Je vous propose dans ce TP consacré à l’analyse d’image, de réfléchir à la portée symbolique du tableau d’Alexandre Séon, intitulé « Le Récit »…
Niveau : Seconde et Première Voir aussi : cours sur le Symbolisme
Alexandre Séon (1855-1917), “Le Récit” (1898, Musée de Brest)
Les dénotations de l’image
Quand on voit un tableau, la première question qui vient à l’esprit est de se demander ce que l’image représente, ce qu’elle veut dire. Ce que nous voyons d’abord ici est un paysage très inspiré de la Bretagne (sans doute l’île de Bréhat) : le paysage littoral, aride et sauvage (il n’y a presque pas de végétation), semble adouci néanmoins par quelques fleurettes blanches au premier plan et de remarquables contrastes lumineux qui mettent en valeur la côte, la mer et le bleu du ciel, à peine parcouru d’imperceptibles trainées nuageuses. La douceur du climat est par ailleurs suggérée par le bateau à voile qu’on aperçoit au loin et les couleurs très douces des robes légères (remarquez les draperies) que portent les deux jeunes filles. Celles-ci semblent écouter dans une attitude empreinte de sagesse et de respect une femme plus âgée, voilée et vêtue de couleurs sombres, qui leur fait un « récit », comme le suggère le titre du tableau.
Les connotations de l’image
Peint en 1898, « Le Récit » d’Alexandre Séon est tout à fait représentatif des années où culmine l’opposition entre Naturalisme et Symbolisme. Tout le tableau semble symbole et allégorie : Le symbolisme de l’esthétique se remarque dans l’absence de naturalisme ; traité en aplats (uniformité des couleurs), le paysage semble faire place à une sorte d’esthétique pure qui transcende la vraisemblance : il devient allégorique lui-même ; les éléments végétaux, minéraux, la mer et le bateau à voile participent au « récit » en l’élargissant à la dimension de l’apologue : critique implicite de la modernité, recherche du primitivisme, désir d’absolu. La beauté picturale initie en effet le lecteur à une contemplation poétique mais aussi idéaliste voire idéiste du paysage proche de l’utopie et du mythe.
Certes, la femme âgée semble raconter aux deux jeunes filles quelque chose qui s’est passé. Mais l’événement raconté n’est évidemment pas l’événement réel : il en est la représentation. En ce sens, pour les Symbolistes, l’Histoire n’existe pas en soi : elle est toujours perçue et racontée à travers la subjectivité de quelqu’un ; c’est la raison pour laquelle la peinture symboliste est si descriptive : alors que le titre se situe au niveau narratif (un récit se « raconte »), le tableau est descriptif et fait passer le lecteur du niveau concret au niveau le plus abstrait. De fait, le récit accompagne la vie (représentée par les jeunes filles) et la mort. Il s’agit donc bien d’un récit allégorique qui tient à la superposition constante d’une réalité mais vécue comme fiction. On pourrait aussi noter combien le titre fait référence à une sorte de mémoire collective plus ou moins mythique.
C’est la raison pour laquelle vous devez aborder le Symbolisme en tant que discours du dévoilement et du déchiffrement. “Ne rien nommer, ne rien expliquer” : tel semble le crédo de la doctrine symboliste. Comme l’avait mentionné Albert Aurier dans un article sur le peintre Gauguin paru dans le Mercure de France en 1891, l’esthétique symboliste est par définition « subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet […] ». Dans le tableau de Séon, les éléments de la composition, réduits au minimum (les trois femmes, la mer, le ciel), font ainsi primer le subjectif sur l’objectif, l’idée sur la forme. Envisagée à la fois comme un retour vers la vérité originelle (la mer mais aussi la mère) et comme une avancée vers l’incréé et le mystère (on ne connaît pas la nature du récit), la peinture symboliste rejoint tout à fait la poésie symboliste, capable d’exprimer dans toute sa force l’Idée et l’Absolu.
Entraînement à l’analyse comparée de documents : en vous aidant de vos connaissances sur le Symbolisme, comparez le tableau d’Alexandre Séon et ce passage célèbre du « Cimetière marin » dans lequel Paul Valéry évoque la mer.
Repérez dans les deux documents les éléments qui concourent à l’abstraction et au mystère.
Expliquez pourquoi le paysage représenté est d’abord un paysage pensé.
“Ce toit tranquille, où marchent des colombes, Entre les pins palpite, entre les tombes ; Midi le juste y compose de feux La mer, la mer, toujours recommencée ! O récompense après une pensée Qu’un long regard sur le calme des dieux !Quel pur travail de fins éclairs consume Maint diamant d’imperceptible écume, Et quelle paix semble se concevoir! Quand sur l’abîme un soleil se repose, Ouvrages purs d’une éternelle cause, Le temps scintille et le songe est savoir.”
Ce support de cours expose les règles fondamentales pour rédiger une dissertation littéraire. Il aborde la méthodologie, les obstacles à éviter et propose des conseils sur la présentation, la gestion du temps, etc. Des exemples de plans sont également fournis pour aider les étudiants à structurer leur écrit avec clarté et précision.
Méthodologie de la Dissertation Littéraire : Étapes Clés
La dissertation littéraire est un genre qui possède une longue tradition scolaire et universitaire. Relevant de l’argumentation, elle est basée sur un thème défini et elle amène le rédacteur à soutenir un raisonnement répondant à une problématique dans le but de convaincre un lecteur en justifiant ou en confrontant des thèses successives. Par ailleurs, « elle vise à faire acquérir, par les élèves de l’enseignement secondaire général et par les étudiants de lettres, une maîtrise dans l’exposé écrit, cohérent, précis et le plus rigoureux possible, sur un sujet donné »¹.
La particularité de la dissertation littéraire tient au fait qu’elle amène à répondre au sujet posé en exploitant un certain nombre de connaissances au niveau de l’histoire littéraire et au niveau des textes. Pour un candidat à l’Épreuve Anticipée de Français par exemple, il serait aberrant d’entreprendre une dissertation sans avoir un minimum de culture littéraire : les savoirs scolaires et les acquis personnels sont indispensables.
2. CONNAISSANCES PRÉALABLES REQUISES
Certes, une dissertation littéraire peut bien sûr emprunter des connaissances à d’autres domaines de la pensée —historique et philosophique en particulier—, mais son objet est de parler des textes². Sans une connaissance concrète des œuvres dont on parle, elle tombe dans le délayage, les lieux communs, les généralités, les simplifications. L’ennemi mortel de la dissertation est le vague souvenir d’un cours, d’un manuel, ou d’un discours critique.
Attention aux propos allusifs : l’exactitude des connaissances est déterminante. La réussite d’une dissertation dépend donc essentiellement de l’étendue des lectures, et de l’attention accordée aux textes ainsi qu’aux grandes problématiques littéraires. On ne fait pas « allusion » à un auteur ou à un ouvrage au risque de faire « illusion » : les références se doivent d’être précises.
Comme vous le voyez,la dissertation est un exercice de réflexion étayée par un savoir : il est donc impératif de mémoriser des textes, même brefs, de connaître des citations et bien entendu d’effectuer préalablement des recherches personnelles. Relire une fois cinq poèmes que l’on va présenter à l’oral de l’EAF et croire qu’on peut entreprendre de rédiger une dissertation relève d’une ignorance coupable. Comment maîtriser une démonstration si la culture est insuffisante ? La connaissance de données formelles et littéraires est essentielle.
Vous devez vous constituer :
des fiches de synthèse : sur le roman, le théâtre, la poésie, etc.
des fiches de synthèse : sur les grandes problématiques littéraires et les mouvements culturels. Elles vous aideront à dégager le sens d’un passage dans son contexte d’histoire littéraire et sociale ;
des fiches de lecture (sur quelques ouvrages bien ciblés) ;
des répertoires de citations ;
des fiches sur les notions logiques (vocabulaire de l’argumentation).
CPGE : une parfaite connaissance du thème ainsi que des œuvres au programme (notamment les passages clés et les citations).
3. TROIS OBSTACLES MAJEURS À ÉVITER
La paraphrase: on fait de la paraphrase quand on redit ce qu’exprime déjà un texte. C’est un obstacle majeur dans le commentaire littéraire puisqu’elle conduit à délayer le contenu au lieu de l’expliquer. Mais beaucoup de candidats à l’EAF lors de la dissertation font également de la paraphrase, précisément quand leur culture générale leur fait défaut : au lieu de proposer une réflexion organisée mettant en valeur l’exploitation de l’oeuvre au programme et du parcours associé à la lumière de leurs connaissances personnelles, ils se mettent à commenter le sujet proposé et/ou la citation qui l’accompagne. De là une absence totale de raisonnement démonstratif.
La tendance à la généralisation : elle touche un certain nombre de candidats (parfois de valeur) qui éprouvent des difficultés à hiérarchiser et à sélectionner leurs connaissances : ils veulent tout mettre en négligeant les aspects particuliers du sujet, c’est-à-dire sa délimitation. Leur devoir ressemble ainsi à une sorte d’exposé ou de discours très général. Autre cas de figure : vous vous trouvez devant un sujet ressemblant à une problématique déjà traitée, et vous cherchez à réutiliser vos connaissances… le risque est de tomber dans les généralités en oubliant la prise en compte minutieuse du sujet spécifique qui vous est soumis.
Une trop grande implication personnelle : la dissertation n’est pas un exercice de style. On n’attend pas du candidat des gradations, des anaphores, des métaphores colorées, etc. Vous ne devez donc pas vous impliquer émotionnellement ou affectivement dans votre travail, ni interpeller le lecteur comme vous le feriez par exemple dans un article de journal, un discours, un débat, une lettre, etc. Il vous faut au contraire objectiver votre devoir, c’est-à-dire le rendre objectif par une expression neutre et sobre, qui tient compte de la situation de communication imposée : donc pas de poésie, pas de lyrisme exagéré, et bien entendu pas d’esprit polémique ! Le but étant de convaincre dans une langue qui doit rester toujours soutenue.
4. ANALYSER LE SUJET : LA MÉTHODE « OPLC »
La plupart du temps, quand un étudiant échoue, c’est qu’il a mal compris le sujet. Le trac en effet pousse souvent à interpréter de manière hâtive un énoncé. Tout d’abord, lisez plusieurs fois la question et reformulez-la dans votre propre langage. Puis mobilisez vos connaissances en cernant précisément : l’objet d’étude (O), la problématique (P), les limites (L), la consigne (C) :
L’objet d’étude (O) Il s’agit de déterminer précisément le champ thématique dans lequel se situe le sujet (par exemple “la Poésie” ou “le roman”), et d’établir des comparaisons rapides avec d’autres objets d’étude afin de bien cerner les enjeux et de les mettre en perspective : on n’aborde pas le roman comme on aborde le théâtre par exemple. La capacité du candidat à établir des distinctions, à varier les points de vue afin d’ouvrir des perspectives, ou de nuancer des prises de position sont autant de qualités valorisées lors de la notation.
La Problématique (P) C’est-à-dire les différentes façons de poser le problème, d’envisager différents points de vue permettant de préciser l’enjeu social, littéraire, culturel soulevé par le sujet. Le plus important ici est de questionner le sujet, de cerner la thèse, c’est-à-dire le point de vue de l’auteur (et donc d’envisager d’autres points de vue). Si le sujet est une citation, vous devez évidemment la reformuler pour en comprendre les significations. C’est aussi l’occasion de vous interroger sur le sens des termes, sur la thèse soutenue, sur les arguments explicites ou implicites qui sous-tendent le jugement ou la démonstration. Je vous renvoie à ces propos éclairants : « On voit donc que l’analyse de la citation est tout entière orientée par la nécessité d’en tirer une problématique. À cette fin, on a tout intérêt à ramener à une phrase-résumé la réflexion de l’auteur, surtout si elle est longue. Car il ne s’agit jamais simplement de « commenter » ses propos, de les paraphraser, de « parler de » ou de « parler sur », il s’agit de savoir où l’on va et donc de commencer par se poser une question. […] Ainsi lancé, le devoir aura toutes les chances, non seulement de maintenir une ligne directrice, mais d’être dynamique, en opposant des points de vue »³.
La problématique consiste donc à faire porter la réflexion sur la validité des présupposés du sujet. Toute dissertation ne prenant pas en compte la problématique du sujet ne saurait obtenir la moyenne ! N’allez pas trop vite ! Exploitez le paratexte : le nom de l’auteur, le titre de l’ouvrage ainsi que sa date de publication peuvent vous aider. Pensez aussi à bien cerner les termes du sujet, et à en comprendre le sens : pour cela, vous devez identifier les mots-clés et les expliciter. Une analyse de notion s’avère également nécessaire le plus souvent : on ne saurait par exemple entreprendre une dissertation sur le Réalisme ou le Naturalisme sans avoir constitué au préalable un minimum de recherches. CONSEIL : attention à ne pas confondre la proposition exprimée par la problématique et la démonstration qu’elle implique : la problématique et le plan sont deux étapes différentes. Il arrive en effet parfois qu’un candidat pose si maladroitement la problématique, qu’elle annonce déjà la démonstration, d’où une redondance à la lecture du plan.
Les limites (L) Il est essentiel de déterminer les limites d’un énoncé afin d’éviter la généralisation ou le hors-sujet : n’oubliez pas que les devoirs hors-sujet sont notés sur la moitié des points !. Certes, votre connaissance des œuvres et votre culture générale sont essentielles… mais à la condition de les exploiter avec discernement en tenant compte de la spécificité de l’énoncé. Quel est l’intérêt de “recracher” ses connaissances sur le Romantisme ou la poésie si ce qu’on écrit n’a pas de rapport étroit avec la problématique ? Je vous conseille de privilégier une approche restreinte en partant d’une problématique clairement définie plutôt que d’élargir et de prendre le risque de rester dans le vague et les généralités.
La Consigne (C) Vous devez la respecter scrupuleusement en vous posant toujours cette question : « Qu’est-ce qu’on attend de moi exactement ? » En règle générale, deux types d’énoncés sont souvent proposés :
a) les sujets sous forme de citation à discuter :
Exemple 1 (sujet sur le roman) : Stendhal place en exergue du chapitre XIII de la première partie de son roman Le Rouge et le noir la citation suivante : « Un roman : c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin ». Vous commenterez et discuterez cette affirmation.
Exemple 2 (sujet sur la poésie) : En quoi votre conception de la poésie s’accorde-t-elle avec ce jugement de Charles Baudelaire (Théophile Gautier, 1859) : « La Poésie, pour peu qu’on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d’enthousiasme, n’a pas d’autre but qu’Elle-même ; elle ne peut pas en avoir d’autre, et aucun poème ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poème, que celui qui aurait été écrit pour le plaisir d’écrire un poème ». La consigne, comme c’est le cas ici, impose la plupart du temps un débat contradictoire qui invite à prendre position par rapport à un jugement formulé :
Vous commenterez et discuterez…
Dans quelle meure…
En quoi…
Cette affirmation vous paraît-elle ?…
Souscrivez-vous à l’opinion de… ? / Partagez-vous cette opinion ?
etc.
b) le sujet peut prendre également la forme d’une question ouverte :
Qu’est-ce qui pousse selon vous à écrire et à lire des poésies ?
Selon vous, qu’est-ce qu’un bon livre ?
Quel intérêt un lecteur d’aujourd’hui peut-il éprouver à la lecture des romans du XIXème siècle ?
Comment ? Pourquoi ? Que pensez-vous de… ?
La difficulté de tels sujets, malgré leur apparente simplicité, est qu’ils amènent bien souvent l’étudiant inattentif à construire un plan d’exemples, un plan-catalogue, ce qui est à proscrire puisqu’un tel devoir n’amène à aucun raisonnement probant. Les correcteurs vont donc évaluer votre capacité à tenir compte des implications du sujet dans votre démonstration qui doit toujours être dynamique, c’est-à-dire obéir à une finalité.
Les types de plans :
Plan dialectique
Plan critique ou d’opposition
Plan thématique ou d’exposition
Plan analytique
Thèse Antithèse Synthèse
Hérité de la Philosophie, ce plan est pratiqué quand le sujet invite à mettre en débat une opinion. Il amène à dépasser dans la synthèse les deux thèses opposées par une nouvelle mise en perspective du sujet.
Hypothèse formulée Hypothèse débattue Nouvelle hypothèse
Comme le plan dialectique dont il est très voisin, le plan critique porte sur le bien-fondé, la validité d’une hypothèse. Il implique cependant une plus nette prise de position par rapport à une situation, à des faits, dont il faut comprendre qu’ils soulèvent un problème que le travail se propose de résoudre après en avoir évalué l’enjeu.
Thème 1 Thème 2 Thème 3
Ce type de plan n’amène pas à une discussion mais à analyser un problème clairement identifiable dans l’énoncé, en centrant le travail sur la mise en relation des notions contenues dans le libellé. La démarche analytique est donc clairement expositive : expliquer, montrer, démontrer, etc.
problème/quoi causes/comment solutions/pourquoi
À la différence du plan thématique, le plan analytique est moins descriptif. il exige une réflexion personnelle de la part du candidat. Ce type de plan est fréquemment utilisé dans les matières nécessitant un important réinvestissement des savoirs ou un enjeu décisionnel (Droit, Histoire, Économie, Sciences politiques).
– Plan dialectique : « Moi, j’écris pour agir ». Ces propos de Voltaire s’accordent-ils avec votre conception de la fonction de l’écrivain ? – Plan dialectique : À un ouvrier qui lui avait demandé : « Conduis-nous vers la vérité », l’écrivain russe Boris Pasternak répondit : « Quelle drôle d’idée ! Je n’ai jamais eu l’intention de conduire quiconque où que ce soit. Le poète est comme un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent, mais qui n’a le pouvoir de conduire personne ». Vous discuterez cette affirmation en élargissant votre réflexion à la littérature sous toutes ses formes. (Corrigé)
Attention au plan thématique. Comme il s’agit d’un plan descriptif, s’il est mal maîtrisé, il amène souvent à une restitution maladroite des connaissances, ainsi qu’à une présentation linéaire ou répétitive, sans réelle dynamique de composition.
– Plan thématique : « Romantisme et poésie en France au XIXème siècle. » – Plan thématique : « La littérature de fiction au XVIIIème siècle » – Plan thématique : « Quelles sont les conséquences de Mai 68 en France ? »
– Plan critique : Le théâtre est-il une copie de la réalité ? – Plan critique : Le romancier doit-il se donner pour but de distraire son lecteur ? – Plan critique : Faut-il avoir peur du progrès technique ? – Plan critique : Rabelais est-il un auteur sérieux ?
– Plan analytique : Certains écrits d’invention à l’EAF exploitent le plan analytique. Ainsi ce sujet (2007, ES/S, centres étrangers) : « Vous avez été témoin, dans votre propre commune, d’une scène proche de celle que décrit Rimbaud dans « Les Effarés ». Vous la racontez (I Constat) dans une lettre à un élu local pour lui faire part de vos émotions (II Causes) et l’inciter à agir » (III Solutions).
5. LA GESTION DU TEMPS
Minutez votre temps : vous devez aller vite pour ne pas être pris de court le jour de l’examen : n’oubliez pas que les brouillons ne sont pas acceptés !
Si vous disposez de 4 heures, vous devez être structuré(e) par ces 4 heures. Si vous disposez de 3 heures, vous devez être structuré(e) par ces 3 heures : c’est fondamental. À chaque session, de nombreux candidats perdent des points parce qu’ils ne prennent pas suffisamment en considération ces questions de gestion du temps. Si vous prenez trop de temps pour rechercher des informations, vous emmagasinerez trop de données, vous aurez du mal à les ordonner, et surtout à les hiérarchiser, d’où une perte de temps, qui sera préjudiciable à la qualité d’ensemble de votre travail.
N. B. Cet exemple est donné à titre indicatif. Bien entendu, vous pouvez l’adapter à votre convenance !
6. LA PRÉSENTATION DE LA COPIE ET L’EXPRESSION
Comme tout texte argumentatif, la dissertation obéit à une visée clairement didactique : la disposition typographique est donc fondamentale. C’est ce qu’observe en premier lieu le correcteur AVANT de lire votre devoir.
Les découpages (parties, sous-parties ou paragraphes) doivent apparaître à l’œil nu, car ils soulignent la cohérence du plan ainsi que les articulations du raisonnement.Dans l’exemple ci-contre, on peut supposer que la disposition typographique obéit à un plan basé sur la construction thèse/antithèse (chaque partie comportant elle-même trois paragraphes, donc trois arguments).
Comme vous le voyez, la clarté de la présentation est indispensable : votre copie doit donc être aérée par des sauts de ligne qui séparent visuellement l’introduction, chaque partie du développement ainsi que la conclusion.
De même, il faut vous rappeler que chaque paragraphe commence par un alinéavisible. N’oubliez pas en revanche que la dissertation littéraire (tout comme la dissertation philosophique) ne doit comporter NI TITRE, NI NUMÉROTATION: certes, sur votre brouillon, il est tout à fait recommandé de mettre des titres à vos parties afin de visualiser votre parcours démonstratif, mais ces titres ne doivent pas figurer sur votre copie. Vous devez problématiser sous forme de phrase.
Enfin, le plan doit être visible grâce aux mots charnières qui énumèrent (« tout d’abord », « en premier lieu », « pour commencer », « par ailleurs », « en outre », « de plus ») qui annoncent une conséquence (« ainsi », « à cet effet »), etc.
Pensez également à ménager des transitionscar elles sont fondamentales : elles traduisent en effet une cohérence dans la démonstration. N’hésitez pas à les mettre en valeur, en les détachant par exemple du paragraphe.
L’orthographe et l’expression
Faut-il revenir sur d’évidentes conventions de graphie ?
les coupures de mots en fin de ligne (conson-nes doubles) par exemple.
les accents, les règles d’accord du participe passé, notamment les terminaisons verbales en é/er.
l’écriture des noms propres, pourtant connus. C’est encore plus sanctionnable quand il s’agit d’auteurs dont le nom est mentionné dans l’intitulé du sujet !
les familiarités de langage : n’attendez aucune indulgence, a fortiori dans les examens et concours de haut niveau, pour ce qui concerne tout relâchement au niveau du lexique.
Soyez également rigoureux dans le choix du vocabulaire utilisé : attention par exemple à l’usage que vous faites du verbe « citer » : c’est toujours vous qui citez et non l’auteur qui « cite » !
Rappelez-vous aussi que les titres des œuvres se soulignent (ou se mettent en italiques dans le cas d’un texte tapé). Si le titre commence par un article défini, le premier substantif nommé doit commencer par une majuscule : Une vie (Maupassant) mais La Vie devant soi (Émile Ajar) ; Un barrage contre le Pacifique mais L’Amant (Duras).
Évitez enfin les parenthèses qui, en rompant le rythme de lecture, alourdissent considérablement la rédaction. Veillez aussi à la syntaxe (constructions de phrase).
Attention aux fautes sur du vocabulaire d’usage qui dénotent un manque de rigueur (d’autant plus qu’il n’est quand même pas compliqué d’apprendre une fois pour toutes l’orthographe de certaines expressions !) :
Quand à pour quant à
malgrés pour malgré
(malgré que : sans être incorrecte, cette expression est néanmoins lourde et jugée par la doctrine fort peu littéraire. Elle suscite d’ailleurs de nombreux débats : un certain nombre de « puristes » estimant que, dans un registre soutenu, malgré que doit s’employer uniquement avec avoir au subjonctif : malgré que j’en aie, qu’il en ait, etc. Dans le doute, préférez « bien que ».
Voir (dans le sens de « et même ») au lieu de voire
quatres pour quatre
de faite pour de fait (en raison de la prononciation du « t » à l’oral qui n’est pas recommandable)
etc.
Je ne saurais trop en outre insister sur la correction de la langue et de l’expression, qui doit rester soutenue : n’oubliez pas qu’une dissertation constitue un test de culture générale. La clarté (attention aux copies-brouillon) ainsi que la maîtrise de l’écriture sont donc essentielles.
7.LA RECHERCHE DES IDÉES
Le plus facile est de prendre une copie GRAND FORMAT dans le sens de la LONGUEUR et de faire 3 colonnes
Dans la colonne de gauche, vous écrivez toutes les idées (c’est-à-dire les arguments) telles qu’elles se présentent à votre esprit, sans les classer.
Une fois que vous avez terminé, dans la colonne du milieu, vous allez classer vos arguments : il s’agit de reprendre chacune des idées de la colonne de gauche mais EN LES ORDONNANT ET EN LES REGROUPANT.
Dans la colonne de droite, vous allez faire correspondre en face de chaque argument UN OU DEUX EXEMPLES.
L’avantage de cette méthode est qu’elle vous aide aide à passer d’une phase d’élaboration d’idées à une phase de structuration claire, tout en veillant à ce que chaque argument soit illustré par des exemples.
Beaucoup d’étudiants ont tendance à aller trop vite, et à négliger la première étape de brainstorming : or il est important de laisser libre cours à la la recherche d’idées sans se soucier de l’ordre ou de la cohérence. Cette étape aide à capturer spontanément toutes les idées qui viennent à l’esprit, sans passer à côté d’arguments potentiellement pertinents.
La deuxième étape est essentielle : il est obligatoire de regrouper et de classer les idées afin de permettre une meilleure structuration de l’argumentation. Cela permet également de repérer les risques de redites et de hiérarchiser les arguments. En classant vos arguments par ordre d’importance, vous structurez votre réflexion de manière logique. La progression de l’argumentation permet en effet de construire un crescendo argumentatif. Vous pouvez ainsi débuter par des idées les moins essentielles pour ensuite développer progressivement des arguments plus forts et percutants. Cette progression capte mieux l’attention du lecteur et renforce la dimension persuasive de votre dissertation. N’oubliez pas qu’une bonne hiérarchisation des idées aide non seulement à la cohérence et à la structuration du plan mais elle vous aide également à mieux gérer votre temps pendant l’épreuve.
8. LE PLAN : ORDRE, PROGRESSION ET COHÉRENCE
« Un plan, c’est un peu un plan de bataille. Vous allez livrer une sorte de combat : un combat implicite contre les opinions, les préjugés ; un combat explicite contre un sujet partiel, voire partial. Un combat qui ne vise à vaincre personne mais à convaincre votre lecteur fictif, c’est-à-dire vaincre son ignorance ou son parti pris. Et votre lecteur réel, votre correcteur, appréciera VOTRE APTITUDE À MENER CE COMBAT DANS LES RÈGLES. De même qu’il y a un art militaire, il y a aussi un art d’argumenter et de convaincre, un art d’établir un plan stratégique car ce n’est pas une guerre de tranchées que l’on vous demande de mener : vous devez au contraire faire preuve d’efficacité, d’économie. Il faut économiser les mouvements, donner à chaque idée son intensité maximale, c’est-à-dire penser sa dynamique, la façon dont elle en appelle une autre, dont elle s’enchaîne à un exemple, de manière à avancer. »
Hélène Merlin-Kajman,La Dissertation littéraire, 2009, « Les Fondamentaux de la Sorbonne nouvelle », Presses Sorbonne Nouvelle, page 51.
Il est important, particulièrement dans une dissertation, d’ordonner la réflexion. Les qualités d’un bon plan sont d’abord des qualités logiques permettant la mise en œuvre d’un raisonnement. Votre plan doit donc amener le lecteur à comprendre la logique démonstrative sur laquelle repose votre réflexion.
Comme il a été très bien dit, « il s’agit […] de faire face à la masse de remarques, d’idées, de propositions nées progressivement à mesure que le sujet a été analysé […]. Un travail d’organisation est alors nécessaire : le plan. […] Construire un plan revient donc bien à édifier, à permettre l’instauration d’une organisation : il s’agit de parvenir à une construction cohérente et logique font on a d’abord établi la finalité. Il faudra classer, hiérarchiser, choisir les arguments les plus pertinents […] : le plan doit rendre compte à la fois d’une organisation claire en ce qu’il est fixé et d’une pensée dynamique en ce qu’elle exhibe sa construction »⁴.
Il faut donc structurer le devoir selon une logique de progression qui va toujours du moins important au plus important.Il convient ainsi de partir des idées les plus générales ou les plus évidentes pour les approfondir : une dissertation obéit en effet à une finalité que l’on peut résumer ainsi : « D’où est-ce que je suis parti ? Pour parvenir où ? »
Ce principe de cohérence est d’autant plus essentiel que la dissertation repose sur une logique démonstrative. Pensez aussi à confronter les points de vue, les textes entre eux : c’est de cette façon que vous enrichirez votre raisonnement, que vous nuancerez vos prises de position.
Pour les sujets qui comportent une thèse à discuter, le plan sera évidemment dialectique (thèse validée/discutée/réajustée = certes/mais/en fait). Évitez à ce titre le plus possible les avis trop tranchés [voir supra : « Une trop grande implication personnelle »]. N’oubliez pas qu’il s’agit d’examiner une problématique : confronter ne veut pas dire nécessairement opposer, mais plus simplement comparer, c’est-à-dire mettre en relation plusieurs approches dans un esprit de curiosité intellectuelle et de tolérance. À ce titre, de moins en moins nombreux sont les candidats qui pensent à utiliser les tournures interro-négatives ou concessives : c’est dommage car elles offrent l’avantage de nuancer subtilement certaines prises de position :
Ne convient-il pas de se demander si la poésie n’a de fonction qu’esthétique ? N’a-t-elle pas aussi un rôle social à jouer dans la société ? (tournure interronégative)
Si l’on ne peut nier la fonction esthétique de la poésie, il importe en revanche de souligner son rôle politique au sein de la société… (tournure concessive)
Afin de guider le correcteur dans votre parcours argumentatif, n’oubliez pas enfin d’utiliser les connecteurs logiques ainsi que les tournures de transition. De fait, il ne faut jamais enchaîner les arguments en se contentant de juxtaposer les idées entre elles.
9. LA STRUCTURE DU PARAGRAPHE : le principe de l’unité de sens
Le paragraphe argumentatif doit obéor à une structure dite « déductive » : idée -> exemple -> déduction.
Annoncer l’idée (au moyen d’un connecteur logique marquant la relation au paragraphe précédent). En premier lieu, vous devez présenter l’idée directrice en une ou deux phrases succinctes dans un souci de clarté. Il faut qu’en vous lisant le correcteur (et n’importe quel lecteur) puisse répondre spontanément à la question : « De quoi est-il question dans ce paragraphe ? » Il s’agit en effet pour le candidat de se situer précisément par rapport à d’autres points de vue en énonçant une pensée dont la vérité sera soutenue par le raisonnement. Votre formulation se doit donc d’être précise et claire. Vous lirez ici et là que l’annonce de l’idée principale ne doit pas se situer forcément au début. Certains en effet placent l’idée au milieu voire à la fin du paragraphe. Cela dit, il me paraît souhaitable de respecter la règle selon laquelle tout paragraphe argumentatif commence par l’annonce de l’idée dont découle une déduction à la suite d’un raisonnement. Cette structure est certes un peu rigide mais elle permet d’éviter les maladresses de méthode.
CONSEIL N’oubliez pas le connecteur logique en début de paragraphe ! Il sert à établir une continuité avec le paragraphe précédent. Cela permet de situer l’argument dans le fil de la réflexion globale.
Développer l’idée. C’est la phase d’approfondissement et d’explicitation : de fait, il est très maladroit de trouver dans certaines copies un argument certes pertinent, mais qui n’est pas développé. D’où une impression de superficialité, puisque le lecteur n’a pas pu suivre et donc comprendre votre logique démonstrative. Avant de passer à l’exemple, il est donc impératif d’étayer l’idée annoncée. N’oubliez pas qu’une idée n’arrive pas « d’un coup » : elle est le fruit d’un processus, d’un travail spécifique que le candidat élabore progressivement en utilisant son intelligence et ses connaissances. Derrière les mots, c’est donc d’abord un raisonnement logique que vous devez mettre en valeur.
REMARQUE : Un développement bien mené doit rester clair et éviter les digressions inutiles pour ne pas perdre le lecteur !
Illustrer l’idée. C’est la fonction des exemples. Vous ne devez pas les multiplier afin d’éviter l’impression de « catalogue » que présentent certaines mauvaises copies : quelques exemples bien ciblés et rattachés à la problématique sont préférables à une succession d’exemples qui feraient perdre au paragraphe son unité de composition et de sens. Pensez à développer votre exemple : soyez tout d’abord précis dans vos références (titre de l’oeuvre, numéro de chapitre, référence d’acte, de scène, etc.) ; commentez, même brièvement l’exemple choisi en montrant en quoi il vient illustrer l’argument avancé.
CONSEIL : Si vous voulez présenter 2 exemples, dont l’un est mal maîtrisé, vous pouvez présenter en premier l’exemple que vous maîtrisez le mieux afin de renforcer d’emblée la crédibilité de votre argument. Vous pouvez ensuite introduire l’autre exemple de manière plus succincte. Dans ce cas, veillez à le traiter avec concision afin de ne pas affaiblir votre raisonnement. Vous pouvez également mentionner d’abord l’exemple moins abouti pour ensuite approfondir l’analyse avec celui que vous maîtrisez mieux.
Déduire. Il est évidemment recommandé de ne pas achever le paragraphe sur un exemple. Vous devez dans la mesure du possible proposer une déduction qui confirme l’idée annoncée en début de paragraphe et permette ainsi de mieux lier la démonstration à la problématique d’ensemble.
La structuration d’une partie dans une dissertation
10. L’INTRODUCTION
L’introduction doit être fluide et se lire aisément. Sa longueur ne doit pas excéder une page environ. Elle se compose de trois étapes essentielles :
L’entrée en matière
L’annonce du sujet et la définition d’une problématique
L’annonce du plan
10-1 L’entrée en matière
Appelée également « amorce », « accroche » ou « préambule », elle a pour but d’éveiller l’intérêt du lecteur et de susciter sa curiosité intellectuelle. Plus fondamentalement, l’entrée en matière doit amener à situer le cadre du sujet.
10-1-1 L’accroche par citation
Utiliser une citation d’un auteur reconnu afin douvrir sur le thème de la dissertation confère de la légitimité à votre propos et permet d’ouvrir sur une réflexion déjà amorcée par un penseur ou un écrivain célèbre. L’accroche par citation peut se révéler très utile à la condition bien entendu que la citation ait un rapport étroit avec le sujet. À ce titre, on n’introduit jamais (sauf cas très particulier) une citation à commenter ou à discuter par une autre citation : ce serait d’une extrême maladresse. Il y a une manière de citer. De nombreux candidats éprouvent toujours des difficultés dans leur façon d’amener la citation.
Considérons par exemple cette phrase d’accroche :« La poésie est l’étoile » (V. Hugo). Nous allons réfléchir aux fonctions de la poésie. Cela ne convient évidemment pas. De plus, la citation n’est pas mise en valeur. On pourrait imaginer une entrée en matière de ce type : « Dans un texte célèbre, Victor Hugo, chef de file des Romantiques, assigne à la poésie la mission de guider les hommes : « La poésie est l’étoile » écrit-il. De fait, la poésie… »
Conseil : Si l’accroche par citation est souvent pertinente, il faut veiller cependant à ne pas faire de commentaire de cette citation qui amènerait à perdre complètement de vue le sujet !
10-1-2 L’accroche par analogie
Elle consiste à s’appuyer sur une ressemblance entre un autre cas et la situation à traiter selon un principe de spécification. Il y aura donc similitude entre deux situations où les connaissances relatives à l’une sont en partie transférées à l’autre. Dans les exemples qui suivent, l’accroche par analogie est couplée à l’accroche par citation :
|Objet d’étude : le roman :Poésie →roman| Dans un essai célèbre sur Victor Hugo, Baudelaire affirme du poète que c’est « un traducteur, un déchiffreur ».Ces propos nous semblent parfaitement s’appliquer au romancier…
10-1-2 L’accroche par énumérations ou questionnements
Elle part souvent d’anecdotes* ou d’exemples* à valeur factuelle (énoncés de faits, d’événements tirés de l’actualité, d’œuvres, etc.) amenant au questionnement suggéré par le sujet. Sa démarche est donc inductive : alors que le raisonnement déductif dérive d’une règle générale, l’approche inductive va tenter au contraire d’amener à une problématique générale à partir d’informations partielles, ou d’énumération de cas particuliers, d’exemples, de faits.
La passion est-elle une fatalité ? Peut-on même comprendre une passion ? la maîtriser ? |questionnements| Le philosophe Alain, en réponse à ces questions, apporte dans ses Propos sur le bonheur une réponse paradoxale qui montre autant la grandeur que la misère de l’homme passionné : « Ma passion, c’est moi et c’est plus fort que moi » écrit-il. Quel sens donner à cette formule, expression d’une conscience autant que d’une défaillance personnelle ?
Orgueil, humilité, amour, haine… |énumération| Nos passions, bien plus que la raison, régissent souvent nos pensées et nos actes au point de déterminer notre rapport au monde. A ce titre, le philosophe Alain n’hésite pas à affirmer dans ses Propos sur le bonheur : « Ma passion, c’est moi et c’est plus fort que moi ». Quel sens donner à cette formule, expression d’une conscience malheureuse autant que d’une défaillance personnelle ?
L’anecdote : utiliser une anecdote en accroche consiste à raconter brièvement une situation concrète en lien avec le sujet. Cela permet d’amener de façon vivante le sujet, en créant un lien émotionnel avec le lecteur et en contextualisant l’enjeu de la réflexion. Attention cependant : il conviendra d’être très prudent si vous partez d’une anecdote ou d’exemples, dans la mesure où l’orientation argumentative d’un passage narratif ou descriptif peut se révéler des plus hasardeuses si elle n’est pas maîtrisée. Par son rôle interactif et déclencheur, une anecdote fictive ou autofictive peut s’avérer néanmoins utile dans les discours, les lettres argumentatives, les écritures personnelles (type BTS), etc. car elle a le mérite d’impliquer le destinataire et de mettre en place la discussion. Elle est plutôt à éviter dans une dissertation littéraire ou philosophique.
Les questions rhétoriques : poser plusieurs questions peut susciter l’intérêt, inciter à la réflexion et préparer le terrain pour la problématique. « Dans un monde en pleine mutation, la liberté individuelle est-elle compatible avec les exigences de la vie collective ? » Accroche par questionnements : Est-il possible d’allier le droit à l’indépendance et le devoir de vivre ensemble ? Peut-on harmoniser le besoin de liberté personnelle avec l’impératif de responsabilité sociale ? De fait, particulièrement de nos jours, se pose la difficulté de concilier l’épanouissement individuel et le respect des engagements envers autrui. Ainsi, une question se pose : Dans notre monde en pleine mutation, la liberté individuelle est-elle compatible avec les exigences de la vie collective ?
Le fait historique ou la statistique marquante : commencer par un événement historique ou une donnée chiffrée frappante en lien avec le sujet présente l’avantage d’ancrer le propos dans la réalité et montre la pertinence du sujet à travers le temps ou dans la contemporanéité.Exemple : « En 1789, la Révolution française a bouleversé non seulement l’ordre social, mais aussi la conception de la liberté. C’est ainsi qu’Olympe de Gouges… »
La définition : elle consiste à proposer dès le départ la définition d’un terme-clé du sujet, surtout lorsque ce terme peut prêter à diverses interprétations. Cela clarifie immédiatement le cadre de la réflexion et montre que vous avez identifié l’enjeu sémantique du sujet. Exemple : « La raison, considérée comme la capacité qu’a l’humain de réfléchir par lui-même, sans se laisser déterminer aveuglément par les préjugés, est au cœur de la pensée d’Olympe de Gouges. De fait, … »
10-1-4 L’accroche en allant du général au particulier.
Construire une accroche en allant du général au particulier consiste à partir d’un cadre large pour progressivement orienter l’attention du lecteur vers votre sujet spécifique. Basée sur le raisonnement déductif, elle consiste à partir d’un principe universel ou d’un énoncé volontairement général duquel on pourra dégager un enjeu afin d’amener progressivement le sujet à traiter.
Prenons l’exemple de ce sujet de dissertation de culture générale : « La télévision a une sorte de monopole de fait sur la formation des cerveaux d’une partie très importante de la population. » Vous commenterez et au besoin discuterez cette affirmation de Pierre Bourdieu (Sur la télévision).Pour réussir l’accroche, il ne faut pas partir du « général » mais du « particulier » (la télévision) et remonter progressivement vers le général :
la télévision
ensemble plus large : la TV fait partie des médias, des moyens d’information et de communication
Ces moyens se sont largement développés pendant les Trente glorieuses avec l’avènement d’une société de consommation.
Il suffit ensuite d’inverser l’ordre en allant du général au particulier (3 puis 2 puis 1) : « L’avènement d’une société de consommation de masse particulièrement sous les Trente Glorieuses (3) a bouleversé l’équilibre des systèmes d’information et de communication (2) au premier rang desquels figure la télévision : n’est-elle pas devenue un véritable phénomène de société ? À ce titre, le sociologue Pierre Bourdieu affirmait… »
Autre exemple de sujet : « Comment concilier la quête de liberté personnelle avec les impératifs de solidarité et de responsabilité sociale ? »
Dans un monde en constante mutation, l’être humain est continuellement confronté à des choix qui définissent son existence à la fois individuellement et collectivement. La liberté, tantôt perçue comme un idéal absolu, tantôt remise en question par les nécessités de la vie collective et du vivre ensemble, a toujours été au cœur des débats philosophiques et moraux. Pourtant une question s epose : dans notre époque moderne, où les droits individuels sont largement reconnus, comment concilier la quête de liberté personnelle avec les impératifs de solidarité et de responsabilité sociale ? Telle est la problématique que nous explorerons dans cette dissertation. »
Autre exemple d’accroche allant du général au particulier :
Sujet : En 1796, on peut lire dans l’Avant-propos du Néologiste français le texte suivant : « Rien de plus naturel que de voir une grande nation, qui tend à rompre des chaînes et à se régénérer, dans l’effervescence du bouleversement général, enfanter à tout instant des idées nouvelles, qui demandent à leur tour des mots neufs pour les exprimer.» En quoi cette affirmation vous semble-t-elle éclairer votre lecture de la Déclaration des droits de la ferme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges ?
« Dans les périodes de grands bouleversements, l’effervescence d’idées nouvelles semble inévitablement s’accompagner d’une transformation du langage, outil indispensable à l’expression d’un renouveau social et politique. Particulièrement à l’époque révolutionnaire, alors que l’Ancien Régime se délite sous le poids des aspirations à la liberté et à l’égalité, la nation se retrouve en quête d’un renouveau linguistique capable de traduire ses rêves d’émancipation. C’est ainsi que dans l’avant-propos du Néologiste français paru en 1796, il est affirmé : « … ». _
Conseils : – Ne partez pas de considérations qui, trop éloignées du sujet, en rendraient difficiles la compréhension. – Lors de la contextualisation, ne rentrez pas dans des détails n’ayant aucun lien avec le sujet et qui déboucheraient sur une sorte d’exposé ou de commentaire à n’en plus finir sur le contexte historique, social, littéraire, etc.
10-2 L’annonce du sujet et la définition d’une problématique
Cette deuxième étape est essentielle puisqu’elle amène à poser la question à laquelle votre devoir va répondre. D’abord, vous devez rappeler l’intitulé du sujet. Si le sujet est une citation à discuter, vous devez la réécrire telle quelle, sans modification. Dans le cas où la citation serait très longue, vous pouvez la condenser en ne citant que les passages clés. Attention à bien relier cette étape avec l’entrée en matière. Rien n’est plus maladroit qu’un sujet annoncé sans lien avec l’accroche. Par ailleurs, n’hésitez pas à reformuler (brièvement, de façon claire et concise) le sujet afin de fournir un éclaircissement.
Prenez par exemple ce sujet de discussion : « Au début de son roman Aden-Arabie (1931), l’écrivain Paul Nizan affirme : « J’avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c’est le plus bel âge de la vie. » Vous discuterez ces propos ». Au-delà de sa dimension polémique (la dénonciation de la culture bourgeoise), ce sujet amène en fait à une réflexion sur la jeunesse. La citation de Nizan pourrait être reformulée ainsi : « Remplie de doutes, de révolte, de désirs parfois contradictoires, cette étape de la vie qu’est la jeunesse est considérée par Paul Nizan comme l’âge des désillusions ». La reformulation s’avère ici essentielle. Elle conduit à la problématisation : « Problématiser » un sujet signifie montrer en quoi le sujet légitime un questionnementproposé à la réflexion, et rendant nécessaire la recherche d’une solution. La problématisation implique donc un enjeu, une mise en perspective critique.
Conseil : Évitez à tout prix de réduire le sujet à un banal questionnement qui n’amènerait à aucune réflexion, à aucun enjeu. – EAF, CPGE : vous devez rappeler l’œuvre (ou les œuvres en CPGE) au programme !
10-3 L’annonce du plan
C’est évidemment une étape incontournable puisqu’il s’agit pour le candidat d’annoncer la manière dont il va traiter le sujet, en lien avec la problématique. À ce titre, je vous recommande de ne pas rentrer dans le détail des arguments. Annoncez synthétiquement les grands axes de votre réflexion. « Il faut veiller, lors de cette étape, à être le plus clair possible, et cet impératif de clarté passe souvent par l’emploi d’un vocabulaire simple et précis, ainsi que par un choix judicieux des connecteurs logiques qui jalonnent l’annonce des différentes parties
Les qualités d’un bon plan
L’introduction ne doit pas comporter de longues phrases ET SURTOUT PAS D’EXEMPLES. De même, votre plan doit être un PLAN D’IDÉES et PAS un plan d’exemples. Il a pour but de présenter au lecteur de manière claire et synthétique les grandes lignes du raisonnement.
Ce qui pose le plus de difficultés aux candidats est d’organiser leur plan autour d’idées. Bien souvent, comme dans le commentaire, ce sont malheureusement les exemples qui président à l’élaboration du parcours démonstratif, de là des paragraphes très plats, reposant sur des faits et non des arguments. Je vous rappelle l’une des règles essentielles de la dissertation : à savoir que vous devez structurer chacune des parties autour de deux ou trois arguments en partant de l’argument le plus évident (le moins important) pour arriver à l’idée la plus essentielle à vos yeux.
11. LA CONCLUSION
Elle se doit d’être brève et synthétique. Elle comporte en général deux étapes :
Le bilan. À la différence de l’introduction qui va du général au particulier, la conclusion va toujours du particulier au général. Dans le bilan, il ne s’agit pas de rappeler les étapes du raisonnement, ce qui vous amènerait à d’inévitables redites, mais les résultats auxquels vous êtes parvenu au terme de votre démonstration. Rappelez-vous que la ou les questions posées par la problématique dans l’introduction doivent trouver en conclusion leur réponse. Plus subtilement, il vous faut mettre l’accent sur la démarche ayant permis de répondre à la problématique posée : « Où est-ce que je suis parvenu par rapport à l’introduction ? » La conclusion doit donc vous amener à une prise de position.
L’ouverture (ou élargissement). Cette question fait souvent débat : est-il utile d’ouvrir les perspectives par un nouveau questionnement, sans tomber dans des considérations qui n’auraient plus aucun rapport avec le sujet ? Oui, à la condition que ce questionnement ait une légitimité, une justification. Or, force est de reconnaître que beaucoup de conclusions débouchent sur des élargissements peu probants d’un point de vue intellectuel, ce qui est pénalisant, particulièrement en fin de devoir : si vous manquez d’inspiration, je vous recommande donc de ne pas élargir. Certes, il est possible d’ouvrir une perspective, mais en restant dans les limites de la problématique posée, au risque de laisser le correcteur sur une mauvaise impression.
NOTES 1. Francine Thyrion, La Dissertation : Du lieu commun au texte de réflexion personnelle, éd. De Boeck, Bruxelles 2006, p. 6 2. Voir en particulier ce site : Anagnosis Lettres & classiques. 3. Jacques Deguy, Christian Leroy, Paul Renard, Christian Leroy… [et al.] ; sous la direction d’Yves Baudelle, Dissertations littéraires générales, Paris 2005, Armand Colin « Coll. Cursus », page 13. Une nouvelle édition est sortie en 2014 (notice éditeur). 4. Hervé Bismuth, Martine Jacques, Hélène Monnot, La Dissertation littéraire et ses enjeux. Parcours méthodologique. 2011, Éditions Universitaires de Dijon, page 75.
Même s’il s’agit d’un ouvrage portant sur la dissertation économique, je vous recommande de lire en particulier les pages 12 à 17 de l’ouvrage de Jean-Luc Dagut, Modèles de dissertations d’économie, remplies de conseils pratiques.
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Le but de ce support de cours est de présenter brièvement pour mes classes de Première la doctrine symboliste, et de montrer le bouleversement qu’elle va introduire dans le paysage littéraire français et européen… L’accent est particulièrement mis sur les auteurs étudiés en cours.
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Esprit nouveau et Symbolisme
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Il est difficile de proposer du Symbolisme une « définition » qui en énonce explicitement les principes. De fait, le Symbolisme apparaît d’abord comme une révolution spirituelle et une réaction idéaliste contre le Réalisme et le Naturalisme. Commencé avec Verlaine et Baudelaire, il atteint son apogée dans les années 1885-1895. Héritier du Romantisme, mouvement de transition, il s’achève au début du vingtième siècle avec l’apparition du Surréalisme.
Dans un siècle qui voit le règne de la machine et du matérialisme, le Symbolisme chante la nostalgie de l’Idéal et du Spirituel. Du Romantisme, il conservera l’idée d’un certain rejet social et la rébellion contre toute forme de rationalisme. Ce refus de percevoir le monde objectivement conduira donc les jeunes générations à privilégier d’une part la subjectivité et d’autre part un goût affirmé pour la Décadence, le Surnaturel (voire l’Anarchisme).
Prétendant à un style nouveau et à une langue inédite, purifiée, où les mots peuvent jouer librement avec l’imagination la plus débridée, cette nouvelle école littéraire peut ainsi s’apparenter à un art de la subjectivité et de l’idéalisation du réel.
On pourrait évoquer ici la célèbre définition de Rémy de Gourmont, qui dans la préface au Livre des Masques (1896) déclare : « Que veut dire Symbolisme ? Cela peut vouloir dire : individualisme en littérature, liberté de l’art, abandon des formules enseignées, tendance vers ce qui est nouveau, étrange et même bizarre ; cela peut vouloir dire aussi : idéalisme, dédain de l’anecdote sociale, antinaturalisme ». Mais c’est sans aucun doute le poète Jean Moréas dans son « Manifeste du Symbolisme » (Le Figarolittéraire du 18 septembre 1886) qui met le mieux l’accent sur la volonté de rupture introduite par le Symbolisme :
« Comme tous les arts, la littérature évolue : évolution cyclique avec des retours strictement déterminés et qui se compliquent des diverses modifications apportées par la marche du temps et les bouleversements des milieux […]. Une nouvelle manifestation d’art était donc attendue, nécessaire, inévitable. Cette manifestation, couvée depuis longtemps, vient d’éclore. […]. Et que peut-on reprocher, que reproche-t-on à la nouvelle école ? L’abus de la pompe, l’étrangeté de la métaphore, un vocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes : caractéristiques de toute renaissance ».
Car il s’agit bien en effet d’une « renaissance » : proclamant le pouvoir de l’Esprit sur les sens, de l’art sur la nature, de la subjectivité sur l’objectivité, de l’imaginaire sur le réel, le Symbolisme met l’accent sur la relation entre le signe (signifiant) et son signifié allégorique. Jean Moréas insiste bien sur cette dimension intellectuelle et métaphysique du mouvement : « Ennemie de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d’une forme sensible […] ».
Ce passage est important : on y retrouve très explicitement exprimée l’idée selon laquelle la poésie serait l’incarnation d’une forme extrême de la subjectivité, que l’artiste doit découvrir et exprimer par le langage. Ainsi, la fascination des premiers Romantiques pour la mort et le pathétique conduira les Symbolistes à une recherche presque mystique de la Vérité abstraite et de l’Absolu : de là le culte du mot rare, la fascination pour l’étrange, l’irrationnel, l’ineffable…
Luc-Olivier Merson (1846-1920) « Le repos pendant la fuite en Égypte » (détail. Huile sur toile, 1880) Nice, Musée des Beaux-Arts
Dans un remarquable ouvrage, Bertrand Marchal rappelle combien le symbolisme apparaît « comme une protestation de l’esprit, ou de l’âme, contre le matérialisme contemporain, un matérialisme contemporain qui trouve son incarnation littéraire dans le naturalisme zolien […]. Antimatérialisme et antinaturalisme sont les deux faces d’une même réaction au nom de l’idéal, si bien que le mot de symbole a pour fonction essentielle, dans le discours symboliste, de rappeler que la réalité ne se réduit pas à la réalité brute du discours naturaliste, et de suggérer ainsi un réel au-delà du réel. Le symbolisme est d’abord et avant tout un idéalisme […] »1.
Ce culte d’un renouveau métaphysique et mystique, amplifié par le refus de la vie quotidienne dans son conformisme banal, conduira les auteurs à une volonté de recréation du langage qui va ouvrir la voie à une poétique nouvelle, plus abstraite et conceptuelle. « Au caractère utile du langage brut s’oppose le caractère sacré du poème. Comme Baudelaire, Mallarmé pense qu' »il y a dans le Verbe quelque chose de sacré […] »2. Avant tout « élitiste », la poésie symboliste aboutira immanquablement au culte du moi, comme le suggère très bien cette sentence sans appel de Mallarmé : « Que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur donnez pas notre poésie à gâter »3. Ainsi l’art, transcendé par la poésie, revêt-il une dimension spiritualiste et mystique proche du Sacré. Conçu comme une « aristocratie de l’esprit » et placé au-dessus de tout dans une perspective élitiste, il n’est réservé qu’à quelques initiés, seuls capables d’en saisir le sens (Songez à la « Lettre du Voyant » de Rimbaud).
Comme le dit très bien Edward Lucie-Smith, « De là est né le mythe du « génie », de l’homme à inspiration divine, capable de transformer en art toutes ses expériences et ses émotions, dispensé d’obéir aux règles normales en raison de ses dons, ayant même le devoir, en fait, de refuser de s’y soumettre dans l’intérêt de son épanouissement »4. C’est à juste titre qu’on a souligné les dérives hermétiques de la poésie symboliste, en particulier celle de Baudelaire, de Mallarmé ou de Valéry, dont le langage introduit de la subjectivité dans toute représentation artistique, au risque de devenir parfois quelque peu « artificiel ». De fait, ce « désir de forger, par la syntaxe aussi bien que par le vocabulaire, par l’archaïsme ou le néologisme, une langue poétique absolument distincte de la langue courante »5 aboutit immanquablement à l’hermétisme (voire à l’incompréhensible).
Une quête de l’absolu
C’est peut-être l’article d’Albert Aurier sur le peintre Gauguin paru dans le Mercure de France en 1891 qui traduit explicitement l’esthétique symboliste. Bien qu’appliquée à l’art pictural, elle caractérise bien la poésie. Selon lui, l’œuvre d’art doit être :
Idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’Idée ;
Symboliste, puisqu’elle exprimera cette idée par des formes ;
Synthétique, puisqu’elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ;
Subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet […].
Affranchie de ses éléments didactiques, narratifs, et libérée du vers traditionnel, la poésie symboliste serait ainsi une poésie de la quête et du déchiffrement, mettant en correspondance le réel et l’inconnu : « ne rien nommer, ne rien expliquer » : tel semble le credo de la doctrine symboliste. La valeur de l’artiste ne réside non plus dans ce qu’il peut faire ou dire mais dans sa capacité à chercher une vérité primordiale qui échappe d’autant plus au sens commun qu’elle s’appuie sur la suggestion et l’évocation.
Envisagée à la fois comme un retour vers la vérité originelle et comme une avancée vers l’incréé et le mystère, la poésie symboliste est largement ésotérique : accessible aux seuls initiés, elle semble s’abreuver à la recherche d’une langue pure et subjective, qu’on pourrait qualifier de « Symbolisme allégorique », capable d’exprimer dans toute sa force l’Idée et l’Absolu.
Le poème de Mallarmé « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » est très caractéristique de cette recherche métaphysique et spirituelle : l’image centrale du texte est assez commune : un cygne qui cherche à se libérer de la glace dans laquelle il est prisonnier. Pourtant, autour de cette métaphore s’organisent une série de correspondances thématiques et sonores plus audacieuses les unes que les autres qui font passer de l’image concrète à l’idée abstraite (l’hiver, l’exil, la captivité de l’oiseau, la liberté, etc.). Ces analogies parviennent ainsi à une sorte de « synthétisme » de la pensée, apte à saisir une vérité supérieure, dont la signification est à déchiffrer par le lecteur ; il ne lui suffit plus de lire, il lui faut interpréter :
Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre Ce lac dur oublié que hante sous le givre Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !
Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui Magnifique mais qui sans espoir se délivre Pour n’avoir pas chanté la région où vivre Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.
Tout son col secouera cette blanche agonie Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie, Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.
Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne, Il s’immobilise au songe froid de mépris Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.
Cette identification du symbole avec la poésie est essentielle. Comme le dit Mallarmé, « La poésie consistant à créer, il faut prendre dans l’âme humaine des états, des lueurs d’une pureté si absolue que bien chantés et bien mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l’homme : là il y a symbole, il y a création, et le mot poésie a ici son sens : c’est, en somme, la seule création humaine possible »6. Fortement influencé par la lecture de l’œuvre du philosophe allemand Hegel, Mallarmé cherchera à formuler les liens secrets qui unissent l’Être à la pensée, la nature à l’idée.
En affirmant l’absolue nécessité de situer la poésie « dans le domaine de l’essence », Mallarmé, comme beaucoup d’autres auteurs symbolistes estime en effet « que ce serait devenir impur que de descendre dans celui de l’existence »7. L’auteur poursuivra cette recherche de « l’esprit pur » et d’une « conception pure » de la poésie tout au long de sa vie. Par essence non narrative, sa poésie se fera de plus en plus « fiction », poussant l’art jusqu’à un « fanatisme de pureté »8.
Transformer l’objet en idée
L’idée de représenter abstraitement la nature, permet ainsi aux poètes de tisser un réseau de significations symboliques, qui ajoute à l’univers des choses visibles une inépuisable métaphysique de l’invisible. Lisez par exemple ce passage très célèbre du « Cimetière marin » de Paul Valéry : loin de figurer le réel, la description de la mer (« Ce toit tranquille… ») représente d’abord une idée (« le songe est savoir ») qui ordonne une vaste méditation sur le temps. Cette recherche de l’abstraction, de l’ambiguïté, du mystère, amène à une forme d’idéalisation stupéfiante : les images, par leur hermétisme même, concourent à la création d’un univers dont le contenu réel nous échappe : ce n’est pas un paysage maritime qui est représenté, mais un paysage pensé, façonné par le mystère de la langue, né d’une véritable fusion de l’homme et de l’univers, permettant de suggérer peu à peu, et conférant au réel force et pureté :
« Ce toit tranquille, où marchent des colombes, Entre les pins palpite, entre les tombes ; Midi le juste y compose de feux La mer, la mer, toujours recommencée ! O récompense après une pensée Qu’un long regard sur le calme des dieux !
Quel pur travail de fins éclairs consume Maint diamant d’imperceptible écume, Et quelle paix semble se concevoir! Quand sur l’abîme un soleil se repose, Ouvrages purs d’une éternelle cause, Le temps scintille et le songe est savoir. »
Que l’on songe de nouveau à Mallarmé qui affirmait que « nommer un objet, c’est supprimer les trois quart de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voila le rêve ». Ce qu’il faut donc retenir du Symbolisme, c’est précisément ce pouvoir de suggestion qui confère à la poésie une dimension presque surnaturelle : transformer l’objet en idée… Pour conclure, il serait permis d’interpréter l’esthétique symboliste comme une alchimie de l’indicible, obéissant à la sollicitation de l’intellect, et poussant les mots jusque dans leurs derniers retranchements ; la réalité et le signifié en effet semblent s’évanouir au point de s’effacer totalement, pour laisser place au mystère d’une plastique pure, inspirée, mais quelque peu inintelligible, à la limite de l’incommunicabilité…
Cette recherche à tout prix de la sensation et de l’Idée a d’ailleurs été jugée sévèrement : elle entraînera pour partie le déclin progressif du mouvement. Prisonnier d’une transcendance abstraite, « déchiré entre les contraintes d’un réel méprisable et les utopies d’une idéalité inaccessible »9, l’art des Symbolistes a pu apparaître presque vain et stérile dans sa volonté d’exprimer l’inconcevable au détriment du matériel et du périssable… Comme le dit justement J. Chénieux-Gendron, « la littérature est pour eux un exil […] : n’existant que pour elle-même, elle n’a bientôt plus que d’elle-même à parler, de son regret, de ce qu’elle a perdu, à la limite même de sa stérilité et de son silence »10.
Mais c’est paradoxalement ce qui fait toute la force de cette « poésie du silence », hantée par l’ambition mallarméenne d’aboutir au poème du vide et de la « page blanche ». En rejetant l’objectivité du Réalisme, elle est magnifiquement parvenue à faire du langage une notion pure, et l’a restitué sous une forme matérielle et visible dans son essence immatérielle pour en donner une vision sublimée, quêteuse d’absolu et d’indéchiffrable.
1. Bertrand Marchal, Le Symbolisme, A. Colin (« Esthétique Lettres Sup. ») Paris 2011, pages 17-18. 2. I. Merlin, Poètes de la révolte de Baudelaire à Michaux, Alchimie de l’être et du verbe, éd. de l’École, Paris 1971 3. Stéphane Mallarmé, « Hérésies artistiques. L’Art pour tous », L’Artiste, 15 septembre 1862 (tome 2, p. 127). Pour lire l’intégralité du texte, cliquez ici. 4. Edward Lucie-Smith, Le Symbolisme, Thames and Hudson, 1972 (1999 pour la traduction française). 5. Bertrand Marchal, Le Symbolisme, op. cit. page 21. 6. Enquête de Jules Huret, citée par Albert Thibaudet dans La Poésie de Stéphane Mallarmé, Gallimard 2006 7. Léon Wencelius, La Philosophie de l’art chez les néo-scolastiques de langue française, Paris, F. Alcan 1932, page 74. 8. Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, Paris Gallimard 1926, page 140. 9. Dominique Rincé, Bernard Lecherbonnier, Littérature XIXème siècle, Textes et Documents, « La constellation symboliste », Nathan 1986 10. J. Chénieux-Gendron, article « Symbolisme », Dictionnaire des écrivains de langue française, Larousse 2001
Ouvrages à consulter utilement au CDI…
A. Chassang, Ch. Senninger, Recueil de textes littéraires français, quatrième partie « Idéalisme et Symbolisme », p. 452 et suivantes. COTE CDI : 840 « 18 » CHA Dominique Rincé, Bernard Lecherbonnier, Littérature XIXème siècle, Textes et Documents, « La constellation symboliste », p. 517 et suivantes, Nathan 1986. COTE CDI : 840 « 18 » RIN I. Merlin, Poètes de la révolte de Baudelaire à Michaux, Alchimie de l’être et du verbe, éd. de l’École, Paris 1971. COTE CDI : 840 « 18/19 » MER
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C’est très simple : pour réaliser ce test, vous devez prendre une feuille et répondre dans l’ordre aux 11 questions de cette page. Pour chaque question, reportez sur votre feuille la lettre (A, B, C ou D) correspondant à votre réponse. À la fin du test, comptez le nombre de A, de B, de C ou de D obtenus : la lettre qui obtient le score le plus élevé correspond à votre profil principal (mais vous pouvez obtenir le même nombre de points pour deux lettres par exemple, cela veut dire que votre personnalité romantique est dominée par plusieurs tendances fortes).
Question 1. Un tableau qui vous ressemble…
A
B
C
D
Question 2. Vous pourriez en faire votre citation préférée…
C. « Je est un autre » (Rimbaud) B. « Un seul être vous manque et tout est dépeuplé » (Lamartine) D. « Peuples, écoutez le poète ! » (Hugo) A. « Fuir, là-bas fuir… » (Mallarmé)
Question 3. Votre signe de ponctuation préféré :
C. « ? »
D. « ! »
B. « … »
A. « .«
Question 4. Partir…
C. dans mon âme
A. Toujours plus haut
D. au combat
B. Ailleurs
Question 5. Votre cri de ralliement…
B. « Pour toi… »
A. « Moi je ! »
C. « Moi « jeu »
D. « Pour eux ! »
6) Un moment que vous aimez…
A. L’aube
B. Le soir
C. La nuit
D. Le jour
7) On vous fait un procès pour…
A. Avoir fui le monde afin d’être libre
B. Avoir aimé malgré un interdit
D. Avoir défendu vos idées.
C. Vous être moqué·e de la loi ou de la morale.
8) Le livre que vous pourriez lire (ou relire) :
C. Les Fleurs du mal (Baudelaire)
A. Les Rêveries du promeneur solitaire (Rousseau)
B. Les Méditations poétiques (Lamartine)
D. Le Dernier jour d’un condamné (Hugo)
9) La vie c’est comme…
C. Un cri de révolte
D. Une bataille
A. Un départ
B. Un voyage
10) Vous vous réveillez…
A. « Super, je hisse la grand voile ! »
C. « Quoi ? Il est déjà midi ? »
B. « Je vais peut-être le/la voir ! »
D. « J’ai quelque chose à dire. »
11) Être libre, c’est…
D. Laisser éclater sa révolte.
B. Voyager au pays des mots…
A. Aller toujours plus haut !
C. A quoi bon répondre ? Personne ne peut me comprendre.
Et maintenant, les résultats du test…
Pour connaître votre profil, comptez soigneusement le nombre de A, de B, de C ou de D obtenus. Votre sensibilité dominante est représentée par la lettre qui obtient le meilleur score.
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Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français. Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante.
Antithéâtre et absurde
« La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée.
En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être.
On peut parler sans penser. Il y a pour cela à notre disposition les clichés,
c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante. »
Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967
Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :
« L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel. Il est un critique de ce qui est. Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ».
Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles. Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral.
Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre
De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles.
Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.).
Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques. Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires.
C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre. Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ». De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ».
C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petite-bourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.
Mais ce renouvellement dépasse de loin le cadre strictement scénique. Comme le dit avec justesse Pierre de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Anti-roman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1).
À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc.
Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ».
Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel.
Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P. de Boisdeffre, op. cit.).
Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance.
L’absurde au théâtre
On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire.
Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une « histoire », à des personnages « caractérisés ». Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la « tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».
Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel.
Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une interprétation très pertinente résumée ainsi dans Wikipedia : « En analysant le répertoire de l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ».
Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit ! Il n’y a rien d' »existentiel » dans la Cantatrice chauve au sens sartrien du terme. Dans Huis Clos par exemple, pièce « classique » quant au fond, élaborée en référence au théâtre grec, la réflexion porte d’abord sur la liberté de l’homme et sa capacité d’agir : ses actes l’engagent et le jugent (voyez à ce sujet la citation de Sartre que j’ai commentée).
Sartre insiste en fait sur la participation de la littérature au politique et défend l’idée d’un « engagement » valant comme « impératif littéraire absolu ». Pour lui, l’acte d’écrire engage la responsabilité de l’écrivain et lui donne son sens. Comme il le dit, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Il doit donc assumer cette portée : refuser de s’engager, c’est paradoxalement s’engager encore : « Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».
Il apparaît donc clairement que c’est sur un autre terrain qu’il faut aborder l’absurde chez Ionesco. À ce titre, Martin Esslin rappelle un point essentiel : pour décrire ce sentiment de l’anxiété métaphysique », le théâtre de l’absurde a renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine. Il la montre simplement dans l’existence, c’est-à-dire que les images concrètes illustrent sur scène l’absurdité de l’existence » (5) .
C’est la raison pour laquelle le théâtre de l’absurde est par définition « anti-littéraire ». Ce que véhicule le dialogue des personnages n’a pour ainsi dire aucun intérêt : c’est une parole sans enjeux. D’ailleurs l’oxymore employé par l’auteur quand il parle de « farce tragique » à propos de la Cantatrice chauve, relève davantage de la provocation, de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.
C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.
Ionesco s’en explique d’ailleurs très bien dans ses Notes et contre-notes : « Si critique de la société bourgeoise il y a, il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. Au début de la première scène de La Cantatrice Chauve, on décrit la scène comme tout à fait « anglaise » : Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise, anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, Anglaise… Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
Je conseille à mes étudiants de Première de retenir ces précisions, très importantes pour problématiser correctement la pièce de Ionesco (7) . Les répliques de la Cantatrice chauve, puisées ça et là dans le manuel Assimil visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres : la relation qui s’instaure entre le personnage et ses paroles est donc détruite. En témoigne cet extrait, particulièrement illustratif :
Les propos désespérément redondants des Smith ou des Martin sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Arzu Kunt (op. cit.) faisait d’ailleurs remarquer à ce sujet : « nous voyons se dessiner la symbolisation de cette « deshumanisation » de l’existence et de la stéréotypie de la pensée qui entraîne tout naturellement la banalité du langage, lequel cède à son tour la place à l’incommunicabilité laissant voir que le langage n’est pas toujours force de permettre un échange verbal rationnel ou logique. Les phrases qui n’ont aucune signification, les propos les plus banals entre les personnages d’origine bourgeoise constituent les répliques de l’œuvre qui mérite fort bien l’étiquette d »‘anti-pièce » ».
Parler pour parler : un langage vide de sens
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression :
« M. SMITH -Je m’en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.
Mme MARTIN -Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.
Mme SMITH -Les souris ont des sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme MARTIN -Touche pas ma babouche!
M. MARTIN -Bouge pas la babouche!
M. SMITH -Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme MARTIN -La mouche bouge.
Mme SMITH -Mouche ta bouche.
M. MARTIN -Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. SMITH -Escarmoucheur escarmouche !
Mme MARTIN -Scaramouche!
Mme SMITH -Sainte-Nitouche !
M. MARTIN -T’en as une couche!
M. SMITH -Tu m’embouches.
Mme MARTIN -Sainte Nitouche touche ma cartouche.
Mme SMITH -N’y touchez pas, elle est brisée.
M. MARTIN -Sully!
M. SMITH -Prudhomme !
Mme MARTIN, M. SMITH -François.
Mme SMITH, M. MARTIN -Coppée.
Mme MARTIN, M. SMITH -Coppée Sully!
Mme SMITH, M. MARTIN -Prudhomme François.
Mme MARTIN -Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglontenses.
M. MARTIN -Mariette, cul de marmite!
Mme SMITH -Khrishnamourti, Khrishnamourti, Khrishnamourti!
M. SMITH -Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.
Mme MARTIN -Bazar, Balzac, Bazaine !
M. MARTIN -Bizarre, beaux-arts, baisers!
M. SMITH -A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i!
Mme MARTIN -B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
M. MARTIN -De l’ail à l’eau, du lait à l’ail!
Mme -SMITH, imitant le train. Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff,teuff, teuff, teuff »
Comme vous le voyez, la fin de la Cantatrice chauve amène à un dérèglement du langage et à une déstructuration du mot lui-même, comme unité de sens. Il n’y a plus que des sons, des phonèmes, des « bruits » vidés de toute dimension signifiante. Ajoutons à cela l’usage perverti de la stichomythie : certes les répliques sont courtes, mais il n’y a pas vraiment d’effet de rapidité, encore moins de rythme du dialogue : les mots semblent figés, enlisés dans un « huis clos » dont les fameuses « fonctions du langage » ne sauraient sortir indemnes.
Ce parti pris sera réinvesti, mais de façon plus significative, dans Rhinocéros (1958) par exemple selon une perspective essentiellement politique sur le totalitarisme, accusé à juste titre de déshumaniser l’homme lui-même au point de contaminer jusqu’à l’essence des mots. Paradoxalement, c’est dans cette impuissance du langage à traduire le sens de la condition humaine, que réside sa valeur intrinsèque. Le dramaturge et scénariste Georges Neveux faisait à ce titre une juste remarque : « À toutes ces pièces nous rions, mais notre rire s’accompagne toujours d’un malaise. Car ces personnages qui tiennent des propos absurdes, nous nous apercevons très vite qu’ils nous ressemblent, qu’ils nous ont volé nos paroles et aussi nos arrière-pensées, qu’ils sont nous ». C’est tout l’intérêt d’un théâtre qui se veut d’abord anti-psychologique et irrationnel pour mieux mettre en abyme l’absurdité même du banal et du quotidien.
En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel
Cette logique de déconstruction du réel est poussée à son paroxysme dans En attendant Godot. Ce qui surprend d’emblée le spectateur est l’absence de décor. D’entrée de jeu, Beckett donne le ton : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. » La sécheresse de la didascalie, accentuée grammaticalement par la forme non verbale, donne une impression de malaise, accentuée par la suite du texte : « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir ».
Comme le remarque Sylvie Jouanny (op. cit.), « les personnages ne sont guère identifiables : noms étrangers, diminutifs, dépréciatifs (Didi et Gogo), ironiques (Lucky, le souffre-douleur…) ; identité sociale peu caractérisée. Ces personnages sans autre identité que la misère et l’attente se présentent en somme comme des antihéros : ils n’agissent pas mais sont agis, et subissent le fait d’être là, sans raison ».
C’est cette absence d’élément référentiel, c’est-à-dire de repère qui me paraît essentielle ici. De fait, dans le schéma de Jakobson (les « fonctions du langage« ), la fonction référentielle renvoie à un « environnement », un « contexte » géographiquement ou socialement identifiable. Or ici, l’absence de contextualisation amène à un « non-lieu » qui est d’abord un « non-être ». Je vous laisse en juger à partir de cette excellente représentation (visionnez la scène d’exposition) :
(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)
Si le « non-lieu » de la scène débouche sur ce « silence de l’être », c’est pour mieux radiographer le pathétique de la condition humaine. Dans une étude remarquable (8), Navjot K. Randhawa notait : « L’une des raisons pour lesquelles l’auteur a utilisé un espace vide comme lieu d’action –ou de non action- est qu’il n’y a aucune possibilité de monter un décor pertinent pour une pièce dont le principal objet semble être de montrer la crise existentielle et non de réellement raconter une histoire. Et effectivement on nous présente deux personnages, Vladimir et Estragon, qui ne font rien –la phrase « il n’y a rien à faire » revient comme un refrain tout au long de la pièce. Le besoin d’accessoires et de mobilier, ainsi que la nécessité de créer l’impression d’une localisation particulière se font sentir lorsqu’un aspect particulier de l’existence est mis en avant, mais cette œuvre parle de l’existence elle-même ; c’est la raison pour laquelle la situer en un lieu précis n’aurait pas de sens. Ce qui est précisément mis en évidence est le dilemme des êtres humains qui s’efforcent d’éprouver un sentiment d’appartenance à quelque chose ou à un lieu. Ce n’est pas seulement une crise d’identité, c’est-à-dire une incertitude quant à ce que nous sommes vraiment ; c’est aussi une crise d’appartenance : où sommes-nous réellement ? ».
Précisément nous sommes dans le vide existentiel, qui constitue l’arrière-plan philosophique et religieux de la pièce. Le « non-lieu » que j’évoquais plus haut débouche sur la thématique du vide. Godot (God = Dieu en Anglais) pourrait en effet renvoyer au Dieu absent d’un monde sans Dieu, celui qu’en vain l’humanité attend sans trop au juste savoir pourquoi. De fait, l’attente est sans espoir. L’absence d’intrigue accentue d’ailleurs plus encore la solitude de l’homme, son abandon, sa déréliction (solitude morale).
Le drame est là : le drame ce n’est pas d’attendre, c’est de ne pas pouvoir donner un sens à l’attente. De là que la pièce constitue un véritable « simulacre théâtral » (S. Jouanny, op.cit.) et enferme les personnages autant que les spectateurs dans le déni du sens. Donner un sens, c’est apporter une réponse, or l’auteur refuse tout élément de réponse : là réside l’absurde de la théâtralité beckettienne. En témoigne ce passage :
ESTRAGON -Qu’est-ce que je dois dire ? VLADIMIR -Dis, Je suis content. ESTRAGON -Je suis content. VLADIMIR -Moi aussi. ESTRAGON -Moi aussi. VLADIMIR -Nous sommes contents (silence) Qu’est-ce qu’on fait, maintenant qu’on est content ?
On connaît la réponse ! La fin de la pièce se referme sur le vide total : un messager annonce que Godot viendra probablement le lendemain. Le soir venu, Estragon et Vladimir projettent de se pendre, sans y parvenir. Ils décident alors de partir mais ils restent :
VLADIMIR -Alors on y va ? ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)
La didascalie finale, presque cynique, supprime toute tentative de donner un sens à l’Histoire. Un peu comme la Cantatrice chauve dont la fin de la pièce est en fait un recommencement du début, En attendant Godot s’achève sur le nihilisme, c’est-à-dire l’impossibilité pour l’homme de donner une justification et une valeur à ses actes. Comment ne pas évoquer ici les premiers mots d’une autre pièce de Beckett, Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »…
À cet égard, le théâtre de Beckett est celui d’une temporalité figée, immobile, vide de tout sens, qui pourrait faire écho à la célèbre expression de Démocrite : « Rien n’est plus réel que rien ». C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le message de l’antithéâtre : de la mort de Dieu à la mort de l’homme il n’y a qu’un pas !
L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.
Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
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1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte
2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur, 24 octobre 1957. Retour au texte
3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte
4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) : Retour au texte
5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte
7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.
Alexandre Séon (1855-1917), “Le Récit” (1898, Musée de Brest)
Ainsi l’art, transcendé par la poésie, revêt-il une dimension spiritualiste et mystique proche du Sacré. Conçu comme une « aristocratie de l’esprit » et placé au-dessus de tout dans une perspective élitiste, il n’est réservé qu’à quelques initiés, seuls capables d’en saisir le sens (Songez à la « 
transformer l’objet en idée… Pour conclure, il serait permis d’interpréter l’esthétique symboliste comme une alchimie de l’indicible, obéissant à la sollicitation de l’intellect, et poussant les mots jusque dans leurs derniers retranchements ; la réalité et le signifié en effet semblent s’évanouir au point de s’effacer totalement, pour laisser place au mystère d’une plastique pure, inspirée, mais quelque peu inintelligible, à la limite de l’incommunicabilité…
« tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.
Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
