et la médiation qui les relie. Il résulte « du jeu croisé de forces objectives et d’appréhensions subjectives » [Claval, 2011, p.217]. […] Il est une relation et n’existe que s’il est regardé. Au paysage-objet répond le paysage-image et « des constituants très idéels comme l’intuition sensible, l’affect et les représentations sociales s’entrelacent pour donner naissance au paysage vécu » [Di Méo, Buléon, 2005, p. 124]. […] Tout paysage est un miroir de la société, comme de nous-mêmes. D’une part, il révèle les structures et le fonctionnement d’une portion d’espace, son étude permettant aux géographes d’approcher « les façons de voir le monde, de le déconstruire et de le reconstruire » [Donadieu, 2012, Avant-propos]. D’autre part, il renvoie aux catégories mentales, aux perceptions et aux sensibilités de l’observateur, y compris à ses rêves si l’on considère que, « avant d’être un spectacle conscient, tout paysage est une expérience onirique » [Bachelard, 1942, p.6]. […] À des époques différentes, selon les tendances socioculturelles dominantes, le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire, « nul ! » ou « super ! » comme disent les touristes aujourd’hui. « [Si] un paysage est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi », disait C. Baudelaire. La montagne ou le paysage maritime, après des siècles d’indifférence, voire de répulsion, sont devenus subitement « sublimes » avec les Romantiques tandis que, depuis peu, « c’est beau, une ville, la nuit » (R. Bohringer) et les panoramas illuminés des grandes cités dominés du sommet des buildings, gagnent inexorablement des étoiles dans les guides de voyage […]. Il faut dire que, comme les paysages et les territoires, la majorité des objets, phénomènes et concepts pris en compte par la géographie font intervenir de l’organique et de l’organisationnel, du matériel et du spirituel, de l’historique et du prospectif, du local et du global, de l’individuel et du sociétal.
Comme nous le pressentons, toute perception étant subjective, l’extraordinaire ne prend son sens qu’à travers la perception que nous en avons. Sans même nous en rendre compte, nous appliquons des filtres —personnels, physiologiques, psychologiques, sociaux, culturels…—, des interprétations, des symbolisations qui s’interposent entre la réalité et notre perceptionde cette réalité : ce qui paraît banal pour l’un sera jugé remarquable par l’autre.
L’extraordinaire est donc davantage un singulier qu’un universel : c’est ce que chacun de nous perçoit subjectivement. Contrairement à l’universel, il n’y a pas d’extraordinaire en tout lieu et en tout temps ; ni d’extraordinaire en soi. L’extraordinaire relève davantage de la conscience et de la perception subjectives d’un événement, d’un lieu, d’un moment. Ce qui est extraordinaire, c’est la manière dont le regard que nous portons sur le réel transforme notre conscience du réel pour le rendre extraordinaire.
Par exemple, dans la photographie ci-dessous, quoi de plus contingent [contingent = banal, accessoire] en apparence que cette scène saisie par André Kertész*, en conformité avec une réalité qui pourrait apparaître à première vue très prosaïque [ordinaire, bassement matérielle] : du balcon d’un appartement, le photographe capte, à travers la cloison de séparation en verre dépoli, la silhouette d’un homme —peut-être un voisin— qui semble absorbé dans ses pensées ou la contemplation de l’Atlantique : __________ * Sur André Kertész, lisez les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).
André Kertész, « Martinique », 1972
Mais le photographe saisit de telle sorte le réel que son regard y débusque l’extraordinaire : « une silhouette évanescente et pensive qui semble être un reflet de lui-même » |source|. Comme nous le comprenons en effet à travers la photographie de Kertész, l’œuvre ne prétend pas intrinsèquement nous évader du quotidien. Et pourtant, elle est la matérialisation objective d’une représentation subjective qui rompt l’écoulement de la vie courante et fictionnalise le réel ordinaire. C’est-à-dire qu’elle est à la fois appréhension objective du réel (il n’y a aucun trucage) et sa restitution subjective par la prise de distance qu’elle induit avec le réel.
La photographie comme « signe »
« avec la Photographie, ma certitude est immédiate : personne au monde ne peut me détromper. La Photographie devient alors pour moi un medium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination : fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps : une hallucination tempérée, en quelque sorte, modeste, partagée (d’un côté “ce n’est pas là”, de l’autre “mais ça a bien été là”) : image folle, frottée au réel ».
Roland Barthes La Chambre claire. Note sur la photographie Paris, Éditions du Seuil / Gallimard / Cahiers du cinéma, 1980, pages 176-177
En d’autres termes, la scène est bien réelle, mais le réel se trouve d’un coup plongé dans l’extra-ordinaire par le regard et la sensibilité interprétative du photographe, qui fait pourtant du réel son véritable objet : il y a donc une véritable subversion de l’illusion mimétique ! Comme le montre très bien Henri Bergson (La Pensée et le mouvant, 1938) :
« À quoi vise l’art ? Sinon à montrer, dans la nature même et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps mais qui demeuraient invisibles telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera ».
_ Parcours de lecture :
Palomar d’Italo Calvino
Cette question de la représentation du réel est au centre de l’œuvre d’Italo Calvino : Palomar*, qui est mentionnée dans les indications bibliographiques des I.O. L’ouvrage présente à ce titre d’intéressantes pistes : le personnage de ce curieux récit, Palomar (sorte de double de l’auteur) aspire à « une détermination exacte des objets et de soi dans le fini ». Il cherche à voir clair en prétendant observer le monde objectivement.
* Italo Calvino, Palomar, Paris, Éditions du Seuil, 1985 (traduit de l’Italien par Jean-Paul Manganaro). →Les références de pages renvoient à la présente édition.
Dès le début du livre, Calvino caractérise ainsi le personnage de Palomar : « il veut éviter les sensations indéterminées et se propose pour chacun de ses actes un objet limité et précis » [Palomar, page 11] à travers une série d’expériences concernant le regard, et qui prétendent faire le lien entre perception visuelle et représentation verbale. Le premier récit du livre intitulé « Lecture d’une vague » se présente comme une fragmentation du banal : comment regarder une vague, et une seule, en la distinguant des autres ?
« Monsieur Palomar se tient debout et regarde une vague […] se lever au loin, grandir, s’approcher, changer de forme et de couleur, s’enrouler sur elle-même, se rompre, s’évanouir, refluer. Il pourrait dès lors être convaincu d’avoir mené à terme l’opération qu’il s’était proposée et s’en aller. Mais il est très difficile d’isoler une vague, de la séparer de la vague qui la suit immédiatement, qui semble la pousser, qui parfois la rejoint et l’emporte ; tout comme de la séparer de la vague qui la précède et qui semble la traîner derrière elle vers le rivage, quitte peut-être à se retourner ensuite contre elle comme pour l’arrêter. […].
En somme, on ne peut observer une vague sans tenir compte des éléments complexes qui concourent à sa formation et de ceux non moins complexes auxquels elle donne naissance. Ceux-ci varient continuellement, c’est pourquoi une vague est toujours différente d’une autre vague […]. Puisque ce que monsieur Palomar veut faire en ce moment c’est simplement voir une vague, c’est-à-dire saisir toutes ses composantes simultanées sans en négliger aucune, son regard s’arrêtera un instant sur le mouvement de l’eau qui bat le rivage jusqu’à ce qu’il puisse enregistrer des aspects qu’il n’avait d’abord pas saisis […].
La bosse de la vague, en s’avançant, se lève plus en un point qu’en un autre, et c’est à partir de là qu’elle commence à se border de blanc. Si cela arrive à une certaine distance du rivage, l’écume a le temps de s’ enrouler sur elle-même, de disparaître à nouveau comme engloutie, et au même instant de recommencer à tout envahir, mais cette fois elle ressurgit par en dessous, comme un tapis blanc qui remonte le rivage pour accueillir l’arrivée de la vague. Cependant, lorsqu’on s’attend à ce que la vague roule sur le tapis, on s’aperçoit qu’il n’y a plus de vague mais seulement le tapis, et il disparaît rapidement lui aussi, en devenant un miroitement de sable mouillé qui vite se retire, comme repoussé par l’étalement du sable sec qui avance sa limite opaque ondulée.
Il faut, en même temps, considérer les échancrures du front, là où la vague se divise en deux ailes, l’une tendant vers le rivage de droite à gauche et l’autre de gauche à droite; et le point de départ ou d’arrivée où elles divergent ou convergent, c’est cette pointe en négatif, qui suit l’avancée des ailes, mais qui est toujours retenue en arrière et soumise à l’alternance de leur superposition, jusqu’à ce qu’elle soit rattrapée par une autre lame encore plus forte qui dissout le nœud en le brisant.
La plage, se modelant sur le dessin des vagues, enfonce dans l’eau des pointes à peine esquissées qui se prolongent en bancs de sable submergés, tels que les courants en forment et en défont à chaque marée. Monsieur Palomar a choisi comme point d’observation une de ces langues de sable basses, parce que les vagues les battent en biais d’un côté et de l’autre, et parce que, franchissant la surface à moitié submergée, elles se rencontrent avec celles qui arrivent de l’autre côté. Pour comprendre la manière dont une vague est faite, il faut donc tenir compte de ces poussées en des directions opposées qui, dans une certaine mesure, se contrebalancent et dans une certaine mesure se cumulent, et produisent un brisement général de toutes les poussées et contre-poussées dans l’habituel débordement d’écume.
Monsieur Palomar cherche à présent à limiter son champ d’observation ; s’il considère un carré d’à peu près dix mètres de rivage sur dix mètres de mer, il peut dresser un inventaire de tous les mouvements de vagues qui s’y répètent avec une fréquence variée dans un intervalle de temps donné. La difficulté est de fixer les limites de ce carré, car, s’il considère par exemple comme le côté le plus distant de lui la ligne relevée d’une vague qui avance, cette ligne, s’approchant de lui et s’élevant, cache à ses yeux tout ce qui se trouve derrière; et voilà que l’espace examiné, alors, se renverse en même temps qu’il s’aplatit.
Monsieur Palomar, de toute manière, ne se décourage pas: il croit à chaque instant qu’il a réussi à voir tout ce qu’il pouvait voir de son point d’observation, mais à la fin surgit toujours quelque chose dont il n’a pas tenu compte. […]
Monsieur Palomar s’éloigne le long de la plage, les nerfs aussi tendus qu’à son arrivée et encore plus incertain de tout. »
Palomar, « Palomar sur la plage », (« Lecture d’une vague »), p. 11-15
Comme il a été très bien dit*, « Palomar poursuit son but en élaborant une stratégie du regard : pour mieux cerner la scène, il la découpe en une séquence d’images fixes qu’il interroge systématiquement. Regarder la vague équivaut ainsi à en ralentir le regard, à en agrandir les détails, la restituant au foisonnement de ses formes qui en fait quelque chose d’unique. Palomar regarde ainsi le monde du dehors, comme un savant dans son laboratoire, et d’un œil étranger, comme s’il le voyait pour la première fois. Ce faisant, il s’esquive, comme le dirait Francis Ponge, de « l’infime manège où depuis des siècles tournent les paroles, l’esprit, la réalité de l’homme ». » __________ * Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, Paris Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, page 313.
Il peut être intéressant à ce titre de mettre en relation le texte d’Italo Calvino avec la très célèbre chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (1830-1904), « La vague », qui date de 1891. « Physiologiste, médecin, biomécanicien, et inventeur en 1882 de la chronophotographie, base technique de la cinématographie » |source|, Marey avait réussi à enregistrer les différentes phases du mouvement d’une vague sur une plaque photographique :
Comme dans le texte d’Italo Calvino, l’inlassable ressac des vagues sur la digue est prétexte à une perception singulière du monde privilégiant le choix du sujet, le travail sur le point de vue, le cadrage, la manière de rendre compte du réel, etc. L’appareil photographique est ici plus un découvreur du réel qu’un simple enregistreur : s’il cherche à rendre compte objectivement d’un idéal —saisir le réel en le décomposant—, il amène aussi à percevoir différemment le réel.
Ainsi, derrière cette quête résolument scientifique d’investigation de la réalité, quête à dominante rationnelle —monsieur Palomar « cherche à contrôler le plus possible ses sensations » nous dit Calvino [Palomar, page 12]—, se cache une énigme philosophique : la fuite hors de la « terreur du banal »pour reprendre une expression de Paul Valéry, c’est-à-dire la volonté d’art comme interpellation du réel. Comme le rappelle à juste titre Sergio Cappello, en élaborant une nouvelle « stratégie du regard » capable d’interroger le présent, Palomar rappelle par certains aspects ces propos de Georges Pérec dans L’Infraordinaire :
« Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ? Comment parler de ces « choses communes », comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue […]. Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a existé, cet étonnement, et des milliers d’autres, et ce sont eux qui nous ont modelés.
Georges Pérec, L’Infraordinaire, Paris Le Seuil 1989, pages 11-12
L’observation objective de monsieur Palomar ne peut qu’apparaître illusoire d’un point de vue strictement objectif —l’art en effet nous éloigne du référentiel, du contextuel—, mais elle est au centre du programme poétique de Calvino. Ce que cherche Palomar, et qui lui échappe toujours, est une chose rare et précieuse : elle est révélée dans le chapitre « Le monde regarde le monde». Palomar cherche « […] une de ces heureuses coïncidences dans lesquelles le monde veut regarder et être regardé en même temps »*. S’en suit une sorte de quête de connaissance —au demeurant toujours insatisfaite— qui consiste à se projeter dans les choses pour y trouver du sens, comme en témoigne ce passage de la fin du livre : __________ * Antonio Costa, « Palomar : intermédialité et archéologie de la vision », page 177. Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 10, n°2-3, 2000, p. 169-184. |http://id.erudit.org/iderudit/024821ar|
« À la suite d’une série de mésaventures intellectuelles qui ne méritent pas d’être rappelées, monsieur Palomar a décidé que son activité principale serait de regarder les choses du dehors. […] Monsieur Palomar a décidé que, dorénavant, il redoublera d’attention : d’abord, en ne laissant pas échapper ces appels qui lui viennent des choses ; ensuite, en attribuant à cette opération d’observation l’importance qu’elle mérite.
Un premier moment de crise survient à cet instant : monsieur Palomar, sûr que dorénavant le monde lui dévoilera une richesse infinie de choses à regarder, cherche à fixer tout ce qui lui tombe sous les yeux : il n’en tire aucun plaisir, et s’arrête. À cette phase succède une seconde, dans laquelle il est convaincu que ce qu’il doit regarder ce sont seulement certaines choses et non pas d’autres, et qu’il faut qu’il aille à leur recherche ; pour ce faire, il doit chaque fois affronter des problèmes de choix, d’exclusion, des hiérarchies de préférence ; il s’aperçoit vite qu’il est en train de tout gâcher, comme toujours dès qu’il met en jeu son propre moi et tous les problèmes qu’il a avec.
Mais comment faire pour regarder quelque chose en mettant de côté le moi ? À qui appartiennent les yeux qui regardent ? On pense d’habitude que le moi, c’est quelqu’un qui se penche à la terrasse de ses propres yeux comme on se met au bord d’une fenêtre et regarde le monde qui s’étend dans toute son ampleur là devant lui. Donc : il y a une fenêtre ouverte sur le monde. Au-delà, il y a le monde. Et en deçà ?
Toujours le monde : que voulez-vous qu’il y ait d’autre ? Par un petit effort de concentration, Palomar réussit à déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et à le mettre bien en vue à la fenêtre même. Mais alors, que reste-t-il au-dehors de celle-ci ? Le monde encore, qui en cette occasion s’est donc dédoublé en un monde qui regarde et un monde qui est regardé. Et lui, que l’on nomme aussi “ moi ”, c’est-à-dire monsieur Palomar ? N’est-il pas lui aussi un morceau de monde en train de regarder un autre morceau de monde ?
Palomar, « Les Méditations de Palomar »
(« Le monde regarde le monde »), p. 111-112
Ce passage nous montre de façon quelque peu désabusée l’impossibilité d’une observation objective « du modulé, du changeant, du composite : c’est-à-dire de l’indéfinissable »*. « En fait, si M. Palomar s’obstine à regarder les choses différemment, c’est pour « apercevoir la vraie substance du monde en dehors des habitudes sensorielles et mentales ». Les plus petits détails deviennent sublimes, poétiques […]. Des actions anodines, comme arracher l’herbe lui permettent de se lancer dans des réflexions exceptionnelles sur l’univers »**. __________ * Massimo Mila, « Palomar dei suoni. La musicalità nell’ultimo Calvino », La Stampa, 31 janvier 1984. Cité par Luana Minato, La Poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, Thèse de doctorat, Université de Paris III, 2009, page 174. ** Isabelle Clochard, in : BTS Français, Je me souviens, L’extraordinaire, Le programme complet en fiches, coordination : Hélène Bieber, Ellipses 2016, page 365.
Ce « pouvoir de révélation » qui « fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles » (Instructions officielles) réinterprète le monde réel pour mieux entrer dans le réel, c’est-à-dire, comme le dit Italo Calvino dans Leçons américaines, pour « considérer le monde avec une autre optique, une autre logique, d’autres moyens de connaissance et de contrôle ». On comprend alors que cette quête de sens ne se réduit pas aux choses que le regard embrasse, mais amène à déchiffrer ce qui est caché à l’œil nu.
Dans une interview*, Italo Calvino soulignait « vouloir trouver des équivalents [au réel] dans d’autres univers de l’expérimentation ». Ces autres univers supposent en fait une transmutation du réel : en cherchant l’exactitude (« déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et […] le mettre bien en vue à la fenêtre même »), Palomar transpose la réalité, et l’interprète de façon tout à fait extra-ordinaire. Dans un monde où l’absence de contemplation caractérise la modernité, Palomar cherche à interpréter le réel pour y trouver du sens. __________
* Italo Calvino, cité par Sarah Amrani, Analyse des formes et des fonctions du comique dans le discours narratif calvinien, Paris, Université Sorbonne Nouvelle-Paris-III, 2004. _
Cette « zone extraordinaire et indéfinissable »
Italo Calvino considérait l’imagination créatrice de l’écrivain comme une « zone extraordinaire et indéfinissable », permettant de combiner le réel au rêve et à l’imaginaire. De fait, on ne rentre dans l’art qu’en se soustrayant à ce qui nous entoure. À travers notre perception des choses extérieures, transparaît donc toujours une émotion intérieure, un état d’âme. __________ Italo Calvino, « Philosophie et littérature », La Machine Littérature. Cité par Marion Renauld, L’Homme possible, Master LAC, option « Littérature, Arts et Perspectives Comparatistes », Nancy, Université Nancy 2 (année universitaire 2007/2008), page 213.
Un autre passage du récit d’Italo Calvino, particulièrement savoureux au demeurant, met en scène Palomar dans une fromagerie à Paris. Notez comment, en voulant transposer son expérience du monde référentiel, Palomar dénature en fait la réalité objective et rationnelle, au profit d’une nouvelle réalité plus apte à réinterpréter le monde :
La fromagerie se présente à monsieur Palomar comme une encyclopédie à un autodidacte ; il pourrait mémoriser tous les noms, tenter une classification selon les formes —savon, cylindre, coupole, balle—, selon la consistance —sec, fondant, crémeux, veiné, compact—, selon les matériaux étrangers mêlés à la croûte ou à la pâte —raisins secs, poivre, noix, sésame, herbes, moisissures. Mais cela ne l’approcherait pas de la vraie connaissance, qui réside dans l’expérience des saveurs, faite elle-même de mémoire et d’imagination ensemble ; seule base sur laquelle il pourrait établir une échelle de goûts, de préférences, de curiosités ou d’exclusions.
Derrière chaque fromage, il y a un pâturage d’un vert différent, sous un ciel différent : des prairies salées par les dépôts des marées normandes ; des prairies aromatisées avec les vents ensoleillés de Provence ; il y a différents troupeaux avec des écuries différentes et leurs transhumances; il y a des procédés secrets qui se transmettent de siècle en siècle. Cette échoppe est un musée : Mr Palomar, en le visitant, s’y sent comme au Louvre. Derrière chaque objet se cache la présence d’une civilisation qui lui a donné forme.
Palomar, « Un musée de fromages », p. 76
L’observation du réel relève donc d’une représentation du réel, c’est-à-dire d’une construction mentale, ainsi que le rappelle Daniel Andler : « l’art est une manifestation extraordinaire et séparée », un bouleversements des repères. Ces « métamorphoses du regard » auxquelles nous convie Calvino mettent à l’épreuve le réel même, puisqu’elles rompent avec l’habitude et s’écartent du cours ordinaire des choses. À travers les rêveries de Palomar, ses songes mis en scène, le réel perd son unité constitutive grâce au pouvoir de l’imagination.
De fait, « pour Calvino, la littérature doit préserver cette faculté extraordinaire de l’homme, à savoir, l’évocation d’images « in abstentia » : c’est « l’aptitude à penser par images », amenant « une vision nette les yeux fermés ». […] cette « zone extraordinaire et indéfinissable » apparaît comme étant la faculté propre à l’écrivain ; l’intellect se soumet alors aux circonvolutions libres de cet appareillage mental. […] le récit s’unit au rêve et à la philosophie, ou plus précisément, à « l’imagination qui, libérée du contrôle de la raison, du souci de la vraisemblance, entre dans des paysages inaccessibles à la réflexion rationnelle (Milan Kundera) ». __________
* Marion Renauld, L’Homme possible, op. cit. pages 212-213. –
L’extraordinaire, ou « ce qui trouble dans le commun, dans le banal »
La marque de ce point de vue subjectif est tout à fait sensible dans un célèbre passage de l’Éducation sentimentale, roman de formation consacré aux apprentissages d’un antihéros : Frédéric Moreau. Dans cette célèbre scène d’ouverture, le jeune homme se promène oisif sur le pont du bateau qui doit l’amener à Nogent-sur-Seine, sa ville natale, quand tout à coup son regard est littéralement captivé par l’ « apparition » de madame Arnoux, sorte d’icône profane qui fait de l’image de la femme aimée une idole…
Le texte de Flaubert multiplie ainsi les verbes de perception : le lexique de l’apparition situe la scène à travers le prisme du regard de Frédéric. « C’est pour lui que l’entrée en scène devient une « apparition », c’est-à-dire l’entrée d’un personnage dans son champ visuel. C’est donc ce que voit Frédéric que voit le narrateur, et le lecteur avec lui »*. Comme il a été très bien montré, Frédéric « pratique la contemplation moderne » qui se rattache « à ce qui trouble dans le commun, dans le banal […] »**. __________ * Bertrand Darbeau, Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, coll. « Connaissance d’une œuvre » Paris Bréal 2000, page 56. ** Jacques Neefs, « Ce fut comme une apparition… : Épiphanies, de Flaubert à Joyce ». Dans : Rue Descartes, n° 10 (Juin 1994), page 113. Cité par Gesine Hindemith, « L’iconicité, une stratégie textuelle dans l’Éducation sentimentale ». Dans : Voir, croire, savoir − Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert(collectif), Berlin De Gruyter 2015 page 49.
« Ce fut comme une apparition »
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869
Ce fut comme une apparition :
Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.
Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu.
Comme elle gardait la même attitude, il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ; puis il se planta tout près de son ombrelle, posée contre le banc, et il affectait d’observer une chaloupe sur la rivière.
Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites.
Une négresse*, coiffée d’un foulard, se présenta, en tenant par la main une petite fille, déjà grande. L’enfant, dont les yeux roulaient des larmes, venait de s’éveiller. Elle la prit sur ses genoux. « Mademoiselle n’était pas sage, quoiqu’elle eût sept ans bientôt ; sa mère ne l’aimerait plus ; on lui pardonnait trop ses caprices. » Et Frédéric se réjouissait d’entendre ces choses, comme s’il eût fait une découverte, une acquisition.
Il la supposait d’origine andalouse, créole peut-être ; elle avait ramené des îles cette négresse* avec elle ?
Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau ; Frédéric fit un bond et le rattrapa. Elle lui dit : − « Je vous remercie, monsieur. » Leurs yeux se rencontrèrent. − « Ma femme, es-tu prête ? » cria le sieur Arnoux, apparaissant dans le capot de l’escalier.
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869 Chapitre 1 (première partie) Pistes de lecture analytique sur le texte de Flaubert (à lire afin de mieux problématiser le passage).
* femme noire. Le terme (encore courant au XIXe siècle) n’a pas de connotation péjorative ici.
C
ette scène d’apparition semble ralentir le temps, voire l’immobiliser : l’aura qu’émet madame Arnoux pour Frédéric constitue vraiment un moment extraordinaire. Comme dans la photographie de Kertész ou Palomar de Calvino, la dimension visuelle est essentielle : il n’y a pas d’objectivité référentielle. C’est en effet la subjectivité de la perception qui produit l’extraordinaire. Et c’est donc d’après la perception de celui qui regarde que se construit l’extraordinaire : au réel se superpose l’expression d’une perception subjective du réel.
De fait, le texte d’Italo Calvino (malgré la prétention de son personnage) est tout saufune expérience réelle : il est au contraire une illusion d’optique, une crise du réel, qui peut nous faire penser à la crise de l’objet des Surréalistes.Les auteurs que nous avons analysés dans ce cours ne montrent pas la réalité, mais le procès en bonne et due forme de la réalité : sa reconstruction par le biais de la subjectivité grâce à l’expérience esthétique ou artistique, autrement dit grâce au principe de la subjectivité intérieure de celui qui regarde.
Nous comprenons que si l’extraordinaire en art a tant besoin du réel, c’est pour s’en affranchir aussitôt : l’obsession figurative apparaît ainsi comme la volonté de l’artiste de donner une forme visible non au réel représenté, mais à l’œuvre en elle-même qui montre le réel, ou tout au moins l’idée du réel : ce n’est pas l’océan vu du balcon d’un appartement ni même une silhouette derrière la cloison vitrée qui nous intéressaient dans la photo de Kertész mais au contraire la prise de distance avec le réel, avec l’illusion mimétique. Et c’est cette prise de distance, cet écart, qui relève d’un extraordinaire pouvoir d’illusion.
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Contre le réel, tout contre…
Comme nous l’avons vu à travers Palomar ou l’Éducation sentimentale, les auteurs renversent la perspective du réel en posant l’acte d’écrire en tant que phantasia, acte de métamorphose du réel, faculté d’imagination. L’extraordinaire est contre, mais aussi tout contre le réel. Et ce n’est pas un hasard si Sergio Cappello interprétait Palomar « comme un roman d’apprentissage »* : nous assistons en effet à « l’éducation sentimentale » de Palomar. Partir du réel et dépasser le réel pour apprendre à trouver du sens là où il y a un non-sens, n’est-ce pas en fin de compte la clé de l’histoire ? Donner un sens à la vie : voilà l’extraordinaire. __________ * Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, op. cit.page 313.
« Hallucine-toi du réel » disait aussi Aragon… Ce qui ne veut pas dire se laisser dépasser par le réel ; mais redessiner le réel, créer un réel distancié, métamorphosé sous l’emprise de l’imaginaire. Autrement dit, l’extraordinaire est bien une façon de redonner consistance au réel en nous faisant parvenir à une réalité autre, extra-ordinaire, transcendante. Produire du réel n’est donc pas reproduire le réel, mais bien le réinventer sous la forme d’une altérité extra-ordinaire : ainsi devient-il réalité à son tour, en recréant de nouvelles figures de la réalité qui viendront l’enrichir toujours davantage…
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Illustration choisie pour la jaquette par les Éditions du Seuil : L’arbarestrille, 1853 d’après les premières œuvres de Jacques Devaulx − BN, Paris
« Oui ! jusqu’au manche !… et c’est le cas de dire que ce couteau est entré dans le dos de ce monsieur comme dans du beurre !… … Jusqu’au manche ! jusqu’au manche !…
Ceci, nous ne saurions trop le répéter… car, événement extraordinaire, inouï, étourdissant, extravagant, fabuleux, phénoménal, pyramidal, sans égal, le monsieur n’a pas l’air de s’en apercevoir !… »
bracadabra »… Cette mystérieuse formule magique qui nous faisait frissonner de peur et de plaisir quand nous étions petits, a laissé un adjectif populaire qui désigne précisément une chose extraordinaire, autant incohérente, invraisemblable qu’incroyable : « abracadabrant »*. Le CNRTL définit ainsi le terme : « Étrange et compliqué, jusqu’à l’incohérence ou au délire ; totalement incompréhensible ». Par ses connotations de bizarrerie et de fantaisie, l’adjectif « abracadabrant » introduit ainsi le pouvoir de la fiction dans la réalité.
|*| Arthur Rimbaud, dans « Le cœur supplicié » (1871), a même créé le terme « abracadabrantesque » (« Ô flots abracadabrantesques, / Prenez mon cœur »…), mais avec des connotations particulièrement sombres et tourmentées comme le suggère le titre du poème.
En déréglant les normes qui régissent le pensable et l’impensable, l’artiste ne fait-il pas croire à l’incroyable, concevoir l’inconcevable, échapper au quotidien et à la norme par le seul pouvoir de l’imagination créatrice ? Comme nous le verrons un peu plus loin, c’est surtout à partir du XIXe siècle avec le romantisme, que la priorité du surnaturel sur le réel, le merveilleux, la fantaisie et l’excentricité sont devenus des éléments artistiques à part entière qui se sont affichés comme des composantes esthétiques essentielles dans le champ culturel.
Le couturier et styliste Jean-Paul Gaultier, icône excentrique de la mode
Contre la prétention à l’objectivité scientifique, l’extraordinaire postule donc le décalage, l’écart, l’extravagance, l’excentricité, le farfelu, la folie ou l’excès. L’excentrique est ainsi une personnalité singulière, bizarre, irrationnelle ou incongrue.
← L’univers totalement surréaliste de l’artiste américaine Nancy Fouts
Si le terme prend fréquemment, dans le sens commun, une coloration quelque peu négative —l’excentrique serait une sorte de fou dont l’exhibitionnisme forcé conduirait à un non-sens social et moral— l’extraordinaire, parce qu’il est en opposition à un certain formalisme et aux habitudes reçues, est du domaine de l’original, de l’extravagant. Il explore ainsi des univers oniriques, insolites voire cauchemardesques.
Découvrez d’autres créations de Nancy Fouts sur son site.
A.−[Appliqué à une pers.]Dont le comportement ou la conduite surprend par le côté bizarre, inattendu, saugrenu. Synon. fantasque, hurluberlu, loufoque (fam.).Une sorte de savant farfelu et irresponsable (Nouvel Observateur, 24 janv. 68 ds Gilb.1971, p. 201).
− Emploi subst.Personne très originale, fantaisiste.Le commissaire dit que ce farfelu passait le plus clair de son temps au fond de la brousse (Gary, Les Racines du ciel,1956,ds Gilb. 1971 p. 202).
B.−[Appliqué à une action, une idée, une réalisation de l’homme]Qui est dicté par un goût de la bizarrerie, de l’irrationnel.Synon. saugrenu, étrange.L’échec d’un projet farfelu (Arnoux, Double chance,1958, p. 214).
− Péj.Absurde, stupide.Ses jugements sont d’un arbitraire farfelu; il condamnel’Énéide, mais accepte les Géorgiques (Marrou, Connaiss. hist.,1954, p. 138).
Par définition, la société c’est l’imitation. L’excentricité au contraire suppose une singularisation, elle célèbre l’errance, la périphérie ; elle cherche l’allégorie autant que la rareté, le baroque et le goût du merveilleux… Elle est ce qui est inattendu, inhabituel, incongru, excentrique. Le non-conformisme pendant la Renaissance a ainsi favorisé la subversion la plus vive, et un profond décentrement des codes culturels, au point que l’on peut parler d’une véritable contre-culture, dénoncée alors comme une imposture. _
Parodie, burlesque et satire des institutions chez Rabelais
Il nous faut ici parler des écrits rabelaisiens (voyez aussi le cours 1-A : Sociologie de l’extraordinaire). Servis par une langue protéiforme et par un très grand art du portrait satirique, ils sont un mélange de sagesse, de bien-fondé, de gravité ; mais aussi de bouffonnerie, d’excentricité et de dérision, comme en témoigne le dernier ouvrage de Rabelais, Le Quart livre (1548-1552), parodie désopilante des chroniques chevaleresques et historiques du XVIe siècle. Je vous laisse découvrir le fameux épisode de la « guerre contre les andouilles » :
François Rabelais
« La guerre contre les andouilles »
Quand ces Andouilles approchèrent et que Pantagruel aperçut comment elles déployaient leurs bras et commençaient déjà à se préparer à attaquer, celui-ci envoya Gymnaste entendre ce qu’elles voulaient dire et savoir pourquoi elles voulaient sans hésitation guerroyer contre leurs vieux amis, qui n’avaient rien dit ni fait de mal. Gymnaste fit une grande et profonde révérence en arrivant devant les premières rangées, et il s’écria aussi fort qu’il le pouvait pour dire : « Nous, nous, nous sommes tous vos vos vos amis, et à votre servi… vi… vice. Nous sommes des amis de Mard… Mard… Mardigras, votre vénérable dirigeant… ». Je me suis laissé dire depuis, par plusieurs témoins, qu’il dit alors Gradimars au lieu de Mardigras. Quoi qu’il en soit, à ce mot un gros Cervelas sauvage et dodu qui conduisait la première ligne de leur bataillon fit le geste de vouloir le saisir à la gorge. « Par Dieu (dit Gymnaste) tu n’y entreras que si je te coupe en tranches : car tu es fichtrement trop gras pour y entrer en un seul morceau ». Alors il tire son épée Baise-mon-cul (c’est comme cela qu’il l’appelait) à deux mains, et tranche le Cervelas en deux morceaux. Crédieu qu’il était gras ! Il me rappelle le gros taureau de Berne qui a été tué à Marignan lors de la défaite des Suisses. Croyez moi, il n’avait pas loin de quatre doigts de lard sur le ventre.
Après qu’il a tué ce Cervelas écervelé, les Andouilles attaquent Gymnaste et le terrassent méchamment, mais Pantagruel et ses hommes courent à son secours. Alors commence le combat martial pêle-mêle. Raflandouille érafle les Andouilles, Tailleboudin taille les Boudins, Pantagruel brise les Andouilles aux genoux. Frère Jean se tient silencieux, caché dans sa Truie de Troie (d’où il peut tout voir), quand les Godiveaux qui étaient en embuscade s’attaquent à Pantagruel en poussant de grands cris. En voyant ce désarroi et ce tumulte, Frère Jean ouvre les portes de sa Truie, et sort avec ses fidèles soldats, les uns portant des broches de fer, les autres tenant landiers, couvercles, poêles et pelles, cocottes, grills, faitouts, tenailles, balais, pinces, marmites, mortiers, pilons, tous en ordre comme des brûleurs de maison, hurlant et criant tous ensemble épouvantablement. Nabuzardan ! Nabuzardan ! Nabuzardan ! Par de tels cris d’émeute, ils choquent les Godiveaux, et traversent les Saucissons. Les Andouilles s’aperçoivent soudain de l’arrivée de renforts, et prennent leurs jambes à leur cou, comme si elles avaient vu tous les Diables. Elles tombent comme des mouches sous les coups de bedaine de Frère Jean. Ses soldats ne font pas de quartier. Cela faisait pitié à voir. Le camp était tout couvert d’Andouilles mortes ou blessées. Et le conte dit que, si Dieu n’y avait pas veillé, toute la génération Andouillique aurait été exterminée par ces soldats de cuisine. Mais il se produisit alors un événement merveilleux, dont vous croirez ce que vous voudrez. Du côté de la Tramontane, un grand, gras, gros, gris pourceau arriva en volant, avec des ailes longues et amples comme celles d’un moulin à vent. Il portait des plumes d’un rouge cramoisi, comme celles d’un flamant rose. Il avait des yeux rouges et brillants comme ceux d’un rubis, des oreilles vertes comme une émeraude, les dents jaunes comme un topaze, la queue longue et noire comme du marbre, les pieds blancs et diaphanes comme des diamants, et ils étaient palmés comme ceux des oies. Il portait un collier d’or autour du cou sur lequel figuraient des lettres grecques, dont je ne pus lire que deux mots, YS ATHINAN. Ce cochon en apprend à Minerve !
Il faisait beau et clair. Mais à l’arrivée de ce monstre, il y eut vers l’ouest un coup de tonnerre si fort que nous en sommes restés tous étonnés. Les Andouilles qui l’aperçurent jetèrent tout à coup leurs bâtons et leurs armes à terre, elles se mirent toutes à genoux, en levant bien haut leurs mains jointes sans dire un mot, comme si elles l’adoraient. Frère Jean avec ses hommes frappait toujours et embrochait les Andouilles. Mais sur un ordre de Pantagruel, on sonna la retraite et tous les combats cessèrent. Le monstre ayant volé et revolé plusieurs fois au-dessus des deux armées arrosa la terre de plus de vingt-sept tonneaux de moutarde, puis il disparut en volant, et en criant sans cesse « Mardigras, Mardigras, Mardigras ».
François Rabelais Quart livre, Chapitre 41 « La guerre contre les Andouilles » 1548-1552
Dans ce récit déroutant qui met à mal la culture savante autant que l’édifice officiel, la réhabilitation du « bas corporel », la parodie, la folie, la bizarrerie, le décalage incongru deviennent source d’enseignement, ainsi que l’avait bien montré en 1970 le célèbre critique russe Mikhaïl Bakhtine pour qui le rire « a une profonde valeur de conception du monde, c’est une des formes capitales par lesquelles s’exprime la vérité sur le monde dans son ensemble, sur l’histoire, sur l’homme ; c’est un point de vue particulier et universel sur le monde, qui perçoit ce dernier différemment, mais de manière non moins importante (sinon plus) que le sérieux »¹.
1. Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-âge et sous la Renaissance, Paris Gallimard 1970 pour la traduction française.
Nous pourrions évoquer aussi Nasr Eddin Hodja, ouléma mythique des contes folkloriques turcs, sorte de fou sage et faux-naïf prodiguant des enseignements tantôt absurdes tantôt ingénieux, qui aurait vécu en Turquie de 1208 à 1284. En transgressant les normes et en renversant l’ordre des choses, ce personnage fantasque et parfois bouffon nous invite à découvrir les bienfaits du désordre : par sa bizarrerie, Nasr Eddin Hodja transgresse les tabous et les préjugés : ses excès et sa sagesse extravagante n’amènent-ils pas en définitive au conseil socratique du « Connais-toi » ? Pour se connaître, nous avons besoin d’être dérangés dans nos certitudes.
Gustave Doré illustrant le Quart-livre : « Les offrandes à Manduce », 1854 |BnF|
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Excentricité, transgression et rupture
Bien au-delà d’une simple fonction divertissante, le rôle dévolu au bizarre et à l’incongru prend donc une profonde valeur didactique et sociale : faire voler en éclat l’ordre socio-culturel établi. L’excentrique est en effet du côté de la rupture, du rejet, de la négation comme nous le rappelle la définition du CNRTL : « Qui est en opposition avec les habitudes reçues ; dont la singularité attire l’attention ». En ce sens, il construit un univers différent qui peut se faire l’instrument d’un véritable contre-pouvoir puisqu’il va à l’opposé de l’effet de masse, c’est-à-dire du normal, du raisonnable, du sensé.
Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889) dans le journal L’Étoile française, daté du 25 décembre 1880 parlait ainsi des « symboliques et extraordinaires bouffonneries » des Romantiques décadents. Le recueil de Tristan Corbière intitulé Les Amours jaunes est à ce titre une sorte de pied de nez au romantisme des débuts : le pathétique s’y mue en antiphrase, le lyrisme élégiaque en ironie grinçante, et le sentiment du moi en une sorte d’auto-flagellation. Il n’est que de lire le sonnet inversé —véritable déstabilisation exemplaire du sonnet— intitulé « Le crapaud », pour s’en convaincre :
Tristan Corbière
« Le Crapaud »
(Les Amours jaunes, 1873)
Un chant dans une nuit sans air…
— La lune plaque en métal clair
Les découpures du vert sombre.
… Un chant ; comme un écho, tout vif
Enterré, là, sous le massif…
— Ça se tait : Viens, c’est là, dans l’ombre…
— Un crapaud ! — Pourquoi cette peur,
Près de moi, ton soldat fidèle !
Vois-le, poète tondu, sans aile,
Rossignol de la boue… – Horreur ! –
… Il chante. — Horreur !! — Horreur pourquoi ?
Vois-tu pas son œil de lumière…
Non : il s’en va, froid, sous sa pierre.
…………………..
Bonsoir — ce crapaud-là c’est moi.
(Ce soir, 20 juillet)
La forme du texte, très surprenante, l’éclatement de la syntaxe, et surtout la mise en place d’un décor qui fait voler en éclat les clichés romantiques (à commencer par la rencontre amoureuse au clair de lune !) semblent désorganiser, voire renier les normes et les valeurs. Par leur extravagance, les « poètes maudits » s’attaquent ainsi à l’essence même de la culture classique qui, de la tradition cartésienne aux Lumières, prône le rationnel et la logique. À l’opposé, les poètes maudits mettent très bien en relief les notions de décadence et d’anti-modèle, qui caractérisent explicitement le romantisme tardif.
Car si elle participe à l’élévation spirituelle, leur poésie débouche invariablement sur la déception de l’homme de ne pouvoir atteindre cet idéal : en ce sens, le romantisme est une résistance assez désabusée au monde, à la nécessité, au rationnel, à la marche même de l’Histoire (cf. le « mal du siècle ») et qui conduira à un certain nihilisme social. On pourrait évoquer ici ce manifeste surréaliste avant la lettre qu’ont été les Chants de Maldoror. Publiée à titre posthume en 1920, l’œuvre sulfureuse de Lautréamont incarne l’écart, le détour et le dissonant poussés à leur paroxysme :
« Moi, comme les chiens, j’éprouve le besoin de l’infini… Je ne puis, je ne puis contenter ce besoin ! Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne… je croyais être davantage ! Au reste, que m’importe d’où je viens ? Moi, si cela avait pu dépendre de ma volonté, j’aurais voulu être plutôt le fils de la femelle du requin, dont la faim est amie des tempêtes, et du tigre, à la cruauté reconnue : je ne serais pas si méchant. Vous, qui me regardez, éloignez-vous de moi, car mon haleine exhale un souffle empoisonné. Nul n’a encore vu les rides vertes de mon front ; ni les os en saillie de ma figure maigre, pareils aux arêtes de quelque grand poisson, ou aux rochers couvrant les rivages de la mer, ou aux abruptes montagnes alpestres, que je parcourus souvent, quand j’avais sur ma tête des cheveux d’une autre couleur. Et, quand je rôde autour des habitations des hommes, pendant les nuits orageuses, les yeux ardents, les cheveux flagellés par le vent des tempêtes, isolé comme une pierre au milieu du chemin, je couvre ma face flétrie, avec un morceau de velours, noir comme la suie qui remplit l’intérieur des cheminées : il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi. Chaque matin, quand le soleil se lève pour les autres, en répandant la joie et la chaleur salutaires dans toute la nature, tandis qu’aucun de mes traits ne bouge, en regardant fixement l’espace plein de ténèbres, accroupi vers le fond de ma caverne aimée, dans un désespoir qui m’enivre comme le vin, je meurtris de mes puissantes mains ma poitrine en lambeaux. »
L’extrait est saisissant : animé d’une foi primitive et sauvage, le personnage de Maldoror incarne d’une part l’incandescence de la transgression faite de déchirement et de conflit intérieur ; et d’autre part la quête fiévreuse d’un ailleurs extraordinaire vécu comme échappatoire et libération à travers la volupté du langage, levé de la pénitence des tabous. Le thème du refus social se repère en effet dans le texte par la décadence, le désordre, la déviation morale, la provocation qu’il instaure dans la norme.
Même le langage se désolidarise de la syntaxe pour la détourner contre elle-même : en s’écartant volontairement du sens commun, le poème donne en effet l’impression d’une discontinuité empreinte de dérision et de violence : brisée, la trame de l’écriture est celle d’un poète marginal pour qui le romantisme se vit comme volonté de se perdre pour mieux se retrouver, fût-ce dans la mort. Détour de conduite, renversement esthétique, détours verbaux sont ici vécus comme nihilisme convulsif, vertige du néant et de l’inhumain. _
La culture excentrique
Charles Nodier disait d’un livre excentrique qu’il avait lu que c’est un livre « fait hors de toutes les règles communes de la composition et du style, et dont il est impossible ou très difficile de deviner le but […] ». Ces propos nous paraissent parfaitement s’appliquer au phénomène de l’excentricité. Privilégiant une « métaphysique du paraître » qui instaure la transgression et la déviance comme règle, et comme concrétisation de l’idéal, la culture excentrique a largement popularisé le dandysme propre à certains romantiques. Que l’on songe à Baudelaire ou à l’Anglais George Bryan Brummell (Londres 1778—Caen 1840), surnommé « Beau Brummell ».
← Robert Dighton, « Portrait of George Beau Brummell », 1805
Barbey d’Aurevilly, dans Du dandysme et de George Brummell (1845) a ainsi cherché à définir le dandysme : selon lui, il s’agit de quelque chose de plus fondamental que l’art du paraître : c’est une manière d’être, une transgression du conformisme bourgeois, utilitariste et puritain :
Les esprits qui ne voient les choses que par leur plus petit côté ont imaginé que le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature en fait de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi ; mais c’est bien davantage[1]Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est que par le côté matériellement visible. C’est une manière d’être, entièrement composée de nuances, comme il arrive toujours dans les sociétés très vieilles et très civilisées, où la comédie devient si rare et où la convenance triomphe à peine de l’ennui.
[…]
Ainsi, une des conséquences du dandysme, un des ses principaux caractères ― pour mieux parler, son caractère le plus général ―, est-il de produire toujours de l’imprévu, ce à quoi l’esprit accoutumé au joug des règles ne peut pas s’attendre en bonne logique. L’excentricité, cet autre fruit du terroir anglais, le produit aussi, mais d’une autre manière, d’une façon effrénée, sauvage, aveugle. C’est une révolution individuelle contre l’ordre établi, quelquefois contre la nature : ici on touche à la folie. Le dandysme, au contraire, se joue de la règle et pourtant la respecte encore. Il en souffre et s’en venge tout en la subissant ; il s’en réclame quand il y échappe ; il la domine et en est dominé tour à tour : double et muable caractère ! Pour jouer ce jeu, il faut avoir à son service toutes les souplesses qui font la grâce, comme les nuances du prisme forment l’opale, en se réunissant.
La distinction opérée par Barbey d’Aurevilly entre excentricité et dandysme est très importante : le dandy « se joue de la règle et pourtant la respecte encore » : son attitude, impertinente, dédaigneuse et décentrée, est en fait une sorte de détournement des codes de la bienséance.. À l’opposé, le caractère excessif et violent de l’excentrique refuse souvent toute règle, au point de jouer avec les limites. Apparue au milieu des années 1970 à New York et en Angleterre avec les Sex Pistols, la culture punk par exemple, avec son esthétique de la subversion et de la transgression, est très représentative de l’excentricité.
Nourri de culture punk, l’artiste anarchiste Jamie Reid avait créé en 1977 cette affiche provocatrice pour la chanson des Sex Pistols, « God Save The Queen ».
Comme il a été très bien dit, « la culture excentrique […] impulse […] une mouvance débridée, déclinée en dispositifs […] qui puisent dans le registre de l’absurde, de la provocation, du « psychédélique », du fantastique, voire d’une forme d’extravagance iconique alambiquée ou de maniérisme revisité enchanteur (immergeant l’un et l’autre dans un monde onirique) […]. [La culture excentrique] joue donc avec les limites, distille une poétique de l’originalité, féconde un développement (s’appuyant sur un décalage emblématique) de nouvelles postures et réflexions formelles, thématiques, génériques, picturales : une flambée de clichés insolites colorant, aujourd’hui, de façon prégnante, l’art […] et la culture marchande »³.
3. Isabelle Papieau, La Culture excentrique : de Michael Jackson à Tim Burton, Paris L’Harmattan, page 9.
À ce titre, l’Angleterre possède une large culture dans le domaine de l’excentricité. En 1955 par exemple, la styliste Mary Quant ouvre sa première boutique à Londres, « Bazaar » et créé un véritable scandale en proposant aux adolescentes la minijupe, qui s’imposera comme un symbole de la libération de la femme. On pourrait évoquer également la créatrice d’avant-garde Vivienne Westwood dont les créations antimode, inspirées de la culture Underground (tatouages, piercings, style punk, épingles à nourrice, vinyle, zips, etc.) magnifient superbement la culture excentrique et son extravagance.
Mais du grain de folie à la folie meurtrière, il n’y a parfois qu’un pas : comme le rappellent les Instructions officielles, « l’extraordinaire se manifeste aussi dans son extrême violence. Loin d’exciter, il anéantit. Loin de favoriser le verbe et l’hyperbole, il coupe le souffle et la parole. C’est alors le traumatisme qui prévaut […] ». Si l’extraordinaire est donc une force vitale, on peut l’envisager à l’inverse comme instinct agressif, force destructrice, pulsion de mort ; en témoigne le film Orange mécanique, réalisé en 1971 par par Stanley Kubrick d’après le roman de science-fiction A Clockwork Orange d’Anthony Burgess (1962).
Réalisé en 1971 par Stanley Kubrick avec l’acteur Malcolm McDowell, le film Orange mécanique pousse l’excentricité du côté de la folie malsaine…
Par son inquiétante étrangeté, l’acteur Malcolm McDowell nous rappelle combien l’excentricité et la survalorisation de l’extraordinaire peut souvent dévier vers la folie mortifère ! Conçu initialement comme une réflexion sur la mécanisation de l’être humain et son conditionnement, le film Orange mécanique, n’en est pas moins une radiographie de l’Angleterre de 1971 et la fascination de certains punks pour l’excentricité la plus déjantée allant jusqu’à la quête désespérée et l’ultra-violence.
Malcolm McDowell dans le film Orange Mécanique →
Comme nous le voyons, la réflexion sur la notion d’extraordinaire n’est pas toujours, loin s’en faut, synonyme de merveilleux. Bien au contraire, en versant dans l’extravagance ou pire, dans la folie, la démence, l’extraordinaire appelle la vigilance, au risque de confondre l’imaginaire et le réel, de déréaliser la réalité. Dans le monde quotidien, nous avons à répondre de nos actes : ils nous engagent. Et à trop se complaire dans l’extraordinaire, on en vient à habiter le cybermonde de l’illusion ou des paradis artificiels. _
Extraordinaire et morale
L’extraordinaire ne doit donc pas faire oublier un principe de réalité essentiel : il n’y a pas d’acte gratuit et chacun de nous est responsable de lui-même. Si la quête d’extraordinaire apporte à son auteur la vaine jubilation de l’immoralisme, alors elle ne saurait se légitimer d’un point de vue éthique car elle en oublie l’Être : l’extraordinaire n’a de sens que si l’on peut y trouver une vérité, un idéal. Il n’est pas un artefactmais plutôt la capacité à « voir », dirait Rimbaud ; autrement dit à saisir l’insaisissable.
Une morale se dessine donc ici : l’extraordinaire comme valorisation de notre capacité à mettre en cause, grâce à l’extraordinaire effervescence de l’esprit, la pensée technicienne et le monde artificiel que notre modernité a multipliés autour de nous. Ainsi, l’extraordinaire peut se lire comme l’émergence d’une conscience individuelle —notre besoin de chimères, de fiction, de merveilleux, de bizarre, d’invraisemblable ou de sensationnel— pensée comme nouvelle conscience morale et comme nouveau lien social.
David, l’inoubliable petit robot du film de Steven Spielberg, Intelligence Artificielle (2001), confronté à un monde déshumanisé : l’extraordinaire comme quête identitaire et appel à un nouvel humanisme…
Comme nous le rappelle Don Quichotte, ce chevalier errant créé par Cervantes au tout début du XVIIè siècle, l’excentricité et la fantaisie n’ont de valeur que parce qu’elles contrastent avec la violence du réalisme politique, dont elles dénoncent l’imposture. Et si les héros rabelaisiens semblent se comporter en dépit du bon sens, n’est-ce pas pour mieux se soustraire à la contrainte de la normalité et proposer une nouvelle vision du monde ? Ainsi redonnent-ils sens à l’humanisme, c’est-à-dire à l’humanité de l’humain. –
CONCLUSION
A
insi que nous l’avons vu, la fiction d’un monde extraordinaire nous est nécessaire. Le merveilleux fait souvent la saveur ou le sens de la vie… Mais il faut voir dans l’extraordinaire un idéal régulateur qui peut, et doit aussi nous amener à la connaissance de soi et à une conscience du sens. Tel est par exemple le rôle de l’art : en bâtissant des chimères, il nous faire toucher à l’intangible.
Dès lors, l’extraordinaire ne se met en œuvre que par rapport à une éthique de la responsabilité dont l’homme ne saurait se soustraire. Pour être le moteur de l’action, l’extraordinaire doit être consubstantiel à la vie elle-même, et être porteur d’un mobile et d’une légitimité amenant à préférer à la contingence du monde le monde du possible. Là réside sans doute tout l’enjeu de l’extraordinaire.
Être « déjanté » certes… Mais par rapport à une conscience morale, un idéalisme : l’éloge du merveilleux suit de près la définition de la responsabilité. Certains héros de films ou de romans, nimbés d’énigme et de mystère, n’en sont pas moins de vulgaires criminels qui, sous couvert de vivre « par-delà le bien et le mal » et de chercher en tout l’écart, la transgression, la marginalité, en appellent à notre lucidité.
Le film Nerve sorti en août 2016, ou le tristement célèbre « jeu de l’escalier », prouvent combien la quête de l’inédit, du sensationnel, de l’émotion pour l’émotion, peuvent conduire au pire. L’extraordinaire ne se justifie donc qu’en tant qu’expérience existentielle, c’est-à-dire prise de conscience du merveilleux, moment de lucidité visant à réenchanter le réel et non à vivre dans l’illusion, comme dirait Nietzsche, des arrière-mondes…
Travaux dirigés niveau de difficulté : facile à moyen★★★★★
Autoexercice 1 Découvrez le site de l’artiste américaine Nancy Fouts : montrez en quoi ses créations illustrent bien ces propos du support de cours : « l’extraordinaire, parce qu’il est en opposition à un certain formalisme et aux habitudes reçues, est du domaine de l’original, de l’extravagant. Il explore ainsi des univers oniriques, insolites voire cauchemardesques ». –
Autoexercice 2 Piercings, tatous, jupes pour homme, robes à seins en obus ironisant sur la féminité, burnous et boubous, tenues skinhead… Le FrançaisJean-Paul Gaultier a cherché à travers ses créations à renouveler l’imaginaire du vêtement. Après avoir visité le site du couturier ainsi que l’exposition « La planète mode de Jean-Paul Gaultier : de la rue aux étoiles », essayez de composer un paragraphe d’une quinzaine de lignes montrant comment les créations du couturier, à contre-courant des styles traditionnels, ont permis de réhabiliter l’extravagance et la fantaisie, longtemps refoulées dans la mode masculine. –
Autoexercice 3
Philippe Pilard, dans son Histoire du cinéma britannique, rédige les propos suivants : « Andrew Kötting, qui se présente comme un « ex-punk » égaré du côté des arts plastiques […] s’embarque [en 1995] dans une aventure cinématographique inhabituelle : il a décidé de suivre le périple de sa grand-mère (octogénaire !) Qui a entrepris de faire à pied, et par la côte, le tour de la Grande-Bretagne. La vieille dame est accompagnée de sa petite fille, elle-même handicapée moteur. Ce voyage, « en dehors des sentiers battus » au sens propre, dure une dizaine de semaines, et donne un récit documentaire picaresque, profondément original et émouvant : Gallivant. »
Visionnez un passage du film puis étayez à l’oral les propos de Philippe Pilard. –
Autoexercice 5 À l’oral, et si possible en groupe, essayez de trouver un exemple caractéristique pour chacun de ces mots clés. Obligez-vous à construire, même brièvement, une démonstration :
Autoexercice 6
La quête du mystérieux et de l’insolite a toujours fasciné les collectionneurs, ainsi qu’en témoigne le développement au XVIe siècle, des cabinets de curiosité, lieux où les amateurs fortunés entreposaient et exposaient des collections d’objets étranges et insolites issus du monde minéral, végétal ou animal.
→ Faites tout d’abord une recherche plus approfondie sur ces cabinets de curiosité sous la Renaissance, en élargissant vos investigations jusqu’à l’époque contemporaine.
→ Regardez attentivement cette page du Catalogue of Valuable Specimens (1867), conservé à la British Library (Londres). Que nous apprend-elle sur les objets étranges et insolites qui composent les cabinets de curiosité ?
Source : Rev J B P Dennis, Catalogue of Valuable Specimens, 1867, p.13
Copyright : British Library. Cote : 7005.ccc.14
→ De nos jours, Sylvio Perlstein, diamantaire et bijoutier belgo-brésilien, a constitué une collection d’un millier de pièces, qui étonnent par leur côté excentrique, décalé et transgressif. Après avoir regardé quelques objets présentés lors de l’exposition « Busy going crazy », justifiez ces propos par lesquels le collectionneur évoque sa passion pour l’insolite : « En Portugais, nous avons le mot esquisito pour désigner ce que je ressens »* [le terme esquisito peut êtretraduit par : bizarre, insolite, déroutant, excentrique].
→ Pourquoi selon vous, la recherche de l’insolite est-elle toujours aussi vive de nos jours ? Essayez dans votre réponse d’exploiter ces propos des Instructions officielles : « l’extraordinaire a un véritable pouvoir de révélation. Il fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles ».
* David Rosenberg, « Esquisito ! Entretien avec Sylvio Perlstein », in M5, Catalogue de l’exposition : Busy going crazy. Collection Sylvio Perlstein. Art et photographie de dada à aujourd’hui, Paris, coédition Fage et La maison rouge, 2006.
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Pietro Longhi, « Il rinoceronte » (« Le rhinocéros »), 1751 Venise, Ca’ Rezzonico
Niveau de difficulté de ce cours : difficile ★★★★★
C/ Le « parti pris des choses » ou la métamorphose mythique du quotidien
Bruno Rigolt, « Mona Lisa dans le vent », 2016 Photomontage |source|, gouache, peinture numérique
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« The most extraordinary thing in the world is an ordinary man and an ordinary woman. »
Gilbert Keith Chesterton (Londres, 1874 – Beaconsfield, 1936) Orthodoxy, chapitre 4 (The Ethics of Elfland), 1908
L
a culture du XXe siècle a proposé une réflexion inédite sur les rapports entre le langage artistique et la réalité qui nous entoure. La banalité de la vie ordinaire va en effet cristalliser une part importante des pratiques créatrices : l’obligation de réinventer le monde passe désormais par le refus des codes et des normes et par un reclassement des choses selon une vision inscrite dans la réalité et le quotidien les plus communs parfois.
Au « Grand Art », succèdent de nouvelles approches esthétiques marquées par un contexte historique, social et institutionnel s’absorbant dans l’histoire matérielle : alors que traditionnellement l’ordinaire ne se destine jamais à l’extraordinaire, deux domaines non faits l’un pour l’autre, les artistes et les écrivains cherchent moins l’absolu, l’excellence, l’idéal, le sublime, le transcendantal, que l’affirmation d’un « parti-pris des choses » : tendre vers une compréhension de l’ordinaire et du banal.
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Un « art sans importance » ?
Un mouvement comme le Ready-made, au début du XXè siècle, en élevant « l’objet manufacturé au rang d’objet d’art […] [a] introduit l’artefact vulgaire dans le monde de l’esthétique »¹ et entraîné conséquemment un profond brouillage des représentations à tel point qu’on pourrait parler d’une perte d’identité de l’œuvre d’art : le banal, l’ordinaire, le trivial sont-ils à même d’exprimer la dimension symbolique et spirituelle que l’artiste assignait jadis à l’art ?
1. Paul Ardenne, Art, L’Âge contemporain, Une histoire des arts plastiques à la fin du XXe siècle, Éditions du Regard, 1997, page 313.
Marcel Duchamp « Fontaine » (détail), 1917 Épreuve gélatino-argentique d’Alfred Stieglitz The Blind Man, New York n°2 mai 1917 (Philadelphia Museum of Art)
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Marcel Broodthaers, « grande casserole de moules », 1966
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Nourrie du plus banal de l’existence, cette nouvelle expressivité, si elle confère à l’ordinaire la prééminence sur l’extraordinaire, implique l’évacuation de tout lyrisme personnel et de tout préjugé conceptuel. À ce titre, Marcel Broodthaers (Bruxelles 1924 — Cologne 1976), célèbre artiste plasticien belge organisera ainsi en 1969 une exposition à l’intitulé très révélateur : « Vers un art sans importance ? ». Selon lui, l’art ne doit posséder aucune grandeur particulière. Dès lors, il ne répond plus à la définition que l’artiste lui assignait par le passé : transformer la réalité ordinaire à l’image de ses rêves.
Pour autant, ce choix du banal possède un paradoxe fondamental : « obliger le spectateur à considérer le banal comme digne d’intérêt. Ce faisant, réfléchir à la qualité même de la banalité, au demeurant censée être dénuée de qualité » |Paul Ardenne, op. cit. page 314|. Le travail sur le réel amène donc à une forme artistique résolument nouvelle qui vise non seulement à faire sortir l’art de sa tour d’ivoire pour l’ouvrir sur le monde, mais aussi à métamorphoser l’ordinaire afin de retrouver l’extraordinaire des choses.
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Redécouvrir les choses, réévaluer le banal
D’origine hongroise puis naturalisé américain, André Kertész (1894 Budapest — 1985 New York) est un représentant majeur de l’avant-garde photographique à Paris durant l’entre-deux guerres. Considéré par Henri Cartier-Bresson comme l’un de ses maîtres, il a magistralement montré dans son œuvre combien le choix des sujets les plus banals ou les plus banalisés correspond à une nouvelle approche du réel qui, si elle confère à l’ordinaire la prééminence sur l’extraordinaire, oblige à redécouvrir les choses et à réévaluer le banal.
André Kertész, « La fourchette » (épreuve gélatino-argentique), 1928 Paris, Musée national d’Art Moderne
L’extraordinaire n’est plus ce qui est hors de l’ordinaire, de l’ordre commun ou de la mesure commune : il est dans l’ordinaire même, dans ce qu’on ne remarque plus, tant on y est habitué…
Observez cette scène : n’est-elle pas en apparence tout ce qu’il y a de plus banal ? Et pourtant avec quel art le photographe parvient à transmettre une émotion, des sensations, bref un humanisme : le travail sur le cadrage, la lumière, les ombres portées, le champ et le hors champ, etc. donnent à voir et à penser autrement la réalité. Dans l’ouvrage qu’elle a consacré à Kertész³, Évelyne Rogniat intitule le chapitre 6 : « Le banal et le merveilleux ». Les remarques qu’elle formule sont du plus grand intérêt pour l’étude de notre thème :
« Quand Kertész se promène dans Paris et photographie au hasard de ses déambulations, il élabore des clichés qui mêlent banal et merveilleux : banals les décors, les situations, les événements […]. Or, de l’un à l’autre se manifeste le surgissement dans cette quotidienneté sans histoire, d’un élément perturbateur et enrichissant, qu’on peut appeler le Merveilleux, sujet d’étonnement, de réjouissance, petit miracle. […] il donne sens à l’in-signifiant : non pas sens conçu comme un message explicite, mais comme proposition à l’intelligence et à l’imaginaire […]. »
3. Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre, Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, pages 55-56.
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L’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons…
Comme nous le voyons, il n’y a pas intrinsèquement et objectivement d’extraordinaire : l’extraordinaire est subjectif : c’est le regard que nous portons sur les choses, les lieux ou les êtres, c’est-à-dire l’appropriation et l’intériorisation par chacune et chacun de nous d’une réalité existante, « sans histoire ». Et tout à coup, voici que cette réalité prend sens : on la fait sortir du banal et du contingent par le regard que nous lui portons. Ce n’est pas l’objet qui est extraordinaire, c’est le sens que nous lui donnons. Autrement dit, l’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons.
Tel est le rôle de l’art : introduire dans la sphère de la connaissance l’expérience, toujours différente et subjective, d’une situation contingente. Quand nous utilisons quotidiennement une fourchette identique à celle de Kertész, en fait nous ne la voyons même pas car nous sommes prisonniers de la contingence : notre savoir, qui est celui des situations, s’inscrit dans la norme et la finitude. En ce sens, la fourchette n’est pas digne d’intérêt : elle se présente à nous en passant inaperçue tant son insertion dans l’ordinaire est grande.
Mais si maintenant nous portons sur la même fourchette ou sur la « grande casserole de moules » de Marcel Broodthaers (voir plus haut), un autre regard, l’objet perd tout à coup sa fonction pour acquérir de nouvelles caractéristiques : il se détache de l’uniformité par le regard que nous lui portons, il prend de l’importance pour nous, et devient événementiel. Il est, « dans la continuité temporelle, ce qui nous semble suffisamment « important » pour être découpé, mis en relief et pouvoir être désormais, sinon commémoré, du moins mémorisé »⁴.
4. (Collectif) Dictionnaire de la Sociologie, Encyclopædia Universalis & Albin Michel, Paris 1998, article « Événement », page 319.
De nos réflexions précédentes ressort l’idée que l’ordinaire et l’extraordinaire ne s’opposent pas forcément : bien au contraire ! Comme l’a montré le poète Francis Ponge (1899-1988), les choses renferment « un million de qualités inédites »⁵, une profusion de richesses insoupçonnées qu’il s’agit de mettre en lumière. Dans Le Parti-pris des choses publié en 1941, il s’est employé à restituer la présence du réel ; un peu comme si la « grande » poésie s’effaçait pour s’inscrire dans le quotidien et l’éloge de l’ordinaire.
À mi-chemin de la cage au cachot, la langue française a cageot, simple caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits qui de la moindre suffocation font à coup sûr une maladie.
Agencé de façon qu’au terme de son usage il puisse être brisé sans effort, il ne sert pas deux fois. Ainsi dure-t-il moins encore que les denrées fondantes ou nuageuses qu’il enferme.
À tous les coins de rues qui aboutissent aux halles, il luit encore de l’éclat sans vanité du bois blanc. Tout neuf encore, et légèrement ahuri d’être dans une pose maladroite à la voirie jeté sans retour, cet objet est en somme des plus sympathiques, – sur le sort duquel il convient toutefois de ne s’appesantir longuement.
Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Paris Gallimard, 1942
La poésie telle que l’envisage Ponge refuse donc toute spéculation intellectuelle. Elle suppose au contraire une opération de transfiguration et de transgression des valeurs, des codes artistiques et des habitudes, afin d’atteindre le factuel, le banal, l’ordinaire. Comme l’auteur l’affirme dans Le Carnet du bois de pins, « mon dessein n’est pas de faire un poème, mais d’avancer dans la connaissance et l’expression du bois de pins, d’y gagner moi-même quelque chose ».
Annick Fritz-Smead⁶ remarquait justement : « il y chez Ponge une grande méfiance de ce qui sort de l’ordinaire. Le ravissement que l’extraordinaire impose à notre esprit est une distraction pour une vision objective et une compréhension claire des choses. La banalité est reposante ; elle ne donne aucunement lieu à une explosion de sensations envahissantes qui nous feraient perdre le contrôle de nos sens […] ».
6. Annick Fritz-Smead, Francis Ponge : De l’écriture à l’œuvre, Peter Lang, 1997, page 63.
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Rendre extraordinaire l’ordinaire
Si traditionnellement, le sublime est élévation d’esprit, le « parti-pris des choses » est de tendre vers une compréhension métaphorique de l’ordinaire et du banal. Dès lors, l’extraordinaire n’est plus ce qui est hors de l’ordinaire, de l’ordre commun ou de la mesure commune : il est dans l’ordinaire même, dans ce qu’on ne remarque plus, tant on y est habitué, c’est-à-dire l’infra-ordinaire, pour reprendre le néologisme de Georges Pérec |Georges Pérec, l’Infra-ordinaire, Paris Seuil 1989|.
Rendre extraordinaire l’ordinaire afin d’en exprimer le sens symbolique : tel est le but de la poésie selon Francis Ponge. La poésie devient ainsi une des sources possibles d’une nouvelle forme d’art, qui réhabilite une écriture de la quotidienneté et de l’immédiateté, apte à exprimer l’extraordinaire en des termes ordinaires. Mais cette transgression, par laquelle le non-artistique pénètre le domaine de l’art, ce retour aux choses, se révèle sensible à la dimension métaphysique de l’ordinaire : poésie du banal et de l’habituel consistant à renouveler le regard porté sur l’environnement le plus prosaïque afin d’éclairer sa beauté propre, son identité.
Le poète doit ainsi chercher à extraire l’extraordinaire de l’ordinaire, tant il est vrai que l’extraordinaire fait partie de l’ordinaire. Cette alchimie du Verbe amène à une réflexion sur le statut de l’Art : « Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence, Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or »… déclare ainsi Baudelaire dans Les Fleurs du mal : l’artiste est celui qui procède à une transmutation du langage, qui vivifie les lieux communs : c’est une sorte de voyage extraordinaire, enivrant et fantastique dans « l’épaisseur des choses ».
Nancy Fouts, « Bird on record player », 2015 |Source|
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Puiser dans l’ordinaire son contenu extraordinaire…
« Redécouvrir la rareté du banal, l’exceptionnel de l’ordinaire », telle est la force de révélation de l’art. Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – New York, 1987) a choisi dans ses sérigraphies de représenter des objets banals, ordinaires, en apparence dépourvus d’originalité et sans intérêt : à l’alimentaire du quotidien (ainsi les fameuses boîtes de soupe Campbell), répond un art qui célèbre la vie ordinaire : l’objet banal s’introduit ainsi dans l’icône ! Regardez cette boîte de conserve Campbell’s Soup de Warhol ou le portrait de Marilyn Monroe reproduit « à l’identique » à des milliers d’exemplaires grâce au procédé de la sérigraphie : provocation ? Transgression? Ce qui est certain, c’est que cette multiplication banalisante de l’image, ce « culte de l’ordinaire », s’il ouvre la voie à un processus de désacralisation de la culture, amène à une réflexion majeure : par le fait même qu’il est débarrassé des traits de singulier ou de l’extraordinaire, l’objet banal devient original ; l’ordinaire de la vie quotidienne se charge ainsi d’une « aura » extraordinaire : le combat contre l’institution et les normes qui enferment l’art dans les conventions.
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CONCLUSION
P
uiser dans l’ordinaire son contenu extraordinaire, voilà peut-être le but ultime de l’acte créateur. Comme nous avons cherché à le montrer tout au long de ce cours, c’est en s’ouvrant à l’ordinaire, au quotidien, à la matérialité du signe, que l’art acquiert ainsi un nouveau statut : en se projetant dans le monde, il passe par une refonte de l’expérience du réel. C’est donc par le réel que cette métamorphose mythique du quotidien se construit.
Et sans doute est-il vrai que nous avons besoin de l’ordinaire pour fonder notre croyance dans le merveilleux. Il existe ainsi un jeu de relations réciproques entre le réel et l’extraordinaire. Nourri du plus banal de l’existence, l’extraordinaire se projette dans l’environnement : il en est la transfiguration ; et de même l’ordinaire, par le travail du point de vue, de la subjectivité de l’artiste ou du spectateur, devient le révélateur de l’extraordinaire…
Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen ★★★★★
Autoexercice 1 Lisez précisément les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).
→ Étayez ces propos : « [André Kertész] donne sens à l’in-signifiant : non pas sens conçu comme un message explicite, mais comme proposition à l’intelligence et à l’imaginaire ». Dans votre réponse, essayez d’exploiter d’autres photographies de Kertész que vous chercherez sur Internet. _
Autoexercice 2 Prenez tout d’abord connaissance de cet extrait du sommaire du Parti-pris des choses de Francis Ponge (éd. Folio-Gallimard) :
→ Dans quelle mesure les choix opérés par Francis Ponge poussent-ils à l’analyse de l’ordinaire ?
→ Cherchez sur Internet le poème intitulé « L’huître » : en vous aidant le cas échéant de quelques éléments d’analyse, développez cette remarque de Paul Ardenne : le choix du réel « [oblige] le spectateur à considérer le banal comme digne d’intérêt. Ce faisant, réfléchir à la qualité même de la banalité, au demeurant censée être dénuée de qualité » |Paul Ardenne, op. cit. page 314|. _
Autoexercice 3
Dans le cours, il est écrit : « ce n’est pas l’objet qui est extraordinaire, c’est le sens que nous lui donnons. Autrement dit, l’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons ».
→ avec votre téléphone portable, photographiez un élément banal (ustensiles, mégots de cigarettes dans un cendrier, flaque d’eau, etc.) puis essayez par le cadrage, les jeux de lumière, etc. de susciter l’imaginaire et l’extraordinaire. _
Autoexercice 4 Regardez cette acrylique sur toile de David Kessler : « Light Struck Cadillac ». Cette peinture est tout à fait représentative de l’hyperréalisme.
→ Cherchez-en la définition.
→ Pourquoi selon vous cette photographie, qui semble pourtant nous ramener à la réalité quasi-photographique, parvient-elle en fait à nous en évader ?
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Crédit iconographique : https://artsandculture.google.com/partner/rijksmuseum?hl=fr
irrationnelle ou 
Gustave Doré illustrant le Quart-livre : « Les offrandes à Manduce », 1854 |
comme règle, et comme concrétisation de l’idéal, la culture excentrique a largement popularisé le dandysme propre à certains romantiques. Que l’on songe à Baudelaire ou à l’Anglais George Bryan Brummell (Londres 1778—Caen 1840), surnommé « Beau Brummell ».
n’en est pas moins une radiographie de l’Angleterre de 1971 et la fascination de certains punks pour l’excentricité la plus déjantée allant jusqu’à la quête désespérée et l’ultra-violence.
à l’alimentaire du quotidien (ainsi les fameuses boîtes de soupe Campbell), répond un art qui célèbre la vie ordinaire : l’objet banal s’introduit ainsi dans l’icône ! Regardez cette boîte de conserve Campbell’s Soup de Warhol ou le portrait de Marilyn Monroe reproduit « à l’identique » à des milliers d’exemplaires grâce au procédé de la sérigraphie : provocation ? Transgression? Ce qui est certain, c’est que cette multiplication banalisante de l’image, ce « culte de l’ordinaire », s’il ouvre la voie à un processus de désacralisation de la culture, amène à une réflexion majeure : par le fait même qu’il est débarrassé des traits de singulier ou de l’extraordinaire, l’objet banal devient original ; l’ordinaire de la vie quotidienne se charge ainsi d’une « aura » extraordinaire : le combat contre l’institution et les normes qui enferment l’art dans les conventions.
