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Parcours : Le personnage de roman, esthétiques et valeurs – Introduction à l’Étranger d’Albert Camus

 Le but de ce support de cours est de proposer à mes classes de Première un certain nombre de pistes d’étude permettant de mieux comprendre la façon dont L’Étranger exprime la conscience de l’absurde, définie par Camus comme le « divorce entre l’homme et sa vie » (le Mythe de Sisyphe).

 

Introduction à L’Étranger
d’Albert Camus

Bruno Rigolt

 

« Moi, j’aime ceux qui vivent aujourd’hui sur la même terre que moi.
C’est pour eux que je lutte et que je consens à mourir. […]
J’ai choisi d’être innocent. »

Kaliayev dans Les Justes d’Albert Camus (1949)

             

← Albert Camus en 1947
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

R

édigé en pleine guerre comme le Mythe de Sisyphe, L’Étranger¹ paraîtra en juin 1942. S’il fut condamné par la critique officielle du régime de Vichy pour immoralité, ce roman « qui apparaissait lui-même comme étranger », pour reprendre une formule célèbre de Sartre, a néanmoins connu, particulièrement après la Libération, un immense succès dont la consécration d’Albert Camus sur la scène internationale (Prix Nobel de littérature en 1957) ne sera pas étrangère. Voici comment Pierre de Boisdeffre dans son Histoire vivante de la littérature² présente le roman : « Le mérite de [l’Étranger] n’était pas seulement d’introduire en France l’écriture impersonnelle des romanciers américains —phrases courtes et sèches, notations brèves, succession d’actes où le Je du narrateur se confond avec l’objectif d’une caméra— mais de donner au héros absurde une résonance profondément humaine ».
–

Meursault, un héros paradoxal

Cette « résonance profondément humaine » est très bien illustrée par Meursault. Ce qui surprend d’emblée est en effet la psychologie assez paradoxale du héros. Comme le rappelle à ce titre Pierre-Louis Rey³, « Meursault ne répond guère aux caractéristiques du « personnage » tel qu’on le rencontre chez Balzac. S’il a un nom, il n’a pas de prénom (on ignore comment Marie l’appelle) : les deux syllabes qui suffisent à le désigner y gagnent une valeur symbolique plus forte. On sait qu’il n’a guère de « biens » : cette pauvreté contribue à faire de lui une victime de la société ».

De fait, si Meursault est une sorte de marginal, qui semble vivre en dehors des codes qui régissent le monde et les institutions, son attitude est très bien rendue par l’écriture de Camus, dont la distance consacre l’inadéquation entre le héros et l’environnement social. Comment ne pas songer, à la lecture de ce roman, au poème célèbre de Baudelaire ?

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis ?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie ?
– J’ignore sous quelle latitude elle est située.
– La beauté ?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or ?
– Je le hais comme vous haïssez Dieu.
– Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

En premier lieu, Meursault comme l’étranger du poème de Baudelaire ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : chez Baudelaire par exemple, l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme.

Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension. Mais cette impression de négativité est en outre amplifiée par le parti-pris esthétique adopté dans l’ouvrage. Le style « dépouillé » de Camus, parfois si éloigné du genre romanesque, est en effet ce qui frappe immédiatement à la lecture des premières lignes :

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.

L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit :  » Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.
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Les silences de Meursault

Comme vous le voyez, cette façon d’ouvrir le récit, volontairement neutre (alors que l’événement raconté est bouleversant d’un point de vue affectif), produit un sentiment de malaise chez le lecteur, accentué par une syntaxe très « sèche » (phrases juxtaposées, souvent très brèves) qui, refoulant l’émotion, casse la représentation traditionnelle du personnage romanesque⁴. Alain Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman, faisait justement remarquer : « Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans la Nausée ou dans l’Étranger ? ». Aux réponses négatives de l’étranger chez Baudelaire répond le silence de Meursault, et son refus perpétuel de parler. Dès les premières lignes, cet aspect apparaît très explicitement :

J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.

Comme on le voit, Meursault reste fermé, se contentant de répondre par monosyllabes pour n’avoir pas à exprimer ses sentiments. Uri Eisenzweig⁵  note à ce titre qu’ « une partie considérable de l’activité de Meursault dans la première partie du texte consiste à ne pas répondre, ou à restreindre au minimum ses réponses aux propos des gens qui l’entourent. Ainsi, en ce qui concerne Raymond qui, lui, « parle souvent« , le texte abonde —au-delà de l’impression générale de mutisme de la part de Meursault— en mentions explicites du silence de ce dernier ou, à la rigueur, du caractère court et affirmatif de ses réponses : « C’était vrai et je l’ai reconnu […] Je n’ai rien dit […] J’ai dit que ça m’était égal […] Je n’ai rien répondu […] ».

Cette parole du silence, « transparente aux choses et opaque aux significations » a été remarquablement analysée par Jean-Paul Sartre (texte ci-contre) : chez Meursault en effet, l’hermétisme des émotions (au sens d’un poème hermétique) conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros et semble annoncer la crise de la littérature dans les années Cinquante. C’est d’ailleurs un aspect clef de ce qu’on appellera les « nouveaux romanciers« , désireux de faire éclater les cadres conventionnels du récit.
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Meursault, un personnage de « Nouveau roman » ?

Il est essentiel ici d’évoquer le nom de Roland Barthes pour mieux saisir le parti pris adopté par Camus. D. Kunz Westerhoff (« Ecriture blanche » et Nouveau Roman), rappelle à cet égard l’importance de Barthes « qui a instauré l’expression d’ « écriture blanche« , dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), pour désigner un minimalisme stylistique caractéristique de la littérature d’après-guerre » et particulièrement de l’Étranger de Camus. Barthes écrira en particulier : « Cette parole transparente, inaugurée par l’Étranger de Camus, accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale de style ». À ce titre, si Barthes voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit d’une emprise lyrique.

On n’imagine pas en effet Meursault en « héros romantique », au sens conventionnel du terme. Le registre élégiaque, propre à émouvoir le lecteur, ou les épanchements maniérés d’un Lamartine, en précipitant le texte dans le pathétique et l’émotionnel, lui auraient certainement enlevé sa force et sa valeur. Ce qui caractérise Meursault, à la différence d’autres personnages de roman, c’est de se placer dans une attitude impersonnelle qui est le propre même d’un homme qui ne s’affirmera véritablement qu’au moment de la mort. C’est dans l’absence apparente de sentiments que se révèle la présence d’une émotion d’autant plus forte qu’elle semble mettre en question la possibilité même de l’amour humain. Rappelez-vous par exemple de la demande en mariage dans le roman :

Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. « Pourquoi m’épouser alors? » a-t-elle dit. Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. D’ailleurs, c’était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J’ai répondu : « Non. » Elle s’est tue un moment et elle m’a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j’aurais accepté la même proposition venant d’une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. J’ai dit : « Naturellement. »

Comme on le voit très bien à travers cet extrait, Meursault paraît indifférent, mais derrière ce silence et cette apparente froideur se cache évidemment le message humain du roman : si Meursault semble perpétuellement distant, non seulement par rapport à l’événement raconté, mais plus fondamentalement par rapport à lui-même, c’est que la seule vraie connaissance de soi pour Camus est celle qui se fait — en se détournant du monde de la fausseté et de la lâcheté qui accablent la vie— en acceptant la mort. C’est elle qui, dans le roman, donne un caractère exemplaire à la vie, en tant que jugement de l’être sur lui-même, et qui lui fait échapper à l’absurdité de sa condition en le révélant subjectivement à lui-même, selon une conception éthique de l’existence, irréductible aux critères objectifs de la vérité.
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Un roman existentiel

Alors que le Caligula de Camus par exemple se présente comme un héros nihiliste*, le personnage de Meursault amène au contraire à une signification existentielle et métaphysique de l’œuvre. Aucune soif d’absolu ici qui conduirait le héros à glisser comme Caligula vers la démesure et la folie. Mais plutôt un homme « dépaysé » et déraciné. Bref, au sens propre du terme, un étranger à ses actes. On pourrait parler de passivité, d’indifférence aux autres et de cynisme à propos de Meursault, mais ce serait se méprendre sur les intentions de Camus : ce qui frappe chez Meursault bien plus que son apparente indifférence aux autres, c’est son indifférence à lui-même, qui est peut-être en même temps une lucidité, une sincérité, un total oubli de soi : il apparaît en effet bien plus désintéressé qu’égoïste.

Car si le personnage semble être littéralement « étranger », c’est pour mieux être « à l’écoute des signes du monde », dans un désir de comprendre ce qui échappe à l’entendement habituel. Il y a en effet une forte dimension symbolique chez Camus (comme chez Baudelaire) qui oriente le texte vers la question du sens : l’Étranger peut se lire comme un mystère à déchiffrer, dont le lecteur découvre progressivement la clé, et qui confère au texte une profonde valeur didactique et morale.

Je voudrais citer ici  ces propos éclairants de Jacqueline Lévi-Valensi : « Quant à l’aventure de Meursault, n’est-elle pas une fable sur la vie et la mort d’un « homme comme les autres », un « privilégié » puisqu’il vit, un « condamné » puisqu’il va mourir ? Un homme qui a fondé ses seules certitudes sur le désir, la joie des sens, l’accord avec le monde, le bonheur terrestre. « Le bonheur et l’absurde sont deux fils d’une même terre » dit le Mythe de Sisyphe […] ; Meursault ne renie ni l’un ni l’autre. Par sa révolte, il dit que le véritable crime est de vivre dans l’inconscience, le mensonge, les faux-semblants »⁶ .

Ce que Meursault refuse, c’est tout simplement le simulacre du monde : comme l’écrira Camus dans la préface à l’édition américaine (1955), « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Meursault donc ne « joue » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie ». S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde.

Comme le dit encore Camus, « il refuse de mentir. Mentir, ce n’est pas seulement dire ce qui n’est pas. C’est aussi, c’est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu’on ne sent. C’est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu’il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée ». Par référence à Candide de Voltaire, on pourrait ajouter que Meursault refuse de dire que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». C’est ainsi que l’apparente indifférence de Meursault doit être comprise avant tout comme une révolte existentielle.

Dans ce monde du simulacre qu’il cherche à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique, c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales. 
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La signification philosophique du roman

De fait, il faut lire d’abord l’Étranger comme un roman humaniste qui renvoie à une souffrance de l’être. Roman humaniste mais aussi roman philosophique : Camus disait justement qu’ « un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans le Mythe de Sisyphe :

« Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ».

Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman existentiel. Le but en effet pour Camus est de nous amener à trouver dans la vie une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe, Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».

Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. Meursault doit donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les croyances sont détruites. La mort n’étant plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout à l’absurde.

L’absurde comme révélation de l’homme à lui-même…

« Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. « Commence », ceci est important *. La lassitude est à la fin des actes d’une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience.

[…] voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d’arbres, voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. […] Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont […] : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde. »

Albert Camus
Le Mythe de Sisyphe, 1942

* Cf. ce passage de la fin du ch. 6 (première partie) : « La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte […] ».

Comme le note Arnaud Corbic, « Cette décision de faire face à l’absurde, c’est à la fois ce que Camus, revenant à l’étymologie du terme, appelle la « ré-volte » —et sa condition d’émergence. […] la révolte apparaît comme une volonté, en tant qu’elle est « confrontement perpétuel », —c’est-à-dire acte décisoire, maintenu et assumé— de l’homme et de sa propre obscurité »⁷ :

« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »

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Le roman comme examen de conscience

Ces derniers mots résonnent comme un cri de défi !

Quoique… Le roman s’achève en effet là où commence ce que Camus a toujours frôlé en la refusant : la foi, la croyance en Dieu. À cet égard, François Chavanes dans Albert Camus, Un message d’espoir (les Éditions du Cerf, 1996), explique : « Camus n’est pas athée, mais dans ses principaux écrits, lorsqu’il évoque le visage de Dieu, il s’agit le plus souvent d’un Dieu tout puissant […] injuste et cruel car responsable de tous les malheurs du monde ». Les derniers mots du texte pourtant infléchissent cette vision si dure. Dans la préface à l’édition universitaire américaine de L’Étranger, Camus écrivait que Meursault est « le seul Christ que nous méritions ». 

Pour provocatrice qu’elle soit, cette affirmation n’est pas dénuée d’un sous-entendu mystique : c’est en effet le caractère pathétique de la mort comme liberté qui traverse d’un souffle brûlant les dernières lignes du texte. L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère.  Il devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. 

Ambiguïté et complexité du personnages vont donc de pair chez Camus qui s’emploie à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité du personnage et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’un « barbare » sans remords, « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens humaniste à la vie : ainsi le roman peut s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger.
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« Il faut imaginer Meursault heureux »…

À ce niveau, et malgré l’état de perdition dans lequel il semble se trouver, Meursault devient véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. Sa condamnation à mort devient ainsi une agonie spirituelle. Comme le rappelle Camus dans la préface à l’édition américaine : « On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant dans l’Étranger l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité », c’est-à-dire pour donner un sens existentiel à la vie, qui s’entend comme expérience personnelle, authentiquement vécue. Le Mythe de Sisyphe s’achevait sur ces mots : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Pour paraphraser Camus, je crois qu’on peut dire qu’« il faut imaginer Meursault heureux »… 

Bruno Rigolt
© novembre 2009-2020, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

NOTES

(1) Je vous conseille de consulter cette page que le Greenhead College (Huddersfield, Royaume Uni) a consacrée à L’Étranger d’Albert Camus. Vous y trouverez une biographie de l’auteur, un résumé du roman, une analyse concise mais bien faite des personnages, et des remarques utiles sur la tonalité, le style, etc.

Vous pouvez également écouter cette très intéressante émission radiophonique proposée par France-Culture (« Le gai savoir » par Raphaël Enthoven, 2012) qui fait bien le point sur les problématiques essentielles :

(2) Pierre de Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968

(3) Pierre-Louis Rey, L’Étranger, Albert Camus, « Profil d’une œuvre », Hatier Paris 1991

(4) Les plus curieux d’entre vous écouteront cet enregistrement historique d’Albert Camus, lisant les premiers chapitres de l’Étranger. Comme vous le remarquez, l’auteur garde cette tonalité « neutre » que vous devez respecter lors de votre lecture de l’extrait à l’oral du bac. Pour une fois, il serait presque déplacé de lire le passage en introduisant une implication émotionnelle et affective qui irait contre l’intention de Camus de produire un langage de « pure notation ».

(5) Uri Eisenzweig, Les Jeux de l’écriture dans l’Étranger de Camus, Archives Albert Camus n°6, Paris Lettres modernes 1983.

(6) Jacqueline Lévi-Valensi, « L’Étranger : un meurtrier innocent, » in Romans et Crimes, Dostoïevski, Faulkner, Camus, Benet. Études recueillies par Jean Bessière, Honoré Champion, Paris 1998. Page 117.

(7) Arnaud Corbic, Camus : l’absurde, la révolte, l’amour, Les Éditions de l’Atelier, Paris 2003, page 65.

Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Il est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Parcours : Le personnage de roman, esthétiques et valeurs – Introduction à l'Étranger d'Albert Camus

 Le but de ce support de cours est de proposer à mes classes de Première un certain nombre de pistes d’étude permettant de mieux comprendre la façon dont L’Étranger exprime la conscience de l’absurde, définie par Camus comme le « divorce entre l’homme et sa vie » (le Mythe de Sisyphe).

 

Introduction à L’Étranger
d’Albert Camus

Bruno Rigolt

 

« Moi, j’aime ceux qui vivent aujourd’hui sur la même terre que moi.
C’est pour eux que je lutte et que je consens à mourir. […]
J’ai choisi d’être innocent. »

Kaliayev dans Les Justes d’Albert Camus (1949)

             

← Albert Camus en 1947
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

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édigé en pleine guerre comme le Mythe de Sisyphe, L’Étranger¹ paraîtra en juin 1942. S’il fut condamné par la critique officielle du régime de Vichy pour immoralité, ce roman « qui apparaissait lui-même comme étranger », pour reprendre une formule célèbre de Sartre, a néanmoins connu, particulièrement après la Libération, un immense succès dont la consécration d’Albert Camus sur la scène internationale (Prix Nobel de littérature en 1957) ne sera pas étrangère. Voici comment Pierre de Boisdeffre dans son Histoire vivante de la littérature² présente le roman : « Le mérite de [l’Étranger] n’était pas seulement d’introduire en France l’écriture impersonnelle des romanciers américains —phrases courtes et sèches, notations brèves, succession d’actes où le Je du narrateur se confond avec l’objectif d’une caméra— mais de donner au héros absurde une résonance profondément humaine ».
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Meursault, un héros paradoxal

Cette « résonance profondément humaine » est très bien illustrée par Meursault. Ce qui surprend d’emblée est en effet la psychologie assez paradoxale du héros. Comme le rappelle à ce titre Pierre-Louis Rey³, « Meursault ne répond guère aux caractéristiques du « personnage » tel qu’on le rencontre chez Balzac. S’il a un nom, il n’a pas de prénom (on ignore comment Marie l’appelle) : les deux syllabes qui suffisent à le désigner y gagnent une valeur symbolique plus forte. On sait qu’il n’a guère de « biens » : cette pauvreté contribue à faire de lui une victime de la société ».

De fait, si Meursault est une sorte de marginal, qui semble vivre en dehors des codes qui régissent le monde et les institutions, son attitude est très bien rendue par l’écriture de Camus, dont la distance consacre l’inadéquation entre le héros et l’environnement social. Comment ne pas songer, à la lecture de ce roman, au poème célèbre de Baudelaire ?

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis ?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie ?
– J’ignore sous quelle latitude elle est située.
– La beauté ?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or ?
– Je le hais comme vous haïssez Dieu.
– Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

En premier lieu, Meursault comme l’étranger du poème de Baudelaire ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : chez Baudelaire par exemple, l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme.

Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension. Mais cette impression de négativité est en outre amplifiée par le parti-pris esthétique adopté dans l’ouvrage. Le style « dépouillé » de Camus, parfois si éloigné du genre romanesque, est en effet ce qui frappe immédiatement à la lecture des premières lignes :

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.

L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit :  » Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.
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Les silences de Meursault

Comme vous le voyez, cette façon d’ouvrir le récit, volontairement neutre (alors que l’événement raconté est bouleversant d’un point de vue affectif), produit un sentiment de malaise chez le lecteur, accentué par une syntaxe très « sèche » (phrases juxtaposées, souvent très brèves) qui, refoulant l’émotion, casse la représentation traditionnelle du personnage romanesque⁴. Alain Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman, faisait justement remarquer : « Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans la Nausée ou dans l’Étranger ? ». Aux réponses négatives de l’étranger chez Baudelaire répond le silence de Meursault, et son refus perpétuel de parler. Dès les premières lignes, cet aspect apparaît très explicitement :

J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.

Comme on le voit, Meursault reste fermé, se contentant de répondre par monosyllabes pour n’avoir pas à exprimer ses sentiments. Uri Eisenzweig⁵  note à ce titre qu’ « une partie considérable de l’activité de Meursault dans la première partie du texte consiste à ne pas répondre, ou à restreindre au minimum ses réponses aux propos des gens qui l’entourent. Ainsi, en ce qui concerne Raymond qui, lui, « parle souvent« , le texte abonde —au-delà de l’impression générale de mutisme de la part de Meursault— en mentions explicites du silence de ce dernier ou, à la rigueur, du caractère court et affirmatif de ses réponses : « C’était vrai et je l’ai reconnu […] Je n’ai rien dit […] J’ai dit que ça m’était égal […] Je n’ai rien répondu […] ».

Cette parole du silence, « transparente aux choses et opaque aux significations » a été remarquablement analysée par Jean-Paul Sartre (texte ci-contre) : chez Meursault en effet, l’hermétisme des émotions (au sens d’un poème hermétique) conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros et semble annoncer la crise de la littérature dans les années Cinquante. C’est d’ailleurs un aspect clef de ce qu’on appellera les « nouveaux romanciers« , désireux de faire éclater les cadres conventionnels du récit.
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Meursault, un personnage de « Nouveau roman » ?

Il est essentiel ici d’évoquer le nom de Roland Barthes pour mieux saisir le parti pris adopté par Camus. D. Kunz Westerhoff (« Ecriture blanche » et Nouveau Roman), rappelle à cet égard l’importance de Barthes « qui a instauré l’expression d’ « écriture blanche« , dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), pour désigner un minimalisme stylistique caractéristique de la littérature d’après-guerre » et particulièrement de l’Étranger de Camus. Barthes écrira en particulier : « Cette parole transparente, inaugurée par l’Étranger de Camus, accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale de style ». À ce titre, si Barthes voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit d’une emprise lyrique.

On n’imagine pas en effet Meursault en « héros romantique », au sens conventionnel du terme. Le registre élégiaque, propre à émouvoir le lecteur, ou les épanchements maniérés d’un Lamartine, en précipitant le texte dans le pathétique et l’émotionnel, lui auraient certainement enlevé sa force et sa valeur. Ce qui caractérise Meursault, à la différence d’autres personnages de roman, c’est de se placer dans une attitude impersonnelle qui est le propre même d’un homme qui ne s’affirmera véritablement qu’au moment de la mort. C’est dans l’absence apparente de sentiments que se révèle la présence d’une émotion d’autant plus forte qu’elle semble mettre en question la possibilité même de l’amour humain. Rappelez-vous par exemple de la demande en mariage dans le roman :

Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. « Pourquoi m’épouser alors? » a-t-elle dit. Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. D’ailleurs, c’était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J’ai répondu : « Non. » Elle s’est tue un moment et elle m’a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j’aurais accepté la même proposition venant d’une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. J’ai dit : « Naturellement. »

Comme on le voit très bien à travers cet extrait, Meursault paraît indifférent, mais derrière ce silence et cette apparente froideur se cache évidemment le message humain du roman : si Meursault semble perpétuellement distant, non seulement par rapport à l’événement raconté, mais plus fondamentalement par rapport à lui-même, c’est que la seule vraie connaissance de soi pour Camus est celle qui se fait — en se détournant du monde de la fausseté et de la lâcheté qui accablent la vie— en acceptant la mort. C’est elle qui, dans le roman, donne un caractère exemplaire à la vie, en tant que jugement de l’être sur lui-même, et qui lui fait échapper à l’absurdité de sa condition en le révélant subjectivement à lui-même, selon une conception éthique de l’existence, irréductible aux critères objectifs de la vérité.
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Un roman existentiel

Alors que le Caligula de Camus par exemple se présente comme un héros nihiliste*, le personnage de Meursault amène au contraire à une signification existentielle et métaphysique de l’œuvre. Aucune soif d’absolu ici qui conduirait le héros à glisser comme Caligula vers la démesure et la folie. Mais plutôt un homme « dépaysé » et déraciné. Bref, au sens propre du terme, un étranger à ses actes. On pourrait parler de passivité, d’indifférence aux autres et de cynisme à propos de Meursault, mais ce serait se méprendre sur les intentions de Camus : ce qui frappe chez Meursault bien plus que son apparente indifférence aux autres, c’est son indifférence à lui-même, qui est peut-être en même temps une lucidité, une sincérité, un total oubli de soi : il apparaît en effet bien plus désintéressé qu’égoïste.

Car si le personnage semble être littéralement « étranger », c’est pour mieux être « à l’écoute des signes du monde », dans un désir de comprendre ce qui échappe à l’entendement habituel. Il y a en effet une forte dimension symbolique chez Camus (comme chez Baudelaire) qui oriente le texte vers la question du sens : l’Étranger peut se lire comme un mystère à déchiffrer, dont le lecteur découvre progressivement la clé, et qui confère au texte une profonde valeur didactique et morale.

Je voudrais citer ici  ces propos éclairants de Jacqueline Lévi-Valensi : « Quant à l’aventure de Meursault, n’est-elle pas une fable sur la vie et la mort d’un « homme comme les autres », un « privilégié » puisqu’il vit, un « condamné » puisqu’il va mourir ? Un homme qui a fondé ses seules certitudes sur le désir, la joie des sens, l’accord avec le monde, le bonheur terrestre. « Le bonheur et l’absurde sont deux fils d’une même terre » dit le Mythe de Sisyphe […] ; Meursault ne renie ni l’un ni l’autre. Par sa révolte, il dit que le véritable crime est de vivre dans l’inconscience, le mensonge, les faux-semblants »⁶ .

Ce que Meursault refuse, c’est tout simplement le simulacre du monde : comme l’écrira Camus dans la préface à l’édition américaine (1955), « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Meursault donc ne « joue » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie ». S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde.

Comme le dit encore Camus, « il refuse de mentir. Mentir, ce n’est pas seulement dire ce qui n’est pas. C’est aussi, c’est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu’on ne sent. C’est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu’il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée ». Par référence à Candide de Voltaire, on pourrait ajouter que Meursault refuse de dire que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». C’est ainsi que l’apparente indifférence de Meursault doit être comprise avant tout comme une révolte existentielle.

Dans ce monde du simulacre qu’il cherche à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique, c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales. 
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La signification philosophique du roman

De fait, il faut lire d’abord l’Étranger comme un roman humaniste qui renvoie à une souffrance de l’être. Roman humaniste mais aussi roman philosophique : Camus disait justement qu’ « un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans le Mythe de Sisyphe :

« Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ».

Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman existentiel. Le but en effet pour Camus est de nous amener à trouver dans la vie une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe, Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».

Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. Meursault doit donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les croyances sont détruites. La mort n’étant plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout à l’absurde.

L’absurde comme révélation de l’homme à lui-même…

« Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. « Commence », ceci est important *. La lassitude est à la fin des actes d’une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience.
[…] voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d’arbres, voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. […] Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont […] : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde. »

Albert Camus
Le Mythe de Sisyphe, 1942

* Cf. ce passage de la fin du ch. 6 (première partie) : « La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte […] ».

Comme le note Arnaud Corbic, « Cette décision de faire face à l’absurde, c’est à la fois ce que Camus, revenant à l’étymologie du terme, appelle la « ré-volte » —et sa condition d’émergence. […] la révolte apparaît comme une volonté, en tant qu’elle est « confrontement perpétuel », —c’est-à-dire acte décisoire, maintenu et assumé— de l’homme et de sa propre obscurité »⁷ :

« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »

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Le roman comme examen de conscience

Ces derniers mots résonnent comme un cri de défi !

Quoique… Le roman s’achève en effet là où commence ce que Camus a toujours frôlé en la refusant : la foi, la croyance en Dieu. À cet égard, François Chavanes dans Albert Camus, Un message d’espoir (les Éditions du Cerf, 1996), explique : « Camus n’est pas athée, mais dans ses principaux écrits, lorsqu’il évoque le visage de Dieu, il s’agit le plus souvent d’un Dieu tout puissant […] injuste et cruel car responsable de tous les malheurs du monde ». Les derniers mots du texte pourtant infléchissent cette vision si dure. Dans la préface à l’édition universitaire américaine de L’Étranger, Camus écrivait que Meursault est « le seul Christ que nous méritions ». 

Pour provocatrice qu’elle soit, cette affirmation n’est pas dénuée d’un sous-entendu mystique : c’est en effet le caractère pathétique de la mort comme liberté qui traverse d’un souffle brûlant les dernières lignes du texte. L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère.  Il devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. 

Ambiguïté et complexité du personnages vont donc de pair chez Camus qui s’emploie à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité du personnage et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’un « barbare » sans remords, « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens humaniste à la vie : ainsi le roman peut s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger.
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« Il faut imaginer Meursault heureux »…

À ce niveau, et malgré l’état de perdition dans lequel il semble se trouver, Meursault devient véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. Sa condamnation à mort devient ainsi une agonie spirituelle. Comme le rappelle Camus dans la préface à l’édition américaine : « On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant dans l’Étranger l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité », c’est-à-dire pour donner un sens existentiel à la vie, qui s’entend comme expérience personnelle, authentiquement vécue. Le Mythe de Sisyphe s’achevait sur ces mots : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Pour paraphraser Camus, je crois qu’on peut dire qu’« il faut imaginer Meursault heureux »… 

Bruno Rigolt
© novembre 2009-2020, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

NOTES

(1) Je vous conseille de consulter cette page que le Greenhead College (Huddersfield, Royaume Uni) a consacrée à L’Étranger d’Albert Camus. Vous y trouverez une biographie de l’auteur, un résumé du roman, une analyse concise mais bien faite des personnages, et des remarques utiles sur la tonalité, le style, etc.

Vous pouvez également écouter cette très intéressante émission radiophonique proposée par France-Culture (« Le gai savoir » par Raphaël Enthoven, 2012) qui fait bien le point sur les problématiques essentielles :

(2) Pierre de Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968

(3) Pierre-Louis Rey, L’Étranger, Albert Camus, « Profil d’une œuvre », Hatier Paris 1991

(4) Les plus curieux d’entre vous écouteront cet enregistrement historique d’Albert Camus, lisant les premiers chapitres de l’Étranger. Comme vous le remarquez, l’auteur garde cette tonalité « neutre » que vous devez respecter lors de votre lecture de l’extrait à l’oral du bac. Pour une fois, il serait presque déplacé de lire le passage en introduisant une implication émotionnelle et affective qui irait contre l’intention de Camus de produire un langage de « pure notation ».

(5) Uri Eisenzweig, Les Jeux de l’écriture dans l’Étranger de Camus, Archives Albert Camus n°6, Paris Lettres modernes 1983.

(6) Jacqueline Lévi-Valensi, « L’Étranger : un meurtrier innocent, » in Romans et Crimes, Dostoïevski, Faulkner, Camus, Benet. Études recueillies par Jean Bessière, Honoré Champion, Paris 1998. Page 117.

(7) Arnaud Corbic, Camus : l’absurde, la révolte, l’amour, Les Éditions de l’Atelier, Paris 2003, page 65.

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Culture générale/Classes de Première… La problématique de l’absurde dans le théâtre

Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français. Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante.

Antithéâtre
et absurde

              

« La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée.
En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être.
On peut parler sans penser. Il y a pour cela à notre disposition les clichés,
c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante. »

Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967

Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :

« L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel. Il est un critique de ce qui est. Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ».

Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles. Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral.

Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre

De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles.

Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.).

Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques. Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires.

   Au cœur du Quartier latin,
le Panthéon vu du Jardin du Luxembourg (© B. R.) 

« Anti-théâtre » et « nouveau roman »…

C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre. Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ». De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ».

C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petite-bourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.

Mais ce renouvellement dépasse de loin le cadre strictement scénique. Comme le dit avec justesse Pierre de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Anti-roman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1).

À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc.

Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ».

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Les défenseurs du « Nouveau roman ». De gauche à droite : Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Ollier
(crédit photographique : Mario Dondero, © éd. de Minuit, 1959)

Amener le lecteur à une distance critique

Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel.

Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P. de Boisdeffre, op. cit.).

Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance.

L’absurde au théâtre

On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire.

Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une « histoire », à des personnages « caractérisés ». Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la « tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.

On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».

Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel.

Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une interprétation très pertinente résumée ainsi dans Wikipedia : « En analysant le répertoire de l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ».

La Cantatrice chauve de Ionesco (4)

Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit ! Il n’y a rien d' »existentiel » dans la Cantatrice chauve au sens sartrien du terme. Dans Huis Clos par exemple, pièce « classique » quant au fond, élaborée en référence au théâtre grec, la réflexion porte d’abord sur la liberté de l’homme et sa capacité d’agir : ses actes l’engagent et le jugent (voyez à ce sujet la citation de Sartre que j’ai commentée).

Sartre insiste en fait sur la participation de la littérature au politique et défend l’idée d’un « engagement » valant comme « impératif littéraire absolu ». Pour lui, l’acte d’écrire engage la responsabilité de l’écrivain et lui donne son sens. Comme il le dit, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Il doit donc assumer cette portée : refuser de s’engager, c’est paradoxalement s’engager encore : « Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».

Il apparaît donc clairement que c’est sur un autre terrain qu’il faut aborder l’absurde chez Ionesco. À ce titre, Martin Esslin rappelle un point essentiel : pour décrire ce sentiment de l’anxiété métaphysique », le théâtre de l’absurde a renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine. Il la montre simplement dans l’existence, c’est-à-dire que les images concrètes illustrent sur scène l’absurdité de l’existence » (5) .

C’est la raison pour laquelle le théâtre de l’absurde est par définition « anti-littéraire ». Ce que véhicule le dialogue des personnages n’a pour ainsi dire aucun intérêt : c’est une parole sans enjeux. D’ailleurs l’oxymore employé par l’auteur quand il parle de « farce tragique » à propos de la Cantatrice chauve, relève davantage de la provocation, de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.

C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.

← Eugène Ionesco, devant le théâtre de la Huchette en 1957 (détail).
© Keystone

Ionesco s’en explique d’ailleurs très bien dans ses Notes et contre-notes : « Si critique de la société bourgeoise il y a, il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. Au début de la première scène de La Cantatrice Chauve, on décrit la scène comme tout à fait « anglaise » : Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise, anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, Anglaise… Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..

Je conseille à mes étudiants de Première de retenir ces précisions, très importantes pour problématiser correctement la pièce de Ionesco (7) . Les répliques de la Cantatrice chauve, puisées ça et là dans le manuel Assimil visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres : la relation qui s’instaure entre le personnage et ses paroles est donc détruite. En témoigne cet extrait, particulièrement illustratif :

Les propos désespérément redondants des Smith ou des Martin sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Arzu Kunt (op. cit.) faisait d’ailleurs remarquer à ce sujet : « nous voyons se dessiner la symbolisation de cette « deshumanisation » de l’existence et de la stéréotypie de la pensée qui entraîne tout naturellement la banalité du langage, lequel cède à son tour la place à l’incommunicabilité laissant voir que le langage n’est pas toujours force de permettre un échange verbal rationnel ou logique. Les phrases qui n’ont aucune signification, les propos les plus banals entre les personnages d’origine bourgeoise constituent les répliques de l’œuvre qui mérite fort bien l’étiquette d »‘anti-pièce » ».

Parler pour parler : un langage vide de sens

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression :

« M. SMITH -Je m’en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.
Mme MARTIN -Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.
Mme SMITH -Les souris ont des sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme MARTIN -Touche pas ma babouche!
M. MARTIN -Bouge pas la babouche!
M. SMITH -Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme MARTIN -La mouche bouge.
Mme SMITH -Mouche ta bouche.
M. MARTIN -Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. SMITH -Escarmoucheur escarmouche !
Mme MARTIN -Scaramouche!
Mme SMITH -Sainte-Nitouche !
M. MARTIN -T’en as une couche!
M. SMITH -Tu m’embouches.
Mme MARTIN -Sainte Nitouche touche ma cartouche.
Mme SMITH -N’y touchez pas, elle est brisée.
M. MARTIN -Sully!
M. SMITH -Prudhomme !
Mme MARTIN, M. SMITH -François.
Mme SMITH, M. MARTIN -Coppée.
Mme MARTIN, M. SMITH -Coppée Sully!
Mme SMITH, M. MARTIN -Prudhomme François.
Mme MARTIN -Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglontenses.
M. MARTIN -Mariette, cul de marmite!
Mme SMITH -Khrishnamourti, Khrishnamourti, Khrishnamourti!
M. SMITH -Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.
Mme MARTIN -Bazar, Balzac, Bazaine !
M. MARTIN -Bizarre, beaux-arts, baisers!
M. SMITH -A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i!
Mme MARTIN -B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
M. MARTIN -De l’ail à l’eau, du lait à l’ail!
Mme -SMITH, imitant le train. Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff,teuff, teuff, teuff » 

Comme vous le voyez, la fin de la Cantatrice chauve amène à un dérèglement du langage et à une déstructuration du mot lui-même, comme unité de sens. Il n’y a plus que des sons, des phonèmes, des « bruits » vidés de toute dimension signifiante. Ajoutons à cela l’usage perverti de la stichomythie : certes les répliques sont courtes, mais il n’y a pas vraiment d’effet de rapidité, encore moins de rythme du dialogue : les mots semblent figés, enlisés dans un « huis clos » dont les fameuses « fonctions du langage » ne sauraient sortir indemnes.

Ce parti pris sera réinvesti, mais de façon plus significative, dans Rhinocéros (1958) par exemple selon une perspective essentiellement politique sur le totalitarisme, accusé à juste titre de déshumaniser l’homme lui-même au point de contaminer jusqu’à l’essence des mots. Paradoxalement, c’est dans cette impuissance du langage à traduire le sens de la condition humaine, que réside sa valeur intrinsèque. Le dramaturge et scénariste Georges Neveux faisait à ce titre une juste remarque : « À toutes ces pièces nous rions, mais notre rire s’accompagne toujours d’un malaise. Car ces personnages qui tiennent des propos absurdes, nous nous apercevons très vite qu’ils nous ressemblent, qu’ils nous ont volé nos paroles et aussi nos arrière-pensées, qu’ils sont nous ». C’est tout l’intérêt d’un théâtre qui se veut d’abord anti-psychologique et irrationnel pour mieux mettre en abyme l’absurdité même du banal et du quotidien.

En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel

Cette logique de déconstruction du réel est poussée à son paroxysme dans En attendant Godot. Ce qui surprend d’emblée le spectateur est l’absence de décor. D’entrée de jeu, Beckett donne le ton : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. » La sécheresse de la didascalie, accentuée grammaticalement par la forme non verbale, donne une impression de malaise, accentuée par la suite du texte : « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir ».

Comme le remarque Sylvie Jouanny (op. cit.), « les personnages ne sont guère identifiables : noms étrangers, diminutifs, dépréciatifs (Didi et Gogo), ironiques (Lucky, le souffre-douleur…) ; identité sociale peu caractérisée. Ces personnages sans autre identité que la misère et l’attente se présentent en somme comme des antihéros : ils n’agissent pas mais sont agis, et subissent le fait d’être là, sans raison ».

C’est cette absence d’élément référentiel, c’est-à-dire de repère qui me paraît essentielle ici. De fait, dans le schéma de Jakobson (les « fonctions du langage« ), la fonction référentielle renvoie à un « environnement », un « contexte » géographiquement ou socialement identifiable. Or ici, l’absence de contextualisation amène à un « non-lieu » qui est d’abord un « non-être ». Je vous laisse en juger à partir de cette excellente représentation (visionnez la scène d’exposition) :


(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)

Si le « non-lieu » de la scène débouche sur ce « silence de l’être », c’est pour mieux radiographer le pathétique de la condition humaine. Dans une étude remarquable (8), Navjot K. Randhawa notait : « L’une des raisons pour lesquelles l’auteur a utilisé un espace vide comme lieu d’action –ou de non action- est qu’il n’y a aucune possibilité de monter un décor pertinent pour une pièce dont le principal objet semble être de montrer la crise existentielle et non de réellement raconter une histoire. Et effectivement on nous présente deux personnages, Vladimir et Estragon, qui ne font rien –la phrase « il n’y a rien à faire » revient comme un refrain tout au long de la pièce. Le besoin d’accessoires et de mobilier, ainsi que la nécessité de créer l’impression d’une localisation particulière se font sentir lorsqu’un aspect particulier de l’existence est mis en avant, mais cette œuvre parle de l’existence elle-même ; c’est la raison pour laquelle la situer en un lieu précis n’aurait pas de sens. Ce qui est précisément mis en évidence est le dilemme des êtres humains qui s’efforcent d’éprouver un sentiment d’appartenance à quelque chose ou à un lieu. Ce n’est pas seulement une crise d’identité, c’est-à-dire une incertitude quant à ce que nous sommes vraiment ; c’est aussi une crise d’appartenance : où sommes-nous réellement ? ».

Précisément nous sommes dans le vide existentiel, qui constitue l’arrière-plan philosophique et religieux de la pièce. Le « non-lieu » que j’évoquais plus haut débouche sur la thématique du vide. Godot (God = Dieu en Anglais) pourrait en effet renvoyer au Dieu absent d’un monde sans Dieu, celui qu’en vain l’humanité attend sans trop au juste savoir pourquoi. De fait, l’attente est sans espoir. L’absence d’intrigue accentue d’ailleurs plus encore la solitude de l’homme, son abandon, sa déréliction (solitude morale).

Le drame est là : le drame ce n’est pas d’attendre, c’est de ne pas pouvoir donner un sens à l’attente. De là que la pièce constitue un véritable « simulacre théâtral » (S. Jouanny, op.cit.) et enferme les personnages autant que les spectateurs dans le déni du sens. Donner un sens, c’est apporter une réponse, or l’auteur refuse tout élément de réponse : là réside l’absurde de la théâtralité beckettienne. En témoigne ce passage :

ESTRAGON -Qu’est-ce que je dois dire ?
VLADIMIR -Dis, Je suis content.
ESTRAGON -Je suis content.
VLADIMIR -Moi aussi.
ESTRAGON -Moi aussi.
VLADIMIR -Nous sommes contents (silence) Qu’est-ce qu’on fait, maintenant qu’on est content ?

On connaît la réponse ! La fin de la pièce se referme sur le vide total : un messager annonce que Godot viendra probablement le lendemain. Le soir venu, Estragon et Vladimir projettent de se pendre, sans y parvenir. Ils décident alors de partir mais ils restent :

VLADIMIR -Alors on y va ?
ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)

La didascalie finale, presque cynique, supprime toute tentative de donner un sens à l’Histoire. Un peu comme la Cantatrice chauve dont la fin de la pièce est en fait un recommencement du début, En attendant Godot s’achève sur le nihilisme, c’est-à-dire l’impossibilité pour l’homme de donner une justification et une valeur à ses actes. Comment ne pas évoquer ici les premiers mots d’une autre pièce de Beckett, Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »…

À cet égard, le théâtre de Beckett est celui d’une temporalité figée, immobile, vide de tout sens, qui pourrait faire écho à la célèbre expression de Démocrite : « Rien n’est plus réel que rien ». C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le message de l’antithéâtre : de la mort de Dieu à la mort de l’homme il n’y a qu’un pas !

L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.

© Bruno Rigolt (Lycée en Forêt, Montargis, France), mai 2009. Mise à jour : juin 2014.

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1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte

2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur,  24 octobre 1957. Retour au texte

3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte

4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) :     Retour au texte

5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte

6. Voyez à ce sujet une très bonne étude d’Arzu Kunt (Université de Hacettepe, Ankara, Turquie) sur « l’image du bourgeois chez Ionesco« . Retour au texte

7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.

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8. Navjot K. Randhawa, « Un arbre sur une scène vide : la signification du décor dans En attendant Godot. » (Traduit de l’anglais par Frédéric Moronval) Retour au texte

Culture générale/Classes de Première… La problématique de l'absurde dans le théâtre

Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français. Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante.

Antithéâtre
et absurde

              

« La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée.
En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être.
On peut parler sans penser. Il y a pour cela à notre disposition les clichés,
c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante. »

Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967

Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :

« L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel. Il est un critique de ce qui est. Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ».

Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles. Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral.

Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre

De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles.

Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.).

Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques. Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires.

   Au cœur du Quartier latin,
le Panthéon vu du Jardin du Luxembourg (© B. R.) 

« Anti-théâtre » et « nouveau roman »…

C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre. Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ». De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ».

C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petite-bourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.

Mais ce renouvellement dépasse de loin le cadre strictement scénique. Comme le dit avec justesse Pierre de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Anti-roman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1).

À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc.

Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ».

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Les défenseurs du « Nouveau roman ». De gauche à droite : Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Ollier
(crédit photographique : Mario Dondero, © éd. de Minuit, 1959)

Amener le lecteur à une distance critique

Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel.

Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P. de Boisdeffre, op. cit.).

Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance.

L’absurde au théâtre

On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire.

Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une « histoire », à des personnages « caractérisés ». Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la esslin.1242926544.jpg« tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.

On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».

Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel.

Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une interprétation très pertinente résumée ainsi dans Wikipedia : « En analysant le répertoire de l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ».

La Cantatrice chauve de Ionesco (4)

Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit ! Il n’y a rien d' »existentiel » dans la Cantatrice chauve au sens sartrien du terme. Dans Huis Clos par exemple, pièce « classique » quant au fond, élaborée en référence au théâtre grec, la réflexion porte d’abord sur la liberté de l’homme et sa capacité d’agir : ses actes l’engagent et le jugent (voyez à ce sujet la citation de Sartre que j’ai commentée).

Sartre insiste en fait sur la participation de la littérature au politique et défend l’idée d’un « engagement » valant comme « impératif littéraire absolu ». Pour lui, l’acte d’écrire engage la responsabilité de l’écrivain et lui donne son sens. Comme il le dit, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Il doit donc assumer cette portée : refuser de s’engager, c’est paradoxalement s’engager encore : « Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».

Il apparaît donc clairement que c’est sur un autre terrain qu’il faut aborder l’absurde chez Ionesco. À ce titre, Martin Esslin rappelle un point essentiel : pour décrire ce sentiment de l’anxiété métaphysique », le théâtre de l’absurde a renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine. Il la montre simplement dans l’existence, c’est-à-dire que les images concrètes illustrent sur scène l’absurdité de l’existence » (5) .

C’est la raison pour laquelle le théâtre de l’absurde est par définition « anti-littéraire ». Ce que véhicule le dialogue des personnages n’a pour ainsi dire aucun intérêt : c’est une parole sans enjeux. D’ailleurs l’oxymore employé par l’auteur quand il parle de « farce tragique » à propos de la Cantatrice chauve, relève davantage de la provocation, de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.

C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.

← Eugène Ionesco, devant le théâtre de la Huchette en 1957 (détail).
© Keystone

Ionesco s’en explique d’ailleurs très bien dans ses Notes et contre-notes : « Si critique de la société bourgeoise il y a, il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. Au début de la première scène de La Cantatrice Chauve, on décrit la scène comme tout à fait « anglaise » : Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise, anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, Anglaise… cantatrice.1243003913.jpgLe texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..

Je conseille à mes étudiants de Première de retenir ces précisions, très importantes pour problématiser correctement la pièce de Ionesco (7) . Les répliques de la Cantatrice chauve, puisées ça et là dans le manuel Assimil visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres : la relation qui s’instaure entre le personnage et ses paroles est donc détruite. En témoigne cet extrait, particulièrement illustratif :

Les propos désespérément redondants des Smith ou des Martin sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Arzu Kunt (op. cit.) faisait d’ailleurs remarquer à ce sujet : « nous voyons se dessiner la symbolisation de cette « deshumanisation » de l’existence et de la stéréotypie de la pensée qui entraîne tout naturellement la banalité du langage, lequel cède à son tour la place à l’incommunicabilité laissant voir que le langage n’est pas toujours force de permettre un échange verbal rationnel ou logique. Les phrases qui n’ont aucune signification, les propos les plus banals entre les personnages d’origine bourgeoise constituent les répliques de l’œuvre qui mérite fort bien l’étiquette d »‘anti-pièce » ».

Parler pour parler : un langage vide de sens

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression :

« M. SMITH -Je m’en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.
Mme MARTIN -Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.
Mme SMITH -Les souris ont des sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme MARTIN -Touche pas ma babouche!
M. MARTIN -Bouge pas la babouche!
M. SMITH -Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme MARTIN -La mouche bouge.
Mme SMITH -Mouche ta bouche.
M. MARTIN -Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. SMITH -Escarmoucheur escarmouche !cantatrice1.1242975856.jpg
Mme MARTIN -Scaramouche!
Mme SMITH -Sainte-Nitouche !
M. MARTIN -T’en as une couche!
M. SMITH -Tu m’embouches.
Mme MARTIN -Sainte Nitouche touche ma cartouche.
Mme SMITH -N’y touchez pas, elle est brisée.
M. MARTIN -Sully!
M. SMITH -Prudhomme !
Mme MARTIN, M. SMITH -François.
Mme SMITH, M. MARTIN -Coppée.
Mme MARTIN, M. SMITH -Coppée Sully!
Mme SMITH, M. MARTIN -Prudhomme François.
Mme MARTIN -Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglontenses.
M. MARTIN -Mariette, cul de marmite!
Mme SMITH -Khrishnamourti, Khrishnamourti, Khrishnamourti!
M. SMITH -Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.
Mme MARTIN -Bazar, Balzac, Bazaine !
M. MARTIN -Bizarre, beaux-arts, baisers!
M. SMITH -A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i!
Mme MARTIN -B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
M. MARTIN -De l’ail à l’eau, du lait à l’ail!
Mme -SMITH, imitant le train. Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff,teuff, teuff, teuff » 

Comme vous le voyez, la fin de la Cantatrice chauve amène à un dérèglement du langage et à une déstructuration du mot lui-même, comme unité de sens. Il n’y a plus que des sons, des phonèmes, des « bruits » vidés de toute dimension signifiante. Ajoutons à cela l’usage perverti de la stichomythie : certes les répliques sont courtes, mais il n’y a pas vraiment d’effet de rapidité, encore moins de rythme du dialogue : les mots semblent figés, enlisés dans un « huis clos » dont les fameuses « fonctions du langage » ne sauraient sortir indemnes.

Ce parti pris sera réinvesti, mais de façon plus significative, dans Rhinocéros (1958) par exemple selon une perspective essentiellement politique sur le totalitarisme, accusé à juste titre de déshumaniser l’homme lui-même au point de contaminer jusqu’à l’essence des mots. Paradoxalement, c’est dans cette impuissance du langage à traduire le sens de la condition humaine, que réside sa valeur intrinsèque. Le dramaturge et scénariste Georges Neveux faisait à ce titre une juste remarque : « À toutes ces pièces nous rions, mais notre rire s’accompagne toujours d’un malaise. Car ces personnages qui tiennent des propos absurdes, nous nous apercevons très vite qu’ils nous ressemblent, qu’ils nous ont volé nos paroles et aussi nos arrière-pensées, qu’ils sont nous ». C’est tout l’intérêt d’un théâtre qui se veut d’abord anti-psychologique et irrationnel pour mieux mettre en abyme l’absurdité même du banal et du quotidien.

En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel

Cette logique de déconstruction du réel est poussée à son paroxysme dans En attendant Godot. Ce qui surprend d’emblée le spectateur est l’absence de décor. D’entrée de jeu, Beckett donne le ton : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. » La sécheresse de la didascalie, accentuée grammaticalement par la forme non verbale, donne une impression de malaise, accentuée par la suite du texte : « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir ».

Comme le remarque Sylvie Jouanny (op. cit.), « les personnages ne sont guère identifiables : noms étrangers, diminutifs, dépréciatifs (Didi et Gogo), ironiques (Lucky, le souffre-douleur…) ; identité sociale peu caractérisée. Ces personnages sans autre identité que la misère et l’attente se présentent en somme comme des antihéros : ils n’agissent pas mais sont agis, et subissent le fait d’être là, sans raison ».

C’est cette absence d’élément référentiel, c’est-à-dire de repère qui me paraît essentielle ici. De fait, dans le schéma de Jakobson (les « fonctions du langage« ), la fonction référentielle renvoie à un « environnement », un « contexte » géographiquement ou socialement identifiable. Or ici, l’absence de contextualisation amène à un « non-lieu » qui est d’abord un « non-être ». Je vous laisse en juger à partir de cette excellente représentation (visionnez la scène d’exposition) :


(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)

Si le « non-lieu » de la scène débouche sur ce « silence de l’être », c’est pour mieux radiographer le pathétique de la condition humaine. Dans une étude remarquable (8), Navjot K. Randhawa notait : « L’une des raisons pour lesquelles l’auteur a utilisé un espace vide comme lieu d’action –ou de non action- est qu’il n’y a aucune possibilité de monter un décor pertinent pour une pièce dont le principal objet semble être de montrer la crise existentielle et non de réellement raconter une histoire. Et effectivement on nous présente deux personnages, Vladimir et Estragon, qui ne font rien –la phrase « il n’y a rien à faire » revient comme un refrain tout au long de la pièce. Le besoin d’accessoires et de mobilier, ainsi que la nécessité de créer l’impression d’une localisation particulière se font sentir lorsqu’un aspect particulier de l’existence est mis en avant, mais cette œuvre parle de l’existence elle-même ; c’est la raison pour laquelle la situer en un lieu précis n’aurait pas de sens. Ce qui est précisément mis en évidence est le dilemme des êtres humains qui s’efforcent d’éprouver un sentiment d’appartenance à quelque chose ou à un lieu. Ce n’est pas seulement une crise d’identité, c’est-à-dire une incertitude quant à ce que nous sommes vraiment ; c’est aussi une crise d’appartenance : où sommes-nous réellement ? ».

Précisément nous sommes dans le vide existentiel, qui constitue l’arrière-plan philosophique et religieux de la pièce. Le « non-lieu » que j’évoquais plus haut débouche sur la thématique du vide. Godot (God = Dieu en Anglais) pourrait en effet renvoyer au Dieu absent d’un monde sans Dieu, celui qu’en vain l’humanité attend sans trop au juste savoir pourquoi. De fait, l’attente est sans espoir. L’absence d’intrigue accentue d’ailleurs plus encore la solitude de l’homme, son abandon, sa déréliction (solitude morale).

Le drame est là : le drame ce n’est pas d’attendre, c’est de ne pas pouvoir donner un sens à l’attente. De là que la pièce constitue un véritable « simulacre théâtral » (S. Jouanny, op.cit.) et enferme les personnages autant que les spectateurs dans le déni du sens. Donner un sens, c’est apporter une réponse, or l’auteur refuse tout élément de réponse : là réside l’absurde de la théâtralité beckettienne. En témoigne ce passage :

ESTRAGON -Qu’est-ce que je dois dire ?
VLADIMIR -Dis, Je suis content.
ESTRAGON -Je suis content.
VLADIMIR -Moi aussi.
ESTRAGON -Moi aussi.
VLADIMIR -Nous sommes contents (silence) Qu’est-ce qu’on fait, maintenant qu’on est content ?

On connaît la réponse ! La fin de la pièce se referme sur le vide total : un messager annonce que Godot viendra probablement le lendemain. Le soir venu, Estragon et Vladimir projettent de se pendre, sans y parvenir. Ils décident alors de partir mais ils restent :

VLADIMIR -Alors on y va ?
ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)

La didascalie finale, presque cynique, supprime toute tentative de donner un sens à l’Histoire. Un peu comme la Cantatrice chauve dont la fin de la pièce est en fait un recommencement du début, En attendant Godot s’achève sur le nihilisme, c’est-à-dire l’impossibilité pour l’homme de donner une justification et une valeur à ses actes. Comment ne pas évoquer ici les premiers mots d’une autre pièce de Beckett, Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »…

À cet égard, le théâtre de Beckett est celui d’une temporalité figée, immobile, vide de tout sens, qui pourrait faire écho à la célèbre expression de Démocrite : « Rien n’est plus réel que rien ». C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le message de l’antithéâtre : de la mort de Dieu à la mort de l’homme il n’y a qu’un pas !

L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.

© Bruno Rigolt (Lycée en Forêt, Montargis, France), mai 2009. Mise à jour : juin 2014.

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1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte
2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur,  24 octobre 1957. Retour au texte
3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte
4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) :     Retour au texte
5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte
6. Voyez à ce sujet une très bonne étude d’Arzu Kunt (Université de Hacettepe, Ankara, Turquie) sur « l’image du bourgeois chez Ionesco« . Retour au texte
7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.

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8. Navjot K. Randhawa, « Un arbre sur une scène vide : la signification du décor dans En attendant Godot. » (Traduit de l’anglais par Frédéric Moronval) Retour au texte