Cours précédents déjà mis en ligne :

• Présentation générale
• 1. De l’ordinaire à l’extraordinaire
  _A/ Sociologie de l’extraordinaire ; B/ Le banal, l’ordinaire, l’ennui ; C/ Le « parti pris des choses » ou la métamorphose mythique du quotidien ; D/ L’extraordinaire, l’invraisemblable et l’incongru
• _2. L’extraordinaire et le merveilleux
  _A/ L’extraordinaire dans les contes : transgression, quête initiatique et révélation ; B/ Extraordinaire, monstruosité et métamorphose ; C/ Voyages dans le quotidien : le « merveilleux d’altérité » ; D/ Le vertige de la fête ou l’abolition du temps ordinaire
• 3. L’extraordinaire à l’épreuve du réel
  _>A/ La perception de l’extraordinaire : entre regard objectif et construction mentale
  

Niveau de difficulté de ce cours :  moyen à difficile ★★★★★

3-A/ La perception de l’extraordinaire, entre regard objectif et construction mentale

René Magritte, « La Décalcomanie » (détail), 1966
© Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 / Pro Litteris

Observer l’extraordinaire…

ans le premier volume de leur magnifique Géographie universelle intitulé « Mondes nouveaux » (1990), Roger Brunet et Olivier Dollfus affirment : « La description du paysage, surtout si elle est réussie, nous apprend bien plus sur son auteur que sur le paysage même. Elle dit un état d’âme plus qu’un état du lieu. En ce sens le paysage est miroir, et renvoie à celui qui le regarde ou qui l’invente ».

Ces propos sont riches d’enseignement : y a-t-il un réel pur ? Peut-il même y avoir une objectivité de la perception ? Un point de vue neutre, une sorte de regard extérieur et anonyme prétendant dépersonnaliser l’observation du réel ? Jean-Jacques Bavoux dans le texte ci-dessous  affirme : « Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards. […] le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire ». 

Comme nous le pressentons, toute perception étant subjective, l’extraordinaire ne prend son sens qu’à travers la perception que nous en avons. Sans même nous en rendre compte, nous appliquons des filtres —personnels, physiologiques, psychologiques, sociaux, culturels…—, des interprétations, des symbolisations qui s’interposent entre la réalité et notre perception de cette réalité : ce qui paraît banal pour l’un sera jugé remarquable par l’autre.

L’extraordinaire est donc davantage un singulier qu’un universel : c’est ce que chacun de nous perçoit subjectivement. Contrairement à l’universel, il n’y a pas d’extraordinaire en tout lieu et en tout temps ; ni d’extraordinaire en soi. L’extraordinaire relève davantage de la conscience et de la perception subjectives d’un événement, d’un lieu, d’un moment. Ce qui est extraordinaire, c’est la manière dont le regard que nous portons sur le réel transforme notre conscience du réel pour le rendre extraordinaire.

Par exemple, dans la photographie ci-dessous, quoi de plus contingent [contingent = banal, accessoire] en apparence que cette scène saisie par André Kertész*, en conformité avec une réalité qui pourrait apparaître à première vue très prosaïque [ordinaire, bassement matérielle] : du balcon d’un appartement, le photographe capte, à travers la cloison de séparation en verre dépoli, la silhouette d’un homme —peut-être un voisin— qui semble absorbé dans ses pensées ou la contemplation de l’Atlantique :
__________
* Sur André Kertész, lisez les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).

André Kertész, « Martinique », 1972

Mais le photographe saisit de telle sorte le réel que son regard y débusque l’extraordinaire : « une silhouette évanescente et pensive qui semble être un reflet de lui-même » |source|. Comme nous le comprenons en effet à travers la photographie de Kertész, l’œuvre ne prétend pas intrinsèquement nous évader du quotidien. Et pourtant, elle est la matérialisation objective d’une représentation subjective qui rompt l’écoulement de la vie courante et fictionnalise le réel ordinaire. C’est-à-dire qu’elle est à la fois appréhension objective du réel (il n’y a aucun trucage) et sa restitution subjective par la prise de distance qu’elle induit avec le réel.

Roland Barthes
La Chambre claire. Note sur la photographie
Paris, Éditions du Seuil / Gallimard / Cahiers du cinéma, 1980, pages 176-177

En d’autres termes, la scène est bien réelle, mais le réel se trouve d’un coup plongé dans l’extra-ordinaire par le regard et la sensibilité interprétative du photographe, qui fait pourtant du réel son véritable objet : il y a donc une véritable subversion de l’illusion mimétique ! Comme le montre très bien Henri Bergson (La Pensée et le mouvant, 1938) : 

« À quoi vise l’art ? Sinon à montrer, dans la nature même et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps mais qui demeuraient invisibles telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera ».

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Parcours de lecture :
Palomar d’Italo Calvino

Cette question de la représentation du réel est au centre de l’œuvre d’Italo Calvino : Palomar*, qui est mentionnée dans les indications bibliographiques des I.O. L’ouvrage présente à ce titre d’intéressantes pistes : le personnage de ce curieux récit, Palomar (sorte de double de l’auteur) aspire à  « une détermination exacte des objets et de soi dans le fini ». Il cherche à voir clair en prétendant observer le monde objectivement. 

* Italo Calvino, Palomar, Paris, Éditions du Seuil, 1985 (traduit de l’Italien par Jean-Paul Manganaro).
→ Les références de pages renvoient à la présente édition.

Dès le début du livre, Calvino caractérise ainsi le personnage de Palomar : « il veut éviter les sensations indéterminées et se propose pour chacun de ses actes un objet limité et précis » [Palomar, page 11] à travers une série d’expériences concernant le regard, et qui prétendent faire le lien entre perception visuelle et représentation verbale. Le premier récit du livre intitulé « Lecture d’une vague » se présente comme une fragmentation du banal : comment regarder une vague, et une seule, en la distinguant des autres ? 

« Monsieur Palomar se tient debout et regarde une vague […] se lever au loin, grandir, s’approcher, changer de forme et de couleur, s’enrouler sur elle-même, se rompre, s’évanouir, refluer. Il pourrait dès lors être convaincu d’avoir mené à terme l’opération qu’il s’était proposée et s’en aller. Mais il est très difficile d’isoler une vague, de la séparer de la vague qui la suit immédiatement, qui semble la pousser, qui parfois la rejoint et l’emporte ; tout comme de la séparer de la vague qui la précède et qui semble la traîner derrière elle vers le rivage, quitte peut-être à se retourner ensuite contre elle comme pour l’arrêter. […].

En somme, on ne peut observer une vague sans tenir compte des éléments complexes qui concourent à sa formation et de ceux non moins complexes auxquels elle donne naissance. Ceux-ci varient continuellement, c’est pourquoi une vague est toujours différente d’une autre vague […]. Puisque ce que monsieur Palomar  veut faire en ce moment c’est simplement voir une vague, c’est-à-dire saisir toutes ses composantes simultanées sans en négliger aucune, son regard s’arrêtera un instant sur le mouvement de l’eau qui bat le rivage jusqu’à ce qu’il puisse enregistrer des aspects qu’il n’avait d’abord pas saisis […].

La bosse de la vague, en s’avançant, se lève plus en un point qu’en un autre, et c’est à partir de là qu’elle commence à se border de blanc. Si cela arrive à une certaine distance du rivage, l’écume a le temps de s’ enrouler sur elle-même, de disparaître à nouveau comme engloutie, et au même instant de recommencer à tout envahir, mais cette fois elle ressurgit par en dessous, comme un tapis blanc qui remonte le rivage pour accueillir l’arrivée de la vague. Cependant, lorsqu’on s’attend à ce que la vague roule sur le tapis, on s’aperçoit qu’il n’y a plus de vague mais seulement le tapis, et il disparaît rapidement lui aussi, en devenant un miroitement de sable mouillé qui vite se retire, comme repoussé par l’étalement du sable sec qui avance sa limite opaque ondulée.

Il faut, en même temps, considérer les échancrures du front, là où la vague se divise en deux ailes, l’une tendant vers le rivage de droite à gauche et l’autre de gauche à droite; et le point de départ ou d’arrivée où elles divergent ou convergent, c’est cette pointe en négatif, qui suit l’avancée des ailes, mais qui est toujours retenue en arrière et soumise à l’alternance de leur superposition, jusqu’à ce qu’elle soit rattrapée par une autre lame encore plus forte qui dissout le nœud en le brisant.

La plage, se modelant sur le dessin des vagues, enfonce dans l’eau des pointes à peine esquissées qui se prolongent en bancs de sable submergés, tels que les courants en forment et en défont à chaque marée. Monsieur Palomar a choisi comme point d’observation une de ces langues de sable basses, parce que les vagues les battent en biais d’un côté et de l’autre, et parce que, franchissant la surface à moitié submergée, elles se rencontrent avec celles qui arrivent de l’autre côté. Pour comprendre la manière dont une vague est faite, il faut donc tenir compte de ces poussées en des directions opposées qui, dans une certaine mesure, se contrebalancent et dans une certaine mesure se cumulent, et produisent un brisement général de toutes les poussées et contre-poussées dans l’habituel débordement d’écume.

Monsieur Palomar cherche à présent à limiter son champ d’observation ; s’il considère un carré d’à peu près dix mètres de rivage sur dix mètres de mer, il peut dresser un inventaire de tous les mouvements de vagues qui s’y répètent avec une fréquence variée dans un intervalle de temps donné. La difficulté est de fixer les limites de ce carré, car, s’il considère par exemple comme le côté le plus distant de lui la ligne relevée d’une vague qui avance, cette ligne, s’approchant de lui et s’élevant, cache à ses yeux tout ce qui se trouve derrière; et voilà que l’espace examiné, alors, se renverse en même temps qu’il s’aplatit.

Monsieur Palomar, de toute manière, ne se décourage pas: il croit à chaque instant qu’il a réussi à voir tout ce qu’il pouvait voir de son point d’observation, mais à la fin surgit toujours quelque chose dont il n’a pas tenu compte. […]

Monsieur Palomar s’éloigne le long de la plage, les nerfs aussi tendus qu’à son arrivée et encore plus incertain de tout. »

Palomar, « Palomar sur la plage », (« Lecture d’une vague »), p. 11-15

Comme il a été très bien dit*, « Palomar poursuit son but en élaborant une stratégie du regard : pour mieux cerner la scène, il la découpe en une séquence d’images fixes qu’il interroge systématiquement. Regarder la vague équivaut ainsi à en ralentir le regard, à en agrandir les détails, la restituant au foisonnement de ses formes qui en fait quelque chose d’unique. Palomar regarde ainsi le monde du dehors, comme un savant dans son laboratoire, et d’un œil étranger, comme s’il le voyait pour la première fois. Ce faisant, il s’esquive, comme le dirait Francis Ponge, de « l’infime manège où depuis des siècles tournent les paroles, l’esprit, la réalité de l’homme ». »
__________
* Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, Paris Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, page 313.

Il peut être intéressant à ce titre de mettre en relation le texte d’Italo Calvino avec la très célèbre chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (1830-1904), « La vague », qui date de 1891. « Physiologiste, médecin, biomécanicien, et inventeur en 1882 de la chronophotographie, base technique de la cinématographie » |source|, Marey avait réussi à enregistrer les différentes phases du mouvement d’une vague sur une plaque photographique :

Comme dans le texte d’Italo Calvino, l’inlassable ressac des vagues sur la digue est prétexte à une perception singulière du monde privilégiant le choix du sujet, le travail sur le point de vue, le cadrage, la manière de rendre compte du réel, etc.  L’appareil photographique est ici plus un découvreur du réel qu’un simple enregistreur : s’il cherche à rendre compte objectivement d’un idéal —saisir le réel en le décomposant—, il amène aussi à percevoir différemment le réel.

Ainsi, derrière cette quête résolument scientifique d’investigation de la réalité, quête à dominante rationnelle —monsieur Palomar « cherche à contrôler le plus possible ses sensations » nous dit Calvino [Palomar, page 12]—, se cache une énigme philosophique : la fuite hors de la  « terreur du banal » pour reprendre une expression de Paul Valéry, c’est-à-dire la volonté d’art comme interpellation du réel. Comme le rappelle à juste titre Sergio Cappello, en élaborant une nouvelle « stratégie du regard » capable d’interroger le présent, Palomar rappelle par certains aspects ces propos de Georges Pérec dans L’Infraordinaire :

« Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ?
Comment parler de ces « choses communes », comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue […].
Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a existé, cet étonnement, et des milliers d’autres, et ce sont eux qui nous ont modelés.

Georges Pérec, L’Infraordinaire, Paris Le Seuil 1989, pages 11-12

L’observation objective de monsieur Palomar ne peut qu’apparaître illusoire d’un point de vue strictement objectif —l’art en effet nous éloigne du référentiel, du contextuel—, mais elle est au centre du programme poétique de Calvino. Ce que cherche Palomar, et qui lui échappe toujours, est une chose rare et précieuse : elle est révélée dans le chapitre « Le monde regarde le monde». Palomar cherche « […] une de ces heureuses coïncidences dans lesquelles le monde veut regarder et être regardé en même temps »*. S’en suit une sorte de quête de connaissance —au demeurant toujours insatisfaite— qui consiste à se projeter dans les choses pour y trouver du sens, comme en témoigne ce passage de la fin du livre :
__________
* Antonio Costa, « Palomar  : intermédialité et archéologie de la vision », page 177.  Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 10, n°2-3, 2000, p. 169-184.
|http://id.erudit.org/iderudit/024821ar|

« À la suite d’une série de mésaventures intellectuelles qui ne méritent pas d’être rappelées, monsieur Palomar a décidé que son activité principale serait de regarder les choses du dehors. […] Monsieur Palomar a décidé que, dorénavant, il redoublera d’attention : d’abord, en ne laissant pas échapper ces appels qui lui viennent des choses ; ensuite, en attribuant à cette opération d’observation l’importance qu’elle mérite. 

Un premier moment de crise survient à cet instant : monsieur Palomar, sûr que dorénavant le monde lui dévoilera une richesse infinie de choses à regarder, cherche à fixer tout ce qui lui tombe sous les yeux : il n’en tire aucun plaisir, et s’arrête. À cette phase succède une seconde, dans laquelle il est convaincu que ce qu’il doit regarder ce sont seulement certaines choses et non pas d’autres, et qu’il faut qu’il aille à leur recherche ; pour ce faire, il doit chaque fois affronter des problèmes de choix, d’exclusion, des hiérarchies de préférence ; il s’aperçoit vite qu’il est en train de tout gâcher, comme toujours dès qu’il met en jeu son propre moi et tous les problèmes qu’il a avec.

Mais comment faire pour regarder quelque chose en mettant de côté le moi ? À qui appartiennent les yeux qui regardent ? On pense d’habitude que le moi, c’est quelqu’un qui se penche à la terrasse de ses propres yeux comme on se met au bord d’une fenêtre et regarde le monde qui s’étend dans toute son ampleur là devant lui. Donc : il y a une fenêtre ouverte sur le monde. Au-delà, il y a le monde. Et en deçà ?

Toujours le monde : que voulez-vous qu’il y ait d’autre ? Par un petit effort de concentration, Palomar réussit à déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et à le mettre bien en vue à la fenêtre même. Mais alors, que reste-t-il au-dehors de celle-ci ? Le monde encore, qui en cette occasion s’est donc dédoublé en un monde qui regarde et un monde qui est regardé. Et lui, que l’on nomme aussi “ moi ”, c’est-à-dire monsieur Palomar ? N’est-il pas lui aussi un morceau de monde en train de regarder un autre morceau de monde ?

Palomar, « Les Méditations de Palomar »
(« Le monde regarde le monde »), p. 111-112

Ce passage nous montre de façon quelque peu désabusée l’impossibilité d’une observation objective « du modulé, du changeant, du composite : c’est-à-dire de l’indéfinissable »*. « En fait, si M. Palomar s’obstine à regarder les choses différemment, c’est pour « apercevoir la vraie substance du monde en dehors des habitudes sensorielles et mentales ». Les plus petits détails deviennent sublimes, poétiques […]. Des actions anodines, comme arracher l’herbe lui permettent de se lancer dans des réflexions exceptionnelles sur l’univers »**.
__________
* Massimo Mila, « Palomar dei suoni. La musicalità nell’ultimo Calvino », La Stampa, 31 janvier 1984. Cité par Luana Minato, La Poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, Thèse de doctorat, Université de Paris III, 2009, page 174.
** Isabelle Clochard, in : BTS Français, Je me souviens, L’extraordinaire, Le programme complet en fiches, coordination : Hélène Bieber, Ellipses 2016, page 365.

Ce « pouvoir de révélation » qui « fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles » (Instructions officielles) réinterprète le monde réel pour mieux entrer dans le réel, c’est-à-dire, comme le dit Italo Calvino dans Leçons américaines, pour « considérer le monde avec une autre optique, une autre logique, d’autres moyens de connaissance et de contrôle ». On comprend alors que cette quête de sens ne se réduit pas aux choses que le regard embrasse, mais amène à déchiffrer ce qui est caché à l’œil nu. 

Dans une interview*, Italo Calvino soulignait « vouloir trouver des équivalents [au réel] dans d’autres univers de l’expérimentation ». Ces autres univers supposent en fait une transmutation du réel : en cherchant l’exactitude (« déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et […] le mettre bien en vue à la fenêtre même »), Palomar transpose la réalité, et l’interprète de façon tout à fait extra-ordinaire. Dans un monde où l’absence de contemplation caractérise la modernité, Palomar cherche à interpréter le réel pour y trouver du sens.
__________
* Italo Calvino, cité par Sarah Amrani, Analyse des formes et des fonctions du comique dans le discours narratif calvinien, Paris, Université Sorbonne Nouvelle-Paris-III, 2004.
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Cette « zone extraordinaire et indéfinissable »

Italo Calvino considérait l’imagination créatrice de l’écrivain comme une « zone extraordinaire et indéfinissable », permettant de combiner le réel au rêve et à l’imaginaire. De fait, on ne rentre dans l’art qu’en se soustrayant à ce qui nous entoure. À travers notre perception des choses extérieures, transparaît donc toujours une émotion intérieure, un état d’âme.
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Italo Calvino, « Philosophie et littérature », La Machine Littérature. Cité par Marion Renauld, L’Homme possible, Master LAC, option « Littérature, Arts et Perspectives Comparatistes », Nancy, Université Nancy 2 (année universitaire 2007/2008), page 213.

Un autre passage du récit d’Italo Calvino, particulièrement savoureux au demeurant, met en scène Palomar dans une fromagerie à Paris. Notez comment, en voulant transposer son expérience du monde référentiel, Palomar dénature en fait la réalité objective et rationnelle, au profit d’une nouvelle réalité plus apte à réinterpréter le monde :

La fromagerie se présente à monsieur Palomar comme une encyclopédie à un autodidacte ; il pourrait mémoriser tous les noms, tenter une classification selon les formes —savon, cylindre, coupole, balle—, selon la consistance —sec, fondant, crémeux, veiné, compact—, selon les matériaux étrangers mêlés à la croûte ou à la pâte —raisins secs, poivre, noix, sésame, herbes, moisissures. Mais cela ne l’approcherait pas de la vraie connaissance, qui réside dans l’expérience des saveurs, faite elle-même de mémoire et d’imagination ensemble ; seule base sur laquelle il pourrait établir une échelle de goûts, de préférences, de curiosités ou d’exclusions.

Derrière chaque fromage, il y a un pâturage d’un vert différent, sous un ciel différent : des prairies salées par les dépôts des marées normandes ; des prairies aromatisées avec les vents ensoleillés de Provence ; il y a différents troupeaux avec des écuries différentes et leurs transhumances; il y a des procédés secrets qui se transmettent de siècle en siècle. Cette échoppe est un musée : Mr Palomar, en le visitant, s’y sent comme au Louvre. Derrière chaque objet se cache la présence d’une civilisation qui lui a donné forme.

Palomar, « Un musée de fromages », p. 76

L’observation du réel relève donc d’une représentation du réel, c’est-à-dire d’une construction mentale, ainsi que le rappelle Daniel Andler : « l’art est une manifestation extraordinaire et séparée », un bouleversements des repères. Ces « métamorphoses du regard » auxquelles nous convie Calvino mettent à l’épreuve le réel même, puisqu’elles rompent avec l’habitude et s’écartent du cours ordinaire des choses. À travers les rêveries de Palomar, ses songes mis en scène, le réel perd son unité constitutive grâce au pouvoir de l’imagination. 

De fait, « pour Calvino, la littérature doit préserver cette faculté extraordinaire de l’homme, à savoir, l’évocation d’images « in abstentia » : c’est « l’aptitude à penser par images », amenant « une vision nette les yeux fermés ». […] cette « zone extraordinaire et indéfinissable » apparaît comme étant la faculté propre à l’écrivain ; l’intellect se soumet alors aux circonvolutions libres de cet appareillage mental. […] le récit s’unit au rêve et à la philosophie, ou plus précisément, à « l’imagination qui, libérée du contrôle de la raison, du souci de la vraisemblance, entre dans des paysages inaccessibles à la réflexion rationnelle (Milan Kundera) ».
__________
* Marion Renauld, L’Homme possible, op. cit. pages 212-213.
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L’extraordinaire, ou « ce qui trouble dans le commun, dans le banal »

La marque de ce point de vue subjectif est tout à fait sensible dans un célèbre passage de l’Éducation sentimentale, roman de formation consacré aux apprentissages d’un antihéros : Frédéric Moreau. Dans cette célèbre scène d’ouverture, le jeune homme se promène oisif sur le pont du bateau qui doit l’amener à Nogent-sur-Seine, sa ville natale, quand tout à coup son regard est littéralement captivé par l’ « apparition » de madame Arnoux, sorte d’icône profane qui fait de l’image de la femme aimée une idole…

Le texte de Flaubert multiplie ainsi les verbes de perception : le lexique de l’apparition situe la scène à travers le prisme du regard de Frédéric. « C’est pour lui que l’entrée en scène devient une « apparition », c’est-à-dire l’entrée d’un personnage dans son champ visuel. C’est donc ce que voit Frédéric que voit le narrateur, et le lecteur avec lui »*. Comme il a été très bien montré, Frédéric « pratique la contemplation moderne » qui se rattache « à ce qui trouble dans le commun, dans le banal […] »**.
__________
* Bertrand Darbeau, Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, coll. « Connaissance d’une œuvre » Paris Bréal 2000, page 56.
** Jacques Neefs, « Ce fut comme une apparition… : Épiphanies, de Flaubert à Joyce ». Dans : Rue Descartes, n° 10 (Juin 1994), page 113. Cité par Gesine Hindemith, « L’iconicité, une stratégie textuelle dans l’Éducation sentimentale ». Dans : Voir, croire, savoir − Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert (collectif), Berlin De Gruyter 2015  page 49.

ette scène d’apparition semble ralentir le temps, voire l’immobiliser : l’aura qu’émet madame Arnoux pour Frédéric constitue vraiment un moment extraordinaire. Comme dans la photographie de Kertész ou Palomar de Calvino, la dimension visuelle est essentielle :  il n’y a pas d’objectivité référentielle. C’est en effet la subjectivité de la perception qui produit l’extraordinaire. Et c’est donc d’après la perception de celui qui regarde que se construit l’extraordinaire : au réel se superpose l’expression d’une perception subjective du réel.

De fait, le texte d’Italo Calvino (malgré la prétention de son personnage) est tout sauf une expérience réelle : il est au contraire une illusion d’optique, une crise du réel, qui peut nous faire penser à la crise de l’objet des Surréalistes. Les auteurs que nous avons analysés dans ce cours ne montrent pas la réalité, mais le procès en bonne et due forme de la réalité : sa reconstruction par le biais de la subjectivité grâce à l’expérience esthétique ou artistique, autrement dit grâce au principe de la subjectivité intérieure de celui qui regarde.

Nous comprenons que si l’extraordinaire en art a tant besoin du réel, c’est pour s’en affranchir aussitôt : l’obsession figurative apparaît ainsi comme la volonté de l’artiste de donner une forme visible non au réel représenté, mais à l’œuvre en elle-même qui montre le réel, ou tout au moins l’idée du réel : ce n’est pas l’océan vu du balcon d’un appartement ni même une silhouette derrière la cloison vitrée qui nous intéressaient dans la photo de Kertész mais au contraire la prise de distance avec le réel, avec l’illusion mimétique. Et c’est cette prise de distance, cet écart, qui relève d’un extraordinaire pouvoir d’illusion.

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Contre le réel, tout contre…

Comme nous l’avons vu à travers Palomar ou l’Éducation sentimentale, les auteurs renversent la perspective du réel en posant l’acte d’écrire en tant que phantasia, acte de métamorphose du réel, faculté d’imagination. L’extraordinaire est contre, mais aussi tout contre le réel. Et ce n’est pas un hasard si Sergio Cappello interprétait Palomar « comme un roman d’apprentissage »* : nous assistons en effet à « l’éducation sentimentale » de Palomar. Partir du réel et dépasser le réel pour apprendre à trouver du sens là où il y a un non-sens, n’est-ce pas en fin de compte la clé de l’histoire ? Donner un sens à la vie : voilà l’extraordinaire.
__________
* Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, op. cit. page 313.

« Hallucine-toi du réel » disait aussi Aragon… Ce qui ne veut pas dire se laisser dépasser par le réel ; mais redessiner le réel, créer un réel distancié, métamorphosé sous l’emprise de l’imaginaire. Autrement dit, l’extraordinaire est bien une façon de redonner consistance au réel en nous faisant parvenir à une réalité autre, extra-ordinaire, transcendante. Produire du réel n’est donc pas reproduire le réel, mais bien le réinventer sous la forme d’une altérité extra-ordinaire : ainsi devient-il réalité à son tour, en recréant de nouvelles figures de la réalité qui viendront l’enrichir toujours davantage…

Bruno Rigolt
© janvier 2017, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

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Illustration choisie pour la jaquette par les Éditions du Seuil : L’arbarestrille, 1853 d’après les premières œuvres de Jacques Devaulx − BN, Paris 

Cours précédents déjà mis en ligne :

• Présentation générale
• 1. De l’ordinaire à l’extraordinaire
  _A/ Sociologie de l’extraordinaire ; B/ Le banal, l’ordinaire, l’ennui ; C/ Le « parti pris des choses » ou la métamorphose mythique du quotidien ; D/ L’extraordinaire, l’invraisemblable et l’incongru
• _2. L’extraordinaire et le merveilleux
  _A/ L’extraordinaire dans les contes : transgression, quête initiatique et révélation ; B/ Extraordinaire, monstruosité et métamorphose ; C/ Voyages dans le quotidien : le « merveilleux d’altérité » ; D/ Le vertige de la fête ou l’abolition du temps ordinaire
• 3. L’extraordinaire à l’épreuve du réel
  _>A/ La perception de l’extraordinaire : entre regard objectif et construction mentale
  

Niveau de difficulté de ce cours :  moyen à difficile ★★★★★

René Magritte, « La Décalcomanie » (détail), 1966
© Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 / Pro Litteris

Observer l’extraordinaire…

ans le premier volume de leur magnifique Géographie universelle intitulé « Mondes nouveaux » (1990), Roger Brunet et Olivier Dollfus affirment : « La description du paysage, surtout si elle est réussie, nous apprend bien plus sur son auteur que sur le paysage même. Elle dit un état d’âme plus qu’un état du lieu. En ce sens le paysage est miroir, et renvoie à celui qui le regarde ou qui l’invente ».

Ces propos sont riches d’enseignement : y a-t-il un réel pur ? Peut-il même y avoir une objectivité de la perception ? Un point de vue neutre, une sorte de regard extérieur et anonyme prétendant dépersonnaliser l’observation du réel ? Jean-Jacques Bavoux dans le texte ci-dessous  affirme : « Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards. […] le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire ». 

Comme nous le pressentons, toute perception étant subjective, l’extraordinaire ne prend son sens qu’à travers la perception que nous en avons. Sans même nous en rendre compte, nous appliquons des filtres —personnels, physiologiques, psychologiques, sociaux, culturels…—, des interprétations, des symbolisations qui s’interposent entre la réalité et notre perception de cette réalité : ce qui paraît banal pour l’un sera jugé remarquable par l’autre.

L’extraordinaire est donc davantage un singulier qu’un universel : c’est ce que chacun de nous perçoit subjectivement. Contrairement à l’universel, il n’y a pas d’extraordinaire en tout lieu et en tout temps ; ni d’extraordinaire en soi. L’extraordinaire relève davantage de la conscience et de la perception subjectives d’un événement, d’un lieu, d’un moment. Ce qui est extraordinaire, c’est la manière dont le regard que nous portons sur le réel transforme notre conscience du réel pour le rendre extraordinaire.

Par exemple, dans la photographie ci-dessous, quoi de plus contingent [contingent = banal, accessoire] en apparence que cette scène saisie par André Kertész*, en conformité avec une réalité qui pourrait apparaître à première vue très prosaïque [ordinaire, bassement matérielle] : du balcon d’un appartement, le photographe capte, à travers la cloison de séparation en verre dépoli, la silhouette d’un homme —peut-être un voisin— qui semble absorbé dans ses pensées ou la contemplation de l’Atlantique :
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* Sur André Kertész, lisez les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).

André Kertész, « Martinique », 1972

Mais le photographe saisit de telle sorte le réel que son regard y débusque l’extraordinaire : « une silhouette évanescente et pensive qui semble être un reflet de lui-même » |source|. Comme nous le comprenons en effet à travers la photographie de Kertész, l’œuvre ne prétend pas intrinsèquement nous évader du quotidien. Et pourtant, elle est la matérialisation objective d’une représentation subjective qui rompt l’écoulement de la vie courante et fictionnalise le réel ordinaire. C’est-à-dire qu’elle est à la fois appréhension objective du réel (il n’y a aucun trucage) et sa restitution subjective par la prise de distance qu’elle induit avec le réel.

Roland Barthes
La Chambre claire. Note sur la photographie
Paris, Éditions du Seuil / Gallimard / Cahiers du cinéma, 1980, pages 176-177

En d’autres termes, la scène est bien réelle, mais le réel se trouve d’un coup plongé dans l’extra-ordinaire par le regard et la sensibilité interprétative du photographe, qui fait pourtant du réel son véritable objet : il y a donc une véritable subversion de l’illusion mimétique ! Comme le montre très bien Henri Bergson (La Pensée et le mouvant, 1938) : 

« À quoi vise l’art ? Sinon à montrer, dans la nature même et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps mais qui demeuraient invisibles telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera ».

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Parcours de lecture :
Palomar d’Italo Calvino

Cette question de la représentation du réel est au centre de l’œuvre d’Italo Calvino : Palomar*, qui est mentionnée dans les indications bibliographiques des I.O. L’ouvrage présente à ce titre d’intéressantes pistes : le personnage de ce curieux récit, Palomar (sorte de double de l’auteur) aspire à  « une détermination exacte des objets et de soi dans le fini ». Il cherche à voir clair en prétendant observer le monde objectivement. 

* Italo Calvino, Palomar, Paris, Éditions du Seuil, 1985 (traduit de l’Italien par Jean-Paul Manganaro).
→ Les références de pages renvoient à la présente édition.

Dès le début du livre, Calvino caractérise ainsi le personnage de Palomar : « il veut éviter les sensations indéterminées et se propose pour chacun de ses actes un objet limité et précis » [Palomar, page 11] à travers une série d’expériences concernant le regard, et qui prétendent faire le lien entre perception visuelle et représentation verbale. Le premier récit du livre intitulé « Lecture d’une vague » se présente comme une fragmentation du banal : comment regarder une vague, et une seule, en la distinguant des autres ? 

« Monsieur Palomar se tient debout et regarde une vague […] se lever au loin, grandir, s’approcher, changer de forme et de couleur, s’enrouler sur elle-même, se rompre, s’évanouir, refluer. Il pourrait dès lors être convaincu d’avoir mené à terme l’opération qu’il s’était proposée et s’en aller. Mais il est très difficile d’isoler une vague, de la séparer de la vague qui la suit immédiatement, qui semble la pousser, qui parfois la rejoint et l’emporte ; tout comme de la séparer de la vague qui la précède et qui semble la traîner derrière elle vers le rivage, quitte peut-être à se retourner ensuite contre elle comme pour l’arrêter. […].

En somme, on ne peut observer une vague sans tenir compte des éléments complexes qui concourent à sa formation et de ceux non moins complexes auxquels elle donne naissance. Ceux-ci varient continuellement, c’est pourquoi une vague est toujours différente d’une autre vague […]. Puisque ce que monsieur Palomar  veut faire en ce moment c’est simplement voir une vague, c’est-à-dire saisir toutes ses composantes simultanées sans en négliger aucune, son regard s’arrêtera un instant sur le mouvement de l’eau qui bat le rivage jusqu’à ce qu’il puisse enregistrer des aspects qu’il n’avait d’abord pas saisis […].

La bosse de la vague, en s’avançant, se lève plus en un point qu’en un autre, et c’est à partir de là qu’elle commence à se border de blanc. Si cela arrive à une certaine distance du rivage, l’écume a le temps de s’ enrouler sur elle-même, de disparaître à nouveau comme engloutie, et au même instant de recommencer à tout envahir, mais cette fois elle ressurgit par en dessous, comme un tapis blanc qui remonte le rivage pour accueillir l’arrivée de la vague. Cependant, lorsqu’on s’attend à ce que la vague roule sur le tapis, on s’aperçoit qu’il n’y a plus de vague mais seulement le tapis, et il disparaît rapidement lui aussi, en devenant un miroitement de sable mouillé qui vite se retire, comme repoussé par l’étalement du sable sec qui avance sa limite opaque ondulée.

Il faut, en même temps, considérer les échancrures du front, là où la vague se divise en deux ailes, l’une tendant vers le rivage de droite à gauche et l’autre de gauche à droite; et le point de départ ou d’arrivée où elles divergent ou convergent, c’est cette pointe en négatif, qui suit l’avancée des ailes, mais qui est toujours retenue en arrière et soumise à l’alternance de leur superposition, jusqu’à ce qu’elle soit rattrapée par une autre lame encore plus forte qui dissout le nœud en le brisant.

La plage, se modelant sur le dessin des vagues, enfonce dans l’eau des pointes à peine esquissées qui se prolongent en bancs de sable submergés, tels que les courants en forment et en défont à chaque marée. Monsieur Palomar a choisi comme point d’observation une de ces langues de sable basses, parce que les vagues les battent en biais d’un côté et de l’autre, et parce que, franchissant la surface à moitié submergée, elles se rencontrent avec celles qui arrivent de l’autre côté. Pour comprendre la manière dont une vague est faite, il faut donc tenir compte de ces poussées en des directions opposées qui, dans une certaine mesure, se contrebalancent et dans une certaine mesure se cumulent, et produisent un brisement général de toutes les poussées et contre-poussées dans l’habituel débordement d’écume.

Monsieur Palomar cherche à présent à limiter son champ d’observation ; s’il considère un carré d’à peu près dix mètres de rivage sur dix mètres de mer, il peut dresser un inventaire de tous les mouvements de vagues qui s’y répètent avec une fréquence variée dans un intervalle de temps donné. La difficulté est de fixer les limites de ce carré, car, s’il considère par exemple comme le côté le plus distant de lui la ligne relevée d’une vague qui avance, cette ligne, s’approchant de lui et s’élevant, cache à ses yeux tout ce qui se trouve derrière; et voilà que l’espace examiné, alors, se renverse en même temps qu’il s’aplatit.

Monsieur Palomar, de toute manière, ne se décourage pas: il croit à chaque instant qu’il a réussi à voir tout ce qu’il pouvait voir de son point d’observation, mais à la fin surgit toujours quelque chose dont il n’a pas tenu compte. […]

Monsieur Palomar s’éloigne le long de la plage, les nerfs aussi tendus qu’à son arrivée et encore plus incertain de tout. »

Palomar, « Palomar sur la plage », (« Lecture d’une vague »), p. 11-15

Comme il a été très bien dit*, « Palomar poursuit son but en élaborant une stratégie du regard : pour mieux cerner la scène, il la découpe en une séquence d’images fixes qu’il interroge systématiquement. Regarder la vague équivaut ainsi à en ralentir le regard, à en agrandir les détails, la restituant au foisonnement de ses formes qui en fait quelque chose d’unique. Palomar regarde ainsi le monde du dehors, comme un savant dans son laboratoire, et d’un œil étranger, comme s’il le voyait pour la première fois. Ce faisant, il s’esquive, comme le dirait Francis Ponge, de « l’infime manège où depuis des siècles tournent les paroles, l’esprit, la réalité de l’homme ». »
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* Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, Paris Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, page 313.

Il peut être intéressant à ce titre de mettre en relation le texte d’Italo Calvino avec la très célèbre chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (1830-1904), « La vague », qui date de 1891. « Physiologiste, médecin, biomécanicien, et inventeur en 1882 de la chronophotographie, base technique de la cinématographie » |source|, Marey avait réussi à enregistrer les différentes phases du mouvement d’une vague sur une plaque photographique :

Comme dans le texte d’Italo Calvino, l’inlassable ressac des vagues sur la digue est prétexte à une perception singulière du monde privilégiant le choix du sujet, le travail sur le point de vue, le cadrage, la manière de rendre compte du réel, etc.  L’appareil photographique est ici plus un découvreur du réel qu’un simple enregistreur : s’il cherche à rendre compte objectivement d’un idéal —saisir le réel en le décomposant—, il amène aussi à percevoir différemment le réel.

Ainsi, derrière cette quête résolument scientifique d’investigation de la réalité, quête à dominante rationnelle —monsieur Palomar « cherche à contrôler le plus possible ses sensations » nous dit Calvino [Palomar, page 12]—, se cache une énigme philosophique : la fuite hors de la  « terreur du banal » pour reprendre une expression de Paul Valéry, c’est-à-dire la volonté d’art comme interpellation du réel. Comme le rappelle à juste titre Sergio Cappello, en élaborant une nouvelle « stratégie du regard » capable d’interroger le présent, Palomar rappelle par certains aspects ces propos de Georges Pérec dans L’Infraordinaire :

« Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ?
Comment parler de ces « choses communes », comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue […].
Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a existé, cet étonnement, et des milliers d’autres, et ce sont eux qui nous ont modelés.

Georges Pérec, L’Infraordinaire, Paris Le Seuil 1989, pages 11-12

L’observation objective de monsieur Palomar ne peut qu’apparaître illusoire d’un point de vue strictement objectif —l’art en effet nous éloigne du référentiel, du contextuel—, mais elle est au centre du programme poétique de Calvino. Ce que cherche Palomar, et qui lui échappe toujours, est une chose rare et précieuse : elle est révélée dans le chapitre « Le monde regarde le monde». Palomar cherche « […] une de ces heureuses coïncidences dans lesquelles le monde veut regarder et être regardé en même temps »*. S’en suit une sorte de quête de connaissance —au demeurant toujours insatisfaite— qui consiste à se projeter dans les choses pour y trouver du sens, comme en témoigne ce passage de la fin du livre :
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* Antonio Costa, « Palomar  : intermédialité et archéologie de la vision », page 177.  Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 10, n°2-3, 2000, p. 169-184.
|http://id.erudit.org/iderudit/024821ar|

« À la suite d’une série de mésaventures intellectuelles qui ne méritent pas d’être rappelées, monsieur Palomar a décidé que son activité principale serait de regarder les choses du dehors. […] Monsieur Palomar a décidé que, dorénavant, il redoublera d’attention : d’abord, en ne laissant pas échapper ces appels qui lui viennent des choses ; ensuite, en attribuant à cette opération d’observation l’importance qu’elle mérite. 

Un premier moment de crise survient à cet instant : monsieur Palomar, sûr que dorénavant le monde lui dévoilera une richesse infinie de choses à regarder, cherche à fixer tout ce qui lui tombe sous les yeux : il n’en tire aucun plaisir, et s’arrête. À cette phase succède une seconde, dans laquelle il est convaincu que ce qu’il doit regarder ce sont seulement certaines choses et non pas d’autres, et qu’il faut qu’il aille à leur recherche ; pour ce faire, il doit chaque fois affronter des problèmes de choix, d’exclusion, des hiérarchies de préférence ; il s’aperçoit vite qu’il est en train de tout gâcher, comme toujours dès qu’il met en jeu son propre moi et tous les problèmes qu’il a avec.

Mais comment faire pour regarder quelque chose en mettant de côté le moi ? À qui appartiennent les yeux qui regardent ? On pense d’habitude que le moi, c’est quelqu’un qui se penche à la terrasse de ses propres yeux comme on se met au bord d’une fenêtre et regarde le monde qui s’étend dans toute son ampleur là devant lui. Donc : il y a une fenêtre ouverte sur le monde. Au-delà, il y a le monde. Et en deçà ?

Toujours le monde : que voulez-vous qu’il y ait d’autre ? Par un petit effort de concentration, Palomar réussit à déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et à le mettre bien en vue à la fenêtre même. Mais alors, que reste-t-il au-dehors de celle-ci ? Le monde encore, qui en cette occasion s’est donc dédoublé en un monde qui regarde et un monde qui est regardé. Et lui, que l’on nomme aussi “ moi ”, c’est-à-dire monsieur Palomar ? N’est-il pas lui aussi un morceau de monde en train de regarder un autre morceau de monde ?

Palomar, « Les Méditations de Palomar »
(« Le monde regarde le monde »), p. 111-112

Ce passage nous montre de façon quelque peu désabusée l’impossibilité d’une observation objective « du modulé, du changeant, du composite : c’est-à-dire de l’indéfinissable »*. « En fait, si M. Palomar s’obstine à regarder les choses différemment, c’est pour « apercevoir la vraie substance du monde en dehors des habitudes sensorielles et mentales ». Les plus petits détails deviennent sublimes, poétiques […]. Des actions anodines, comme arracher l’herbe lui permettent de se lancer dans des réflexions exceptionnelles sur l’univers »**.
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* Massimo Mila, « Palomar dei suoni. La musicalità nell’ultimo Calvino », La Stampa, 31 janvier 1984. Cité par Luana Minato, La Poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, Thèse de doctorat, Université de Paris III, 2009, page 174.
** Isabelle Clochard, in : BTS Français, Je me souviens, L’extraordinaire, Le programme complet en fiches, coordination : Hélène Bieber, Ellipses 2016, page 365.

Ce « pouvoir de révélation » qui « fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles » (Instructions officielles) réinterprète le monde réel pour mieux entrer dans le réel, c’est-à-dire, comme le dit Italo Calvino dans Leçons américaines, pour « considérer le monde avec une autre optique, une autre logique, d’autres moyens de connaissance et de contrôle ». On comprend alors que cette quête de sens ne se réduit pas aux choses que le regard embrasse, mais amène à déchiffrer ce qui est caché à l’œil nu. 

Dans une interview*, Italo Calvino soulignait « vouloir trouver des équivalents [au réel] dans d’autres univers de l’expérimentation ». Ces autres univers supposent en fait une transmutation du réel : en cherchant l’exactitude (« déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et […] le mettre bien en vue à la fenêtre même »), Palomar transpose la réalité, et l’interprète de façon tout à fait extra-ordinaire. Dans un monde où l’absence de contemplation caractérise la modernité, Palomar cherche à interpréter le réel pour y trouver du sens.
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* Italo Calvino, cité par Sarah Amrani, Analyse des formes et des fonctions du comique dans le discours narratif calvinien, Paris, Université Sorbonne Nouvelle-Paris-III, 2004.
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Cette « zone extraordinaire et indéfinissable »

Italo Calvino considérait l’imagination créatrice de l’écrivain comme une « zone extraordinaire et indéfinissable », permettant de combiner le réel au rêve et à l’imaginaire. De fait, on ne rentre dans l’art qu’en se soustrayant à ce qui nous entoure. À travers notre perception des choses extérieures, transparaît donc toujours une émotion intérieure, un état d’âme.
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Italo Calvino, « Philosophie et littérature », La Machine Littérature. Cité par Marion Renauld, L’Homme possible, Master LAC, option « Littérature, Arts et Perspectives Comparatistes », Nancy, Université Nancy 2 (année universitaire 2007/2008), page 213.

Un autre passage du récit d’Italo Calvino, particulièrement savoureux au demeurant, met en scène Palomar dans une fromagerie à Paris. Notez comment, en voulant transposer son expérience du monde référentiel, Palomar dénature en fait la réalité objective et rationnelle, au profit d’une nouvelle réalité plus apte à réinterpréter le monde :

La fromagerie se présente à monsieur Palomar comme une encyclopédie à un autodidacte ; il pourrait mémoriser tous les noms, tenter une classification selon les formes —savon, cylindre, coupole, balle—, selon la consistance —sec, fondant, crémeux, veiné, compact—, selon les matériaux étrangers mêlés à la croûte ou à la pâte —raisins secs, poivre, noix, sésame, herbes, moisissures. Mais cela ne l’approcherait pas de la vraie connaissance, qui réside dans l’expérience des saveurs, faite elle-même de mémoire et d’imagination ensemble ; seule base sur laquelle il pourrait établir une échelle de goûts, de préférences, de curiosités ou d’exclusions.

Derrière chaque fromage, il y a un pâturage d’un vert différent, sous un ciel différent : des prairies salées par les dépôts des marées normandes ; des prairies aromatisées avec les vents ensoleillés de Provence ; il y a différents troupeaux avec des écuries différentes et leurs transhumances; il y a des procédés secrets qui se transmettent de siècle en siècle. Cette échoppe est un musée : Mr Palomar, en le visitant, s’y sent comme au Louvre. Derrière chaque objet se cache la présence d’une civilisation qui lui a donné forme.

Palomar, « Un musée de fromages », p. 76

L’observation du réel relève donc d’une représentation du réel, c’est-à-dire d’une construction mentale, ainsi que le rappelle Daniel Andler : « l’art est une manifestation extraordinaire et séparée », un bouleversements des repères. Ces « métamorphoses du regard » auxquelles nous convie Calvino mettent à l’épreuve le réel même, puisqu’elles rompent avec l’habitude et s’écartent du cours ordinaire des choses. À travers les rêveries de Palomar, ses songes mis en scène, le réel perd son unité constitutive grâce au pouvoir de l’imagination. 

De fait, « pour Calvino, la littérature doit préserver cette faculté extraordinaire de l’homme, à savoir, l’évocation d’images « in abstentia » : c’est « l’aptitude à penser par images », amenant « une vision nette les yeux fermés ». […] cette « zone extraordinaire et indéfinissable » apparaît comme étant la faculté propre à l’écrivain ; l’intellect se soumet alors aux circonvolutions libres de cet appareillage mental. […] le récit s’unit au rêve et à la philosophie, ou plus précisément, à « l’imagination qui, libérée du contrôle de la raison, du souci de la vraisemblance, entre dans des paysages inaccessibles à la réflexion rationnelle (Milan Kundera) ».
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* Marion Renauld, L’Homme possible, op. cit. pages 212-213.
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L’extraordinaire, ou « ce qui trouble dans le commun, dans le banal »

La marque de ce point de vue subjectif est tout à fait sensible dans un célèbre passage de l’Éducation sentimentale, roman de formation consacré aux apprentissages d’un antihéros : Frédéric Moreau. Dans cette célèbre scène d’ouverture, le jeune homme se promène oisif sur le pont du bateau qui doit l’amener à Nogent-sur-Seine, sa ville natale, quand tout à coup son regard est littéralement captivé par l’ « apparition » de madame Arnoux, sorte d’icône profane qui fait de l’image de la femme aimée une idole…

Le texte de Flaubert multiplie ainsi les verbes de perception : le lexique de l’apparition situe la scène à travers le prisme du regard de Frédéric. « C’est pour lui que l’entrée en scène devient une « apparition », c’est-à-dire l’entrée d’un personnage dans son champ visuel. C’est donc ce que voit Frédéric que voit le narrateur, et le lecteur avec lui »*. Comme il a été très bien montré, Frédéric « pratique la contemplation moderne » qui se rattache « à ce qui trouble dans le commun, dans le banal […] »**.
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* Bertrand Darbeau, Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, coll. « Connaissance d’une œuvre » Paris Bréal 2000, page 56.
** Jacques Neefs, « Ce fut comme une apparition… : Épiphanies, de Flaubert à Joyce ». Dans : Rue Descartes, n° 10 (Juin 1994), page 113. Cité par Gesine Hindemith, « L’iconicité, une stratégie textuelle dans l’Éducation sentimentale ». Dans : Voir, croire, savoir − Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert (collectif), Berlin De Gruyter 2015  page 49.

ette scène d’apparition semble ralentir le temps, voire l’immobiliser : l’aura qu’émet madame Arnoux pour Frédéric constitue vraiment un moment extraordinaire. Comme dans la photographie de Kertész ou Palomar de Calvino, la dimension visuelle est essentielle :  il n’y a pas d’objectivité référentielle. C’est en effet la subjectivité de la perception qui produit l’extraordinaire. Et c’est donc d’après la perception de celui qui regarde que se construit l’extraordinaire : au réel se superpose l’expression d’une perception subjective du réel.

De fait, le texte d’Italo Calvino (malgré la prétention de son personnage) est tout sauf une expérience réelle : il est au contraire une illusion d’optique, une crise du réel, qui peut nous faire penser à la crise de l’objet des Surréalistes. Les auteurs que nous avons analysés dans ce cours ne montrent pas la réalité, mais le procès en bonne et due forme de la réalité : sa reconstruction par le biais de la subjectivité grâce à l’expérience esthétique ou artistique, autrement dit grâce au principe de la subjectivité intérieure de celui qui regarde.

Nous comprenons que si l’extraordinaire en art a tant besoin du réel, c’est pour s’en affranchir aussitôt : l’obsession figurative apparaît ainsi comme la volonté de l’artiste de donner une forme visible non au réel représenté, mais à l’œuvre en elle-même qui montre le réel, ou tout au moins l’idée du réel : ce n’est pas l’océan vu du balcon d’un appartement ni même une silhouette derrière la cloison vitrée qui nous intéressaient dans la photo de Kertész mais au contraire la prise de distance avec le réel, avec l’illusion mimétique. Et c’est cette prise de distance, cet écart, qui relève d’un extraordinaire pouvoir d’illusion.

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Contre le réel, tout contre…

Comme nous l’avons vu à travers Palomar ou l’Éducation sentimentale, les auteurs renversent la perspective du réel en posant l’acte d’écrire en tant que phantasia, acte de métamorphose du réel, faculté d’imagination. L’extraordinaire est contre, mais aussi tout contre le réel. Et ce n’est pas un hasard si Sergio Cappello interprétait Palomar « comme un roman d’apprentissage »* : nous assistons en effet à « l’éducation sentimentale » de Palomar. Partir du réel et dépasser le réel pour apprendre à trouver du sens là où il y a un non-sens, n’est-ce pas en fin de compte la clé de l’histoire ? Donner un sens à la vie : voilà l’extraordinaire.
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* Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, op. cit. page 313.

« Hallucine-toi du réel » disait aussi Aragon… Ce qui ne veut pas dire se laisser dépasser par le réel ; mais redessiner le réel, créer un réel distancié, métamorphosé sous l’emprise de l’imaginaire. Autrement dit, l’extraordinaire est bien une façon de redonner consistance au réel en nous faisant parvenir à une réalité autre, extra-ordinaire, transcendante. Produire du réel n’est donc pas reproduire le réel, mais bien le réinventer sous la forme d’une altérité extra-ordinaire : ainsi devient-il réalité à son tour, en recréant de nouvelles figures de la réalité qui viendront l’enrichir toujours davantage…

Bruno Rigolt
© janvier 2017, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

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Illustration choisie pour la jaquette par les Éditions du Seuil : L’arbarestrille, 1853 d’après les premières œuvres de Jacques Devaulx − BN, Paris