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EAF Poésie : « Le bateau ivre » de Rimbaud et la « Lettre du voyant » : une poétique de l’insoumission.

  • Oral EAF. Objet d’étude : La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle
  • Parcours « Émancipations créatrices »
  • Lectures complémentaires. Approfondissements pour l’entretien au Bac :

« Le bateau ivre » de Rimbaud et la « Lettre du voyant » : une poétique de l’insoumission.

par Bruno Rigolt

Plan du cours :

  1. « Le bateau ivre » : analyse et pistes d’interprétation
  2. « Lien avec la « Lettre du voyant »
  3. Pistes de réflexion pour le parcours « émancipations créatrices »

« Le bateau ivre » :
analyse et pistes d’interprétation

___________William TURNER, « Tempête de Neige », 1842. Londres, Tate Britain

Astuce : lors de l’entretien oral, n’hésitez pas à valoriser votre culture générale  : par exemple, exploiter votre culture artistique peut être un atout pour enrichir vos démonstrations. Ainsi, le tableau de Turner intitulé « Tempête de neigne », qu’il a peint en 1842 est intéressant à exploiter : Turner est en effet célèbre pour ses représentations tumultueuses des éléments naturels, notamment les tempêtes en mer.  Cette toile par exemple capture la violence et la grandeur de l’océan, tout en évoquant l’atmosphère enivrante du « Bateau ivre » qui affronte des flots déchaînés, tout en se laissant emporter par eux dans une sorte d’ivresse poétique et de « dérèglement de tous les sens », pour reprendre une image célèbre de la « Lettre du voyant »..

« Le bateau ivre » raconte l’histoire d’un bateau qui se détache de toute ancre et part à l’aventure, emporté par les flots. C’est l’un des poèmes les plus célèbres d’Arthur Rimbaud. Écrit à la fin de l’été 1871, ce poème de 100 vers organisés en 25 quatrains représente par ailleurs l’une des œuvres majeures du mouvement symboliste. « Le Bateau Ivre » est écrit à un moment où Rimbaud traverse une crise existentielle et artistique profonde : dès l’adolescence, il manifeste en effet une personnalité rebelle et anticonformiste, ainsi qu’un goût prononcé pour l’aventure. À peine âgé de 16 ans, il est en rébellion contre la société bourgeoise et les valeurs de son époque. Ce poème naît donc dans un contexte de révolte intérieure et extérieure : révolte contre la famille, les conventions sociales, mais aussi contre la poésie traditionnelle (voir plus loin : la « Lettre du voyant »). Rimbaud cherche en effet à renverser les codes littéraires et à exprimer son désir d’affranchissement et d’émancipation, d’où l’aspect transgressif et novateur du poème. 

L’allégorie du bateau : un symbole de la révolte et de l’émancipation créatrice

Dès la première strophe, Rimbaud introduit le thème central : l’abandon total du poète à la liberté et à l’inconnu, symbolisés par le bateau qui échappe à tout contrôle : 

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

Cette première strophe est une évocation très suggestive de la rupture. Le bateau, métaphore du poète, se libère des « haleurs » : les haleurs, c’est-à-dire ceux ceux qui tiraient les bateaux le long des canaux ou des fleuves, symbolisent les forces traditionnelles qui dirigent et maîtrisent le cours du bateau. Ils symbolisent ici la soumission, la contrainte exercée par la société. Leur disparition marque ainsi une rupture avec l’ordre établi, les contraintes sociales, morales ou littéraires. Symboles de l’ordre et de la tradition, les haleurs sont « pris pour cible » par les Peaux-Rouges et leur violence barbare : « Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,/Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs ». Ce passage illustre la quête d’absolu de Rimbaud : un voyage audacieux où le rejet des conventions et l’abandon à l’inconnu deviennent les conditions nécessaires à la création poétique. Le bateau, vaisseau sans gouvernail, devient ici une allégorie de la révolte adolescente. En perdant le contrôle et en se laissant emporter par les vagues, le bateau symbolise un individu qui cherche à s’affranchir des restrictions sociales, des limites et des conventions. 

Le bateau est un moyen de transport, mais il devient également le symbole d’une exploration plus profonde, une métaphore d’une quête intérieure et spirituelle :

J’étais insoucieux de tous les équipages,
Porteur de blés flamands ou de cotons anglais.
Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,
Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais. 

Le bateau est présenté ici comme libéré des contraintes, notamment de la logique utilitaire des « équipages ». Les équipages imposaient une direction, une organisation et une finalité au voyage maritime. Leur absence signifie une rupture avec l’autorité et les structures imposées. Par opposition, le terme « insoucieux » traduit un état d’esprit libre, détaché des responsabilités ou des attentes liées à des fonctions définies. Cela renvoie à l’idée de Rimbaud de s’affranchir des codes traditionnels et de rejeter les cadres imposés par la société. Ainsi, le bateau se souvient d’un passé où il était un simple outil économique, transportant des marchandises (« blés », « cotons »). Ces images évoquent la société marchande : le bateau était alors soumis à une fonction précise : privé de liberté, entièrement au service de l’ordre économique. Sur un plan poétique, cette fonction « domestiquée » du bateau reflète une poésie conventionnelle et utilitaire, confinée dans des cadres rigides et incapable de transcender la banalité (cf. l’image des « fleuves impassibles » dans la première strophe).

L’autonomie et la quête de liberté

« Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais. » : dans ce vers, le bateau affirme sa libération totale. Les fleuves, qui jusque-là représentaient un cadre limité et dirigé, deviennent des espaces d’affranchissement et de liberté. Le bateau n’est plus contraint par un chemin tracé : ivre de bonheur, de liberté et d’espoir, il n’écoute plus que son désir d’aventures : ce vers illustre également l’idée que le poète, après s’être libéré des conventions, peut enfin explorer des territoires inédits, inventer de nouveaux langages, de nouvelles formes poétiques comme le suggère la troisième strophe du texte : 

La tempête a béni mes éveils maritimes.
Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots
Qu’on appelle rouleurs éternels de victimes,
Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots !

Cette strophe exprime un moment de jubilation et d’exaltation dans l’expérience de dérive et de liberté absolue. Elle met en scène le bateau désormais affranchi des contraintes terrestres, vivant une aventure initiatique où la tempête, loin d’être une menace, devient une alliée qui « sanctifie » ce voyage poétique (« la tempête a béni »). Traditionnellement associée à une force destructrice dans la littérature, la tempête est décrite ici de manière méliorative. En « bénissant » les « éveils maritimes » du bateau, elle devient une force initiatique, presque sacrée, qui accompagne la métamorphose du bateau. Le terme d’ « éveils maritimes » suggère un moment de prise de conscience initiatique et de révélation : au caractère utile du langage brut s’oppose le caractère sacré du poème. La dérive du bateau apparaît dès lors comme une aventure spirituelle. Non seulement une libération mais plus fondamentalement une purification, une « émancipation créatrice » propice à la renaissance et à la connaissance. Le bateau, et par extension le poète, entre dans un nouvel état, marqué par la liberté, l’expérimentation et l’exploration. La tempête symbolise également la violence nécessaire à toute transformation. Elle efface l’ordre ancien (les contraintes des haleurs, l’asservissement à la marchandisation) pour ouvrir un chemin vers l’inconnu.

Cette image illustre la vision rimbaldienne de la poésie comme bouleversement nécessaire,  rupture violente pour accéder à un « éveil » vers de nouvelles perceptions et réalités : « Je courus ! Et les Péninsules démarrées/N’ont pas subi tohu-bohus plus triomphants ».  Ces vers marquent un moment d’exaltation dans le voyage symbolique du bateau, qui représente à la fois la quête de liberté, l’effervescence créatrice et la révolte adolescente. Le mouvement, la démesure et le triomphe de l’émancipation sont au cœur de ces images percutantes : le verbe « courus », utilisé ici à la première personne, donne une impression de vitesse, d’élan irrésistible. Ce mouvement est spontané, presque impulsif, traduisant une urgence et une exaltation dans la quête d’ailleurs. En attribuant une action humaine au bateau, Rimbaud personnifie le navire, qui devient un alter ego du poète. Cette identification accentue l’idée d’un voyage spirituel ou poétique. Le « je » est également celui du poète en quête d’absolu. Il court vers l’inconnu, porté par une énergie créatrice débordante, refusant tout ancrage ou toute limite.

Les « Péninsules démarrées » accentuent cette image de rupture dans une sorte d’effondrement géographique : les « Péninsules démarrées » évoquent des terres arrachées à leur socle géographique, qui se détacheraient des continents pour être emportées par les flots. Cette métaphore représente une libération totale, un rejet des attaches ou des contraintes imposées par le monde terrestre. Ce bouleversement des structures naturelles peut également être lu comme une critique de l’ordre social, politique ou poétique, source de toutes les aliénations de l’individu. Le poète, comme le bateau, revendique une rupture avec les cadres établis pour accéder à une liberté sans bornes, comme le suggère le terme de « tohu-bohu » : ce terme hébreu, tiré de la Genèse dans l’Ancien Testament, désigne le chaos primordial, l’état informe du monde avant la création. Ici, il évoque une désorganisation totale, un bouleversement d’une intensité prodigieuse. Contrairement à une vision négative du chaos, Rimbaud le dépeint ici omme « triomphant ». Ce tohu-bohu est une force libératrice et féconde, qui permet au bateau (et au poète) de s’affranchir de l’ordre pour atteindre un état supérieur de liberté et de création. L’idée que même les « Péninsules démarrées » n’ont pas connu de tohu-bohu plus triomphants illustre une amplification spectaculaire. Ce dépassement des limites témoigne de l’ivresse ressentie par le bateau dans son expérience de liberté totale. Cette exaltation traduit également l’expérience poétique : en abandonnant les cadres traditionnels, le poète s’aventure dans un chaos de sensations et d’images, mais ce chaos est jubilatoire, porteur d’une créativité triomphante.

Cette légèreté reflète l’état d’esprit du poète, qui s’abandonne totalement aux forces naturelles et créatrices, sans crainte ni regret : « Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots ». Cette comparaison du bateau avec un bouchon flottant sur l’eau traduit une absence totale de contraintes. Cette image souligne une nouvelle insouciance et une communion parfaite avec les flots, comme si le bateau s’abandonnait au mouvement libérateur des éléments. La métaphore de la danse traduit une expérience exaltante et joyeuse : le bateau ne lutte pas contre les vagues, mais épouse leur mouvement, symbolisant une acceptation de la liberté absolue, aussi imprévisible soit-elle. La mer apparaît donc comme un espace de violence et de liberté qu’on peut interpréter comme un rejet du passé et des repères terrestres : « Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots ! ». Le poète exprime son indifférence à la sécurité matérielle en qualifiant les lumières des ports si réconfortantes pour les marins d’ « œil niais des falots ». Les falots désignent les lanternes de signalisation maritimes qui guident les bateaux. Qualifiés de « niais », ils incarnent une vision étriquée, une sécurité illusoire, et plus largement, les conventions et les limites du monde adulte. Par opposition, le « bateau ivre » exprime une rupture totale avec ce passé de dépendance et de soumission. Loin de regretter les falots, il les méprise, préférant l’aventure incertaine de la mer infinie.

Hokusai, « La Grande Vague de Kanagawa », c. 1830.
Cette célèbre estampe japonaise représente une immense vague prête à engloutir des bateaux. L’énergie dynamique et l’immensité de l’océan illustrent parfaitement l’idée d’une mer puissante et dominante, que le « bateau ivre » traverse.

Le voyage vers l’inconnu ou la quête de l’infini

Dans la suite du poème, le bateau est emporté par des forces qui échappent à son contrôle. Ballotté par les éléments, il dérive comme un adolescent perdu dans ses envies de liberté et son désir d’émancipation. Ce voyage sans destination claire représente la quête d’un idéal : voyage intérieur à la fois chaotique et libérateur. Mais ce refus de toute destination précise peut aussi symboliser la révolte contre la notion même de but ou de finalité imposée par la société adulte : le bateau perd toute maîtrise de lui-même, à l’image de l’adolescent qui, « plus sourd que les cerveaux d’enfants » (v. 10), rejette la raison et les valeurs classiques, laissant place à une expérience de dérive totale. Cette perte de contrôle peut aussi être vue comme une métaphore du désir de détruire les anciennes structures et de se construire une nouvelle identité plus libre et plus authentique qui l’amène à une véritable rencontre avec l’inconnu : tout au long du poème, le bateau traverse une série de paysages fabuleux et de scènes qui semblent préfigurer le surréalisme. Ce voyage mène le narrateur à des visions hallucinées et déroutantes, où les éléments naturels sont déformés, comme si l’environnement était une projection de l’état mental du poète.

Les paysages visionnaires que parcourt le bateau reflétent l’expérience de déréalisation de l’adolescent révolté qui traverse des mers mythologiques, des décors fantastiques et des scènes totalement oniriques :

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants : je sais le soir,
L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes,
Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir !

J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques,
Illuminant de longs figements violets,
Pareils à des acteurs de drames très antiques
Les flots roulant au loin leurs frissons de volets !

J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,
Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs,
La circulation des sèves inouïes,
Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs !

Le monde semble se transformer littéralement, comme si la perception de la réalité s’en trouvait modifiée. Cette rupture avec le réel peut symboliser la quête d’une autre réalité, un monde parallèle dans lequel le poète maudit cherche à échapper à l’ordinaire et à s’élever au-dessus de la réalité. Rimbaud crée ainsi une écriture totalement libérée des contraintes classiques grâce à une poésie de la quête et du déchiffrement, mettant en correspondance le réel et l’inconnu . Les métaphores sont débridées, l’imaginaire s’épanouit sans limite. Les sensations visuelles, sonores et tactiles se mêlent et se confondent dans un vertige sensoriel :

J’ai suivi, des mois pleins, pareille aux vacheries
Hystériques, la houle à l’assaut des récifs,
Sans songer que les pieds lumineux des Maries
Pussent forcer le mufle aux Océans poussifs !

J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides
Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux
D’hommes ! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides
Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux !

Il y a ici une libération du langage et une volonté d’explorer la poésie sous un angle déroutant et transgressif, en brisant les codes traditionnels et en expérimentant la fusion des sensations. De fait, les synesthésies dans « Le bateau ivre » occupent une place essentielle dans la construction de l’imaginaire poétique. Ce procédé stylistique, qui consiste à associer des perceptions relevant de sens différents (vue, ouïe, toucher, odorat, goût), permet à Rimbaud d’exprimer une réalité intensifiée et visionnaire, en accord avec son idéal poétique formulé dans la Lettre du Voyant. Les synesthésies dans « Le bateau ivre » ne se limitent pas à la description du réel ; elles traduisent une expérience poétique où les frontières entre les sens s’effacent, ouvrant sur une perception élargie et visionnaire :

« J’ai vu des archipels sidéraux ! et des îles
Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur » (v. 85-86)

Plus le voyage avance, et plus les images deviennent surprenantes, voire incohérentes : fusionnant plusieurs sensations et dépassant les limites de la perception ordinaire pour ouvrir un champ visionnaire. En fusionnant les sens, Rimbaud fait éclater les frontières entre l’homme et la nature, entre le tangible et l’intangible, pour proposer une expérience unique, à la fois exaltante et bouleversante. Par son utilisation du langage et des images, Rimbaud crée un poème qui est tout sauf conformiste : la recherche de la beauté passe ainsi par la rupture, l’excès, l’insoumission :

Or moi, bateau perdu sous les cheveux des anses,
Jeté par l’ouragan dans l’éther sans oiseau,
Moi dont les Monitors et les voiliers des Hanses
N’auraient pas repêché la carcasse ivre d’eau ;

Libre, fumant, monté de brumes violettes,
Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
Qui porte, confiture exquise aux bons poètes,
Des lichens de soleil et des morves d’azur ;

Qui courais, taché de lunules électriques,
Planche folle, escorté des hippocampes noirs,
Quand les juillets faisaient crouler à coups de triques
Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs ;

Le poème, par son intensité sensorielle et son langage débridé, incarne parfaitement l’affranchissement des traditions : l’utilisation d’images presque surréalistes et de métaphores surprenantes marque une volonté de renverser les conventions poétiques et de mettre en avant une liberté d’expression totale. Beaucoup d’œuvres surréalistes se sont d’ailleurs inspiré de l’esprit visionnaire et révolutionnaire de Rimbaud : bien qu’il précède ce mouvement, son écriture a profondément influencé les surréalistes qui ont cherché à explorer les méandres de l’inconscient et l’étrangeté du monde dans des paysages où se mêlent abstraction et figuration.

La désillusion et l’échec de la quête

La fin du poème traduit une forme de désenchantement : après avoir vécu des expériences extrêmes et eu des visions extraordinaires, le bateau se retrouve comme usé, vidé : « Mais, vrai, j’ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes./Toute lune est atroce et tout soleil amer ». Il aspire à une forme de repos ou de retour à une simplicité perdue. Faut-il y voir l’échec partiel de la quête de l’absolu ? La liberté totale entraîne une forme d’épuisement et de solitude.

Après l’immensité des flots océaniques et la liberté des espaces infinis, le poète évoque une « eau d’Europe », cadre beaucoup plus restreint et contingent. Cette évocation marque une rupture avec la grandeur et l’exaltation qui caractérisaient les strophes précédentes. Ce désir d’une « eau d’Europe » peut être interprété comme un aveu de fatigue ou de lassitude face à l’infini. L’expérience du voyage initiatique, si exaltante au départ, finit par confronter le poète à la réalité plus déceptive et plus sombre de la « flache noire et froide » : la « flache » dans le dialecte des Ardennes et du nord de la France évoque une simple flaque d’eau, une petite mare, par opposition à l’immensité des océans. Ce choix souligne un retour à une expérience terre-à-terre, loin des horizons grandioses. De même, les adjectifs « noire et froide » confèrent une atmosphère lugubre et désenchantée à la scène. L’eau ici, n’a plus rien de vivifiant ni de lumineux : elle est obscure, sombre, et désolante, symbole d’une désillusion ou d’une mélancolie profondes.

« Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche/Un bateau frêle comme un papillon de mai »…
(Illustration : © BR, janvier 2025)

Du « bateau ivre » au « bateau frêle »…

Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai.

La fin du texte est profondément mélancolique : cet « enfant accroupi, plein de tristesse », est une image autobiographique qui renvoie au jeune Rimbaud lui-même, rêveur et solitaire, en quête d’évasion dans un monde étriqué qui le limite. La mention explicite de la « tristesse » contraste fortement avec les moments de jubilation vécus dans les strophes précédentes. Elle marque une impression d’échec et d’incomplétude, comme si le rêve d’ivresse échouait à se matérialiser dans le monde réel : l’émerveillement de l’ailleurs fait place à une mélancolie douloureuse qui pourrait aussi être interprétée comme une réflexion sur les limites de l’art lui-même et de sa capacité à atteindre une vérité pure et totale.

Toute cette scène suggère également une forme de regret ou de nostalgie : après avoir exploré les horizons les plus lointains, le poète revient à un souvenir d’enfance empreint de désillusion. Le « bateau frêle » et le « papillon de mai » expriment ici la fragilité des rêves. Le « bateau frêle » contraste avec le « bateau ivre », audacieux et triomphant des premières strophes. Il représente une fragilité, voire même une impuissance face aux rêves d’évasion. De même, la comparaison avec un « papillon de mai » accentue la fragilité et le caractère quelque peu illusoire du rêve. Le papillon est une créature délicate, symbole de beauté passagère, mais aussi de vulnérabilité face aux éléments.

L’enfant qui lâche ce bateau dans la « flache noire et froide », c’est bien sûr Rimbaud lui-même, qui accomplit un geste empreint de simplicité et de tristesse. Ce bateau miniature pourrait connoter les rêves de voyage et d’évasion du jeune poète, ici rétrécis à un cadre insignifiant, éphémère et désenchanté. Ces derniers vers expriment un moment de recul et de mélancolie : après les exaltations maritimes, le retour à une scène d’enfance intimiste symbolise un profond désenchantement, mais aussi une méditation douloureuse sur la fragilité des rêves. Cette « eau d’Europe » marque ainsi un contraste saisissant avec les horizons infinis explorés plus tôt, et rappelle que cette poétique de l’insoumission qui est à la base de l’œuvre de Rimbaud a un prix : celui de la perte d’innocence dans un contexte de crise de l’écriture elle-même.

© Bruno Rigolt, janvier 2025.

Lien entre la « Lettre du Voyant »

et « Le Bateau Ivre » de Rimbaud

Écrite en 1871 par Arthur Rimbaud à l’âge de 16 ans, la « Lettre du Voyant » est un texte fondateur dans lequel Rimbaud prône la rupture avec les conventions établies et expose sa vision novatrice de la poésie et du rôle du poète. Ce texte s’articule autour de l’idée que le poète doit devenir un « voyant » grâce à un « dérèglement de tous les sens ». Rimbaud y évoque une quête de l’absolu, une exploration de territoires inconnus à travers la poésie :

« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant.
Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. »

Cette poétique de l’insoumission s’incarne pleinement dans son poème « Le bateau ivre », écrit peu de temps après. Les deux œuvres se nourrissent mutuellement et sont profondément liées.

Le poète voyant : une quête d’absolu

Dans la « Lettre du Voyant » Rimbaud affirme que le poète doit « se faire voyant », c’est-à-dire percevoir des vérités et des réalités qui échappent à l’homme ordinaire. Ce culte d’un renouveau métaphysique et mystique, amplifié par le refus de la vie quotidienne dans son conformisme banal, passe par un « dérèglement de tous les sens », c’est-à-dire une rupture avec les conventions et une immersion totale dans l’inconnu. Le poète-voyant n’est pas un simple artisan des mots, mais un être capable de capter l’invisible et de transmettre des visions nouvelles. Rimbaud écrit à ce titre : « Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens […]. Car il arrive à l’inconnu ! ». Dans « Le bateau ivre », cette émancipation est symbolisée par le bateau qui se libère de ses haleurs (l’autorité, la tradition) et navigue librement : le bateau représente ainsi symboliquement le poète en quête d’absolu : abandonné à lui-même et aux forces naturelles, il devient un symbole de la liberté créatrice.

Tout comme le « poète voyant », le bateau s’éloigne des voies tracées (les règles, les conventions), partant à la découverte de territoires inexplorés, qu’ils soient géographiques, spirituels ou poétiques, comme le suggère ce vers célèbre : « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir ! ». 

Le bateau, dans son voyage hallucinatoire, accède à des visions qui dépassent l’entendement humain, illustrant l’idée que la poésie doit explorer l’inconnu et briser les limites du langage et de la perception. Dans la « Lettre du Voyant », Rimbaud rejette violemment la poésie classique et les normes bourgeoises : l’auteur dresse en effet un sévère réquisitoire contre les adeptes de la poésie traditionnelle, accusés de n’être que des « versificateurs ». Rimbaud parle même « d’innombrables générations idiotes ». Pour lui, le poète doit rompre avec les traditions et inventer un langage nouveau, capable de traduire l’indicible. Dans « Le bateau Ivre », le bateau s’affranchit des contraintes : il n’a plus de capitaine ni de gouvernail, symbolisant un rejet des cadres imposés, qu’ils soient sociaux ou littéraires.

Cette révolte contre les conventions est indissociable de la vision rimbaldienne de la poésie comme exploration radicale : « aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes, »archipels sidéraux », « incroyables Florides / Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux / D’hommes ! » ou même « l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs » : ces dérèglements de la réalité traduisent une perception exacerbée du monde, au-delà de ce qui est accessible à l’homme ordinaire. La dérive du bateau devient donc une allégorie, à la fois exaltante et périlleuse, de la liberté absolue. La poésie représente ainsi un espace infini et anarchique, où se mêlent des images surréalistes et des sensations extrêmes :

« J’ai vu des archipels sidéraux ! et des îles
Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur : »

Le bateau, à l’instar du poète, devient un explorateur de l’inconnu en quête d’un au-delà, d’une vérité transcendante. Cette recherche de l’abstraction, de l’ambiguïté, du mystère, amène à une forme d’idéalisation stupéfiante : les images, par leur hermétisme même, concourent à la création d’un univers dont le contenu réel nous échappe. Ce n’est pas un paysage maritime qui est représenté, mais un paysage pensé, façonné par le mystère de la langue, né d’une véritable fusion de l’homme et de l’univers, permettant de suggérer peu à peu, et conférant au réel force et pureté. Dans la « Lettre du Voyant », ce dérèglement de tous les sens est un processus nécessaire pour le poète, qui doit s’ouvrir à des perceptions nouvelles, même si cela implique une souffrance ou une perte de contrôle. Rimbaud insiste sur le fait que cette quête est à la fois exaltante et dangereuse. Elle demande de rompre avec la rationalité et d’accepter l’expérience de l’extrême. Rimbaud écrit à ce titre :

Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, — et le suprême Savant — Car il arrive à l’inconnu !

« Le bateau ivre » est donc une véritable mise en pratique des idées exposées dans la « Lettre du Voyant ». Le poème illustre la quête d’absolu par le « dérèglement de tous les sens », la révolte contre les conventions, et l’exploration de l’inconnu. Arthur Rimbaud est ainsi l’incarnation même de l’émancipation créatrice grâce au pouvoir de suggestion qui confère à la poésie une dimension presque surnaturelle et prophétique. Brève mais révolutionnaire, son œuvre se distingue, au-delà de ses provocations verbales, par sa volonté de briser les conventions, de réinventer la langue et de proposer une « poétique de l’insoumission », libérée de toutes les normes traditionnelles.

Comprendre l’intitulé du parcours
« Émancipations créatrices »

dans l’œuvre de Rimbaud

La notion d’émancipations créatrices désigne l’idée selon laquelle un auteur s’affranchit des normes, des contraintes ou des traditions pour créer librement et de manière innovante. Cette idée est particulièrement pertinente dans l’œuvre de Rimbaud, où elle incarne la quête de liberté d’expression, de renouvellement des formes et de remise en question des cadres établis. Chez Rimbaud, l’émancipation créatrice implique un rejet des modèles conventionnels (cf. la « Lettre du voyant »), L’acte créateur est ainsi présenté comme une revendication de la subjectivité, de la différence et de l’altérité : « Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. » (« Lettre du voyant ») ; « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir ! » (« Le bateau ivre », v. 32)
Cette dimension subversive débouche sur la recherche d’un idéal : quêteuse d’absolu et d’indéchiffrable, la poésie de Rimbaud s’inscrit ainsi dans une quête visant à transcender les limites de l’expérience humaine ou artistique : l’écriture poétique devient une manière de « voir » au-delà des apparences.

Pour le Bac, je vous conseille d’approfondir ces thématiques :

  • La libération des formes poétiques : même si Rimbaud utilise souvent le sonnet, il en rejette fréquemment les structures rigides (sonnets irréguliers). 
  • L’émancipation par la langue : montrez comment Rimbaud a cherché à réinventer l’expression poétique, par exemple en s’écartant des cadres classiques pour façonner une poésie visionnaire et novatrice, même si elle reste traditionnelle dans la forme.
  • La création de néologismes et d’images nouvelles : Rimbaud invente des mots, explore des associations d’idées audacieuses et forge des métaphores inédites.
  • Le langage visionnaire : dans sa célèbre « Lettre du Voyant » (1871), Rimbaud explicite son projet poétique : le poète doit « se faire voyant » par un « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens ». Rimbaud vise une poésie qui transcende le réel pour atteindre une perception totale, presque mystique.
  • L’exploration de l’inconnu : Rimbaud s’affranchit des thèmes poétiques traditionnels pour explorer des sujets audacieux et transgressifs (cf. par exemple « Vénus anadyomène »)
  • La révolte sociale et spirituelle : dans des poèmes comme « Le Mal », il dénonce les inégalités sociales, la guerre, et les hypocrisies religieuses. Il remet en question les valeurs de son époque, rejetant les dogmes et célébrant une liberté totale.
  • L’exploration de l’absolu : son écriture s’aventure dans les limites de l’inconnu, du rêve et de l’imaginaire. « Le Bateau Ivre » est une odyssée poétique où le poète, libéré des contraintes, dérive vers des territoires inexplorés, symboles de l’infini.
  • L’introspection psychologique : Rimbaud ne se limite pas à décrire le monde extérieur ; il plonge dans les méandres de la conscience, explorant ses propres émotions et visions. Dans la « Lettre du voyant », il affirme : « Car Je est un autre. […]. Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ! […]. La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend. » Tout d’abord, en affirmant que « je est un autre », Rimbaud fortement influencé par la découverte de l’inconscient, pense que le poète doit s’ouvrir à la richesse du monde ainsi qu’à la complexité du « moi ».
  • Le refus des institutions : Rimbaud est devenu le symbole de l’artiste qui refuse de se soumettre, vivant pour créer selon ses propres envies. Cet idéal de liberté prend sa source dans le refus du monde étriqué qui caractérise le Second Empire, et trouve sa résolution dans la création poétique d’un autre monde, à l’opposé des cadres imposés par la société et les conventions littéraires.
  • La célébration du vagabondage : plusieurs poèmes célèbrent les plaisirs modestes mais intenses de l’adolescence et du vagabondage : « Sensation » ; « Au Cabaret-Vert » ; « Ma Bohème »).
  • Le refus de l’école et de la famille : très jeune, il fuit la maison familiale et rejette l’autorité parentale. Ses fugues, notamment en Belgique et à Paris, sont autant de tentatives d’évasion de la société bourgeoise de Charleville. Après son aventure poétique, il devient marchand en Afrique, voyageant et découvrant des réalités totalement étrangères à sa vie d’adolescent.
  • Le rejet des institutions littéraires : Rimbaud ne cherche pas à entrer dans les cercles littéraires traditionnels et méprise l’idée de « carrière », comme en témoigne son abandon de la poésie à seulement 21 ans.
  • Le refus des normes religieuses, politiques et sociales : dans des poèmes comme « Le Mal » ou « Le Châtiment de Tartufe », Rimbaud s’en prend à l’Église, dénonçant son hypocrisie et son rôle dans la domination sociale. Beaucoup de textes critiquent également ouvertement la justice (« Bal des pendus », « Rages de Césars », « L’Éclatante Victoire de Sarrebruck » ; « A la musique » : satire des bourgeois et de leur étroitesse d’esprit).
  • Rimbaud, précurseur des avant-gardes : voulant faire du rêve et du « dérèglement de tous les sens » les concepts clés du processus de création, Rimbaud, par ses innovations formelles et thématiques, annonce le surréalisme (André Breton considérait Rimbaud comme un modèle). Son influence se retrouve également dans la musique, les arts visuels et la littérature moderne (Rimbaud influencera par exemple les écrivains de la Beat Generation, tels que Jack Kerouac ou Allen Ginsberg qui ont vu en lui une figure emblématique de la quête de liberté absolue, d’une écriture débridée et de la transgression des normes établies. 

© Bruno Rigolt, janvier 2025.

Annexe 1 : « Le bateau ivre »

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

J’étais insoucieux de tous les équipages,
Porteur de blés flamands ou de cotons anglais.
Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,
Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.

Dans les clapotements furieux des marées,
Moi, l’autre hiver, plus sourd que les cerveaux d’enfants,
Je courus ! Et les Péninsules démarrées
N’ont pas subi tohu-bohus plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.
Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots
Qu’on appelle rouleurs éternels de victimes,
Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots !

Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sûres,
L’eau verte pénétra ma coque de sapin
Et des taches de vins bleus et des vomissures
Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la Mer, infusé d’astres, et lactescent,
Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend ;

Où, teignant tout à coup les bleuités, délires
Et rythmes lents sous les rutilements du jour,
Plus fortes que l’alcool, plus vastes que nos lyres,
Fermentent les rousseurs amères de l’amour !

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants : je sais le soir,
L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes,
Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir !

J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques,
Illuminant de longs figements violets,
Pareils à des acteurs de drames très antiques
Les flots roulant au loin leurs frissons de volets !

J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,
Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs,
La circulation des sèves inouïes,
Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs !

J’ai suivi, des mois pleins, pareille aux vacheries
Hystériques, la houle à l’assaut des récifs,
Sans songer que les pieds lumineux des Maries
Pussent forcer le mufle aux Océans poussifs !

J’ai heurté, savez-vous, d’incroyables Florides
Mêlant aux fleurs des yeux de panthères à peaux
D’hommes ! Des arcs-en-ciel tendus comme des brides
Sous l’horizon des mers, à de glauques troupeaux !

J’ai vu fermenter les marais énormes, nasses
Où pourrit dans les joncs tout un Léviathan !
Des écroulements d’eaux au milieu des bonaces,
Et les lointains vers les gouffres cataractant !

Glaciers, soleils d’argent, flots nacreux, cieux de braises !
Échouages hideux au fond des golfes bruns
Où les serpents géants dévorés des punaises
Choient, des arbres tordus, avec de noirs parfums !

J’aurais voulu montrer aux enfants ces dorades
Du flot bleu, ces poissons d’or, ces poissons chantants.
– Des écumes de fleurs ont bercé mes dérades
Et d’ineffables vents m’ont ailé par instants.

Parfois, martyr lassé des pôles et des zones,
La mer dont le sanglot faisait mon roulis doux
Montait vers moi ses fleurs d’ombre aux ventouses jaunes
Et je restais, ainsi qu’une femme à genoux…

Presque île, ballottant sur mes bords les querelles
Et les fientes d’oiseaux clabaudeurs aux yeux blonds.
Et je voguais, lorsqu’à travers mes liens frêles
Des noyés descendaient dormir, à reculons !

Or moi, bateau perdu sous les cheveux des anses,
Jeté par l’ouragan dans l’éther sans oiseau,
Moi dont les Monitors et les voiliers des Hanses
N’auraient pas repêché la carcasse ivre d’eau ;

Libre, fumant, monté de brumes violettes,
Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
Qui porte, confiture exquise aux bons poètes,
Des lichens de soleil et des morves d’azur ;

Qui courais, taché de lunules électriques,
Planche folle, escorté des hippocampes noirs,
Quand les juillets faisaient crouler à coups de triques
Les cieux ultramarins aux ardents entonnoirs ;

Moi qui tremblais, sentant geindre à cinquante lieues
Le rut des Béhémots et les Maelstroms épais,
Fileur éternel des immobilités bleues,
Je regrette l’Europe aux anciens parapets !

J’ai vu des archipels sidéraux ! et des îles
Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur :
– Est-ce en ces nuits sans fonds que tu dors et t’exiles,
Million d’oiseaux d’or, ô future Vigueur ?

Mais, vrai, j’ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes.
Toute lune est atroce et tout soleil amer :
L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes.
Ô que ma quille éclate ! Ô que j’aille à la mer !

Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai.

Je ne puis plus, baigné de vos langueurs, ô lames,
Enlever leur sillage aux porteurs de cotons,
Ni traverser l’orgueil des drapeaux et des flammes,
Ni nager sous les yeux horribles des pontons.

Annexe 2 : « Le bateau ivre » lu par Gérard Philipe

  • Je vous recommande d’écouter très attentivement la lecture magistrale qu’a effectuée Gérard Philippe de ce poème :

Annexe 3 : Arthur Rimbaud : Lettre à Paul Demeny, datée du 15 mai 1871, dite « Lettre du voyant » (extraits)

À Douai. Charleville, 15 mai 1871.

J’ai résolu de vous donner une heure de littérature nouvelle. […]

— Voici de la prose sur l’avenir de la poésie -Toute poésie antique aboutit à la poésie grecque ; Vie harmonieuse. — De la Grèce au mouvement romantique, — moyen-âge, — il y a des lettrés, des versificateurs. D’Ennius à Théroldus, de Théroldus à Casimir Delavigne, tout est prose rimée, un jeu, avachissement et gloire d’innombrables générations idiotes : Racine est le pur, le fort, le grand. — On eût soufflé sur ses rimes, brouillé ses hémistiches, que le Divin Sot serait aujourd’hui aussi ignoré que le premier venu auteur d’Origines. — Après Racine, le jeu moisit. Il a duré deux mille ans ! […]

Car Je est un autre. […]. Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini, ! ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s’en clamant les auteurs ! […]

La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière ; il cherche son âme, il l’inspecte, il la tente, l’apprend.

Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant.

Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, — et le suprême Savant — Car il arrive à l’inconnu !

Entraînement à l’épreuve de Culture générale et expression du BTS. Sujet type : Paris, capitale de la comédie sociale ? CORRIGÉS

BTS 2024 « Paris, ville capitale ? »
Entraînement n°1 : synthèse + écriture personnelle
→ CORRIGÉS

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① La synthèse

Les mots clés du corpus

  • Arrivisme : souvent associé à une volonté de réussite à tout prix. l’arrivisme désigne une attitude ou une tendance à rechercher avidement le succès social ou professionnel, souvent au détriment de valeurs morales ou de considérations éthiques. Cette forme d’ambition impliquant le désir de pouvoir, de richesse ou de prestige, a largement été mise en lumière par le roman d’apprentissage au XIXème siècle. Georges Duroy, le héros du roman Bel-Ami de Maupassant (1885) est le type même de l’arriviste : égocentrique, opportuniste et séducteur.
  • Segmentation sociale : la segmentation sociale désigne la division de la société en différents groupes ou catégories en fonction de divers critères tels que le revenu, l’éducation, la profession, l’origine ethnique, etc. En sociologie, l’étude de la segmentation sociale permet de mieux comprendre les inégalités et les tensions qui peuvent exister au sein d’une société. Dans le corpus, tous les documents insistent à des degrés divers sur l’idée de segmentation sociale. Par exemple, La Bruyère observe et décrit les différentes strates de la société parisienne. Il analyse avec beaucoup de finesse et d’acuité les comportements, les valeurs et les caractéristiques des différents groupes sociaux, mettant en lumière les distinctions entre les classes sociales, les habitudes et les modes de vie (y compris face au monde rural). De même, l’exploration de la segmentation sociale dans les textes d’Olivier Py, de Balzac ou dans le tableau de Caillebotte en font des observateurs aigus et critiques de la société de leur temps, offrant ainsi une analyse profonde des tensions et des dynamiques qui structurent les relations sociales.
  • Comédie sociale : la comédie sociale renvoie aux faux-semblants. Paris est ainsi un miroir tendu qui nous invite à dépasser les apparences pour mieux démasquer les faux-semblants de la société. Le corpus propose une réflexion sur les rapports humains, les normes et les codes sociaux (façons de s’habiller, de parler, de se comporter, etc.). Pour Balzac, Olivier Py, et bien entendu La Bruyère, nul doute que la société parisienne est une sorte de théâtre où chacun « joue un rôle ». La mission de l’écrivain est précisément de faire tomber les masques et de mettre à jour le simulacre de « l’inhumaine comédie »… Cette problématique est très riche dans la mesure où elle met à jour notre rapport aux autres et à nous-même. Dans une société du spectacle et de l’apparence, tout ne serait-il qu’illusion au détriment de la vérité ? Divertissement au sens pascalien, et mise en scène de soi au détriment de la morale. Comme on le voit, le terme comédie nous renvoie, au monde du simulacre et des apparences.

Présentation du corpus
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  • Document 1. Olivier Py est un homme de théâtre français né le 24 juillet 1965 à Grasse. Acteur, metteur en scène et dramaturge, il a été directeur du Festival d’Avignon de 2013 à 2019 et dirige le Théâtre du Châtelet depuis 2023. Publié en 2016 aux éditions Actes Sud, Les Parisiens se présente comme un roman « balzacien » : Aurélien, le personnage principal, sorte d’arriviste séducteur du XXIème siècle, veut subjuguer la capitale par le théâtre. Avide de plaisirs et de reconnaissance, il se lance avec arrogance à la conquête du Tout-Paris culturel et politique. Sur sa route, il croise une galerie de personnages violents socialement, moralement ou physiquement dans un monde cynique où tout n’est que simulacre et représentation. Le passage à étudier se situe au début du livre.
  • Document 2. Gustave Caillebotte (1848-1894) est un peintre impressionniste français dont les peintures urbaines très réalistes, mettent en scène des moments de la vie quotidienne à Paris. La toile montre un homme élégant, coiffé d’un chapeau haut-de-forme et en habit. Vu de dos, il contemple depuis son balcon le boulevard Haussmann, symbole du développement économique sous la IIIème République. Ce célèbre boulevard abrite toujours plusieurs grands magasins parisiens renommés, comme les Galeries Lafayette et le Printemps, qui ont contribué à renforcer l’association du boulevard avec la bourgeoisie d’affaires et le commerce haut de gamme.
  • Document 3. Rédigé entre 1837 et 1843, Illusions perdues est un roman majeur d’Honoré de Balzac, appartenant au cycle de La Comédie humaine, vaste ensemble de récits donnant à voir des personnages en quête de gloire et de réussite, mais dont les illusions se heurtent aux dures lois du monde social. Illusions perdues raconte l’histoire d’un jeune provincial désargenté, Lucien de Rubempré, ayant quitté Angoulême dans l’espoir de faire fortune à Paris grâce à son talent littéraire. Dans ce passage, le jeune homme écrit à sa sœur pour l’informer de sa nouvelle vie…
  • Document 4. Brillant moraliste du XVIIème siècle, Jean de La Bruyère a consacré sa vie à la rédaction d’une œuvre unique : Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle. Plusieurs fois réédité du vivant de son auteur, l’ouvrage comporte de nombreuses réflexions sociologiques réparties en seize livres. Dans le livre VII intitulé « De la ville », La Bruyère met en scène un homme du monde propulsé dans Paris. C’est l’occasion pour l’auteur de s’en prendre vivement à la capitale, vaste théâtre divisé en microsociétés éphémères et superficielles dont les habitants agissent comme des acteurs faits seulement pour la parade. 

Le tableau comparatif

Appelé également « tableau de confrontation » ou « tableau synoptique » parce qu’il donne une vue d’ensemble des différentes idées pour chacun des documents, le tableau comparatif comporte autant de colonnes que de documents. Ce tableau doit mettre en relief les arguments principaux et/ou les exemples à valeur illustrative.
Olivier Py
Roman
2016		 Gustave Caillebotte
Tableau (huile sur toile)
1880		 Honoré de Balzac
Roman
1843		 Jean de La Bruyère
Essai
1688
voir le texte voir le texte  voir le texte  voir le texte
⇒ Vision d’une capitale dominée par l’arrivisme, les apparences et la segmentation des relations sociales.
 ⇒ L’homme au balcon est représenté comme un spectateur détaché de la vie urbaine qui se déroule en contrebas. ⇒ En quête de reconnaissance et de succès, le héros s’illusiuonne sur la réalité impitoyable de la vie parisienne. ⇒ À travers Paris, La Bruyère décrit l’être humain, ses passions, ses contradictions, ses faiblesses.
1. Paris, ville de tous les contrastes (« d’acier et d’or, luxe et pourriture, désenchantement ou exaltation, éveil et songe »)
2. Arrivisme du héros (« Réussir, vaincre, triompher ! » ; « envie insatiable de victoire » ; « féroce ambition » ; « Paris est fait pour que
les arrivistes arrivent… »
3. Fausse conscience du personnage « se jouant à lui-même la comédie de sa propre béatitude »
4. La capitale abrite une diversité et une richesse culturelle comparable à celle d’un bestiaire : la vie urbaine et sociale y est foisonnante.
5. Paris est une échappatoire à la mort (« Oublier la mort…Ridiculiser la mort… Chacun combat la mort comme il peut » ; « mithridatisation de la mort »).
6. Portrait de différents personnages dont les activités oscillent entre l’hédonisme, le paraître, la corruption et l’échec social. Paris apparaît comme le lieu de l’individualisme, de la solitude, de l’anonymat, de la segmentation des rapports sociaux, etc.
7. A travers tous ces personnages, le texte interroge la relation entre l’être et le paraître : à défaut de relations sociales véritables, seule compte « une vie parisienne faite d’inutilités et de paillettes ».		 8. Homme élégant vu de dos qui prend la pose et contemple de son balcon le boulevard Haussmann, symbole des transformations sociales et politiques.
9. Attitude hautaine du personnage qui est « parvenu » socialement (symbole de l’ascension sociale du héros qui s’apprête à sortir .
10. Paris est le lieu de la société du paraître et de l’argent.
11. Importance du lieu : On peut voir dans l’hausmannisation de la capitale, notamment la construction des Grands boulevards, la création d’un espace dédié au spectacle et au paraître comme le suggère la peinture de cet élégant.
12. Théâtralisation de toute la scène : le balcon devient un espace de figuration pour le « personnage-acteur ».
13. « Paris sans le peuple » qui n’apparaît pas dans le tableau. La peinture semble traduire la déshumanisation en marche des grandes métropoles modernes dominées par l’anonymat et la segmentation des rapports sociaux.		 14. Image du « gouffre » et des contrastes sociaux : le luxe côtoie l’extrême pauvreté. Le texte ouvre à de nombreux questionnements : Paris est une ville propice au changement, pour le meilleur ou pour le pire.
15. Le héros insiste sur ses déboires financiers : bien que menant une vie misérable, il s’illusionne sur son destin . L’auteur ironise sur la vocation artistique du héros qui rêve de rencontrer le beau monde et les grands esprits de son temps.
16. A l’opposé de la province qui ne semble ouvrir aucune perspective, Paris est la ville de tous les possibles : le héros est littralement hanté par le désir narcissique de parvenir (« Si le présent est froid,, nu, mesquin, l’avenir est bleu, riche et splendide. » ; « les écrivains deviennent riches, et je serai riche » ; « Là seulement se cultive la gloire, et je connais les belles récoltes qu’elle produit aujourd’hui. »)
17. La vison réelle de la capitale laisse place à une vision fantasmée où Paris cède sa place au parisianisme, au paraître et à la superficialité (importance des lieux de comédie sociale : théâtres, cafés…).
18. « effrayante rapidité » de la vie parisienne, à la fois séduisante et aliénante : exaltation du héros face à l’activité intense que permet Paris face à la province, symbole de stagnation.		 19. Tout se joue à Paris : la ville apparaît comme le centre du monde (« L’on se donne à Paris… comme un rendez-vous public »).
20. La vie parisienne » est brillante et superficielle (spectacles de toutes sortes, plaisirs nocturnes). Mouvements incessants et vains des parisiens pour « paraître » : « c’est là précisément qu’on se parle sans se rien dire »… « l’on gesticule et l’on badine »… « l’on passe et l’on repasse ».
21. Paris est un lieu de segmentation sociale (« La ville est partagée en diverses sociétés… »).
22. Accusée d’abolir les besoins de l’être, la société parisienne est celle de la vacuité exacerbée et du vide intérieur (« un peuple qui cause, bourdonne, parle à l’oreille, éclate de rire, et qui retombe ensuite dans un morne silence »).
23. Opposition Paris/monde rural : tournée vers le paraître et la vanité exacerbée, la vie parisienne a a perdu tout contact avec les choses de la nature.
24. On mène à Paris une vie anti-naturelle où domine l’esthétique de l’excès et du simulacre (satire des magistrats qui jouent une sorte de comédie sociale).

Conseil : même si le tableau comparatif est évidemment important pour réaliser votre plan, n’hésitez pas, dès les premiers repérages, à identifier spontanément des informations essentielles (quoi ? comment ? pourquoi ?) et à exploiter un plan-type au moment de formuler vos axes : cela vous aidera à percevoir de façon plus globale et spontanée la structure du corpus ainsi que le mode de relation entre les documents.

Le plan de la synthèse

1) Paris, centre du monde et des ambitions personnelles

  • La ville de tous les possibles : rêve et ambition sociale [2, 9, 15, 16, 19]
  • Paris, ville de tous les contrastes  : richesse et précarité [1, 6, 13, 14] ; segmentation sociale [4, 13, 14, 21]

2) Vie parisienne et superficialité : le paraître comme échappatoire

  • De l’être au paraître : Paris, capitale de la comédie sociale [3, 5, 10-12, 17, 20] et symbole de l’anti-province : vacuité exacerbée [4, 5, 16, 22, 23] 
  • Du triomphe de l’individualisme à la solitude et au vide intérieur [2, 7, 18, 22-24]

La synthèse rédigée

[ Introduction]

____Pôle économique, politique et culturel de rayonnement et d’influence planétaire, Paris brille de tous les prestiges que lui confère son statut de ville-monde. Le corpus qui nous est proposé infléchit pourtant cette vision idyllique en interrogeant de façon très critique la fascination qu’exerce Paris. Composé de quatre documents de genres variés (extraits d’essai, de romans, reproduction d’un tableau) publiés entre le XVIIème siècle et notre ère, le dossier explore les revers de l’ambition parisienne. Deux visions de la capitale se dégagent des documents proposés. D’un côté celle d’une ville au dynamisme intellectuel et culturel très affirmé, propice à l’ambition et à la segmentation sociale ; de l’autre une capitale fortement marquée par la comédie sociale, la superficialité et le paraître.

[ I. Paris, centre du monde et des ambitions personnelles]

____Par sa diversité, son effervescence et son rayonnement, Paris apparaît d’emblée comme une métropole culturelle dynamique et fascinante. « Monter à la capitale », c’est d’abord l’espoir d’une ascension sociale comme en témoignent les deux extraits de romans. Pour Lucien de Rubempré, le jeune héros d’Illusions perdues (1843), Paris est la capitale de tous les possibles. Balzac décrit à ce titre l’irrépressible désir de réussite et de gloire littéraire de ce jeune provincial romantique soumis aux mirages de l’illusion : dans la lettre qu’il écrit de Paris à sa soeur restée à Angoulême, le héros s’illusionne en effet sur son destin. L’auteur ironise sur la vocation artistique de ce personnage misérable qui rêve de vêtements à la mode et de restaurants chics dans l’espoir de croiser le beau monde et les esprits éclairés de son temps. S’inscrivant dans cette veine balzacienne, Olivier Py choisit également la capitale comme cadre de son roman. Aurélien, le personnage principal des Parisiens (2016) est littéralement hanté par le désir narcissique de parvenir. Avide de plaisirs et de reconnaissance, il se lance avec arrogance à la conquête d’un monde où l’argent et l’ambition sociale rêgnent en maître.
____Le tableau de Gustave Caillebotte « Homme à son balcon » (1880) semble résumer à lui seul les rêves de gloire et d’ascension décrits par les romans : la toile présente un homme élégant vu de dos qui prend la pose et contemple de son balcon le boulevard Haussmann, symbole des transformations sociales et politiques sous le Second Empire. Archétype de la réussite, le personnage illustre l’arrivisme d’une société projetée dans une course effrénée du pouvoir et de l’argent. En témoigne l’importance du lieu : le boulevard Haussmann. L’attitude hautaine du personnage qui est « parvenu » socialement contribue à renforcer l’association du boulevard avec la bourgeoisie d’affaires et la dynamique de l’enrichissement. A ce titre, la théâtralisation de la scène voulue par Caillebotte interroge le spectateur : tout semble en effet spectacle et mise en scène ; le balcon devenant un espace de figuration pour le « personnage-acteur ». Cette remarque prend tout son sens dans l’extrait des Caractères de La Bruyère (1688) : comme le dit l’auteur, « l’on se donne à Paris », suggérant que tout s’y joue et que la ville est le centre d’un monde des apparences, rongé par les appétits de pouvoir.

____Dès lors, il n’est guère étonnant que le corpus mette l’accent sur les contrastes sociaux. En contrepoint de l’opulence que donne à voir le tableau de Caillebotte, le petit garni de Lucien de Rubempré devient le cadre illusoire de l’ambition et des rêves du jeune provincial. Vivre à Paris, c’est pour le personnage l’espoir de la réussite et de la gloire, au côté des grands écrivains et des illustres penseurs. Pourtant il vit misérablement et sa naïveté le condamne à n’être que le faire-valoir d’une société qui l’écrase de sa toute-puissance. Comment d’ailleurs ne pas voir dans l’atitude hautaine du personnage de Caillebotte le symbole de ce monde de parvenus où seule compte la comédie des apparences, c’est-à-dire les signes de la réussite ? Le monde de Paris prend en effet tout son relief dans la confrontation qui l’oppose à celui de la province, que montre très bien Balzac : incapable de déchiffrer les codes sociaux et de percevoir le pouvoir de l’argent, son héros semble irrémédiablement condamné. Pareillement, Olivier Py et La Bruyère reviennent longuement sur les contrastes sociaux qui marquent la capitale, partagée entre l’extrême richesse et la misère.
____De même, le fait que le peuple n’apparaisse pas dans le tableau de Caillebotte, suggère que la réussite a pour corollaire la cruelle indifférence de l’homme d’argent. La peinture semble ainsi traduire la déshumanisation de la métropole, très bien montrée par Olivier Py et surtout La Bruyère qui fait porter ses observations sur l’anonymat et la segmentation de Paris. Fortement empreint de darwinisme social dans le roman d’Olivier Py, l’arrivisme va de pair avec le désir frénétique de jouissance et de possession matérielle. Cette image de perdition est parfaitement illustrée par le texte de Balzac qui fait de Paris un « gouffre » en  proie aux influences les plus délétères. Enfin, si pour Olivier Py, la capitale abrite une diversité et une richesse culturelle comparable à celle d’un « bestiaire merveilleux », c’est pour dénoncer ironiquement un monde de personnages dont les activités oscillent entre l’hédonisme, le paraître, la corruption et l’échec social. Paris apparaît ainsi comme le grand théâtre d’un monde en mutation qui subordonne tout à l’ambition et à l’argent. Monde dominé par l’individualisme, la solitude, l’anonymat et la segmentation des rapports sociaux, 

[ II. Vie parisienne et superficialité : le paraître comme échappatoire]

____En outre, le corpus fait de Paris le lieu d’une société où le paraître prime l’être. Jeunes et beaux, les héros de Balzac et d’O. Py mettent l’accent sur l’apparence : la lettre qu’envoie le jeune Lucien à sa sœur est en effet un modèle de narcissisme. Tourné vers le paraître, le héros se complet dans une vision artificielle de l’existence. Cet aspect est encore plus poussé chez Olivier Py : à la fausse conscience du personnage « se jouant à lui-même la comédie de sa propre béatitude » répondent les portraits des parisiens, où dominent l’anonymat et la vanité des convenances. L’auteur va même jusqu’à faire de ce monde de dissimulation une échappatoire à la mort, comme si les gens cherchaient à éviter de penser à leur propre finitude en s’immergeant dans des activités ou des expériences qui les distraient de cette réalité inéluctable. De même, l’exacerbation des valeurs matérialistes dans le tableau de Caillebotte et l’insistance sur le paraître sont à mettre en relation avec la vie parisienne brillante et superficielle décrite par La Bruyère qui insiste avec force sur les mouvements incessants et vains des parisiens pour « paraître ».
____Cette « effrayante rapidité » de la vie parisienne, à la fois séduisante et aliénante, est particulièrement bien montrée dans le texte de Balzac qui insiste sur l’exaltation du héros devant l’activité intense que permet Paris face à la province, symbole de stagnation et de déclin. La vison réelle de la capitale laisse place à une vision fantasmée marquée par le parisianisme, le paraître et la superficialité : en témoigne la fascination du jeune Lucien pour les cafés ou les théâtres. Dans le même ordre d’idées, La Bruyère revient longuement sur la misère morale d’une humanité marquée par la vanité, l’inauthenticité et qui a perdu tout contact avec les choses de la nature. Pour les deux auteurs, Paris est donc le symbole de l’anti-province : son effervescence offre certes un spectacle fascinant mais elle est aussi le miroir pessimiste d’une société individualiste et sans repères : notamment dans Les Caractères, la stigmatisation de la capitale va de pair avec la critique du libertinage. Face au naturel et à la simplicité de la campagne, Paris devient ainsi le miroir grossissant et caricatural d’une humanité en proie à la décomposition du corps social.

____ Le dossier met enfin particulièrement en valeur les crises morales subies par la société depuis le XVIIème siècle jusqu’à notre monde le plus contemporain, en passant par la Révolution industrielle en même temps qu’il reprend le mythe fécond de la ville, lieu de tous les possibles et de toutes les tentations, lieu complexe qui allie les vertus de la réussite et les dérives de l’arrivisme. A la fois humain et inhumain, Paris devient ainsi le lieu initiatique des contradictions et des faiblesses de la société toute entière. Symbole de la fragmentation sociale et de la dissolution des repères fondamentaux notamment chez La Bruyère, Paris semble marquée par le déracinement et la perte des identités qui constituaient la stabilité de la société : cet amer constat se retrouve dans tous les documents du corpus. Chez Balzac et Olivier Py, l’idéal du mérite personnel est remplacé par l’arrivisme. De même La Bruyère montre qu’on mène à Paris une vie anti-naturelle qui entraîne la disparition des valeurs au profit d’un monde où domine l’esthétique de l’excès et du simulacre. Le texte dénonce ainsi une véritable « comédie humaine », au sens balzacien du terme.
____Accusée d’abolir les besoins de l’être, la société parisienne serait donc celle de la vacuité exacerbée et du vide intérieur. Si Olivier Py s’attarde sur la diversité et la richesse culturelle de Paris, c’est pour en questionner le sens. Confronté au vide métaphysique, son héros cherche, dans un mouvement de dépassement, à se déifier lui-même pour atteindre la réussite et la victoire. Tout l’extrait met à nu le nihilisme d’une société écrasée par le trop plein des choses et la présence proliférante des biens de consommation dans un monde en crise, confronté au vide existentiel ; monde en archipel que décrit parfaitement La Bruyère où personne ne croit à rien et cherche encore à donner un sens à l’absence de sens. Comme nous le comprenons, le dossier interroge la relation entre l’être et le paraître, notamment la manière dont les individus façonnent leur représentation pour correspondre à ce qu’ils pensent être attendu d’eux : à défaut de relations sociales véritables, seuls comptent le simulacre et la comédie des apparences. En témoignent ces propos sans appel d’Olivier Py qui résument le corpus : « une vie parisienne faite d’inutilités et de paillettes ».

[Conclusion]

____Au terme de ces analyses, Paris apparaît bien comme la « capitale des capitales », mêlant étroitement deux aspects qui vont de la fascination au désenchantement. Mais si elle est présentée dans le dossier comme le symbole de l’ambition, de la cupidité, voire de la fragmentation des classes sociales ou de la comédie des apparences, il n’en demeure pas moins que la ville-lumière suscite un véritable mythe : celui d’une capitale emblématique et inspirante abritant d’éternels fantasmes à la croisée de la réalité sociale et des stéréotypes, de l’histoire et des rêves…

© Bruno Rigolt, mars 2024

② Le sujet d’écriture personnelle

  • À la différence de la synthèse qui exige une stricte neutralité, vous devez clairement affirmer votre opinion.
  • Convaincre et persuader… Quel que soit le type de sujet, il s’agit de proposer des pistes de réflexion. Pensez à mettre en valeur votre démarche argumentative : vos arguments doivent toujours être illustrés par un ou plusieurs exemples tirés du du corpus, des œuvres étudiées pendant l’année et/ou de votre culture générale (littérature, arts, actualité…).

➤ Sujet :
Le narrateur du roman d’Olivier Py déclare à propos de la vie parisienne qu’elle est « faite d’inutilités et de paillettes ». Ce jugement répond-il à votre vision de la capitale ? Vous répondrez à cette question d’une façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année et vos connaissances personnelles.

Ce type de sujet amène ici à soutenir un raisonnement illustré par des exemples répondant à une problématique dans le but de convaincre un lecteur en justifiant ou en confrontant des thèses successives. La démarche dialectique (oui/non) semble tout à fait indiquée. Vous pouvez par exemple défendre un point de vue dans la thèse (votre première partie) en trouvant au moins deux arguments illustrés d’exemples, et à le nuancer dans l’antithèse (votre deuxième partie) en trouvant également deux arguments illustrés d’exemples :

  1. Certes, « la vie parisienne est faite d’inutilités et de paillettes »
  2. Néanmoins, il faut dépasser cette image assez stéréotypée 

Plan développé

I) La vie parisienne est faite d’inutilités et de paillettes…

Pistes de réflexion Exemples possibles
Idée 1 : Paris, capitale de l’illusion : la vie dans la capitale paraît souvent superficielle, désincarnée, consumériste : axée sur l’apparence ou des aspects futiles, mondains (préoccupations matérialistes, activités frivoles au détriment de valeurs plus profondes ou d’engagements plus significatifs). 

 

Doc. 1 : Jacques Dutronc : « Il est cinq heures, Paris s’éveille »

Doc. 2 : publicité de Givenchy pour le parfum « L’Interdit »

Doc. 3 : bande-annonce de la série Emily in Paris
  • Cette perception de la ville comme étant étincelante, superficielle ou glamour a été largement véhiculée à travers les médias, la culture populaire et le tourisme. La capitale française est en efffet mondialement renommée pour ses maisons de couture, de parfumerie, de cosmétique, pour ses joailliiers prestigieux, son offre hotelière et gastronomique réservée à une élité, etc. De même, un certain nombre de lieux (Champs Elysées, Faubourg Saint-Honoré, avenue Montaigne, quartier de l’Opéra, grands magasins du Boulevard Haussmann, Samartitaine, etc.) ont contribué à renforcer les stéréotypes attachés à l’argent : grandes fortunes, opulence et ostentation (L’Oréal, groupe LVMH, Chanel) par opposition à la France laborieuse.
  • Fortement associée à l’idée du luxe, la [su_tooltip title= »Voici ce que Runway Magazine écrivait à propos de la Fashion Week de Paris saison Printemps Été 2023 2024 :  » text= »‘Le monde de la mode semble désormais isolé, détaché de la vie réelle et obsédé par la superficialité. La mode, autrefois à l’avant-garde de l’expression personnelle et de l’innovation, se retrouve désormais confinée dans une minuscule bulle. Cette bulle, éloignée des préoccupations de la vie quotidienne, existe dans une branche de superficialité qui semble avoir rompu tout lien avec le monde réel et ses habitants.' »]→Fashion Week[/su_tooltip] de Paris est l’un des événements les plus prestigieux de l’industrie de la mode. Elle se déroule deux fois par an, au printemps/été et à l’automne/hiver, et attire les créateurs les plus renommés du monde entier. Ce type d’événement accentue les représentations quant à la superficialité de la capitale : étalage des richesses, ostentation, etc. Référence à l’idée que l’industrie accorderait plus d’importance à l’apparence superficielle et à la tendance éphémère plutôt qu’à des valeurs plus profondes (cf. le texte de Balzac : « il y a des gilets et des pantalons à quatre francs et quarante sous, les tailleurs à la mode ne vous les font pas à moins de cent francs » ou ces propos d’O. Py : « […] cette petite robe jaune pailletée dans la vitrine d’un magasin de luxe, soleil éblouissant d’inutilité. Deux jeunes filles la regardent comme le Saint-Sépulcre […] ».
  • Jacques Dutronc : « Il est cinq heures, Paris s’éveille » [Doc. 1](paroles : Jacques Lanzmann). cette chanson est souvent associée à l’ambiance de la capitale française au lever du jour. Dutronc chante les pérégrinations d’un dandy qui termine sa nuit festive et croise sur son chemin (avec une certaine désinvolture) la France ouvrière, qui se lève tôt. A mettre en relation avec les IO : « La vie parisienne est aussi une vie nocturne, faite d’excès, avec ses codes particuliers et ses univers interdits ». On pourra par exemple exploiter la publicité de Givenchy pour le parfum « L’Interdit » [Doc. 2] (créé à l’origine en 1957 par Hubert de Givenchy pour l’actrice Audrey Hepburn) : réalisée par Todd Haynes, la publicité joue avec un certain nombre de stéréotypes attachés à la capitale : après une soirée mondaine parisienne ennuyeuse, une jeune femme (Rooney Mara) se laisse entraîner dans les couloirs du métro parisien (station désaffectée de la Porte des Lilas) jusqu’à une soirée « interdite »… Au petit matin, elle réapparaît finalement à la sortie du métro.
  • Diffusée pour la première fois sur Netflix en octobre 2020, la série Emily in Paris[Doc. 3] fait partie des contenus les plus visionnés de la plate-forme : l’héroïne débarque dans une ville de carte postale (chambre de bonne spatieuse donant sur la Tour Eiffel) qui accumule les clichés sur la capitale : obsession de la mode, liberté de moeurs, infidélité, rapport des Parisiens à l’alcool, fainéantise, café-croissant quotidien, etc. Les épisodes de la série enchaînent de nombreux stéréotypes sur la France et les Français.
Idée 2 : Importance du paraître et des apparences à Paris (vanité, snobisme) : cette vision suggère que les gens doivent jouer un rôle pour s’imposer en société.  On pourra réfléchir à l’égocentrisme dont se nourrit le parisianisme.

Doc. 4 : Marie-Paule Belle « La Parisienne »
  • Réinvestissement du texte de La Bruyère : « L’on se donne à Paris, sans se parler, comme un rendez-vous public, mais fort exact, tous les soirs au Cours ou aux Tuileries, pour se regarder au visage et se désapprouver les uns les autres […] l’on y passe en revue l’un devant l’autre : carrosse, chevaux, livrées, armoiries, rien n’échappe aux yeux, tout est curieusement ou malignement observé ». Dans la remarque 99 du Livre VIII des Caractères, La Bruyère utilise la métaphore du théâtre du monde : « ce sera le même théâtre et les mêmes décorations ». Cette idée d’hypocrisie, de dissimulation, de masque est bien mise en valeur par le personnage de Georges Duroy dans le roman Bel-Ami de Maupassant : refusant tout idéalisme, l’auteur décrit de façon froide une société parisienne dominée par l’argent et le chacun pour soi. En parfait arriviste, Georges Duroy, le héros du livre, gravit tous les échelons de la société grâce à la manipulation et aux complots financiers. La dernière page du roman donne à voir un personnage cynique et manipulateur. Cette vision pessimiste de l’homme et du monde dominée par le mensonge et l’hypocrisie est à mettre en relation avec le personnage d’Aurélien dans le roman d’O. Py : « Aurélien marche dans Paris les yeux au ciel. Réussir, vaincre, triompher ! Il se regarde faire, aller, siffloter, et en se jouant à lui-même la comédie de sa propre béatitude […], un grand décor dont il est le centre ».
  • Dans un registre plus léger, on pourra exploiter la chanson de Marie-Paule Belle « La Parisienne » (1976) [Doc. 4], charge sarcastique contre le snobisme parisien :
    Lorsque je suis arrivée dans la capitale
    J’aurais voulu devenir une femme fatale
    Mais je ne buvais pas, je ne me droguais pas
    Et je n’avais aucun complexe
    Je suis beaucoup trop normale, ça me vexe
    Je ne suis pas parisienne
    Ça me gêne, ça me gêne
    Je ne suis pas dans le vent
    C’est navrant, c’est navrant
Idée 3 : une ville « de paillettes » au détriment des plus pauvres et des oubliés.

 

 

« La Complainte de la Butte » est une chanson emblématique de la musique française, écrite par Jean Renoir et interprétée à l’origine par Cora Vaucaire. Elle a été composée en 1955 pour le film French Cancan réalisé par Jean Renoir. Loin des paillettes de la ville-lumière, la chanson évoque le quartier de la Butte Montmartre, misérable à l’époque…
  • La gentrification à Paris (processus par lequel un quartier autrefois défavorisé subit des changements sociaux et économiques, entraînant une augmentation des prix de l’immobilier) a provoqué l’arrivée de résidents plus aisés au détriment des classes populaires : Les bobos (contraction de bourgeois-bohèmes) désignent cette nouvelle population branchée qui s’installe dans les quartiers gentrifiés. On pourra exploiter ces propos des IO : « Derrière l’image convenue de la « Ville Lumière », la capitale est aussi le reflet des fractures et des inégalités sociales. Il est de plus en plus difficile de se loger et de vivre dans une cité en pleine gentrification qui exclut les plus pauvres, mais aussi les classes moyennes. Dans ces conditions, peut-on encore y faire société ? » Souvent perçus comme insouciants et préoccupés par leur image et leur statut social, les bobos sont souvent accusés d’altérer l’authenticité culturelle des quartiers. Le phénomène de boboïsation a accentué les tensions entre Paris et la province (à mettre par exemple en relation avec La Bruyère qui souligne comment les Parisiens de son époque sont obsédés par leur rang social, leur réputation et leur apparence extérieure.
  • Exemples possibles sur les déséquilibres (économiques, sociaux, culturels) entre Paris et la province. En 1947, le géographe et urbaniste François Gravier (1915-2005) a publié un ouvrage important intitulé Paris et le désert français. Derrière ce titre provocateur, l’auteur mettait en lumière les disparités de développement entre la région parisienne et les autres régions de France. Cette œuvre a eu un impact significatif sur la politique d’aménagement du territoire en France.
  • La « Belle Epoque » : période de prospérité, d’innovation artistique et de développement culturel caractérisée par une effervescence créative dans les arts, la littérature, la musique, la mode et l’architecture. Certains critiques ont qualifié cette époque de « superficielle » en raison de son obsession pour le luxe, les divertissements frivoles et une certaine légèreté dans les préoccupations sociales et politiques. De fait, derrière les paillettes, la réalité pour le peuple était bien différente. La misère sociale coexistait avec les paillettes de la haute société. Les inégalités économiques étaient importantes, avec une classe ouvrière confrontée à des conditions de travail difficiles et à des niveaux de pauvreté élevés.
  • Sous les paillettes se cache donc une réalité dramatique, comme en témoigne Les Misérables (1862),vaste fresque couvrant près de 20 ans d’histoire du peuple parisien : l’auteur décrit la misère et l’exclusion des plus démunis dont il se fait le porte-parole. On pourra également évoquer l’appel radiophonique de l’Abbé Pierre le 1er février 1954. Cet appel était une réaction à la crise du logement et à la terrible vague de froid qui sévissait en France à l’époque. 

II) Affirmer que la vie parisienne est faite « d’inutilités et de paillettes » s’apparente donc quelque peu à un cliché sur la capitale. Bien que Paris puisse parfois être associée aux apparences et à la superficialité, nul ne saurait contester le décisif ascendant de la capitale : par sa diversité et sa richesse, Paris offre en effet une multitude d’expériences culturelles et artistiques qui vont bien au-delà de son image superficielle. C’est par ailleurs une cité attachante à l’histoire singulière. Enfin, par son statut de « ville-monde », Paris s’impose au XXIème siècle comme une mégapole de tout premier plan, en raison des fonctions stratégiques qu’elle exerce à l’échelle internationale.

Pistes de réflexion Exemples possibles
Idée 1 : Certes, Paris vend du rêve, mais plutôt que de parler de superficialité, on peut s’intéresser à la symbolique de la ville : par delà les clichés, elle a suscité depuis des siècles tout un imaginaire émotionnel.

 

Doc. 5 : Robert Doisneau, « Le balayeur au chevet de Notre-Dame » (1954)

 

 

 

 

 

 

Doc. 6 : « Pam Pa Nam » d’Oxmo Puccino : hommage poétique à la ville de Paris et à ses habitants.
  • Paris est une ville « poétique » en ce sens qu’à la différence d’autres lieux, elle ne renvoie pas seulement à son statut d’agglomération, mais à sa connotation, c’est-à-dire à ce supplément de sens qui fait appel à l’imaginaire et au rêve. C’est ainsi que Scorsese déclarait, dans Le Nouvel Observateur du 8 décembre 2011 : « Mon Paris est une ville de rêve, une cité de cinéma ». Cet aspect n’a donc rien de superficiel car il touche au symbolique. Vous pouvez ici faire référence au nombre de peintres, d’écrivains, de paroliers, de caricaturistes, de photographes (notamment Robert Doisneau Doc. 5) ou de cinéastes qui ont contribué à influencer notre vision de la capitale, superposant souvent à la ville réelle une ville imaginaire, qui parle au coeur et à l’âme.

Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet (2001)

Cette comédie romantique raconte l’histoire d’Amélie Poulain, jeune femme rêveuse et imaginative qui décide de changer la vie des gens autour d’elle pour le meilleur, tout en cherchant le bonheur pour elle-même. Le film est célèbre pour ses reconstitutions oniriques de Paris, en particulier Montmartre ou le canal Saint-Martin, avec ses cafés pittoresques, ses rues pavées et son atmosphère bohême. 

  • Dans un monde de nivellement des cultures, de massification et de déracinement, Paris est un marqueur social en offrant un ancrage identitaire fort : comme le dit [su_tooltip title= »Giulia Mensitieri, Le plus beau métier du monde. Dans les coulisses de l’industrie de la mode. » text= »Éditions La Découverte, Paris 2018. »]→Giulia Mensitieri[/su_tooltip], l’industrie du luxe (mode, parfums, haute couture, etc.) « est avant tout une industrie de production symbolique, elle fabrique un imaginaire que les médias et les institutions qui la représentent appellent communément le « rêve ». Ce rêve est matériellement lié à la confection des vêtements les plus luxueux qui se puissent concevoir. Or cette production est structurellement liée à la ville de Paris, car les créateurs souhaitant bénéficier de cette appellation doivent impérativement y disposer d’ateliers. De ce fait, la haute couture ne peut exister en dehors de Paris […]. Par un jeu d’emboîtements, aussi bien les maisons de couture que la ville de Paris et que la France produisent et bénéficient de cet apparat de dentelle, de paillettes, de beauté et de travail pour bâtir une image de luxe et de travail très rentable pour leurs économies ».
  • Il y a un lien fort entre Paris et le monde. Ainsi, l’incendie de Notre-Dame le 15 avril 2019 a provoqué une réaction de sidération et de tristesse dans le monde entier. De même, les attentats terroristes de 2015 ont déclenché une vague d’indignation, de solidarité et de deuil à l’échelle mondiale : des mémoriaux se sont formés, des centaines de milliers de messages ont été diffusés via Internet… Durant des semaines, les Archives de Paris en ont collecté le contenu qui appartient aujourd’hui au patrimoine national. Loin d’être seulement « médiatique », cette vague d’émotion témoigne du lien affectif et de l’attachement sincère du monde à Paris.
  • De même Paris porte l’empreinte de ses habitants : les arrondissements sont souvent pour eux comme un « village » avec lequel ils entretiennent une forte relation de proximité : vous pourrez exploiter bien entendu « La Bohême » (1965) de Charles Aznavour : sur le rythme mélancolique d’une valse, le chanteur évoque le Montmartre artiste du début du 20ème siècle. Pareillement, Charles Trenet dans « Ménilmontant » (1938) se souvient avec émotion de ce quartier pittoresque et populaire. 


Charles Trenet, « Ménilmontant » (1938)
Cette chanson aura d’autant plus de résonance qu’elle est écrite en 1938, dans un monde au bord d’une guerre que personne ne semble pouvoir éviter.

De façon plus contemporaine, la chanson « Pam Pa Nam » d’Oxmo Puccino (2012) Doc. 6 rend hommage aux quartiers de Paname (Paris en argot) sur le rythme lent d’une ballade, sorte d’errance lyrique et poétique mélangeant les influences musicales (notamment la chanson française et la musique rap). Le clip met en scène plusieurs destins croisés dans le Paris des « titis », notamment celui d’un voleur à la tire un peu perdu tombant amoureux de sa victime. 
Idée 2 : Une ville à l’identité culturelle complexe, loin des clichés.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Doc. 7 : Mireille Mathieu, l’inoubliable interprète de la chanson « Paris en colère » (paroles : Maurice Vidalin ; musique : Maurice Jarre)
  • Paris est une capitale culturelle de premier ordre : outre son exceptionnel patrimoine artistique, c’est une ville qui a influencé les grandes avant-gardes, par exemple l’impressionnisme, le surréalisme, le cubisme ou la nouvelle vague à la fin des années 50 (mouvement de remise en question du cinéma traditionnel, notamment grâce à François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol ou Agnès Varda. Ce mouvement a eu une influence significative sur le cinéma mondial). Dans son essai intitulé Paris, « capitales » des XIXe siècles (Seuil 2021), Christophe Charle montre que Paris « est un laboratoire politique, social et surtout culturel : s’y expérimentent de nouveaux regards sur la ville devenue spectacle, des pratiques de loisirs, la mise en place du modèle de rupture dans les arts – impressionnisme, symbolisme, naturalisme… » De même c’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre (théâtre de l’absurde, existentialisme sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir). Face à une France parfois très conservatrice et réticente à faire bouger les idées, toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, est avide de « refaire le monde ».
  • Par de nombreux aspects, et en dépit des vérités qu’elle pose, la satire des mœurs de La Bruyère est largement pessimiste et conservatrice. L’auteur semble stigmatiser toute idée nouvelle qui s’éloignerait de la morale traditionnelle. On peut donc légitimement questionner une telle éthique, qui paraîtrait de nos jours assez réactionnaire. De même, on ne saurait limiter la vie parisienne à une comédie sociale fondée sur les apparences. La particularité de la population parisienne est d’être largement multiethnique. Loin d’être repliée sur elle-même et de vivre dans des cercles fermés, elle est au contraire le symbole d’une ville ouverte à l’altérité : ainsi, la capitale accueille une population étrangère importante, puisque 4 immigrés sur 10 vivent à Paris et dans sa région. Un tel apport participe au dynamisme économique et culturel de la capitale.
  • Selon ce que vous avez étudié, vous pouvez centrer sur certains épisodes importants de l’histoire de Paris : Révolution française (avec le tableau [su_tooltip title= »Delacroix, ‘La Liberté guidant le peuple' » text= »La Liberté est une femme du peuple. Véritable allégorie de la Liberté, coiffée du bonnet phrygien, elle évoque la révolution de 1789 et symbolise la force et la détermination du peuple dans sa lutte pour la liberté. Delacroix utilise une composition dynamique pour capturer le mouvement et l’effervescence de cette scène révolutionnaire. La Liberté est placée en avant-plan, dominant la composition. »]→d’Eugène Delacroix, « La Liberté guidant le peuple »[/su_tooltip], 1830), Commune de Paris, Discours du Général de Gaulle lors de la libération de Paris, etc. Vous pouvez également mentionner  la célèbre chanson de Mireille Mathieu « Paris en colère » (1966) [Doc. 7] qui rappelle la vocation de la capitale à s’inscrire dans le cours de l’Histoire du monde : « Et le monde tremble/Quand Paris est en danger/Et le monde chante/Quand Paris s’est libéré »… Paris apparaît ainsi comme un marqueur de la démocratie.

"Soyez réalistes, demandez l'impossible". Crédit photographique : Gérard-Aimé/Rapho-Eyedea, 1968« Soyez réalistes, demandez l’impossible ». Crédit photographique : Gérard-Aimé/Rapho-Eyedea, 1968. Mai 68 a eu un impact durable sur la société française, marquant une rupture significative avec le passé et influençant la politique, la culture et les mouvements sociaux ultérieurs en France et dans le monde entier.
Idée 3 : Un poids économique et politique de premier ordre : renforcer Paris et sa région renforce le reste du pays. 

 

 

 
  • Paris est une métropole macrocéphale de rang mondial. Avec une population de près de 13 millions d’habitants, l’Île-de-France constitue l’une des aires urbanisées les plus peuplées du continent européen. Paris et sa région concentrent 31 % du PIB national. Bassin productif et d’emplois parfaitement relié à la [su_tooltip title= »Dorsale européenne » text= »dorsale européenne ou mégalopole européenne : concept développé par le géographe français Roger Brunet pour désigner un espace densément peuplé et fortement urbanisé qui s’étend approximativement de Londres à Milan, centré sur l’Europe rhénane et connecté aux échanges mondiaux par le nord de l’Europe. À l’intérieur de cet espace, la production de richesse et les flux sont les plus importants en Europe. »]→dorsale européenne[/su_tooltip] :  l’agglomération forme le pôle d’activités le plus important du pays et un centre dynamique à l’échelle nationale, européenne et mondiale. 
  • Exemple du « Grand Paris Express » dont le but est de transformer de façon durable l’agglomération parisienne en une grande métropole mondiale du XXIème siècle, afin d’améliorer le cadre de vie des habitants et de corriger les inégalités territoriales : 42 quartiers prioritaires de la politique de la ville seront ainsi desservis par le Grand Paris Express. Le Grand Paris Express permettra en outre de se déplacer facilement et rapidement de banlieue à banlieue sans passer par Paris : 200 km de voies et 68 gares vont être créées. Plus de 180 projets urbains sont d’ores et déjà engagés dans les quartiers entourant les gares qui seront mises en service en 2024 et 2025. Nicolas Sarkozy, ancien président de la République, a joué un rôle important dans le développement du projet du Grand Paris (voir en particulier son discours du 26 juin 2007 lors de l’inauguration du Satellite n°3 Roissy Charles-de-Gaulle).
  • Situé à Marne-la-Vallée, Disneyland Paris ne saurait être réduit à un simple parc d’attraction : il constitue le pôle le plus visité de la capitale avec plus de 15 millions d’entrées annuelles. Il génère ainsi un impact significatif sur l’économie nationale. 

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Entraînement à l’épreuve de Culture générale et expression du BTS. Sujet type : Imaginaires portuaires. CORRIGÉS

BTS 2023-2024 « Invitation au voyage… »
Entraînement n°2 : synthèse + écriture personnelle
→ CORRIGÉS

Pour accéder au corpus, cliquez ici.

① La synthèse

Plan proposé

I) Les ports industriels sont des lieux qui attirent
a) Ils inspirent la création artistique
b) Même les ports les moins attrayants sont fascinants
II) Les ports sont une invitation au voyage
a) Ce sont des espaces à la fois clos et ouverts
b) Ils donnent envie de s’évader et de tout quitter
III) Les ports invitent à un déchiffrement symbolique
a) Il y a une forte dimension spirituelle dans les ports
b) Port et ressourcement personnel : le voyage comme révélation à soi-même.

____Terres d’accueil ou lieux d’embarquement vers des destinations lointaines, les ports ont toujours suscité l’envie de voyager. Telle est l’inspiration de ce dossier composé de quatre documents parus entre la fin du XIXème siècle et nos jours.
____Le premier document est un tableau célèbre de Claude Monet intitulé « Impressions, soleil levant » (1872). Par son travail sur les couleurs et les effets de lumière, le peintre nous fait imaginer le port industriel du Havre, un matin d’hiver. Largement dominé par l’idéalisation du réel, le document 2 est un poème intitulé « Le port de Palerme » publié en 1913 par Anna de Noailles dans le recueil Les Vivants et les morts. Quant au document 3, il reprend de larges extraits d’un article de fond, « Le port, un seuil pour l’imaginaire : la perception des espaces portuaires » publié en 1992 dans le n°55-56 des Annales de la recherche urbaine. L’architecte Aude Mathé réfléchit en particulier aux interactions entre le port, la ville et la mer et la perception des espaces portuaires par les artistes. Le dernier document est extrait d’un récit de voyage intitulé Le Goût du large (2016). Le journaliste Nicolas Delesalle y relate son voyage d’Anvers à Istanbul à bord d’un cargo porte-conteneurs. Le passage présenté décrit les sensations éprouvées au moment où le navire quitte le port d’Anvers.
____Nous étudierons à travers ces documents la fascination qu’exercent les ports industriels : non seulement ce sont des lieux qui attirent et inspirent la création artistique, mais ils sont également une invitation au voyage. Nous terminerons notre étude en montrant que le port, tel qu’il est perçu par les auteurs de ce corpus, devient matière à déchiffrement symbolique.

____En premier lieu, il ressort de ce corpus que le thème du port, particulièrement à partir de la Révolution industrielle, a constitué une puissante source d’attraction, notamment chez les artistes.
____Comme le note Aude Mathé, la peinture et la poésie nous rendent sensibles à ce qui, d’ordinaire, nous laisse indifférents : de fait, tous les ports évoqués dans ce dossier sont des lieux industriels. Ainsi, la célèbre toile de Claude Monet, « Impression, soleil levant » nous décrit le paysage portuaire du Havre. Représentation artistique d’un monde bouleversé par la société industrielle, le tableau met l’accent sur la face laborieuse du Havre : les grues, les docks et les cheminées d’usines. Cette impression se retrouve également dans le poème d’Anna de Noailles : femme de la haute aristocratie, l’autrice s’attache pourtant à retranscrire l’atmosphère populaire et industrieuse du port de Palerme. Comme dans le tableau de Monet, ce parti-pris très réaliste et assez inhabituel en poésie s’oppose aux stéréotypes de l’art qui utilise généralement un cadre plus idyllique.
____De plus, même les ports les plus inhospitaliers deviennent attirants car ils font surgir une multitude d’émotions et de sentiments. Anna de Noailles se plaît à décrire le vieux port « goudronné » dans toute sa pauvreté : l’autrice évoque ainsi son attirance pour la « rade noire et sa pauvre marine ». De même, Nicolas Delesalle décrit son départ du port d’Anvers à bord d’un cargo, loin du confort des croisières : au contraire, le journaliste ancre sa description dans une topographie maritime et portuaire, comme pour mieux percevoir des sensations nouvelles : les nombreux effets de réel renforcent le sentiment de dépaysement qui assaille le journaliste. Comme le fait remarquer Aude Mathé, si les ports attirent tant, c’est qu’ils parlent aux sens et à l’imaginaire. Nous retrouvons tout à fait cette impression dans le poème d’Anna de Noailles ou dans le tableau de Claude Monet qui fait surgir, au-delà du ciel pollué par l’activité industrielle et par la marine marchande, un lieu qui semble sortir de la réalité : les lignes de fuite du tableau nous plongent en effet en pleine rêverie.

____Le deuxième aspect qui ressort de ce corpus est que les ports sont une invitation au voyage.
____Selon Aude Mathé, le port a la particularité d’être un lieu d’échange entre ville et mer, espace à la fois clos et ouvert sur l’infini, protecteur et propice au dépaysement. Selon l’autrice, c’est ce mélange de clôture et d’expansion qui fait toute la valeur symbolique du port. Le tableau de Monet illustre parfaitement cette analyse : le peintre a accentué la vue sur le bassin du port du Havre, mais en même temps par touches impressionnistes, il nous invite au dépaysement : toute la toile baigne en effet dans une douce harmonie où se mêlent le gris-bleuté, l’oranger, le rose pâle créant un monde apaisé, propice à l’évasion. Pareillement, si à première vue le poème d’Anna de Noailles est une sorte de carte postale pittoresque centrée sur les activités manufacturières et marchandes quotidiennes, progressivement, le texte nous invite vers un au-delà de la réalité concrète : le réalisme laisse place au thème du voyage. Il n’est guère étonnant également que tous les termes techniques qui jalonnent le récit de Nicolas Delesalle nous fassent progressivement basculer du côté du dépaysement et de l’ailleurs.
____Comme le montre très bien le dossier, la particularité du port, c’est qu’il est en soi déjà voyage : sorte de passeport pour le rêve, le port donne envie de tout quitter sans forcément bouger. Ce paradoxe est longuement analysé par Aude Mathé : selon elle, on peut s’évader en imagination rien qu’en regardant les activités portuaires ou en admirant les bateaux dont les noms évoquent des destinations lointaines. Cette impression se retrouve dans le poème d’Anna de Noailles qui se laisse aller à l’évocation des « vaisseaux délabrés » : c’est en effet à travers leur contemplation que commence l’évasion vers l’imaginaire. Le port apparaît ainsi comme une sorte de voyage immobile. Aude Mathé explique cette attirance des artistes par un besoin d’idéalisation du réel. Qu’il s’agisse du Havre, de Palerme ou d’Anvers, le réel cède sa place à un ailleurs virtuel et fantasmé, porteur de rêves et d’aventure : la description des bateaux, des bâtiments et des quais est comme une invitation au voyage selon un axe allant du concret à l’immatériel.

____Enfin, les ports industriels invitent à un voyage qui est surtout un voyage spirituel.
____Tout d’abord, ainsi que le remarque Aude Mathé à partir d’une citation de Joseph Conrad, le port témoigne d’une forte dimension symbolique qui apparaît comme une métaphore de la quête de la pureté. Prélude à une sorte de ressourcement spirituel, le voyage entrepris par Nicolas Delesalle apparaît ainsi comme une échappatoire au monde consumériste pour rechercher seulement « l’océan, le silence et le vent… l’horizon infini ». Pareillement, il ne faut pas regarder le tableau de Claude Monet comme une simple peinture d’un lieu industriel : toute l’organisation de la toile invite à la transfiguration du réel et l’idéalisation du banal. Cette impression est plus nette encore dans le poème d’Anna de Noailles où de simples citernes deviennent des « citernes du rêve » : par cet oxymore, l’autrice passe de la dimension réaliste à la dimension onirique, sorte d’alchimie poétique qui transfigure l’univers le plus matériel en univers spirituel.
____En outre, tous les textes mettent l’accent sur le voyage comme révélation à soi-même. Aude Mathé note le déchiffrement spirituel qui est à la base de la symbolique portuaire. De même, chez Anna de Noailles, le port invite à une forte dimension de ressourcement intime. Plus qu’un lieu, c’est un moment de départ et d’accomplissement « ineffable » permettant de goûter une plénitude intérieure. La description réaliste du port de Palerme, par une idéalisation et une allégorie du concret, s’est donc transformée peu à peu en un univers imaginaire, qui est celui du rêve, mais plus fondamentalement, en une quête existentielle. Nicolas Delesalle évoque également son besoin de renaissance à travers une expression frappante : « je vais bientôt naître à la mer », qui signifie tout à la fois le ressourcement spirituel et la célébration d’une quête du sens. La description du port s’élargit ainsi à la construction d’un paysage métaphysique qui doit amener à une nouvelle naissance grâce à la mer.

____Pour conclure, le corpus que nous avons synthétisé invite à interroger à travers la symbolique du port le sens du voyage dans le monde moderne. Entre réel, imaginaire et symbolique, les ports apparaissent bien comme des lieux de passage de l’espace urbain vers des horizons lointains. En définitive, comme le suggère Aude Mathé, le voyage imaginaire que l’on rêve en regardant les bateaux dans le port ne serait-il pas supérieur au voyage que l’on pourrait faire réellement ?

© Bruno Rigolt, février 2023.

BTS 2023-2024. Migrants, exilés, réfugiés : de l’invitation au voyage à l’errance

Entraînement n°3
Thème au programme : Invitation au voyage
Sujet complet conforme au BTS

Migrants, exilés, réfugiés :
de l’invitation au voyage à l’errance

Bruno Catalano, « Les Voyageurs » (bronze).
Statue exposée en 2013 au port de Marseille.

___Les progrès des modes de locomotion depuis la Révolution industrielle ont mis le voyage à la portée de tous. Les chemins de fer, les grands paquebots, l’aviation ont ainsi entraîné des expériences inédites du voyage. Pourtant, à côté de cette dimension artistique et touristique marquée par le dépaysement et le désir d’aventure, le voyage a pris, particulièrement à partir de la deuxième moitié du XXème siècle, un caractère nouveau.

___Le recours à l’immigration massive, liée aux nécessités du développement économique, l’appel à la main d’œuvre étrangère, la destruction des équilibres traditionnels et la question du droit d’asile entraînent, particulièrement en ce début du XXIème siècle, un nouveau rapport à la frontière et au territoire. Chassés par la tragédie des guerres et de la misère, des milliers de réfugiés et de demandeurs d’asile entreprennent le voyage vers l’Europe pour obtenir aide et protection.

___Migrations, exils, errances : par leur ampleur et leur durée, ces flux migratoires en provenance du Moyen-Orient et des pays subsahariens bouleversent et inquiètent : les récits de voyage entrepris au XIXème siècle ont laissé place à une réalité dramatique qui fait la Une de l’actualité : tel est l’enjeu de ce corpus, centré sur les rapports entre voyage, immigration et clandestinité ; entre déracinement, nostalgie du pays natal et quête d’un impossible Eldorado…

Activités d’écriture : 

♦ Synthèse : Vous réaliserez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents suivants :

  1. Document 1 : Marguerite Yourcenar, « Gares d’émigrants : Italie du sud », 1934
  2. Document 2 : Laurent Gaudé, Eldorado, 2006
  3. Document 3 : Valérie de Graffenried, « Voyage avec des migrants », Le Temps, 23 janvier 2015
  4. Document 4 : Nash Paresh, « Human trafficking », 2015

♦ Écriture personnelle (sujet au choix) :

  1. Dans quelle mesure notre expérience du voyage change-t-elle notre représentation du monde ?
  2. Selon vous, quel rôle joue le voyage dans la connaissance de l’autre ?

Vous répondrez d’une façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année et vos connaissances personnelles.

 

Document 1 : Marguerite Yourcenar, « Gares d’émigrants : Italie du sud », 1934.

Gares d’émigrants : Italie du sud

[su_tooltip text= »lanterne, signal. »]Fanal[/su_tooltip] rouge, œil sanglant des gares ;

Entre les ballots mis en tas,
Longs [su_tooltip text= »appels d’une voix forte »]hélements[/su_tooltip], sanglots, bagarres ;
Emigrants, fuyards, [su_tooltip text= »apostat : celui qui trahit une cause, un parti. Ici le mot désigne ceux qui, étant émigrés, semblent avoir renié leur pays d’origine et sont abandonnés de toute part. »]apostats[/su_tooltip],
Sans patrie entre les états ;
Rails qui se brouillent et s’égarent.

Buffet : trop cher pour y manger ;
Brume sale sur la portière ;
Attendre, obéir, se ranger ;
Douaniers ; à quoi sert la frontière ?
Chaque riche a la terre entière ;
Tout misérable est étranger.

Masques salis que les pleurs lavent,
Trop las pour être révoltés ;
Etirement des faces [su_tooltip text= »hâve : amaigri, blafard, maladif et pâle. »]hâves[/su_tooltip] ;
Le travail pèse ; ils sont [su_tooltip text= »bâté : qui porte un bât, c’est-à-dire un dispositif que l’on attache sur le dos de certaines bêtes de somme pour leur faire porter une charge. Ici, les réfugiés sont comparés à des animaux qu’on aurait bâtés. « ]bâtés[/su_tooltip] ;
Le vent disperse ; ils sont jetés.
Ce soir la cendre. À quand les laves ?

Tantôt l’hiver, tantôt l’été ;
Froid, soleil, double violence ;
L’accablé, l’amer, l’hébété ;
Ici plainte et plus loin silence ;
Les deux plateaux d’une balance.
Et pour fléau la pauvreté.

Express, lourds, sectionnant l’espace,
Le fer, le feu, l’eau, les charbons
Traînent dans la nuit des wagons
Des dormeurs de première classe.
Ils bondissent, les vagabonds.
Peur, stupeur ; le rapide passe.

Bétail fourbu, corps épuisés,
Blocs somnolents que la mort rase,
[su_tooltip text= »‘ils se signent’ : ils font le signe de croix. »]Ils se signent[/su_tooltip], terrorisés.
Cri, juron, œil fou qui s’embrase ;
Ils redoutent qu’on les écrase,
Eux, les éternels écrasés.

Marguerite Yourcenar, 1934. Les Charités d’Alcippe, Gallimard NRF, 1956, 1984. 

  • Document 2 : Laurent Gaudé, Eldorado, 2006.

Laurent Gaudé (né en 1972) raconte dans Eldorado (Prix des lycéens de l’Euregio 2010) l’épopée dramatique de migrants africains épris de paix et de liberté qui rêvent de meilleures conditions de vie en Europe. Dans ce passage, Soleiman et Jamal, deux frères soudanais, font route vers la Libye afin de tenter la traversée pour l’Europe…

[Actes Sud, 2006, « J’ai lu », p. 88-91. De : « Dans ce paysage que nous ne connaissions pas », p. 88 à « Elles blessent toutes », p. 91]

____Dans ce paysage que nous ne connaissions pas, le guide nous mène jusqu’à une route. Une voiture nous y attend. J’aurais voulu qu’elle ne soit pas là. J’aurais voulu qu’il faille marcher pendant des heures, des jours même, pour parvenir à l’atteindre. Mais elle est là.

____Notre guide a salué le conducteur. Mon frère s’approche. Il parle à l’homme. Je n’entends pas ce qu’ils disent mais je vois mon frère sortir de l’argent et le lui tendre. C’est mon passage qu’il paie. Cet argent qu’il donne est celui qui lui manquera pour s’acheter des médicaments. Je voudrais lui crier de reprendre les billets mais je ne le fais pas. Je suis épuisé. C’est comme un peu de sa vie qu’il donne à cet homme. Il se condamne à la douleur pour moi. ·

____Je sais que maintenant les choses vont aller très vite. C’est ce que veut Jamal. Que je sois happé par le rythme du voyage. Le conducteur va vouloir que j monte et il démarrera sans attendre. Je veux un peu de temps. Je repense au thé que nous avons bu chez Fayçal. Je croyais que nous faisions nos adieux à la ville mais Jamal savait, lui, qu’il reviendrait. C’est à moi qu’il disait adieu. Cette tristesse dans ses yeux, c’était celle d’avoir à quitter son frère.

____Notre guide vient me saluer. Il me recommande à Dieu et ajoute, avant de faire trois pas en arrière : « Si tout va bien, tu seras à Al-Zuwarah dans deux jours. » Je regarde mon frère. Je suis perdu.
____— Où est-ce que je vais, Jamal ?
____Je ne sais même pas où je pars. Il voit mon trouble. Alors, encore une fois, il s’approche de moi et m’entoure de son calme. Il m’explique qu’il a payé pour tout, que je n’ai plus à me soucier de rien, simplement me concentrer sur mes forces et aller jusqu’au bout. La voiture m’emmène à Al-Zuwarah, sur la côte libyenne. Elle me déposera dans un appartement où les passeurs viendront me cher¬cher. Je paierai la deuxième moitié à ce moment-là, pour la traversée. Jamal parle lentement. Il a tout calculé. Tout prévu. Il me demande si j’ai bien compris. Je ne parviens pas à penser que je vois mon frère pour la dernière fois. La tête me tourne. J’ai besoin d’appui. […] Je me remplis de lui pour ne jamais oublier le visage qu’il a à cet instant.

____Je monte à l’arrière de la voiture qui démarre d’un coup, Jamal et le guide me font signe, un temps, de la main, puis me tournent le dos et reprennent leur marche en sens inverse. Je suis loin de chez moi. Cette voiture poussiéreuse m’arrache à ma vie. Ce sera ainsi désormais. Je vais devoir faire confiance à des gens que je ne connais pas. Je ne suis plus qu’une ombre. Juste une ombre qui laisse derrière elle un petit filet de poussière.

____Nous roulons sans cesse. De jour comme de nuit. Toujours vers la mer. Je me perds dans des terres que je ne connais pas. J’imagine Jamal en train de faire la route dans l’autre sens. li repasse la frontière, sans joie cette fois, sans embrassade, retrouvant sa vie laide d’autrefois. Comme une bête qui, après s’être échappée, retourne de son propre chef à l’étable.

____Je me suis trompé. Aucune frontière n’est facile à franchir. Il faut forcément abandonner quelque chose derrière soi. Nous avons cru pouvoir passer sans sentir la moindre difficulté, mais il faut s’arracher la peau pour quitter son pays. Et qu’il n’y ait ni fils barbelés ni poste frontière n’y change rien. J’ai laissé mon frère derrière moi, comme une chaussure que l’on perd dans la course. Aucune frontière ne vous laisse passer sereinement. Elles blessent toutes.

Laurent Gaudé, Eldorado, Actes Sud, 2006, « J’ai lu », p. 88-91.
Edition numérique : https://www.google.fr/books/edition/Eldorado/C_QJL_AA3OwC?hl=fr&gbpv=1&dq=Laurent+Gaud%C3%A9+Eldorado&printsec=frontcover

Document 3 : Valérie de Graffenried, « Voyage avec des migrants », Le Temps*, 23 janvier 2015.
https://www.letemps.ch/voyage-clandestins-syriens-echoues-europe
* Le Temps est un quotidien suisse édité à Genève.

[…] Gagner l’Allemagne, c’est le vœu de Tariq. Mais pas seul : il voyage avec son bout de chou de neuf ans, Maher, qui trotte menu derrière lui malgré les dangers, le froid et la précarité. Ensemble, ils ont quitté la Syrie il y a plus de deux mois et ont rallié d’autres réfugiés syriens, migrants clandestins, qui tous veulent rejoindre le nord de l’Europe, par n’importe quel moyen.

Après l’enfer de la guerre, ils sont tombés aux mains de trafiquants sans scrupules qui les ont entassés à fond de cale pour traverser la Méditerranée, ont été secourus par les garde-côtes italiens, placés dans des camps de fortune, puis ils ont repris leur progression obstinée vers le nord, en s’arrêtant à Milan, le passage obligé vers lequel toutes les routes, légales et illégales, convergent.
[…]
Deux ou trois volontaires, selon l’heure, accueillent, conseillent et orientent les exilés syriens. Chaque matin, ils disposent une table à l’entresol du hall central […]. Les Syriens ne manquent pas d’arriver, petit à petit en fin de matinée, pour ce qui est devenu le rendez-vous informel des clandestins.
[…]
Tariq et Samir ont déboursé 6000 dollars chacun pour traverser la Méditerranée. Ils sont désormais à sec. Trois jours plus tôt, ils ont payé 400 dollars la place à un passeur pour qu’il les conduise en voiture jusqu’à Munich. «Tout était réglé, nous devions payer une partie au départ, le solde à l’arrivée.» Les détails sont arrangés par un compatriote syrien, un intermédiaire. Le conducteur, un Égyptien résidant en Allemagne, les pousse dans son minibus. « Après huit heures de route, il nous a débarqués précisant que nous étions à Munich », raconte Tariq. Ils étaient en fait retournés à la case départ, la gare de Milan.

En plus de Tariq et d’Afran, quatre autres passagers avaient pris place à bord du van. Tous ont été floués.
Aucun des pigeons n’osera porter plainte, explique Tariq: « Que dire au commissariat ? Que j’essayais de passer illégalement en Allemagne ? Je dois récupérer mon argent pour continuer le voyage ! » Tariq n’a pas perdu espoir, il reste en contact téléphonique avec son voleur qui, jour après jour, lui promet de le rembourser.
[…]
La nuit est tombée depuis longtemps, mais ce n’est encore que le début de la soirée. Pour Tariq, Afran, Samir, Moncef, Abou Leyla et Maher, c’est l’heure du couvre-feu : ils logent dans un centre d’hébergement d’urgence situé en périphérie et doivent rentrer avant 20 heures. Le trajet prend une heure. Dans la zone industrielle où se trouve l’abri, via Corelli, le paysage devient gris et l’éclairage public anémique. Le centre se trouve derrière murs et grillages, en contrebas d’une bretelle d’autoroute. « Il y a une majorité de Syriens», explique le directeur: « Ils se répartissent dans six centres, dont celui-ci. En automne, il y en avait quatre de plus. Les réfugiés ne restent pas longtemps. Ils filent rapidement vers d’autres cieux.»

L’Italie ne figure pas au rang des pays d’accueil que choisissent, quand ils le peuvent, les réfugiés, commente Samir: « Il n’y a rien pour nous ici. Pas de travail, ni de perspectives. Les Italiens ne veulent pas de Syriens chez eux. En revanche, en Allemagne, en Suède et en Norvège, c’est facile d’obtenir un permis de résidence. En Suède, tu reçois même de l’argent.» Abdallah tient cela de contacts, cousins et amis, qui ont fait le voyage avant lui. Il a fait son choix: Stockholm. Est-il sûr de l’accueil qui lui sera réservé ? « Après ce qu’on a traversé, tout semblera doux comme du miel. En plus, j’ai de la famille là-bas. »

Le lendemain, un mercredi, dès le matin les trafics s’organisent à la gare de Milan. A l’entrée, un rabatteur a réuni une demi-douzaine de candidats au voyage, probablement aussi des Syriens. Le Tunisien rencontré la veille apparaît et récolte discrètement des billets de banque, un rendez-vous est pris. Malgré les filouteries, la voiture est réputée plus sûre que le train où les contrôles des douaniers sont de plus en plus stricts.

Le petit groupe de migrants avec quelques sacs pour tout bagage est ramené vers une salle d’attente à l’intérieur. La pièce est chauffée, mais l’odeur d’urine et de relents d’alcool infâme. Une heure d’attente avant qu’un comparse ne rapplique pour prendre en charge la troupe, qui quitte les abords de la gare en faisant de prudents détours puis disparaît dans un immeuble.

Retour à la gare. Tariq, que nous avons quitté la veille, arrive le premier, vers midi. Il a veillé une partie de la nuit, pour imaginer une solution, en vain: il est tributaire d’un virement hypothétique. Samir suit, il veut partir au plus vite, et pourrait avancer une partie de l’argent du voyage à Tariq et à Afran, qui refusent d’abord. Sur les bancs de marbre de l’entresol, la discussion bat son plein. L’impatience et la peur alternent : partir ou attendre encore ? Afran et Tariq penchent pour différer le départ, Samir et Abou Leyla ont tranché, ils partent. Moncef ne sait pas. […]

  • Document 4 : Nath Paresh*, « Human trafficking »** (2015). 

* Nath Paresh est un dessinateur travaillant pour le quotidien Khaleej Times, publié en anglais à Dubaï et aux Emirats Arabes Unis depuis 2005. Il a également dessiné dans le Herald Tribune en Inde de 1990 à 2005. Il a remporté le prix de l’ONU en 2000 et 2001. Ses dessins sont publiés dans diverses publications internationales à travers le monde : le New York Times, International Herald Tribune (Paris ), Los Angeles Times, World Press Review, The Guardian, Ouest France, Time, Courrier International… 

** Traite d’êtres humains. « Reach Europe at a low price » : « Rejoignez l’Europe à faible coût ».

« Human trafficking » publié le 27 avril 2015 par Nath Paresh dans The Khaleej Times (Émirats Arabes Unis).
(https://politicalcartoons.com/cartoon/163161/human-trafficking)
Dessin de presse reproduit dans l’ouvrage Tous migrants, 60 dessins de presse (préface de Benjamin Stora), Gallimard 2017, page 40.
___

Entraînement à l’épreuve de Culture générale et expression du BTS. Sujet type : la route, une invitation au voyage. CORRIGÉS

BTS 2023-2024 « Invitation au voyage… »
Entraînement n°1 : synthèse + écriture personnelle
→ CORRIGÉS

Pour accéder au corpus, cliquez ici.

① La synthèse

Les mots clés du corpus

  • vagabondage : le vagabondage désigne un certain style de vie caractérisé par le goût de l’aventure. Il est souvent associé à une vie errante, au fait d’aller çà et là, sans destination précise. Dans un sens plus général, le vagabondage caractérise le fait de voyager beaucoup, sans se fixer sur un territoire.
  • nomadisme : le nomadisme désigne à l’origine les peuples sans habitat fixe, dont la vie itinérante était dictée prioritairement par la recherche de territoires cultivables (nomadisme géographique). Par extension, le nomadisme est la tendance comportementale à ne pas se fixer dans un territoire. Ainsi, dans  le monde moderne, l’appel de la route et la multiplication des voyages sont une réponse à un mode de vie de plus en plus sédentaire.
  • road trip : cette expression d’origine nord-américaine caractérise un voyage d’agrément sur les routes, parfois à pied mais le plus souvent à moto ou en voiture (notamment en camping-car, en van, etc.). Le road trip est souvent associé à une vie d’aventure, de nomade et de bohême, sans contrainte sociale.
  • Beat Generation : symbole de l’Amérique des années 50 et 60, la Beat Generation est un mouvement de contre-culture, protestataire et libertaire, né de l’amitié entre Jack Kerouac et le poète Allen Ginsberg. Le qualificatif de « beat » renvoie à la fois au rythme trépidant du jazz et à la quête de la « béatitude » comme voyage intérieur. Le « beatnik » est donc un marginal revendiquant un mode de vie assez utopique. Par son pouvoir de subversion, la Beat Generation a largement influencé les Hippies et le mouvement de Mai 68.

Présentation du corpus
Pour accéder au corpus, cliquez ici.

Le corpus présente la route comme une composante essentielle du voyage. Partir sur les routes, c’est en effet choisir de rompre avec l’enracinement sédentaire et ses normes pour une quête de la vie authentique.

  • Document 1. Isabelle Eberhardt (Genève, 1877 – Aïn-Sefra, Algérie, 1904) est une écrivaine et exploratrice qui a rompu très jeune avec les valeurs occidentales pour adopter la culture arabe et la civilisation islamique. Elle a mené une vie de nomade, mêlant son existence à celle des peuples de l’Algérie, du Maroc et de la Tunisie auxquels elle vouait une véritable admiration. Dans ce texte, le vagabondage est présenté comme un processus salutaire d’individualisation et d’affranchissement des normes sociales. Paria moderne, le vagabond est celui qui peut goûter vraiment la beauté du monde.
  • Document 2. Chef de file de la « Beat Generation », Jack Kerouac (1922-1969) est un écrivain américain d’origine canadienne-française. Rédigé en 1951 mais publié en 1957, Sur la route est considéré comme le récit fondateur du mythe de la route : à la fois errance antisystème et voyage intérieur. Dans le passage présenté, la route elle-même devient intrigue et le voyage cheminement spirituel, moyen de s’emparer, en le parcourant, du monde qui nous entoure.
  • Document 3. La chanson « On ira » célèbre autant les routes de l’exil que l’envie d’ailleurs. Mais si désir de fuite il y a, ce désir est surtout une quête de vérité : la route fonctionne en effet comme territoire identitaire. Loin d’être une fuite dans le monde fantasmatique, l’errance apparaît dans sa double nature : à la fois transgressive et quête idéale d’authenticité, loin du factice et du simulacre du monde.
  • Document 4. Adeptes de la vanlife, Éric Bournot et Joana Boukhabza exposent dans ce récit de voyage leur attachement aux road trips. Le passage présenté constitue l’introduction de l’ouvrage : les auteurs expliquent leur fascination pour la route qui les a conduits à quitter leur quotidien tout tracé d’architectes pour s’adonner aux vibrations de la route, entre envie de nature et quête d’authenticité.

Le tableau comparatif

Appelé également « tableau de confrontation » ou « tableau synoptique » parce qu’il donne une vue d’ensemble des différentes idées pour chacun des documents, le tableau comparatif comporte autant de colonnes que de documents. Ce tableau doit mettre en relief les arguments principaux et/ou les exemples à valeur illustrative.
Isabelle Eberhardt
Essai
1902		 Jack Kerouac
Roman/autofiction
1957		 J.-J. Goldman
Chanson
1997		 E. Bournot, J. B.
Récit de voyage
2022
voir le texte voir le texte  voir le texte  voir le texte
⇒ Paria moderne, le vagabond est celui qui peut goûter vraiment la beauté du monde.
 ⇒ Le mythe de la route, comme désir d’affranchissement et source de béatitude. ⇒ L’exil ou la quête idéale du bonheur, loin de la fausse conscience aliénante. ⇒ Ce qui motive le mode de vie nomade est le désir de liberté et de connaissance. 
1. Le vagabondage procure un sentiment de totale liberté et d’affranchissement.
2. Le vagabondage est par essence solitaire : il permet de goûter un « égoïste bonheur » fait de pauvreté matérielle (« être pauvre de besoin ») et de richesse spirituelle.
3. La marginalité permet la quête de la vraie vie et des vraies valeurs.
4. Le vagabondage permet de s’affranchir des normes sociales et institutionnelles (la « machine sociale ») qui sont un véritable esclavage humain.
5. Le monde ordinaire et sédentaire est fait d’ennui, de conformisme et de servitude. À l’inverse, le vagabondage permet de se donner entièrement à la magie du voyage (« la route toute blanche »).		 6. Le voyage procure un indéfinissable sentiment de mystère et de liberté (plaisir de la vitesse et de tout quitter).
7. Le vagabondage sur les routes permet de s’affranchir de la triste absurdité de la vie.
8. La traversée des Etats-Unis en direction du sud est vécue comme un renouveau spirituel libéré de toutes les conventions sociales.
9. Être ensemble permet de ressentir des émotions fortes (osmose et harmonie).
10. L’errance procure au narrateur un sentiment de plénitude existentielle et de ressourcement (« pureté de la route »… « Tout seul dans la nuit »… « route sacrée »).
11. L’arrivée dans le sud est vécue comme une renaissance spirituelle. Le « pèlerinage » s’achève près de la mer : le fait d’enlever les vêtements a une signification symbolique forte.		 12. Le départ s’accompagne d’un sentiment de libération « loin des villes soumises ».
13. Affranchissement des contraintes et des codes imposés par la société.
14. Le voyage équivaut à une prise de conscience existentielle face au simulacre du monde (« Tous ces gens qu’on voit vivre comme s’ils ignorent… »).
15. Peu importe la destination : seule compte l’errance à la recherche de l’idéal.
16. Le voyage est envisagé comme quête fondamentale de la vérité.
17. Cette quête ininterrompue (« Quand on se pose on est mort »… « On s’arrêtera jamais… ») est vécue comme un moyen d’échapper à l’aliénation sociale et à la fausse conscience (« On prendra les froids, les brûlures en face… »).
18. Idée d’harmonie universelle (« On sera des milliers dans ce cas ») grâce à la route (« Y’a que les routes qui sont belles » = recherche de l’idéal et de la pureté).		 19. La vanlife est une véritable passion.
20. Ce mode d’existence nomade permet de quitter un « schéma de vie » conformiste socialement et  professionnellement.
21. La vanlife prône un mode de vie plus authentique, fait de découvertes, de rencontres et de surprises.
22. La « nécessité d’être toujours en mouvement » et de vouloir aller toujours plus loin est inhérente au road trip.
23. La vanlife apprend à s’ouvrir à la diversité du monde et à se découvrir soi-même.

Conseil : même si le tableau comparatif est évidemment important pour réaliser votre plan, n’hésitez pas, dès les premiers repérages, à identifier spontanément des informations essentielles (quoi ? comment ? pourquoi ?) et à exploiter un plan-type au moment de formuler vos axes : cela vous aidera à percevoir de façon plus globale et spontanée la structure du corpus ainsi que le mode de relation entre les documents.

Le plan de la synthèse

I) Se perdre…
a) La route comme rupture : s’affranchir du connu et des conventions sociales [1, 7, 13, 20]
b) La recherche de l’inattendu, de l’inconnu, de sensations nouvelles grâce à l’errance [1, 6, 12, 21]
c) La communion avec la nature, la fusion avec le monde [2, 8-9-10, 16, 23]

II) … Pour mieux se retrouver.
a) La quête d’une vie authentique, la quête de sens [3, 8-9, 14, 19-20]
b) la route comme nécessité intérieure : pas de retour en arrière [5, 10, 17, 22]
c) le vagabondage, métaphore de la quête de la pureté [4, 11, 15-16-18, 23]

La synthèse rédigée

[ Introduction]

____On a souvent tendance à caractériser l’errance sur les routes comme une sorte d’égarement, d’absence de but qui ne mènerait nulle part. Le corpus soumis à notre examen infléchit pourtant cette vision négative du voyage. Il comporte quatre documents publiés entre le début du XXe siècle et notre époque.

____Le premier document signé Isabelle Eberhardt est extrait d’un essai fondateur intitulé Vagabondages (1902). L’autrice y fait l’éloge du vagabond, paria moderne qui peut goûter vraiment la beauté du monde en s’affranchissant des normes sociales. Ce point de vue se retrouve dans l’autofiction de Jack Kerouac, Sur la route (1957). Chef de file de la Beat Generation, l’auteur y raconte son périple sur les routes américaines, à la fois errance antisystème et voyage intérieur. Le troisième document est une célèbre chanson composée en 1997 par Jean-Jacques Goldman : « On ira ». Loin de la fausse conscience aliénante, la route y fonctionne comme territoire identitaire, à la fois éloge de l’exil et quête idéale du bonheur. Publié très récemment (2022), le dernier document est extrait d’un récit de voyage, Road trips en van : Itinéraires sauvages et bucoliques sur les plus belles routes de nos régions. Eric Bournot et Joana Boukhabza expliquent leur fascination pour la vanlife, entre envie de nature et désir de connaissance.

____Nous allons voir en quoi le corpus présente la route comme une composante essentielle du voyage : à la fois rupture avec l’enracinement sédentaire et les normes sociales, et quête d’une vie authentique qui est aussi une quête de sens.

[ I. Se perdre…]

____Parce qu’elle s’inscrit dans l’imaginaire des grands espaces, la route permet d’ouvrir son regard sur le monde : telle est la première impression qui ressort à la lecture du corpus De fait, le mythe fondateur de la route, c’est l’exploration de l’inconnu, le désir d’aventure, qui permet une autre relation au monde et à la réalité des choses.

[a. La route comme rupture : s’affranchir du connu et des conventions sociales]

____En premier lieu, partir sur les routes c’est souvent renoncer au confort de la vie sociale. L’errance s’accompagne en effet d’une volonté de rupture avec le bien-être de la vie sédentaire. Eric Bournot et Joana Boukhabza justifient leur choix de la vanlife comme l’occasion de quitter un schéma de vie stéréotypé et conformiste. Les trois autres documents accentuent ce constat au point de présenter le vagabondage comme une véritable philosophie de vie. Isabelle Eberhardt en fait même le ferment de son itinéraire existentiel : selon elle, s’en aller constitue un affranchissement, véritable liberté qui permet de rompre les entraves de la vie sociale. On retrouve cette impression dans la chanson de Jean-Jacques Goldman pour qui la route est l’occasion de laisser derrière soi les codes imposés par la société. Ce constat est également partagé par Jack Kerouac : selon lui, le vagabondage est un affranchissement de la triste absurdité de la vie. À l’opposé, le voyage procure un indéfinissable sentiment de mystère et de liberté.

[b. La recherche de l’inattendu, de l’inconnu, de sensations nouvelles grâce à l’errance]

____Le vagabondage sur les routes est par ailleurs présenté dans tous les documents comme une recherche de l’inconnu et de l’inattendu. Dans sa chanson, Jean-Jacques Goldman montre très bien comment l’errance s’accompagne d’abord d’incertitude et de mystère : « on partira de nuit loin des villes soumises ». Cet affranchissement que nous relevions précédemment est en effet la condition d’une véritable quête de la vraie vie et des valeurs authentiques. Isabelle Eberhardt montre à ce titre que renoncer à l’ennui, à l’immobilité du conformisme social, c’est appréhender le monde dans sa nouveauté, son dénuement et son mystère. On retrouve très bien cette impression dans le roman de Jack Kerouac : le long périple entrepris s’accompagne de plusieurs notations qui constituent un atlas surprenant et fascinant des lieux traversés. De ce point de vue, l’errance est à l’opposé des certitudes du monde. Eric Bournot et Joana Boukhabza évoquent ainsi le plaisir d’une vie « faite d’ailleurs, d’inattendu et de rencontres ».

[c. La communion avec la nature, la fusion avec le monde]

____Enfin, l’un des points essentiels du vagabondage sur les routes est qu’il permet une totale communion avec le monde. Ainsi, vivre en harmonie avec la nature est l’un des principes de la vanlife qui prône un mode de vie plus authentique. De même, on perçoit bien chez Jack Kerouac la façon dont le voyage devient un véritable mode de connaissance et de déchiffrement : véritable voyage de formation, le périple à travers les États-Unis est l’occasion de percevoir le mystère du monde et de ressentir des émotions fortes entre réalité intérieure et extérieure. La chanson de Goldman met également en évidence cet aspect : être en quête « d’étoiles » et de « chercheurs d’or », n’est-ce pas vouloir bâtir un monde plus idéal ? Comme le rappelle Isabelle Eberhardt, face à l’existence ordinaire et sédentaire faite d’ennui, de conformisme et de servitude, le vagabondage permet au contraire de se donner entièrement à la magie du voyage, qu’elle interprète comme un état de fusion sans limites avec le monde, dans sa vérité la plus profonde.

[ II. … Pour mieux se retrouver.]

____Si le corpus fait du voyage par la route un besoin physique de fuite en avant et de découvertes, c’est surtout pour l’interpréter comme un état d’esprit permettant de réfléchir sur le sens de la vie. Voyager permet donc de se perdre, mais pour mieux se retrouver. 

[a. La quête d’une vie authentique, la quête de sens]

____La quête d’une vie authentique est en effet la raison première qui pousse à partir sur les routes. Pour Eric Bournot et Joana Boukhabza, c’est l’occasion de se découvrir soi-même en s’ouvrant à l’altérité du monde. Plus fondamentalement Jean-Jacques Goldman fait du cheminement sur les routes la condition essentielle d’un accès aux dimensions fortes de l’existence : « on interdira les tiédeurs », manière de revendiquer une recherche des vraies valeurs à l’opposé des simulacres du monde. On comprend pourquoi cette quête est présentée comme ressourcement de tout l’être. « Tout seul dans la nuit », le narrateur du roman de Kerouac en fait même une recherche fondamentale du sens de la vie. L’errance lui procure un tel sentiment de plénitude existentielle et de ressourcement que l’auteur n’hésite pas à évoquer la « pureté de la route… sacrée ». Isabelle Eberhard va encore plus loin en n’hésitant pas à interpréter le vagabondage comme une véritable quête philosophique et spirituelle basée sur le renoncement aux illusions du matérialisme.

[b. la route comme nécessité intérieure : pas de retour en arrière]

____En outre, le voyage sur les routes est présenté dans tous les documents comme une véritable nécessité intérieure : le retour en arrière n’est en effet pas possible. Chez  Jack Kerouac ou dans la chanson de Jean-Jacques Goldman, l’errance est vécue comme nécessité de porter le voyage plus loin : « on s’arrêtera pas dans les ports » chante Goldman pour signifier cette quête de l’absolu à travers le voyage de la vie qui marque tout l’univers de la chanson. De même, dans le roman de Kerouac, la traversée vers le sud apparaît comme la condition d’une sorte de quête ininterrompue : le retour serait vécu comme l’échec du voyage. Eric Bournot et Joana Boukhabza confessent à ce titre leur nécessité d’être toujours en mouvement. Cette impression prend tout son sens sous la plume d’Isabelle Eberhardt qui fait du vagabondage la condition fondamentale d’un affranchissement de ce qu’elle nomme la « machine sociale ». Elle est sans doute la seule à mettre à ce point l’accent sur la marginalité, comme condition fondamentale de l’accès à l’être.

[c. le vagabondage, métaphore de la quête de la pureté]

____Enfin il faut comprendre d’après les documents analysés combien la route apparaît comme l’allégorie d’une quête de la pureté. Pour Isabelle Eberhardt, partir sur les routes c’est se défaire du nihilisme du monde et de ses fausses valeurs : ainsi fait-elle de sa vie nomade une véritable quête d’absolu, à l’opposé des artifices et de la fausse conscience qui résulte du système. De même Jean-Jacques Goldman, dans sa quête d’une impossible Terre promise rejoint par plusieurs aspects les propos de Jack Kerouac qui n’hésite pas à qualifier son périple sur les routes de « pèlerinage ». D’ailleurs à la fin de l’extrait on peut interpréter le fait de se défaire des vieux vêtements comme une mise à nu de soi-même, loin des conventions sociales : en ce sens le voyage permet, en allant au bout du monde, d’aller au bout de soi-même. Eric Bournot et Joana Boukhabza rappellent à ce titre combien leurs road trips sont une quête quasi existentielle : à travers la vanlife, il s’agit de chercher à se découvrir afin de se construire pour atteindre la vérité.

[Conclusion]

____Comme nous l’avons vu à travers l’étude de ce corpus, l’errance sur les routes apparaît comme une quête multiple : à la fois quête de l’affranchissement, quête incessante d’un ailleurs, d’une identité, et surtout quête de sens. Loin des bonheurs superficiels, la route est ainsi le miroir d’un ailleurs fantasmé, qui passe plus ou moins par le rejet de la terre-mère, le rêve de liberté et la volonté d’échapper à l’ordre établi, aux préjugés et à l’hypocrisie d’un monde de compromis. 

© Bruno Rigolt, octobre 2022

② Les deux sujets d’écriture personnelle

  • À la différence de la synthèse qui exige une stricte neutralité, vous devez clairement affirmer votre opinion.
  • Convaincre et persuader… Quel que soit le type de sujet, il s’agit de proposer des pistes de réflexion. Pensez à mettre en valeur votre démarche argumentative : vos arguments doivent toujours être illustrés par un ou plusieurs exemples tirés du du corpus, des œuvres étudiées pendant l’année et/ou de votre culture générale (littérature, arts, actualité…).

➤ Sujet 1 :
Dans quelle mesure le dépaysement permet-il de réfléchir différemment sur soi ?

Un plan thématique est souhaitable : ce type de plan n’amène pas à une discussion mais à étayer la validité d’une thèse donnée : (le dépaysement permet de réfléchir différemment sur soi). Les différents paragraphes de votre travail abordent chacun un aspect particulier du sujet.

Plan  possible

Pistes de réflexion Exemples possibles
Idée 1 : Le dépaysement invite à un changement de lieu, de pays et donc à élargir notre horizon, à modifier notre mode de vie et nos habitudes. La condition itinérante procure également un sentiment de liberté et d’affranchissement des normes qui invite à la formation de soi.
  •  Réinvestissement du corpus : surtout Isabelle Eberhardt (doc. 1) ou Eric Bournot et Joana Boukhabza (doc. 4).
Idée 2 : Le voyage comme « dé-paysement » : en tant que confrontation à l’altérité, il nous oblige à mettre en question nos préjugés. Ainsi, le dépaysement est inséparable d’une réflexion humaniste marquée par l’appétit de savoir et le relativisme culturel. Cet état d’esprit signifie d’abord une
profonde remise en cause de l’individualisme et des repères culturels et sociaux. Voyager oblige à s’émanciper de
l’ethnocentrisme et s’affranchir des préjugés. 
  • La période de la Renaissance a été marquée par de nombreux voyages et découvertes (par exemple l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique en 1492) qui ont bouleversé l’idée que l’homme se faisait de lui-même. La rencontre avec les cultures amérindiennes oblige ainsi les Européens à se confronter au problème du rapport à une altérité radicalement différente.
  • Vous pouvez exploiter cette célèbre citation de Montaigne : (« De la vanité », Essais, Livre III, chapitre 9) : « On dit bien vrai qu’un honnête homme, c’est un homme mêlé ». L’honnête homme est celui qui se mêle aux autres : l’ouverture de son esprit l’aide à aller vers autrui, à le connaître et l’accepter. Autre citation de Montaigne à exploiter : « J’observe en mes voyages cette pratique, pour apprendre, toujours quelque chose par la communication d’autrui. » (Livre I des Essais, ch. 17).
  • Le thème du voyage est un motif central du conte philosophique Candide (1759) de Voltaire : chassé d’un endroit connu et rassurant, Candide doit faire l’apprentissage de lui-même en se confrontant au monde (réflexion sur le voyage comme apprentissage de l’esprit critique).
Idée 3 : Le dépaysement est indissociable d’un cheminement intérieur, d’un « voyage en soi » qui nous invite à ouvrir « le livre de nous-même » pour apprendre à s’améliorer et à s’élever (le voyage transforme l’homme en « pèlerin » (idée de la vie comme voyage).
  • Le dépaysement proposé par Isabelle Eberhardt est par essence solitaire : il permet de goûter un « égoïste bonheur » fait de pauvreté matérielle (« être pauvre de besoin ») et de richesse spirituelle.
  • La marche à pied (trek, randonnée, pèlerinage ou simple flânerie) permet de se soustraire aux impératifs d’immédiateté imposés par le monde. Cette déconnexion (plus d’ordinateur portable, de smartphone, etc.) est également spirituelle. Vous pouvez exploiter cette citation du sociologue David Le Breton : « ce qui se joue [dans la marche, c’est] l’intériorité, le plaisir de flâner, […] c’est exister ; tout simplement, et le sentir » (Éloge de la marche, 2000) : ainsi le dépaysement permet de se libérer pour un temps des contraintes, et d’apprendre à mieux se connaître : retrouver son propre corps,  retrouver les joies simples de la vie : manger, boire, se reposer… 
  • Citation à exploiter (pour amener la conclusion par exemple) : « Le seul véritable voyage, […] ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux, de voir l’univers avec les yeux d’un autre, de cent autres […] » (Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, La Prisonnière (tome 2 (1923).

➤ Sujet 2 :
Vous est-il arrivé de vouloir tout quitter pour partir sur les routes ? 

Ce type de sujet amène ici à soutenir un raisonnement illustré par des exemples répondant à une problématique dans le but de convaincre un lecteur en justifiant ou en confrontant des thèses successives. La démarche dialectique (oui/non) semble tout à fait indiquée. Vous pouvez par exemple défendre un point de vue dans la thèse (votre première partie) en trouvant au moins deux arguments illustrés d’exemples, et à le nuancer dans l’antithèse (votre deuxième partie) en trouvant également deux arguments illustrés d’exemples :

  1. Oui, il m’est arrivé de vouloir tout quitter pour partir sur les routes
  2. Non, pour être « heureux » il faut aussi revenir/rester chez soi 

Un plan thématique est également envisageable : ce type de plan n’amène pas à une discussion mais à étayer la validité d’une thèse donnée : oui ou non. Les différents paragraphes de votre travail abordent chacun un aspect particulier du sujet. Dans ce cas, trois arguments (donc trois paragraphes) sont attendus.

Plan développé

I) Oui, il m’est arrivé de vouloir tout quitter pour partir sur les routes.

Pistes de réflexion Exemples possibles
Idée 1 : La vie quotidienne esquisse un univers routinisé, normalisé, souvent dominé par la banalité et l’ennui. L’envie de partir sur les routes répond à un besoin de s’affranchir du connu et des conventions sociales strictes et sérieuses.
  • Citation du philosophe français Vladimir Jankelevitch à exploiter : « on s’ennuie faute de soucis, faute d’aventures et de dangers […] : un avenir sans risques ni aléas, une carrière de tout repos, une quotidienneté exempte de toute tension sont parmi les conditions les plus ordinaires de l’ennui ». V. Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui et le sérieux (Aubier-Montaigne 1963, p. 71).
  • Exemple des rêveurs, des vagabonds, des forains, des saltimbanques qui préfèrent vivre leur vie sur les routes plutôt que rester à la maison : Rimbaud, « Ma bohême » ; Apollinaire, « Dans la plaine des baladins » ; Van Gogh : « Les Roulottes, Campement de bohémiens« . Le vagabond de Rimbaud est libre : il dort à la belle étoile (« Mon auberge était à la Grande Ourse », il rêve « d’amours splendides », sans aucun bien matériel (« poches crevées », souliers blessés », etc.).
  • En faisant le choix de la vanlife, Eric Bournot et Joana Boukhabza ont privilégié un mode d’existence nomade leur permettant de quitter un « schéma de vie » conformiste socialement et  professionnellement.
Idée 2 : Partir sur les routes procure une incroyable sensation de liberté. L’itinérance permet de faire halte ici et là, au gré de ses envies, de s’endormir chaque soir en un lieu différent, et de partir chaque matin vers une vie nouvelle.
  • Le grand poète américain Walt Whitman (1819-1892) sublime l’esprit de liberté dans son poème « Song of the Open Road » (« Chanson de la grand-route ») :
    __Debout et le cœur léger je pars sur la grand-route,
    __En pleine santé, libre, le monde est devant moi,
    __Le long sentier brun devant moi me mène où bon me semble.
  • Sur la route de Jack Kerouac se présente comme une ode audacieuse à la liberté. L’écrivain a parfaitement mis en valeur l’appel de la route. Dans un autre roman intitulé Les Clochards célestes (1958), Kerouac retrace librement la vie de quelques beatniks américains, écrivains et poètes, en guerre contre les conventions, grands voyageurs désargentés vivant en communion avec la nature.
Idée 3 : L’envie de partir répond à un besoin fondamental d’affranchissement et de libération. Partir n’est pas seulement synonyme d’aventure mais de refondation : tout quitter et se reconstruire ailleurs, à des milliers de kilomètres parfois de son domicile. Ainsi le voyage change notre regard sur le monde, il ébranle nos certitudes.
  • A la fin du roman Claudine s’en va, Colette évoque le personnage d’Annie, jeune femme soumise jusqu’alors à son mari Alain, et qui fait le choix de tout quitter, pour vivre une nouvelle existence, quitte à briser les codes de la société, en voulant exister par elle-même :  « Je pars résolument, sans cacher ma trace, sans la marquer non plus de petits cailloux… Ce n’est pas une fuite folle, une évasion improvisée que la mienne ; il y a quatre mois que le lien, lentement rongé, s’effiloche et cède. Qu’a-t-il fallu ? Simplement que le geôlier distrait tournât les talons, pour que l’horreur de la prison apparût, pour que brillât la lumière aux fentes de la porte. Devant moi, c’est le trouble avenir. […] Je me résigne à tout ce qui viendra ». [voir le texte].
  • À mettre en relation avec Isabelle Eberhardt qui fait du vagabondage un processus salutaire d’individualisation et d’affranchissement des normes sociales. 
  • Dans son introduction à L’Usage du monde (récit de voyage, 1963), Nicolas Bouvier écrit : « On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt, c’est le voyage qui vous fait, ou vous défait », manière de dire que le voyage nous construit ou au contraire nous déconstruit, nous « défait » de nos préjugés, de nos certitudes.

II) Mais faut-il condamner pour autant le désir de sédentarité ?

Pistes de réflexion Exemples possibles
Idée 1 : Nous idéalisons bien souvent la vie de bohême qui apparaît parfois sous un angle tragique : marginalité, exclusion. 
  • Tout quitter pour partir sur les routes relève surtout d’une vision fantasmée du voyage. Les réfugiés sur les routes nous rappellent combien l’exil est difficile : loin d’être une errance positive, il s’apparente à une marche forcée. Voyez ce texte de Marguerite Yourcenar : « Gares d’émigrants : Italie du sud » ou Laurent Gaudé, « Regardez-les« . 
Idée 2 : Plutôt que de vouloir « tout quitter », n’est-il pas plus judicieux de partir sur les routes de l’imaginaire ? L’art invite à un voyage métaphorique par sa puissance transfiguratrice : les routes imaginaires apparaissent ainsi plus vraisemblables que la vie elle-même. Porteuses de rêve, elles suscitent des sensations qui nous invitent l’espace d’un instant à voyager vers un univers inconnu.
  • Rimbaud a proposé dans « Ma bohême » une sublimation poétique de l’errance. Mais cette errance est trop littéraire et idéalisée pour être réelle : il s’agit davantage d’un conte merveilleux qui invite au voyage imaginaire.
  • Vous pouvez exploiter ces propos du célèbre sculpteur américain Carl André : « Je conçois la sculpture comme une route. […] la plupart de mes œuvres […] sont d’une certaine façon des chaussées, elles poussent le spectateur à les longer, les contourner, les parcourir : à ouvrir une voie » [Phyllis Tuchman, « An interview with Carl André », Artforum, juin 1970, p. 55.
  • Anna de Noailles dans son poème « Le port de Palerme » (voir le doc. 2 de l’entraînement n°2 « Imaginaires portuaires« ) invite à partir, mais il s’agit davantage d’un voyage immatériel que d’un voyage réel.
  • Pensez aux contes : par exemple Le Merveilleux voyage de Nils Holgersson à travers la Suède de Selma Lagerlöf (1906-1907), savoureux périple dans l’inconnu. 
Idée 3 : Un voyage sans but, sans destination a-t-il du sens ? Vouloir tout quitter apparaît comme une fuite, une échappatoire. La sédentarité n’est pas forcément condamnable : on peut ainsi voyager sans quitter sa chambre. Rester chez soi est aussi l’occasion de profiter de la douceur du foyer.
  • Citation de Chateaubriand à exploiter : « L’homme n’a pas besoin de voyager pour s’agrandir ; il porte avec lui l’immensité. […] Asseyez-vous sur le tronc de l’arbre abattu au fond des bois : si dans l’oubli profond de vous-même, dans votre immobilité, dans votre silence vous ne trouvez pas l’infini, il est inutile de vous égarer aux rives du Gange. » (Mémoires d’Outre-Tombe). Chateaubriand (qui fut lui-même un grand voyageur) ne condamne pas le voyage mais davantage le manque d’imagination. 
  • Le poème de Joachim Du Bellay, « Heureux qui comme Ulysse » (1558) est intéressant à exploiter : dans ce célèbre sonnet, Du Bellay se nourrit de son séjour à Rome pour évoquer  l’éloignement et la nostalgie du pays natal :
    __Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village
    __Fumer la cheminée, et en quelle saison
    __Reverrai-je le clos de ma pauvre maison,
    __Qui m’est une province, et beaucoup davantage ?
    La description méliorative du village natal en accentue le caractère rassurant et chaleureux (« petit », « cheminée », « clos », etc.). La nostalgie de la terre natale évoque l’enracinement familial ainsi qu’un bonheur simple et raisonnable, loin de l’agitation des hommes.

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Entraînement n°2 à l’épreuve de Culture générale et expression du BTS « Invitation au voyage » : imaginaires portuaires

Entraînement à l’épreuve de Culture générale et expression du BTS

Thème 2023-2024 : « Invitation au voyage »

Entraînement n°2
Thème au programme : Invitation au voyage
Sujet complet conforme au BTS
Pour accéder aux corrigés, cliquez ici.

→ Voir l’entraînement n°1 [La route : une invitation au voyage. Du vagabondage territorial à la quête existentielle…]

Imaginaires portuaires

(Crédit iconographique : © Bruno Rigolt, 2018)

Le port, une porte ouverte sur l’imaginaire…

Shangaï, Rotterdam, Marseille-Fos, Le Havre… les ports sont des vecteurs essentiels de la mondialisation. Pour autant, au-delà des enjeux économiques, environnementaux et géopolitiques qu’ils représentent, les ports traduisent un véritable rapport de fascination avec le voyage. Depuis la multiplication des traversées facilitée par le passage de la voile à la vapeur sous la Révolution industrielle, la littérature et la peinture maritimes mais aussi le cinéma ou la chanson ont bien mis en évidence l’imaginaire du port et la part de mystère, de mélancolie, de dépaysement qu’il inspire. Le corpus proposé pour ce deuxième entraînement est très représentatif de cette attirance pour les ports maritimes : en quoi sont-ils déclencheurs de rêve et d’imaginaire ?

Parce qu’il a un rapport étroit avec l’élément marin, le port exprime tout d’abord l’ivresse du départ et la féérie du voyage : voyage réel, accompli par goût de la découverte et désir d’aventure, mais plus encore voyage imaginaire, fantasmé, source de création artistique, espace de rêverie et d’illumination… C’est ainsi que la célèbre toile de Claude Monet « Impression, soleil levant » (doc. 1) retranscrit par touches subtiles d’impressions capturées sur le vif, l’atmosphère industrielle du port du Havre, toute en verticalité avec ses grues et ses cheminées fumantes. Délaissant la fonction ornementale de l’art, le peintre nous invite à un étrange voyage parmi la fumée des usines se dissolvant en volutes dans la lumière humide et changeante du matin.

Cette représentation de l’imaginaire portuaire par le biais du réel se retrouve également dans le poème d’Anna de Noailles, « Le port de Palerme » (doc. 2). Si la valeur du quotidien mérite pour l’autrice d’être représentée, la description du monde réel s’efface progressivement au profit du rêve et de l’imaginaire. La description du port devient l’occasion d’exprimer la nostalgie du voyage et l’aspiration à un au-delà spirituel. Le port exprime donc toute une idéalisation du réel fortement liée à la valeur symbolique de la mer. Dans un monde dominé par l’uniformité et le conformisme, le spectacle du port est au contraire l’occasion de questionner notre besoin d’échapper à la société et notre désir de s’aventurer dans les territoires inconnus du voyage. 

Tel est le sens du voyage entrepris par Nicolas Delesalle (doc. 4) qui fait le choix de s’embarquer depuis Anvers pour un périple jusqu’à Istanbul sur un cargo porte-conteneurs : le port devient une métaphore du voyage intérieur, ouvrant aux questionnements ultimes de l’homme en quête d’authenticité et de vérité. Aude Mathé (doc. 3) a remarquablement mis en valeur cette attirance pour l’imaginaire portuaire, qui amène à réfléchir sur le sens même de la vie. Parce qu’elle est associée à de fortes valeurs symboliques ou philosophiques, la fascination pour les ports s’accompagne ainsi d’une recherche du sens et d’un questionnement sur soi. Comme si, au-delà de sa matérialité, le port se transformait en lieu de contemplation et de déchiffrement… B. R.

NIVEAU DE DIFFICULTÉ : *** 
(* ACCESSIBLE ; ** MOYENNEMENT DIFFICILE ; ***DIFFICILE)

Activités d’écriture : 

♦ Synthèse : Vous réaliserez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents suivants :

  1. Claude Monet, « Impression, soleil levant », 1872
  2. Anna de Noailles, « Le port de Palerme », 1913
  3. Aude Mathé, « Le port, un seuil pour l’imaginaire : la perception des espaces portuaires », Les Annales de la recherche urbaine, N°55-56, 1992
  4. Nicolas Delesalle, Le Goût du large, éd. Préludes (Le Livre de Poche), 2016.

♦ Écriture personnelle :

Selon vous, le tourisme de masse a-t-il détruit l’imaginaire du voyage ?
Vous répondrez à cette question d’une façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année et vos connaissances personnelles.

Document n°1 : Claude Monet, « Impression, soleil levant », 1872.

Claude Monet (1840, Paris – 1926, Giverny) est un peintre mondialement connu. Il a peint ce célèbre tableau au Havre en une matinée de novembre 1872 depuis la fenêtre de sa chambre à l’hôtel de l’Amirauté. Fondateur de la peinture impressionniste, Monet a marqué un tournant dans l’histoire de l’art. C’est en effet l’aspect industriel et portuaire, avec ses grues, ses cheminées fumantes, qui sollicite l’imagination de l’artiste…

Claude Monet, « Impression, soleil levant » (huile sur toile), 1872
Paris, musée Marmottan Monet

Document n°2 : Anna de Noailles, « Le port de Palerme », 1913.

Romancière, autobiographe et poétesse, Anna de Noailles (Paris, 1876 – Paris, 1933) a joué un rôle de tout premier plan dans la vie culturelle et mondaine parisienne. Publié dans le recueil Les Vivants et les morts (1913), « le Port de Palerme » témoigne du lyrisme passionné et de la recherche d’une langue pure qui parcourent les œuvres d’Anna de Noailles. À travers la contemplation du port et des bateaux, l’autrice reprend le thème romantique du voyage et amène finalement le lecteur à investir un monde imaginaire, dominé par l’idéalisation du réel.

Je regardais souvent, de ma chambre si chaude,
Le vieux port goudronné de Palerme, le bruit
Que faisaient les marchands, divisés par la fraude,
Autour des sacs de grains, de farine et de fruits,
Sous un beau ciel, teinté de splendeur et d’ennui…

J’aimais la rade noire et sa pauvre marine,
Les vaisseaux délabrés d’où j’entendais jaillir
Cet éternel souhait du cœur humain : partir !
— Les [su_tooltip text= »les vapeurs : les bateaux à vapeur. »]vapeurs[/su_tooltip], les sifflets faisaient un bruit d’usine
Dans ces cieux où le soir est si lent à venir…

C’était l’heure où le vent, en hésitant, se lève
Sur la ville et le port que son aile assainit.
Mon cœur fondait d’amour, comme un nuage crève.
J’avais soif d’un breuvage [su_tooltip text= »ineffable : inexprimable, indicible. »]ineffable[/su_tooltip] et béni,
Et je sentais s’ouvrir, en cercles infinis,
Dans le désert d’azur les citernes du rêve. 

Anna de Noailles, « Le port de Palerme », Les Vivants et les morts, Paris Arthème Fayard, 1913, p. 143.
|https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109786v/f143.item|

 

Document n°3 : Aude Mathé, « Le port, un seuil pour l’imaginaire : la perception des espaces portuaires », Les Annales de la recherche urbaine, n°55-56, 1992.

Aude Mathé est architecte, chercheure, responsable du programme Photographie et vidéo à la Cité de l’architecture et du patrimoine. Dans cet article de fond, elle interroge l’identité maritime des villes portuaires. Elle réfléchit en particulier aux interactions entre le port, la ville et la mer. L’article est illustré par une réflexion approfondie sur la perception des espaces portuaires par les artistes (poètes, peintres, cinéastes…).

Les ports font partie de ces lieux magnétiques qui attirent : ils parlent aux sens et à l’imagination, y font sonner mille échos, fascinent les regards et font vivre des mythes. C’est sur le mode du sensible qu’ils s’appréhendent le mieux. Rien d’étonnant, alors, à ce que l’imaginaire qui s’est développé autour du port ait trouvé un épanouissement considérable dans les formes de son expression artistique. Poèmes, romans, chansons, films, photographies, peintures font parler, donnent à voir, et définissent un espace comme aucune considération objective ne saurait le faire. Par les correspondances qu’ils n’hésitent pas à établir entre l’espace vécu, l’espace organisé et l’espace rêvé, ces regards particuliers font apparaître de façon plus intense et plus explicite le jeu des confrontations inhérentes au port.

Il en est une qui retient l’attention, pour la force de son inscription et dans les lieux et dans les esprits, et parce que ses ramifications sont innombrables : dans le port se rassemblent tout à la fois l’idée de la clôture la plus étroite et celle de l’ouverture la plus vaste ; l’intimité de l’abri et l’infini de l’horizon, l’enfermement et la liberté, le lien et la rupture. Ce lieu puissamment métaphorique, qui conjugue, sur place, les données du dedans et du dehors est une porte étonnante entre la mer et la ville.

Le seuil occupe, dans la réflexion sur l’espace architectural, une place prépondérante. Compromis entre l’ouvert et le fermé, passage entre l’intérieur et l’extérieur, lieu qui rassemble les départs et les arrivées, point de jonction entre deux mondes, le port a tout lieu d’être pour sa ville un espace de référence en tant que porte. […]

Ouverture visuelle, mais ouverture de tous les sens, que Joseph Conrad décrit avec ferveur en évoquant le débouché d’un estuaire : « Puis soudain, à un coude de la rivière, on eût dit qu’au loin une grande main avait sou¬ levé un lourd rideau, avait brusquement ouvert tout grand un immense portail. La lumière elle-même parut s’animer, le ciel au-dessus de nous s’élargit, un murmure lointain atteignit nos oreilles, une fraîcheur nous enveloppa, emplit nos poumons, stimula notre pensée, notre sang, aviva nos regrets. […] Je respirai à pleins poumons : je me délectai de l’immensité du large horizon, de cette atmosphère différente qui semblait toute palpitante du travail créateur de la vie, de l’énergie d’un monde sans péché. Le ciel et cette mer s’ouvraient à moi. »[1]

[…]

Si les ports inspirent le désir de départ et si leur beauté réside dans les portes qu’ils ouvrent sur le monde, comme le dit Cendrars à propos d’Anvers (« Mais c’est ça la beauté d’ un port, c’ est que sorti de ses estacades un navire peut vous mener partout, aux antipodes… »[2]), ils permettent aussi ce plaisir ambigu de la contemplation du départ tout en restant les pieds au sec, entretiennent des illusions savamment élaborées, inspirées peut-être par une certaine lucidité qui fait comprendre que l’outre-mer n’est pas forcément le paradis et qu’il advient qu’on parte pour ne jamais arriver. Les ports peuvent être ainsi le prétexte à une vie basée sur un provisoire qui se prolonge, comme si l’on devait s’y trouver toujours, comme les bateaux, en instance de départ […].

Le départ comme état permanent, mais jamais vécu, apparaît aussi dans le mouvement continu des activités de chargement et de déchargement qui accompagnent les mouvements des bateaux. Mouvement symbolique de la vie des ports, et qui leur a longtemps donné leur dimension humaine, lorsque les dockers peuplaient les quais et travaillaient selon les aléas des arrivages et des départs, sans pour autant quitter ces lieux dont les noms mêmes font souvent référence à des destinations lointaines. […]

Le port concentre ainsi une quantité d’ailleurs virtuels, signes d’ouverture, mais aussi promesses de lointains espérés qui ne sont pas toujours géographiques mais sont souvent synonymes d’une autre vie. Une autre vie qui n’existe pas encore mais qui, parce que le port est là, pourrait exister. Tout se passe en imagination, les environnements portuaires les plus sordides provoquent parfois les plus fortes espérances et favorisent la croisée des destins et de la fatalité. […]

Le thème du port tire donc sa force et son attrait du fait qu’il permet d’exprimer, dans une même formulation, la plus [su_tooltip text= »tangible : indéniable, évidente, incontestable. »]tangible[/su_tooltip] des réalités parce que c’est celle d’un lieu, et les idéaux les plus immatériels, les chimères les plus impalpables […]

Qu’il vienne d’autres mondes où se façonnent les rêves ou d’un univers de démesure que l’on part conquérir, un vent d’ailleurs balaie les quais des ports. Son impact a la même puissance dans les faits et dans l’imaginaire. Le regard, qui va d’ « ici » à « là-bas », parcourt la distance que lui permet la portée de sa vision sur l’horizon, arpente la profondeur d’un espace en bondissant de repère en repère jusqu’à ce que rien ne l’arrête, s’apprête à la traversée qu’il va imaginer ou qu’il va vivre. Ce jeu des distances, de l’éloignement et du guet, qu’induit l’observation de la mer, va dans le sens d’une ouverture qui s’élargit. Parce qu’il a cette capacité de révéler le proche, le lointain et l’infini, le port recèle dans l’intimité de ses pierres l’immensité à laquelle elles ouvrent le passage et que les digues contiennent en se refermant sur un monde intérieur. […].

Après avoir erré librement, pendant la navigation, entre ciel et mer, l’œil bute, à l’arrivée, sur les premiers reliefs. On passe d’un univers horizontal et sans limite à un monde borné qui s’impose comme un obstacle. C’est l’apparition du vertical, du solide, du plein, du fixe, des limites, et cela peut se vivre comme un rétrécissement. […] La liberté de manœuvre se réduit de plus en plus, les repères deviennent visibles, matériels et immobiles. Les ondes s’entrechoquent et se parasitent, celles de l’eau comme celles des sons. Quantité d’odeurs nouvelles assaillent les narines. Partout surgissent des objets, les contacts créent des heurts qui résonnent.

[1] Joseph Conrad, Lord Jim, Folio, Gallimard, 1982.
[2] Blaise Cendrars, « Gênes », Bourlinguer, Folio, Denoël, 1989.

Aude Mathé, « Le port, un seuil pour l’imaginaire : la perception des espaces portuaires ».
Les Annales de la recherche urbaine, n°55-56, 1992, p. 182-191.
|https://www.persee.fr/doc/aru_0180-930x_1992_num_55_1_1687|

 

Document n°4 : Nicolas Delesalle, Le Goût du large, 2016.

Dans ce récit autobiographique, Nicolas Delasalle (journaliste et grand reporter à Télérama) raconte son voyage d’Anvers à Istanbul à bord d’un cargo : le MSC Cordoba, énorme porte-conteneurs de 275 mètres de long. Le passage présenté se situe au début du livre.

Le soleil est tombé au loin entre les deux cheminées de la centrale nucléaire du port industriel d’Anvers, près d’un champ planté d’éoliennes. À travers les hublots de ma cabine, j’ai observé le spectacle extraordinaire du chargement. Trois portiques hauts comme des immeubles de vingt étages nourrissaient le ventre du navire, en laissant glisser vers le sol des filins de métal torsadés au bout desquels des mains mécaniques et crochues agrippaient un par un les conteneurs pour les remonter à toute vitesse et les déposer sur le cargo avec une facilité déconcertante. C’était un jeu de Lego géant, un Tetris colossal, des pièces de vingt tonnes volaient comme des mouettes [su_tooltip text= »graciles : gracieuses, élancées. »]graciles[/su_tooltip].

Sur les jetées immenses, à côté des cargos avachis, grouillaient d’étranges créatures à huit roues, moins des véhicules que des insectes de métal jaune aux longues pattes élancées qui parcouraient des dizaines d’hectares de conteneurs empilés en clignotant de tous leurs feux pour choisir la bonne boîte, l’emporter et la donner en offrande au [su_tooltip text= »MSC Cordoba : porte-conteneurs construit en 2008 et actuellement exploité par Mediterranean Shipping Company (MSC). »]MSC Cordoba[/su_tooltip], jamais repu. Le même spectacle se jouait sur la jetée d’en face et sur celle d’après. Tout autour de ma cabine, ce n’étaient que grues, [su_tooltip text= »bigue : grue portuaire. »]bigues[/su_tooltip], [su_tooltip text= »liner : navire »]liners[/su_tooltip], [su_tooltip text= »roulier : navire spécialisé dans le transport des véhicules routiers. »]rouliers[/su_tooltip], [su_tooltip text= »tanker : navire-citerne pour le transport du pétrole. »]tankers[/su_tooltip], [su_tooltip text= »vraquier : navire transportant des marchandises en vrac. »]vraquiers[/su_tooltip], remorqueurs, fret, conteneurs, élévateurs, [su_tooltip text= »cavalier : portique de manutention de conteneurs. »]cavaliers[/su_tooltip], [su_tooltip text= »palan : dispositif servant à lever ou à déplacer des matériaux. »]palans[/su_tooltip], palettes, [su_tooltip text= »drague : navire utilisé près des ports, dans les rivières ou en mer pour lutter contre l’ensablement ou l’envasement. « ]dragues[/su_tooltip], silos, [su_tooltip text= »darse : bassin à l’intérieur d’un port. »]darses[/su_tooltip], ferrailles et pas un homme visible. Mais partout des mots nouveaux ou fantasmatiques qui organisaient un chaos titanesque avant le grand large.

Le ballet se jouait dans des bruits de poulies, de métal choqué, de klaxons et de sirènes sous les halos jaune d’œuf des lumières du port marchand. Je me suis allongé sur mon lit, j’ai branché mon casque sur mon smartphone et je me suis endormi vers 22 heures en écoutant « L’Océan » de [su_tooltip text= »Dominique A, nom de scène de Dominique Ané, est un auteur-compositeur-interprète français né en 1968. »]Dominique A[/su_tooltip], moi qui ne me couche jamais avant deux heures du matin. Je crois que j’étais en état de choc, sidéré par le gigantisme du navire et du port et puis par tout ce temps qui s’entassait soudain devant moi.

Je me suis réveillé quand le cargo s’est éloigné de son quai, à 3 heures du matin. Le monstre de métal était guidé par les [su_tooltip text= »bateau-pilote : bateau rapide utilisé pour transporter le pilote à bord des navires qui arrivent ou quittent le port. Le pilote conseille le commandant du navire lors des manœuvres d’accostage et d’appareillage. »]bateaux-pilotes[/su_tooltip] du port belge. J’avais la sensation d’être à bord de ma propre vie et de m’éloigner de son cours normal pour une parenthèse fascinante, une cure de déconnexion, ou plutôt une tentative de reconnexion avec la nature, les éléments, et peut-être avec moi-même. Le Cordoba, ses 275 mètres de long et ses 60 000 tonnes se sont glissés avec grâce dans une écluse à leur mesure. C’était la dernière étape avant l’océan, le silence et le vent. Plus de téléphone portable, plus d’Internet, plus de réseaux sociaux, plus de femme, plus d’enfant, plus de parent, plus de famille, plus d’ami, plus rien que l’horizon infini, le bourdonnement du moteur, la houle, les odeurs de graisse, de fuel et l’ennui.

Il est 23 heures. Après cette première journée de navigation, j’ai l’impression d’être entré dans un sas de décompression au bout duquel commencera vraiment le voyage. Je vais bientôt naître à la mer. 

Nicolas Delesalle, Le Goût du large, 2016, éd. Préludes (Le Livre de Poche), 2016, p. 14-16.
|source : https://medias.hachette-livre.fr/media/contenuNumerique/041/469567-001-C.pdf|

Entraînement à l’épreuve de Culture générale et expression du BTS « Invitation au voyage ». La route : une invitation au voyage.

Entraînement à l’épreuve de Culture générale et expression du BTS

Thème 2023-2024 : « Invitation au voyage »

Entraînement n°1
Thème au programme : Invitation au voyage
Sujet complet conforme au BTS
➤ Les corrigés sont disponibles en cliquant ici.

La route : une invitation au voyage

Crédit iconographique : © Bruno Rigolt, 2009.
(photomontage et peinture numérique)

Du vagabondage territorial à la quête existentielle…

Qu’est-ce qu’une route ? Comme le rappelle Régis Debray, c’est tout d’abord une « trace tangible inscrite matériellement dans le sol »1. Le CNRTL précise ainsi la définition : « Voie de communication importante (par opposition à chemin) qui permet la circulation de véhicules entre deux points géographiques donnés, généralement deux agglomérations ».

Mais à ce déplacement spatial, géographique, horizontal, se superpose un déplacement vertical : en ce sens la route, loin de se limiter à une vision purement utilitaire destinée à relier les villes, à organiser les territoires, occupe une place à part dans nos imaginaires. Face à l’engluement dans le conservatisme, les stéréotypes et les clichés, la route, c’est d’abord l’affranchissement, la liberté.

De fait, le voyage ne saurait s’apparenter à un simple déplacement. Faire ses valises, partir, c’est accepter de voir le monde différemment, s’arracher de son quotidien, changer de façon de vivre pour découvrir le monde et se confronter à l’inconnu afin de se découvrir soi-même, loin des pressions sociales et familiales.

Comme le rappelle le dictionnaire Littré, la route signifie en effet la rupture (étymologie de route = ruptus2), elle fait perdre tout contact avec l’enracinement sédentaire et ses normes. Parce qu’elle s’inscrit dans l’imaginaire des grands espaces propre à la civilisation de la voiture, la route permet d’ouvrir son regard sur le monde, sur d’autres modes de vie.

De fait, le mythe fondateur de la route, c’est l’exploration de l’inconnu, le désir d’aventure, qui permet une autre relation au monde et à la réalité des choses. Des chemins de Saint-Jacques de Compostelle à la célèbre route 66, la route édifie toute une mythologie qui impose une façon d’être : rompre avec ses racines, se dégager de sa condition sociale, parfois de la morale.

Le vagabondage renvoie ainsi à la jeunesse, au héros aventurier, synonyme d’errance et de désir d’anti-conformisme par opposition à la norme sociale. Comme vous le verrez en parcourant les documents de ce corpus, le voyage par la route devient un besoin physique de fuite en avant et de découvertes : c’est un état d’esprit permettant de réfléchir sur le sens de la vie.

Le succès américain du livre de Jon Krakauer, Into the Wild : voyage au bout de la solitude2, met en évidence cette dimension initiatique du voyage, comme le révèle le pseudonyme d’Alexander Supertramp, le vagabond3. Un tel choix suppose l’acceptation d’un certain dénuement : renouvellement de la personne, quête quasi existentielle. À travers le voyage initiatique, il s’agit de chercher à se découvrir afin de se construire pour atteindre la vérité.

Loin des bonheurs superficiels, la route est ainsi le miroir d’un ailleurs fantasmé, qui passe plus ou moins par le rejet de la terre-mère, le rêve de liberté et la volonté d’échapper à l’ordre établi, aux préjugés et à l’hypocrisie d’un monde de compromis. Quête mystique, perte des repères, voyage intérieur… la route s’apparente à une sorte de quête impossible de la Terre promise… B. R.

NOTES

1. Régis Debray, « Rhapsodie pour la route », Les Cahiers de médiologie, 2, 1996, p. 6. Cité par Caroline Courbières dans « La route, milieu mythique », Communication & langages 2018/1 (N° 195). |lien|
2. Bourguig. rôte ; du bas-lat. via rupta, voie rompue, voie qu’on a faite en rompant la forêt et le terrain (voy. ROMPRE). Source : https://www.littre.org/definition/route
3. Le livre a été magnifiquement adapté au cinéma par Sean Penn en 2007 (Into the Wild).

NIVEAU DE DIFFICULTÉ : ** (* ACCESSIBLE ; ** MOYENNEMENT DIFFICILE ; *** DIFFICILE)

Activités d’écriture : 

♦ Synthèse : Vous réaliserez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents suivants :

  1. Isabelle Eberhardt, « Vagabondages », 1902. Œuvres complètes : Écrits sur le sable, Tome I, Grasset 1989, p. 25-26.
  2. Jack Kerouac, Sur la route (On the road), 1957
  3. Jean-Jacques Goldman, « On ira », 1997
  4. Eric Bournot, Joana Boukhabza, Road trips en van : Itinéraires sauvages et bucoliques sur les plus belles routes de nos régions, 2022

♦ Écriture personnelle :

  • Sujet 1 : Dans quelle mesure le dépaysement permet-il de réfléchir différemment sur soi ?
  • Sujet 2 : Vous est-il arrivé de vouloir tout quitter pour partir sur les routes ?

Vous répondrez à cette question d’une façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année et vos connaissances personnelles.

Document n°1 : Isabelle Eberhardt, « Vagabondages », 1902.

Isabelle Eberhardt (Genève, 1877 – Aïn-Sefra, Algérie, 1904) est une exploratrice, journaliste et écrivaine née suisse de parents d’origine russe, et devenue française par son mariage. Morte accidentellement lors de la crue d’un oued à la frontière algéro-marocaine, c’est une femme de lettres d’une très grande érudition. Polyglotte accomplie, elle se passionne pour le Maghreb, la culture arabe et la civilisation islamique. Très critique à l’égard de la colonisation française, elle mène une vie de nomade, mêlant son existence à celle des peuples de l’Algérie, du Maroc et de la Tunisie auxquels elle vouait une véritable admiration. Vous pouvez consulter sur Gallica un de ses ouvrages majeurs, Pages d’Islam, et plus particulièrement cette nouvelle : « Cheminot », dont la lecture (très brève) est judicieuse pour le thème (https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5516207x/f160.item).

[…] le vagabondage, c’est l’affranchissement, et la vie le long des routes, c’est la liberté.
Rompre un jour bravement toutes les entraves dont la vie moderne et la faiblesse de notre cœur, sous prétexte de liberté, ont chargé notre geste, s’armer du bâton et de la besace symboliques, et s’en aller !
Pour qui connaît la valeur et aussi la délectable saveur de la solitaire liberté (car on n’est libre que tant qu’on est seul), l’acte de s’en aller est le plus courageux et le plus beau. Égoïste bonheur peut-être, mais c’est le bonheur pour qui sait le goûter.
Être seul, être pauvre de besoins, être ignoré, étranger et chez soi partout, et marcher, solitaire et grand à la conquête du monde.
Le chemineau solide, assis sur le bord de la route, et qui contemple l’horizon libre, ouvert devant lui, n’est-il pas le maître absolu des terres, des eaux et même des cieux ?
Quel châtelain peut rivaliser avec lui en puissance et en opulence ?
Son fief n’a pas de limites, et son empire pas de loi.
Aucun servage n’avilit son allure, aucun labeur ne courbe son échine vers la terre qu’il possède et qui se donne à lui, toute, en bonté et en beauté.
Le paria, dans notre société moderne, c’est le nomade, le vagabond, « sans domicile ni résidence connus ».
En ajoutant ces quelques mots au nom d’un irrégulier quelconque, les hommes d’ordre et de loi croient le flétrir à jamais.
Avoir un domicile, une famille, une propriété ou une fonction publique, des moyens d’existence définis, être enfin un rouage appréciable de la machine sociale, autant de choses qui semblent nécessaires, indispensables presque à l’immense majorité des hommes, même aux intellectuels, même à ceux qui se croient le plus affranchis.
Cependant, tout cela n’est que la forme variée de l’esclavage auquel nous astreint le contact avec nos semblables, surtout un contact réglé et continuel.
J’ai toujours écouté avec admiration, sans envie les récits de braves gens qui ont vécu des vingt et trente ans dans le même quartier, voire dans la même maison, qui n’ont jamais quitté leur ville natale.
Ne pas éprouver le torturant besoin de savoir et de voir ce qu’il y a là-bas, au-delà de la mystérieuse muraille bleue de l’horizon….Ne pas sentir l’oppression déprimante de la monotonie des décors…regarder la route qui s’en va toute blanche, vers les lointains inconnus, sans ressentir l’impérieux besoin de se donner à elle, de la suivre docilement, à travers les monts et les vallées, tout ce besoin peureux d’immobilité, ressemble à la résignation inconsciente de la bête, que la servitude abrutit, et qui tend le cou vers le harnais.

Isabelle Eberhardt, « Vagabondages », 1902.
Œuvres complètes : Écrits sur le sable, Tome I, Grasset 1989, p. 25-26.

Document n°2 : Jack Kerouac, Sur la route (On the road), 1957.

Chef de file de la « Beat Generation », Jack Kerouac (1922-1969) est un écrivain américain d’origine canadienne-française. Très représentative de la Contreculture et largement controversée de son vivant, son œuvre est anticonformiste et annonce la période de contestation sociale qui bouleversera la fin des années Soixante aux États-Unis. Sur la route (rédigé en 1951 mais publié en 1957) se présente à ce titre comme une ode audacieuse à la liberté et au « dérèglement de tous les sens », pour reprendre une expression de Rimbaud. L’impression qui ressort à la lecture de cette immense fresque, partagée entre les paysages uniques de l’Amérique et les dérives de toute sorte, est le don poétique de Kerouac, apte à nous faire ressentir, à travers l’exil des routes, l’immensité même du « paysage humain ». De fait ce roman, largement autobiographique, se lit un peu comme un road movie : la route elle-même devient intrigue et le voyage cheminement spirituel, moyen de s’emparer, en le parcourant, du monde qui nous entoure. 

Il y eut de la bruine et du mystère dès le début du voyage. Je me rendais compte que tout cela allait être une vaste épopée de brume. « Hou ! » gueula Dean. « En route ! » Et il se coucha sur le volant et écrasa le champignon ; il était de nouveau dans son élément, c’était visible. On était tous aux anges, on savait tous qu’on laissait derrière nous le désordre et l’absurdité et qu’on remplissait notre noble et unique fonction dans l’espace et dans le temps, j’entends le mouvement. Et quant à se mouvoir, on le faisait ! On passa dans un éclair, quelque part dans la nuit du New Jersey, les mystérieux symboles blancs qui indiquent : SUD (avec une flèche) et OUEST (avec une flèche) et on bifurqua au Sud. La Nouvelle-Orléans ! Elle flamboyait dans nos têtes. Quittant les neiges fangeuses1 de […] New York, […] on roulait vers la végétation et le parfum fluvial de la vieille Nouvelle-Orléans aux confins délavés de l’Amérique ; ensuite ce serait l’Ouest. Ed était sur le siège arrière ; Marylou, Dean et moi étions assis devant et tenions les discussions les plus passionnées sur l’excellence et les charmes de la vie. Dean devint tendre tout à coup. « Eh bien, bon Dieu, tenez, tous autant que vous êtes, nous devons reconnaître que tout est beau et qu’il n’y a aucune nécessité en ce monde de se faire du souci et, de fait, nous devrions nous rendre compte de ce que signifierait pour nous la COMPRÉHENSION de ceci, que nous n’avons RÉELLEMENT AUCUN souci. N’ai-je pas raison ?» On était tous d’accord.« Allons-y, on est tous ensemble… Qu’est-ce qu’on a foutu à New York ? Passons l’éponge. » Nous avions laissé derrière nous toutes nos querelles. « Tout ça est dans notre dos, il suffit d’allonger les milles et descendre nos penchants naturels. Nous avons mis le cap sur la Nouvelle-Orléans pour savourer Old Bull Lee2 : ne sera-ce pas formidable, non ? et puis écoutez, voulez-vous, ce vieil alto crever le plafond – il fit si fort gueuler la radio que la bagnole en vibrait – et écoutez-le raconter son histoire, nous dire ce que c’est, le vrai repos et la pure connaissance.» On était tous d’accord pour la musique et en pleine harmonie. La pureté de la route. La ligne blanche du milieu de l’autostrade se déroulait et léchait notre pneu avant gauche comme si elle avait collé à notre étrave. […] Tout seul dans la nuit, je m’abandonnais à mes pensées et maintenais l’auto le long de la ligne blanche de la route sacrée. Qu’est-ce que je faisais ? Où j’allais ? Je le découvrirais bientôt. J’étais claqué après Macon3 et je réveillai Dean pour qu’il me relaie. On sortit de l’auto pour prendre l’air et soudain on fut tous deux abasourdis de joie quand on se rendit compte que, dans l’obscurité autour de nous, s’étendaient de verts pâturages embaumés et montaient des relents de fumier frais et d’eaux tièdes. « On est dans le Sud ! On a grillé l’hiver ! » L’aube pâle illumina des arbustes verdoyants au bord de la route. Je gonflai d’air mes poumons; une locomotive hurla dans l’obscurité, filant sur Mobile4. Nous aussi, nous y filions. J’enlevai ma chemise, plein d’allégresse. Dix milles plus loin, Dean entra dans une station d’essence, les gaz coupés, vérifia que l’employé dormait à poings fermés sur le bureau, sortit d’un bond, remplit tranquillement le réservoir d’essence, prit garde que la sonnette ne tinte pas, et mit les voiles comme un Bédouin avec un réservoir plein de cinq dollars d’essence pour notre pèlerinage.
Je m’endormis et m’éveillai au bruit d’une musique loufoque et triomphante; Dean et Marylou discutaient tandis que défilait l’immensité verdoyante. « Où on est ?

— On vient de traverser le bout de la Floride, mon pote… Flomaton5, ça s’appelle. » La Floride ! On roulait vers la plaine côtière et Mobile ; droit devant nous, de grands nuages planaient sur le Golfe du Mexique. Il y avait seulement trente-deux heures qu’on avait quitté nos amis dans la neige du Nord. […] À l’entrée de Mobile, sur la longue route inondée aux grandes marées, on enleva toutes nos fringues d’hiver et on savoura la température du Sud.

Jack Kerouac, Sur la route (On the road), 1960 pour la traduction française.
© Folio Gallimard 2022. Traduit de l’anglais (États-Unis) par Jacques Houbart. Préface de Michel Mohrt. pages 189-190 ; 195-196.

1. fangeuses : boueuses.
2. Old Bull Lee : William S. Burroughs (1914-1997), un des écrivains majeurs de la Beat Generation. Ce mouvement symbole de l’Amérique des années 50-60 revendiquait des engagements politiques extrêmes à l’opposé de toutes les conventions sociales et refusait le capitalisme sous toutes ses formes.
3. Macon : ville située au centre de la Géorgie.
4. Mobile : ville de l’Alabama située au centre de la Côte du Golfe du Mexique.
5. Flomaton : ville du comté d’Escambia, en Alabama. 

Document n°3 : Jean-Jacques Goldman, « On ira », 1997.

On partira de nuit, l’heure où l’on doute

Que demain revienne encore
Loin des villes soumises, on suivra l’autoroute
Ensuite on perdra tous les Nords

On laissera nos clés, nos cartes et nos codes,
Prisons pour nous retenir
Tous ces gens qu’on voit vivre comme s’ils ignorent
Qu’un jour il faudra mourir

Et qui se font surprendre au soir
Oh belle, on ira
On partira toi et moi, où ? Je sais pas
Y’a que les routes qui sont belles
Et peu importe où elles nous mènent
Oh belle, on ira
On suivra les étoiles et les chercheurs d’or
Si on en trouve, on cherchera encore

On n’échappe à rien, pas même à ses fuites
Quand on se pose on est mort
Oh j’ai tant obéi, si peu choisi petite
Et le temps perdu me dévore

On prendra les froids, les brûlures en face
On interdira les tiédeurs
Des fumées, des alcools et des calmants cuirasses
Qui nous ont volé nos douleurs

La vérité nous fera plus peur
Oh belle, on ira
On partira toi et moi, où ? Je sais pas
Y’a que des routes qui tremblent
Les destinations se ressemblent
Oh belle, tu verras
On suivra les étoiles et les chercheurs d’or
On s’arrêtera jamais dans les ports, jamais

Oh belle, on ira
Et l’ombre ne nous rattrapera peut-être pas
On ne changera pas le monde
Mais il ne nous changera pas
Oh ma belle, tiens mon bras
On sera des milliers dans ce cas, tu verras
Et même si tout est joué d’avance,
On ira, on ira

Même si tout est joué d’avance
À côté de moi
Tu sais y’a que les routes qui sont belles
Et crois-moi, on partira, tu verras
Si tu me crois, belle
Si tu me crois, belle
Un jour on partira
Si tu me crois, belle
Un jour…

© Jean-Jacques Goldman, Album En passant, 1997.

Clip réalisé par Gérard Namiand (comédienne : Élodie Navarre)

Document n°4 : Eric Bournot, Joana Boukhabza, Road trips en van : Itinéraires sauvages et bucoliques sur les plus belles routes de nos régions, 2022.

Joana & Éric, voyageurs à plein temps en van(s) aménagé(s), créateurs et auteurs du site  » Des Fenêtres sur le Monde »

Originaires tous deux du sud de la France, nous sommes passionnés de nature, de voyage et de vieille mécanique mais surtout de Combis Volkswagen.
Nous nous sommes rencontrés pendant nos études et nous avons cette chance d’être à la fois similaires et complémentaires. Nous nous retrouvons autour de mêmes passions et mêmes envies, de regards semblables mais différents sur ce qui nous entoure, et une soif intarissable d’apprendre et de découvrir.
[…]
Architectes de formation, en 2015, nous avons fait le choix de quitter un schéma de vie « classique » pour une vie un peu plus à notre image… aventureuse, créative ! Une vie faite d’Ailleurs, d’inattendu et de rencontres.

Nous avons donc rendu notre appartement, vendu nos affaires et quitté la France pour le Canada où nous avons acheté notre van « Popo », un Volkswagen T3 de 1984, et effectué un premier road trip de plus de 77 000 km à travers le pays des caribous et les États-Unis.

À force de randonnées, bivouacs, observations d’animaux sauvages, paysages de carte postale, incroyables rencontres et, il faut le dire aussi, quelques galères, nous sommes devenus totalement accros à ce style de voyage. Et au fil des kilomètres, le road trip s’est transformé en un mode de vie que l’on appelle désormais le vanlife.

Presque 200 000 km et plusieurs années après, nous vivons/ voyageons à temps plein sur les routes, avec l’envie d’aller toujours plus loin. Ce petit van orange ne nous a plus quittés. De l’Alaska au Guatemala, notre compagnon de route est devenu, au-delà de notre maison sur roues, un membre de notre famille, un cocon, symbole des possibles.

Nous passons notre vie que la route à découvrir ce qui nous entoure, mais aussi à nous découvrir nous-mêmes.
[…]
Une obsession du voyage, de l’outdoor et de la découverte, une nécessité d’être toujours en mouvement qui nous poussent à vouloir en voir toujours plus à travers les fenêtres de nos vans. Parce que le voyage est sans nul doute une fabuleuse ouverture sur le monde, impossible maintenant pour nous d’enclencher la marche arrière…

Rien n’est linéaire, et si nous avons appris une chose toutes ces années de vie sur la route, c’est qu’il faut s’adapter, oser et vivre.

Pour aller plus loin…

Afin de nourrir votre réflexion pour l’écriture personnelle, inspirez-vous de ces références culturelles…

« Song of the Open Road » (I) (1856)
Walt Whitman (1819-1892)

Afoot and light-hearted I take to the open road,
Healthy, free, the world before me,
The long brown path before me leading wherever I choose.

Henceforth I ask not good-fortune, I myself am good-fortune,
Henceforth I whimper no more, postpone no more, need nothing,
Done with indoor complaints, libraries, querulous criticisms,
Strong and content I travel the open road.

The earth, that is sufficient,
I do not want the constellations any nearer,
I know they are very well where they are,
I know they suffice for those who belong to them.

(Still here I carry my old delicious burdens,
I carry them, men and women, I carry them with me wherever I go,
I swear it is impossible for me to get rid of them,
I am fill’d with them, and I will fill them in return.)

Chanson de la grand-route

Debout et le cœur léger je pars sur la grand-route,
En pleine santé, libre, le monde est devant moi,
Le long sentier brun devant moi me mène où bon me semble.

Désormais je ne demande pas la chance, je suis moi-même la chance,
Désormais je ne pleurniche plus, je n’ajourne plus, je n’ai plus besoin de rien,
Fini les plaintes routinières, les bibliothèques, les critiques querelleuses,
Fort et content, je voyage sur la grand-route.

La terre, ça suffit,
Je ne veux pas que les constellations se rapprochent,
Je sais qu’elles sont très bien là où elles sont,
Je sais qu’elles suffisent à ceux qui les habitent.

(Encore ici je porte mes précieux fardeaux d’autrefois,
Je les porte, hommes et femmes, je les porte partout où je vais,
Je jure qu’il m’est impossible de m’en débarrasser,
J’en suis rempli, et je les remplirai en retour.)

[traduction : BR]

Bernard Lavilliers, « On the road again » (1988)
Album If (Barclay). Paroles : B. Lavilliers. Musique : Sebastian Santa Maria.

Jack Kerouac, Sur la route

« Nos bagages cabossés étaient de nouveau empilés sur le trottoir ; nous avions encore bien du chemin à faire. Mais qu’importait, la route, c’est la vie. »

Our battered suitcases were piled on the sidewalk again; we had longer ways to go. But no matter, the road is life.

Jack Kerouac, Sur la route, Folio Gallimard, p. 300.

Jean-Jacques Goldman, « Là-bas » (1987)
Album : Entre gris clair et gris foncé. Paroles et musique : Jean-Jacques Goldman 

Là-bas
Tout est neuf et tout est sauvage
Libre continent sans grillage
Ici, nos rêves sont étroits »

BTS 2018-2019 Corps naturel, corps artificiel. Séance introductive : présentation du thème – pistes de réflexion – travaux dirigés

 

« Corps naturel, corps artificiel » : Thème concernant l’enseignement de « culture générale et expression » en deuxième année de section de technicien supérieur en vue des sessions 2018-2019.

Ouvrages conseillés :
> Corps naturel, corps artificiel. Anthologie. Flammarion 2017 (« Étonnants classiques »)
> Des nouvelles de mon corps : 9 nouvelles contemporaines sur le thème au programme. Flammarion 2017 (« Étonnants classiques »)

Corps naturel, corps artificiel

séance introductive

Maquette graphique : © septembre 2017, Bruno Rigolt
D’après René Magritte (1898-1967), « La tentative de l’impossible », 1928 (Huile sur toile).
© Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 / Pro Litteris

–

« Le corps est l’une des données constitutives et évidentes de l’existence humaine : c’est dans et avec son corps que chacun de nous est né, vit, meurt ; c’est dans et par son corps qu’on s’inscrit dans le monde et qu’on rencontre autrui. »

Michela Marzano, La Philosophie du corps, PUF Paris 2007
« Que sais-je ? » n° 3777.

« Le corps, c’est l’existence réalisée, l’existence est une incarnation perpétuelle. Tout ce que je suis, je le suis comme situé, comme être au monde dont le corps est la manière d’être. Le corps est ainsi à la fois position et exposition. »

Geneviève Comeau (dir.), Le Corps. Coll. « Ce qu’en disent les religions »
Les éditions de l’atelier/ Éditions ouvrières, 2001 page 23.

« Ainsi chaque corps organique d’un vivant est une espèce de machine divine, ou d’un Automate naturel, qui surpasse infiniment tous les automates artificiels. »

Leibniz, Monadologie, § 64
In : Leibniz, Discours de métaphysique, Essais de théodicée, Monadologie.
Flammarion, Paris 2008, page 814.
COTE CDI : 1 LEI

① 

Le

nouveau thème proposé à l’examen du BTS invite à un questionnement majeur : comment penser le corps ? Comment l’appréhender, le représenter ? Quelle est notre relation au corps, envers nous-même, envers le corps d’autrui et envers les systèmes de normes, les imaginaires individuel et collectif qui régissent les sociétés ?

Le corps biologique, matériel que nous avons reçu à notre naissance, implique tout d’abord une détermination de l’homme par la nature : le corps humain est ainsi le support de l’individu « naturel », ou comme le dit le philosophe Aristote (384-322 av. J.-C.) une « substance », une réalité concrète, tangible en dehors de toute référence spirituelle, morale ou esthétique. 

Mais le corps se fait également l’écho des valeurs d’une époque : corps souffrant ou triomphant ; corps ridé, courbé, avachi ou au contraire juvénile, redressé, dynamique… Ainsi, les attitudes corporelles accompagnent, soulignent, amplifient les conduites sociales : le corps est inséparable d’un langage du corps ; le corps n’existe jamais seul mais en fonction des imaginaires et des stéréotypes socioculturels. Comme le disait Michel Foucault, « les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps »¹. Le corps renvoie donc systématiquement à autre chose qu’à lui-même : parler du corps, c’est parler d’un discours sur le corps.

Le marquage social des corps² exprime différents aspects d’une culture et des représentations du corps qu’elle implique : au-delà du corps, il y a la personne, c’est-à-dire des affects, des pulsions, des rapports de force. Le corps est ainsi le lieu où la pensée prend corps. Comme nous allons le voir, étudier le corps est donc une façon de penser l’individu et la société elle-même.

Le regard que l’on porte sur le corps, au-delà de l’apparence, pose la question de l’être et de l’humain, et de notre rapport au monde : étudier le corps est une façon de penser l’individu et la société elle-même.

Johann Heinrich Füssli, « Le cauchemar », huile sur toile (1781)
Detroit ( États-Unis d’Amérique), Detroit Institute of Arts

Autant d’aspects qui soulèvent tout d’abord la délicate question de savoir ce qu’est un « corps naturel ». Les définitions les plus communément admises font du corps la substance visible et tangible, « la partie matérielle d’un être animé, notamment de l’homme » (CNRTL) et pour être plus précis, l’« ensemble des parties matérielles constituant l’organisme, siège des fonctions physiologiques et, chez les êtres animés, siège de la vie animale » (Lamarck, Physiologie zoologique, 1809).

Comme il a été très justement dit, « le corps est ce par quoi nous sommes au monde, dès que nous sommes nés. Il est ce par quoi le monde nous est donné. C’est lui qui nous fait percevoir, voir, entendre, toucher, sentir. Sensations, sentiments, émotions dépendent de lui. Mais aussi toutes nos passions. Vivre n’est d’abord pour chacun de nous qu’assumer la condition charnelle d’un organisme ayant ses lois, ses besoins qui s’imposent à nous et réclament de nous les soins nécessaires à son maintien et son entretien »³.

C’est donc la nature qui est le lieu d’existence des corps. Et c’est à partir du corps que s’organise notre perception du monde sensible. Mais si le mot corps vient du Latin « corpus » qui dérive du vocable indo-européen kar (faire, fabriquer, créer), il dérive également du radical sanscrit karp qui signifie beauté. D’où ce « statut ambigu du corps humain » que Michela Marzano a bien mis en évidence :

En fait, le corps humain est tout d’abord un « objet matériel » et, en tant que tel, il s’inscrit dans le « devenir » et le « paraître » – d’où son caractère apparemment insaisissable d’un point de vue conceptuel ou encore le refus, de la part de certains, de le prendre en compte comme un sujet philosophiquement digne d’intérêt. Mais il est aussi l’ « objet que nous sommes » et, en tant que tel, il est le signe de notre humanité et de notre subjectivité − d’où l’intérêt de réfléchir sur celui-ci notamment lorsqu’on cherche à comprendre ce qu’est l’homme. C’est pourquoi soutenir que le corps est un objet, n’implique pas nécessairement qu’il soit une chose comme les autres, sauf à envisager, au moins mentalement, la possibilité de s’affranchir de lui. Mais peut-on réellement mettre le corps à distance ?

Michela Marzano, La Philosophie du corps, PUF Paris 2007
« Que sais-je ? » n° 3777 |permalien|

–

Comment en effet « mettre le corps à distance » ?  Le corps est d’abord l’organique, la chair, « l’enveloppe de l’âme »⁴, mais aussi le prisme par lequel le moi observe le monde, l’intermédiaire entre l’intériorité du moi et l’extériorité du monde. Le corps est ainsi la conscience que l’homme a de lui-même : c’est par le corps que l’homme s’engage dans des rapports pratiques avec le monde extérieur. Il est ce qui nous protège, nous différencie, nous singularise des autres, autrement dit, « le medium fondamental de notre relation au monde »⁵. 

Le corps et l’âme

René Descartes

« La nature m’enseigne aussi par ces sentiments de douleur, de faim, de soif, etc., que je ne suis pas seulement logé dans mon corps, ainsi qu’un pilote en son navire, mais outre cela que je lui suis conjoint très étroitement, et tellement confondu et mêlé, que je compose comme un seul tout avec lui. »

Sixième Méditation

Méditations Métaphysiques (1641)

Considéré dans son rapport avec l’âme et l’esprit, le corps est la réalité matérielle et concrète de toute vie : « Nous sentons notre corps, nous le sentons par toutes sortes de procédés, nous sentons la peau, nous sentons la chaleur du corps, nous sentons les organes intérieurs et cet ensemble de sensations se rapportant à notre corps nous donne la personnalité. Les caractères de la personnalité, unité, identité, distinction, viennent des caractères du corps »⁶.

Ces propos éclairants de Pierre Janet nous rappellent combien notre relation au corps semble déterminée par des mécanismes complexes : il y a à la fois une nature du corps, soumise aux lois du règne animal, et une culture du corps, propre à l’être humain, et qui relève de l’artifice. 

Michel Foucault, « L’utopie du corps »

« Mon corps, topie impitoyable. Et si, par bonheur, je vivais avec lui dans une sorte de familiarité usée, comme avec une ombre, comme avec ces choses de tous les jours que finalement je ne vois plus et que la vie a passées à la grisaille ; comme avec ces cheminées, ces toits qui moutonnent chaque soir devant ma fenêtre ? Mais tous les matins, même présence, même blessure ; sous mes yeux se dessine l’inévitable image qu’impose le miroir : visage maigre, épaules voûtées, regard myope, plus de cheveux, vraiment pas beau. Et c’est dans cette vilaine coquille de ma tête, dans cette cage que je n’aime pas, qu’il va falloir me montrer et me promener ; à travers cette grille qu’il faudra parler, regarder, être regardé ; sous cette peau, croupir. Mon corps, c’est le lieu sans recours auquel je suis condamné. Je pense, après tout, que c’est contre lui et comme pour l’effacer qu’on a fait naître toutes ces utopies. Le prestige de l’utopie, la beauté, l’émerveillement de l’utopie, à quoi sont-ils dus ? L’utopie, c’est un lieu hors de tous les lieux, mais c’est un lieu où j’aurai un corps sans corps, un corps qui sera beau, limpide, transparent, lumineux, véloce, colossal dans sa puissance, infini dans sa durée, délié, invisible, protégé, toujours transfiguré; et il se peut bien que l’utopie première, celle qui est la plus indéracinable dans le cœur des hommes, ce soit précisément l’utopie d’un corps incorporel […] ».

Michel Foucault, L’utopie du corps (Conférence radiophonique, 1966)  

  1. Michel Foucault, Entretien avec L. Finas, La Quinzaine littéraire, n°247, 1er-15 janvier 1977, pages 4-6.
  2. « Marquage social du corps » : sur cette notion, voyez cette page.
  3. France Farago, Étienne Akamatsu, Gilbert Guislain, Le Corps – Prépas commerciales 2017-2018 : Tout en fiches, « introduction », Dunod Paris 2017, pages 11-12.
  4. « Notre corps est […] l’enveloppe de l’âme, qui de son côté, en est la gardienne et la protectrice ». Lucrèce, De natura rerum, cité par Jean Brun : Épicure et les épicuriens, textes choisis, PUF Paris 2010, page 100.
  5. Voir en particulier : Denis Cerclet, « Au cœur de la relation moi-autrui-le monde, le geste », Rhuthmos, 15 mars 2015.
  6. Pierre Janet, L’Évolution psychologique de la personnalité, éd. Chahine Paris 1929, L’Harmattan Paris 2005 pour la présenté édition page 21.
② Le corps comme vecteur socioculturel
_
C’est

au sociologue et anthropologue français, Marcel Mauss, considéré comme le père de l’ethnologie française, que l’on doit dès 1934 la notion de « techniques du corps », entendues comme « les façons dont les hommes, société par société, d’une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps ». Marcel Mauss a particulièrement insisté sur les représentations symboliques, culturelles et sociales du corps, ouvrant la voie à de nombreuses recherches anthropologiques et sociologiques. 

À ce titre, même dans les cultures dites primitives, le corps naturel est en fait une déformation, une sublimation de la nature : en témoigne par exemple l’art corporel, étroitement lié aux relations sociales, aux codes symboliques : parures, postures, rituels font ainsi l’objet d’une véritable « mise en scène » du corps : à travers lui, l’homme cherche à se retrouver lui-même, il ne se contente pas de rester lui-même tel qu’il est. 

Roland Barthes faisait remarquer très justement combien « le corps humain n ‘est pas un objet éternel, inscrit de toute éternité dans la nature ; c’est un corps qui a été vraiment saisi et façonné par l’histoire, par les sociétés, par les régimes, par les idéologies, et par conséquent nous sommes absolument fondés à nous interroger sur ce qu’est notre corps à nous, hommes modernes et hommes particulièrement socialisés et sociaux ».

Ces propos pourraient tout à fait s’appliquer à la façon dont les modes vestimentaires, et leur système complexe de signes et de significations morphologiques, ont transformé le rapport au corps. Le corps humain est ainsi porteur d’une utopie fondamentale : pour l’homme, transformer son corps, c’est vaincre la mort, c’est passer de sa nature finie à l’infini, c’est une façon d’échapper à l’état de nature, de triompher du corps naturel, primitif par la puissance de l’artifice.

 Le photographe allemand Hans Silvester a effectué pendant six ans un reportage militant auprès des peuples de la vallée de l’Omo en Éthiopie.
© Hans Silvester |source|		  Le Body painting ou peinture corporelle a développé un langage du corps véhiculant tout un ensemble de signes codés.
International Body Festival 2012 (Corée du Sud)
© Getty Images |source|		 La mode emblématise le corps selon un système complexe de signes et de significations.
Défilé Haute couture John Galliano, été 2010
© John Galliano |source|

 

« Le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s’agit des masques, du maquillage et du tatouage. Se masquer, se maquiller, se tatouer, ce n’est pas exactement, comme on pourrait se l’imaginer, acquérir un autre corps, simplement un peu plus beau, mieux décoré, plus facilement reconnaissable ; se tatouer, se maquiller, se masquer, c’est sans doute tout autre chose, c’est faire entrer le corps en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles. Le masque, le signe tatoué, le fard dépose sur le corps tout un langage : tout un langage énigmatique, tout un langage chiffré, secret, sacré, qui appelle sur ce même corps la violence du dieu, la puissance sourde du sacré ou la vivacité du désir. Le masque, le tatouage, le fard placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n’a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui […] ».

Michel Foucault, 1966 (op. cit.)

Comme nous le comprenons, le corps n’est pas indépendant d’une construction culturelle du corps  : la relation au corps dépend étroitement des processus de symbolisation, des systèmes de pensée et de morale : même le corps naturel est socialement construit par le subjectif, le social, le collectif. Il n’est que de songer à la manière de regarder un corps âgé ou handicapé.

Pierre Ancet, dans sa Phénoménologie des corps monstrueux (PUF 2006) a ainsi montré qu’ « en nous confrontant aux limites de notre tolérance, la grande difformité physique nous révèle nos craintes liées au corps mutilé, dégradé, non viable. Elle suscite des peurs irrationnelles de contamination et des fantasmes de métamorphose, mais aussi des angoisses rationnelles en touchant à la fragilité de l’organisme et au vécu intérieur du corps ».

Le corps naturel est donc malgré lui un corps en crise, une fatalité que l’homme doit assumer. Il est par ailleurs solidaire de tout un contexte culturel et de pratiques sociales déterminées. Si le corps âgé par exemple renvoie traditionnellement à la sagesse et au savoir, c’est uniquement à condition qu’il reste caché, qu’il ne se montre pas, au risque de provoquer la pitié, l’hilarité, voire la répulsion. 

Francisco de Goya, « Les vieilles » (ou « Le temps »), détail. Vers 1810-1812.
Lille, Palais des Beaux-Arts

La vieillesse, plus que jamais, devient marque d’incompréhension ou, au mieux, de désadaptation, glissant insensiblement vers l’absence d’emprise et d’efficacité. Les signes physiques aussi changent de sens. Non plus équivoques, révélateurs possibles de sagesse ou de profondeur, mais univoques, révélateurs de manque, de perte ou d’échec. Seuls triompheraient  les signes d’une jeunesse « continue », juvénilité toujours entretenue, toujours prolongée : la ride devenant l’ « aveu » d’un manque radical, indice d’impuissance et de « stérilité ».

Georges Vigarello, « Corps âgé, corps esthétisé, Réflexions historiques » (chapitre 7) in : La Peau. Enjeu de société (collectif), CNRS, page 120.

Comme le notaient remarquablement Florence Braunstein et Jean François Pépin, « Le corps ne se révèle pas seulement en tant que composante d’éléments organiques, mais aussi en tant que vecteur social, psychologique, culturel, religieux essentiel. Il est dans notre vie quotidienne, dans ses rapports de production ou d’échange, un moyen de communication, par l’usage d’un certain nombre de signes liés au langage, aux gestes, aux vêtements, aux institutions, aux perceptions que nous avons de la réalité »². 

La réflexion sur le corps est à cet égard dépendante du regard que nous portons sur l’autre, sur le corps d’autrui : regard rempli de stéréotypes à l’égard de l’altérité. Comme le rappelait le grand historien français Jacques Le Goff (1924-2014), le corps est une construction idéologique³  dépendant des systèmes de civilisation.Les impérialismes coloniaux ont ainsi fait du corps de l’étranger, corps non normalisé, non socialisé, un corps suspect.

La Vénus Hottentote
entre Barnum et muséum

Claude Blanckaert

« Originaire du cap de Bonne-Espérance, la Vénus hottentote, de son vrai nom Sarah Baartman, fut présentée au public comme « le plus merveilleux phénomène de la nature » dès son arrivée à Londres en 1810. Affublée d’un fessier hors de proportion (stéatopygie), elle fut ainsi chosifiée comme « monstre » de son vivant. À partir de septembre 1814, elle défraya la chronique parisienne avant de mourir dans les derniers jours de l’année suivante. Son corps, entièrement moulé puis disséqué au Jardin des plantes, allait un temps rejoindre les collections d’anatomie comparée du Muséum national d’Histoire naturelle. Prise pour type de race « sauvage », la Vénus hottentote n’en perdit pas tout prestige. Ses représentations s’avérant toujours contemporaines de ses usages scientifiques et sociaux, elle parut indistinctement un sujet d’enquête toujours révisable au crible des connaissances et la victime idéale, sollicitée, d’un exorcisme de masse ».

Claude Blanckaert est directeur de recherche au CNRS (Centre Alexandre Koyré, Paris).

Claude Blanckaert (sous la dir.)
La Vénus hottentote : entre Barnum et Muséum, Paris
Muséum national d’Histoire naturelle, 2013

Source

Comme le remarquait très justement Jacques Saliba, « si la mise en perspective anthropologique accentue la pertinence du débat Nature/Culture, elle permet, aussi, d’interroger la définition univoque que la civilisation occidentale a conférée historiquement au corps et qu’elle a imposée, comme seuls regard et discours légitimes »⁴. Au début du XIXe siècle, l’exemple de Saartjie Baartman surnommée ironiquement  la « Vénus Hottentote » est tout à fait illustratif de cette idéologisation du corps par le système dominant : sans statut social, sans « culture », soumise à la sanction normalisatrice de la monstration médiatique et de l’exhibition, la Vénus Hottentote représente le passage de l’homme naturel à son animalisation par la société matérialiste : 

La Vénus Hottentote (1815)
gravure à l’eau-forte, coloriée,
BnF (Département Estampes et photographie)

Certains philosophes des Lumières, et particulièrement Rousseau avec son « homme naturel »⁵ ont suscité à cet égard de très riches réflexions sur la différence entre le corps sauvage et le corps social. Ce travail a notamment permis à Rousseau de développer l’utopie de l’homme dans son état de nature⁶. Selon le philosophe, la culture amplifie les inégalités naturelles existant entre les hommes : la société civile est essentiellement un corps artificiel, dépendant d’un mécanisme de domination. Le « corps civilisé » est ainsi la manifestation d’un contrôle social sur le naturel : il est un refoulement du naturel qui prend la forme décisive d’une mainmise sur la nature et de la soumission du corps naturel au corps social, c’est-à-dire aux impératifs technologiques et à l’abstraction rationnelle de la société bourgeoise.

  1. Marcel Mauss, « Les techniques du corps ». Conférence prononcée devant la Société de Psychologie le 17 mai 1934, et publiée dans le Journal de Psychologie, vol. xxxii, no 3-4, 15 mars-15 avril 1936.
  2. Florence Braunstein, Jean François Pépin, La Place du corps dans la culture occidentale, PUF Paris 2015. |Google Livre|
  3. Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Gallimard, Paris 1985. Voir en particulier les pages 123 à 127.
  4. Jacques Saliba, « Le corps et les constructions symboliques », Socio-anthropologie, 5, 1999.
  5. Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755) : « […] non seulement l’éducation met de la différence entre les esprits cultivés, et ceux qui ne le sont pas, mais elle augmente celle qui se trouve entre les premiers à proportion de la culture. Or si l’on compare la diversité prodigieuse d’éducations et de genres de vie qui règnent dans les différents ordres de l’état civil, avec la simplicité et l’uniformité de la vie animale et sauvage où tous se nourrissent des mêmes aliments, vivent de la même manière, et font exactement les mêmes choses, on comprendra combien la différence d’homme à homme doit être moindre dans l’état de nature que dans celui de société et combien l’inégalité naturelle doit augmenter dans l’espèce humaine par l’inégalité d’institution ».
  6. Dans de nombreuses cultures africaines traditionnelles par exemple, le corps « se caractérise par une identité de substance avec le végétal, dans lequel vie et mort ne s’opposent pas. Ses processus se rapportent à l’être qu’il soutient, pas à sa nature propre ». Stéphane Breton, « Vous nous avez apporté le corps », Esprit, vol. juin, n°6, 2006, pages 45-62.

Y a-t-il un « esprit »

dans le corps ?

« De quelque côté que je me tourne, je constate que j’ai un corps. Il est complet, du moins me semble-t-il. Je cache les dents perdues, les cheveux blancs, la baisse de la vue et de l’ouïe, les plis du ventre, les veinules des jambes. J’ai un corps. Je le pince, il est là, se rappelle à l’occasion de douleurs, de fatigues ; il me procure de petites jouissances : esthétiques, sensuelles, gastronomiques. Il est là assurément, bien qu’il vieillisse, je le sais. Je sais aussi qu’il va mourir, c’est-à-dire ne plus être. Je n’y pense pas. Si parfois, avec acuité, avec la conviction du temps irrémédiablement passé. Il me semble que mes organes internes sont au complet et fonctionnent à peu près. […]

Je ressens donc mon corps et je le vois. Comme s’il y avait en moi une capacité de réflexion sur moi-même, sur cette enveloppe, cette structure de chair et d’os qui est moi. Puis-je me détacher de mon corps et me tenir à distance de lui tout en restant en lui ? Apparemment, oui. C’est cette étonnante situation qui, très tôt, a alimenté les réflexions des philosophes et des romanciers dès que notre espèce a su développer des langages et des écritures élaborés. Il nous a fallu entamer un long chemin pour cerner notre corps, le comprendre, l’analyser, le prévoir, de même qu’il nous a fallu un long chemin pour interpréter notre capacité de penser, lui donner forme puis sens. Cette capacité, on l’a nommée tantôt « esprit » tantôt « conscience » ou « âme ». Désormais, il nous a fallu apprendre à vivre cette dualité corps-esprit, ne sachant trop comment l’esprit pouvait dépendre du corps et le corps de l’esprit, constatant les métamorphoses de l’un et de l’autre, étonnés et parfois surpris de ces métamorphoses. »

Georges Vignaux
L’Aventure du corps, Pygmalion (département de Flammarion), Paris 2009, pages 8-9.

③ Le corps : objet de débats…

P

arce qu’il fait partie du monde physique, le « corps naturel » renvoie à l’idée de « déterminisme naturel » : quand nous parlons par exemple de « corps naturel », nous nous référons à une réalité physique qui n’est pas le produit d’une pratique humaine, et qui n’est donc pas « artificielle ».

Ainsi, un individu qui opérerait des modifications sur son corps naturel, notamment grâce aux biotechnologies¹,  transgresserait en quelque sorte les lois de la nature, et selon une perspective religieuse, le fatalisme et la volonté créatrice de Dieu. 

Ce déterminisme auquel le corps est assujetti sous-entend, notamment dans l’héritage platonicien* et chrétien, une séparation de l’âme et du corps : sensée élever l’âme, la beauté véritable est celle de l’esprit et de l’incorporel. Inversement, la laideur morale devient la marque de la corporéité. 

* Platon : le corps est la prison de l’âme

« SOCRATE. — […] Tant que nous aurons notre corps et que notre âme sera embourbée dans cette corruption, jamais nous ne posséderons l’objet de nos désirs, c’est-à-dire la vérité. Car le corps nous oppose mille obstacles par la nécessité où nous sommes de l’entretenir, et avec cela les maladies qui surviennent troublent nos recherches. D’ailleurs, il nous remplit d’amours, de désirs, de craintes, de mille imaginations et de toutes sortes de sottises, de manière qu’il n’y a rien de plus vrai que ce qu’on dit ordinairement : que le corps ne nous mène jamais à la sagesse. Car qui est-ce qui fait naître les guerres, les séditions et les combats ? Ce n’est que le corps avec toutes ses passions. […]  Il est donc démontré que si nous voulons savoir véritablement quelque chose, il faut que nous abandonnions le corps et que l’âme seule examine les objets qu’elle veut connaître. 

Platon, Phédon, 66b-66e (vers 383 av. J.-C.). Traduction Émile Chambry (1965).

Auguste Rodin (Paris 1840 − Meudon 1917), « La Pensée », c. 1893-1895 |Source : Musée Rodin|

Ainsi, la séparation de l’âme et du corps opérée par la perspective théologique ou métaphysique traditionnelle obéit à cette division : alors que le corps naturel relève du sensible, lui-même soumis au devenir, et renvoyant l’être humain à sa nature périssable, vouée à la décomposition et à la mort, le corps artificiel, en surnaturant le corps vivant, semble plus rassurant qu’un corps d’organes et de chair : grâce à lui, l’individu s’affranchit de la sélection naturelle, il subjectivise en quelque sorte le corps et ce faisant, redéfinit la logique du vivant. À ce titre, les manipulations génétiques, les hormones de croissance, les techniques in vitro qui se sont développées essentiellement à partir des années 80 ont considérablement modifié notre perception de l’identité corporelle. 

« La définition du corps humain n’est plus définitive : en pouvant agir sur le germen, et non plus seulement sur le soma, le patrimoine génétique, qui était jusque là l’héritage transmis par la famille, se trouve remis en cause par l’action de la science. En effet la définition était jusque là définitive au sens où le passé définissait le présent. Mais, avec les thérapies géniques, la définition est le résultat d’une modification germinale qui vient interrompre la continuité familiale en introduisant une discontinuité scientifique dans la transmission naturelle : la filiation sera d’autant plus symbolique que la référence au germen initial et non modifié ne sera plus possible dans la mesure où la fécondation produira un corps humain neuf. »

Bernard Andrieu*, Les Cultes du corps : éthique et science
L’Harmattan, coll. « Santé, Sociétés et Cultures », Paris 1994, page 20.

* Philosophe et professeur en Staps à l’Université Paris-Descartes, Bernard Andrieu (1959- ) s’est spécialisé dans l’histoire et l’épistémologie des pratiques corporelles. Ses travaux  portent essentiellement sur l’éthique du sport, notamment face aux possibilités d’utilisation et de manipulation des sciences modernes.

Jake & Dinos Chapman, « It was a Romantic Setting » (« C’était un cadre romantique »)
Bronze peint, 2008
Exposition « De la tête aux pieds : la figure humaine dans la collection Würth »
(exposition temporaire jusqu’au 7 janvier 2018), Erstein, Musée Würth France. Source de l’image : © BR, octobre 2017

|Source de l’image|

  1. Biotechnologie : application à un organisme vivant de principes scientifiques visant à créer un corps artificiel.

④ Du corps naturel au corps surnaturel : l’humain
dépossédé de lui-même ?

En

réduisant l’expérience de la nature à son interprétation technologique, le corps bio-artificiel postule l’idée même d’un dépassement de la nature animale de l’homme, d’une transcendance quasi prométhéenne du corps naturel. En revendiquant le corps surnaturel, l’homme s’engage ainsi dans le monde de l’interdit : le corps naturel devient même tabou et tout retour à l’état de nature prohibé. 

Denis Baron,  dans un essai stimulant consacré à la relation que l’homme entretient avec le corps, faisait justement remarquer combien notre culture avait progressivement associé le corps à la saleté, à la souillure, voire à la faute morale : en somme, le rejet du corps naturel s’apparentant à un rejet de tous les signes associant l’homme à l’animalité : « avec nos mines de dégoût envers nos sécrétions naturelles nous fermons notre nez au contact par l’odorat. L’odorat a fini par être un sens qu’il faut incommoder, minorer, réduire à l’idée d’un corps sans odeur et sans désir qui ne peut vivre en dehors des produits de beauté, des soins pour la peau, des artifices du maquillage dans une culture de l’image qui dématérialise de plus en plus le corps »¹.

À la fois instrument de conceptualisation et de domination, le corps virtuel est ainsi présenté comme un renoncement au corps physique, une prétention à l’absolu : la trilogie Matrix des frères Wachowski (1999 et 2003) met justement en scène des humains qui luttent contre l’intelligence artificielle. Tout l’intérêt du film est d’amener à une réflexion sur l’identité même de l’être humain et sur le corps naturel en tant qu’idéal éthique face à l’intelligence artificielle. Le cinéma de science-fiction a ainsi mis en avant l’idée selon laquelle le corps naturel n’est plus le primat de l’humain. 

« Le robot n’est plus une figure extérieure, voire une carapace, il est en nous-mêmes : nous abriterons peut-être un jour dans notre corps des robots qui travailleront à notre survie. Alors s’effaceront les catégories qui fondent notre identité d’êtres humains : l’intérieur et l’extérieur, le naturel et l’artificiel, le même et l’autre. »

Michel Faucheux
Les Quêtes chimériques. Mythes et symboles de l’Eldorado à l’amour éternel
J.-C. Lattès, Paris 2006 |Google-livre|

 

<– « Qui sommes-nous ? d’où venons-nous ? où allons-nous ? »
Exposition du Musée de l’Homme (Paris)

Nous pourrions à ce titre évoquer à ce titre le film Avalon, de Maanoru Oshii (2001) : « les concepteurs d’un gigantesque jeu vidéo sont entrés dans le programme qu’ils ont eux-mêmes fabriqué et invitent les joueurs les plus chevronnés à les rejoindre. Il leur faut pour cela échanger leur existence charnelle contre une peau numérique éternelle. Le problème est que c’est au prix de l’abandon sans retour de leur corps réel »².

Comme le rappellent les Instructions Officielles, « ces possibilités de modifications physiques nous invitent à réinterroger notre identité et notre rapport au temps et à la mort : la chirurgie esthétique et la recherche en biomécanique nous amènent à réfléchir sur les normes, les canons de la beauté, sur le jeunisme et la manière dont ces réalités s’imposent à nous. La science contemporaine nous conduit, in fine, à repenser les frontières entre le corps humain et la machine ». 

« Le corps moderne est un corps exploré […], un corps construit […], produit par l’homme et selon sa volonté. Il s’agit de faire du corps ce que l’on veut […]. L’imaginaire contemporain se projette dans le fantasme d’un corps sous contrôle. La connaissance ne suffit pas. Il faut qu’elle préside à l’engendrement de soi par soi ou du corps idéal par la société. […] La science au service de la production du corps et/ou le corps subsumé aux ambitions scientifiques, tel est à présent l’enjeu. Les moyens se multiplient sans toujours prévoir leurs fins. Néanmoins, la capacité humaine à produire aujourd’hui le corps selon des schémas précis, des savoirs augmentés et une puissance technique en développement constant est l’une des novations les plus propres à bouleverser nos sociétés. »

Isabelle Queval
Le Corps aujourd’hui, Folio essais, pages 63-64.

La fin du vingtième siècle a vu ainsi apparaître des transformations majeures qui vont profondément interroger la culture corporelle : body-building, culturisme, mises en scène du corps, cultures déviantes, hybridation, corps bioniques, identités sexuelles transgressives… Quelles sont les limites entre le corps naturel, charnel et sa réplique artificielle : le corps objet, le corps fabriqué ? 

« Très attentifs à nos droits, nous prétendons […] disposer [de notre corps] librement, alors que de nouvelles techniques biologiques ouvrent des perspectives vertigineuses pour son  utilisation  (conservation de sperme et d’ovules fécondés, dons d’organes, « mères porteuses », transsexualisme, manipulations génétiques…) qui  semblent  remettre  en  cause  le principe juridique de « l’indisponibilité » du corps humain, affirmé au nom de la dignité de la personne humaine. »

La Philosophie de A à Z (Collectif),
Hatier, Paris 2000, page 92
Cote CDI : 1 (03) PHI

La représentation du handicap dans le milieu sportif pose ainsi de nombreux questionnements. On peut se réjouir de cette nouvelle vision du corps humain qui redonne l’espoir à de nombreux individus d ‘être réparés. Mais à quel prix ? « Rêves et fantasmes surgissent alors de cette montée en puissance des technologies nouvelles, dépassant la problématique de l’homme réparé pour aller vers l’homme augmenté et même « sauvé » par les nouvelles technologies. Un glissement est en train de se faire entre l’espoir de l’homme réparé et la vision beaucoup plus troublante de l’homme augmenté […] »³.

« Le sport est mise en spectacle de la maîtrise de l’homme sur lui-même par l’exhibition d’un contrôle exemplaire et jusqu’à l’impensable de son propre corps. Il peut aujourd’hui mettre en scène les corps atteints, dont l’incapacité et le handicap se dissolvent dans l’efficacité assistée technologiquement, au travers de la figure symbolique de l’homme-machine, hybride s’il en est. Maintenu ainsi aux marges, peut-être, dans ce que de nombreux auteurs ont appelé un espace de liminalité, le corps handicapé passe de l’hybridation monstrueuse mise en scène dans les foires, à l’hybridation futuriste du cirque sportif où il rejoint les champions, échappant par ce mouvement même au stigmate. Les catégories de l’incapacité et du handicap se voient alors renvoyées vers l’irréparable et le non-maîtrisé symbolisés par la gesticulatio d’un corps non domptable, gouverné par un esprit défaillant (pour ne pas dire déficient), évacué de la couverture médiatique du sport des personnes handicapées, et associé au handicap mental, même lorsque ce n’est pas objectivement le cas. On peut dire de ces figures qu’elles n’ont pas leur place dans le spectacle sportif, et par hypothèse qu’elles ne l’auront pas jusqu’à leur éventuelle « réparabilité » ou maîtrise technologique ou pharmacologique. »

Anne Marcellini, « Des corps atteints valides ou de la déficience au « firmus ». Hypothèses autour de la mise en scène sportive du corps handicapé ».  
In : Gilles Boëtsch. Représentations du corps. Le biologique et le vécu, Normes et normalité. Presses Universitaires de Nancy, pages 65-66.

https://youtu.be/UpxlWVqUUDA

  1. Denis Baron, Corps et artifices. De Cronenberg à Zpira, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », page 17.
  2. Serge Tisseron, « Des fonctions de la peau à celles des écrans : l’étayage psychique sur les images ». In : René Kaës (sous la dir. de), Penser l’inconscient. Développements de l’œuvre de Didier Anzieu, Dunod, Paris 2011, pages 96-97. 
  3. Thierry Magnin, Penser l’humain au temps de l’homme augmenté. Face aux défis du transhumanisme. Albin Michel, Paris 2017. |Google Livre|
  4. Bernard Andrieu,«  La santé biotechnologique du corps-sujet », Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. tome 129, no. 3, 2004, pp. 339-344.

Conclusion 

Peut-on réduire le corps humain à une chose ?
–

C

omme nous l’avons vu, réfléchir au corps invite à réfléchir à l’être : si l’idée de finalité définit le mieux le corps naturel, l’homme fragmenté du XXIe siècle se perçoit comme en train de s’altérer, d’où l’impérieux besoin de se donner, fût-ce au moyen d’artifices, l’illusion de l’éternité. Dérive utopique de la technologie, « portrait-robot » du corps naturel, le corps artificiel est d’abord un simulacre éthique en ce sens qu’il n’est que le reflet de l’être naturel qu’il reproduit sous une forme fictive, soustraite aux déterminismes de la corporalité. Les rapports entre éthique, génétique et ontologie posent ainsi une question fondamentale : à travers la réflexion sur le corps, n’est-ce pas l’identité et la survie même de l’humanité de l’homme qui est posée ?

Le philosophe Maurice Merleau-Ponty faisait du corps « un système […] voué à l’inspection du monde », c’est-à-dire l’expression primordiale de l’essence de l’homme. Mais dans un monde où les transformations biotechnologiques des corps posent le problème de l’identité corporelle, qu’en est-il de l’humain lui-même ? Entre raison et déraison, sentiment de finitude et pressentiment de l’infini, le corps artificiel ne tend-il pas à devenir un pur artefact, « une instance de branchement, un terminal, un objet transitoire et manipulable […], un kit, une somme de parties éventuellement détachables à la disposition d’un individu saisi dans un bricolage sur soi et pour qui justement le corps est la pièce maîtresse de l’affirmation personnelle »¹ ?

En nous transportant au-delà des déterminismes biologiques, le corps artificiel témoigne d’une crise identitaire profonde et d’un nouveau rapport à soi qui cède au puritanisme de la régénération mystique d’une nature paradisiaque. Dans un essai remarquable (L’Humain est-il expérimentable ? PUF 2000), Odile Bourguignon s’interrogeait sur les dérives possibles des sciences du vivant : délivré de sa pesanteur corporelle, le corps artificiel n’est-il pas nécessairement fictionnel, fantasmé, mystifié ? En quel sens est-il encore humain, et dans quelle mesure les technosciences dont il relève sont-elles aptes à accomplir un « homme nouveau », délivré de la part proprement corporelle de la condition humaine, et ouvert à tous les vents de l’indétermination ?

Bruno Rigolt
© septembre 2017, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

  1. David Le Breton, « Figures du corps accessoire : marques corporelles, culturisme, transsexualisme, etc. », In : Claude Fintz, Les Imaginaires du corps. Tome 2 – Arts, sociologie, anthropologie. Pour une
    approche interdisciplinaire du corps, Paris, L’Harmattan, page 208


Antony Gormley, « Close V » (fonte), 1998
Exposition « De la tête aux pieds : la figure humaine dans la collection Würth »
Erstein, Musée Würth France. Source de l’image : © BR, octobre 2017

 

 

 Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen ★★★★★

 
  • Autoexercice 1
    Dans sa conférence radiophonique, Miche Foucault affirme : « Mon corps est comme la cité du soleil. Il n’a pas de lieu mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles réels et utopiques […] ». Mettez en relation ces propos avec la définition du corps humain proposée par Norbert Wiener en 1950 : «  il ressort clairement que l’identité physique de l’individu ne consiste pas dans la matière dont il se compose […]. En résumé, l’individualité du corps est celle de la flamme plus que celle de la pierre, de la forme plus que celle d’un fragment matériel ».
    –
  • Autoexercice 2
    « le corps humain n ‘est pas un objet éternel, inscrit de toute éternité dans la nature ; c’est un corps qui a été vraiment saisi et façonné par l’histoire, par les sociétés, par les régimes, par les idéologies ».
    → Vous chercherez à étayer ces propos (voir plus haut) de Roland Barthes en montrant que le corps est un fait historique et culturel.
    → Trouvez quelques exemples illustrant le « marquage social » du corps.
    → Le mineur soviétique Stakhanov aurait réalisé l’exploit d’extraire 102 tonnes de charbon en moins de six heures, au lieu des 7 tonnes exigées. Après avoir regardé quelques images, répondez à ces deux questions : en quoi le stakhanovisme associe-t-il étroitement l’apologie du corps à l’obsession du rendement quantitatif ? Quelle signification sociale et politique se dégage de ce culte du corps ?
    –
    → Montrez que ces deux images articulent étroitement corps et représentations sexuées.
Affiche de propagande du comité de coordination de la production de guerre de l’entreprise Westinghouse commandée à J. Howard Miller en 1943. Couverture du numéro 133 de Clara Magazine (septembre 2012)
  • Autoexercice 3
    Dans sa sixième Méditation (voir plus haut), Descartes traite de l’existence des choses matérielles et soutient la thèse de l’union de l’âme (la pensée) et du corps (la matière) : selon lui, le corps naturel n’est pas simplement une masse de matière mais une totalité : ainsi notre conscience est unie à notre corps. Dans une lettre de 1645 ou 1646, le philosophe affirme : « L’unité numérique du corps d’un homme ne dépend pas de sa matière, mais de sa forme, qui est l’âme » |source|. Selon le philosophe, il faut donc essayer de concevoir l’union de l’âme et du corps.→ Essayez à l’oral et à plusieurs d’étayer ces propos.
    –
  • Autoexercice 4
    Après Descartes, d’autres philosophes affirmeront même que la pensée est le produit de la matière corporelle elle-même. Ainsi Julien de La Mettrie,  prolongeant la conception cartésienne des animaux-machines, rédige un célèbre ouvrage : L’Homme-machine (première édition : 1747). Il y soutient notamment que l’âme, purement matérielle, n’est rien d’autre que « la partie qui pense en nous » : selon lui, les états d’âme s’expliquent par les états du corps.
    → Après avoir pris connaissance de ce passage, vous vous demanderez si une telle conception, fortement représentative de l’esprit des Lumières, n’est pas trop réductionniste : peut-on réduire le corps humain à une machine ?

Le corps humain est une Machine qui monte elle-même ses ressorts ; vivante image du mouvement perpétuel. […]

Mais puisque toutes les facultés de l’âme dépendent tellement de la propre organisation du cerveau et de tout le corps qu’elles ne sont visiblement que cette organisation même, voilà une machine bien éclairée ! Car enfin, quand l’homme seul aurait reçu en partage la Loi naturelle, en serait-il moins une machine ? Des roues, quelques ressorts de plus que dans les animaux les plus parfaits, le cerveau proportionnellement plus proche du cœur, et recevant aussi plus de sang, la même raison donnée ; que sais-je enfin ? Des causes inconnues produiraient toujours cette conscience délicate, si facile à blesser, ces remords qui ne sont pas plus étrangers à la matière que la pensée, et en un mot toute la différence qu’on suppose ici. L’organisation suffirait-elle donc à tout ? Oui, encore une fois ; puisque la pensée se développe visiblement avec les organes, pourquoi la matière dont ils sont faits ne serait-elle pas aussi susceptible de remords, quand une fois elle a acquis avec le temps la faculté de sentir ?

L’âme n’est donc qu’un vain terme dont on n’a point d’idée, et dont un bon esprit ne doit se servir que pour nommer la partie qui pense en nous. Posé le moindre principe de mouvement, les corps animés auront tout ce qu’il leur faut pour se mouvoir, sentir, penser, se repentir, et se conduire, en un mot, dans le physique et dans le moral qui en dépend. […]

En effet, si ce qui pense en mon cerveau n’est pas une partie de ce viscère, et conséquemment de tout le corps, pourquoi lorsque tranquille dans mon lit je forme le plan d’un ouvrage, ou que je poursuis un raisonnement abstrait, pourquoi mon sang s’échauffe-t-il ? pourquoi la fièvre de mon esprit passe-t-elle dans mes veines ? ».

  • Autoexercice 5
    La thèse de La Mettrie a connu un regain d’intérêt chez de nombreux chercheurs qui explorent l’interface entre la machine informatique et le corps humain : selon eux, le cerveau serait même comparable à une machine informatique. Dans L’Homme Neuronal (1983), Jean-Pierre Changeux avançait en effet l’hypothèse que le corps fonctionne comme un ordinateur. On a ainsi reproché à l’auteur de réduire le corps humain à un ensemble de mécanismes.
    → Consultez tout d’abord l’article de Françoise Monier (L’Express, 1/11/2005) qui fait le point sur le problème. –
    → Répondez ensuite à cette question : Selon vous, peut-on réduire le corps à une machine ? Faut-il craindre les innovations spectaculaires qui sont en train de bouleverser les rapports entre le corps humain et l’ordinateur ? Vous répondrez de façon argumentée en essayant de prendre en compte différents points de vue dans votre démonstration.
    Vous pourrez étayer votre réflexion grâce à cette page, très bien faite ; et en li    sant également l’article de Paul Molga « Jusqu’où reconstruire le corps humain ? » (Les Échos, 22/10/2013).

  • Autoexercice 6
    Le Musée de l’Homme (Paris) a consacré du 24 septembre 2016 au 18 septembre 2017 une exposition dont le thème était : « Qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ? ».
    → Quels questionnements vous inspire l’affiche créée à cette occasion ?

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© Bruno Rigolt, septembre 2017, novembre 2019–

BTS blanc AG-PME mars 2017 Des merveilles ordinaires… Sujet inédit

Présentation du corpus

Le banal est-il digne d’intérêt ? Derrière ce paradoxe se cache l’une des exigences les plus fondamentales de nombreux écrivains, artistes, philosophes, qui ont choisi d’introduire le banal dans le monde de l’esthétique et de montrer que le quotidien le plus ordinaire est la condition nécessaire de l’extraordinaire.

Honorer la banalité, aller vers « le parti-pris des choses » relève ainsi d’une démarche consistant à réinvestir le corps social en montrant combien l’ordinaire est extraordinaire : le présent corpus est caractéristique de cette démarche visant à célébrer le transcendant dans l’immanent, autrement dit le bonheur d’être au monde…

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Corpus

  1. Bertrand Vergely, Retour à l’émerveillement, éd. Albin Michel, Collection « Essais clés », 2010.
  2. Charles Trénet, « Le jardin extraordinaire », Pathé Marconi, 1957.
  3. Marie Rouanet, Balade des jours ordinaires, éd. Payot, coll. « Voyageurs Payot », 1999.
  4. Johannes Vermeer, « La laitière », huile sur toile, vers 1658. Tableau exposé au Rijksmuseum d’Amsterdam (Pays-Bas).

Synthèse |40 points|

Vous réaliserez une synthèse objective, concise et ordonnée des documents contenus dans le présent corpus.

Ecriture personnelle |20 points|

  • Sujet 1 : En quoi s’émerveiller permet-il selon vous de s’ouvrir au monde ?
  • Sujet 2 : Marie Rouanet affirme (doc. 3) : « Je ne suis aventureuse que dans les voyages des jours ordinaires ». Ces propos s’accordent-ils avec votre propre conception de l’émerveillement ?

Vous répondrez à cette question de façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année ainsi que vos connaissances personnelles.

→ Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.

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  • Document 1. Bertrand Vergely, Retour à l’émerveillement, 2010.

Il est beau de s’émerveiller. Il est tragique de ne pas en être capable. Qui s’émerveille n’est pas indifférent. Il est ouvert au monde, à l’humanité, à l’existence. Il rend possible un lien à ceux-ci. Qui ne sait pas s’émerveiller est fermé au monde, à l’humanité, à l’existence. Il rend impossible un quelconque lien à ceux-ci. On comprend donc que la faculté de s’émerveiller soit jugée comme la chose la plus précieuse au monde. On peut être pauvre mais si l’on sait s’émerveiller, on est riche. On peut être riche mais si l’on ne sait pas s’émerveiller, on est pauvre. On passe à côté de l’essentiel, on manque la beauté du monde, la richesse des êtres humains, la profondeur de l’existence. Cet essai voudrait pouvoir montrer comment il est possible de retrouver son émerveillement devant l’existence quand on l’a perdu. Il y a pour cela un certain nombre de choses qu’il importe de comprendre. La première d’entre elles est que tout part de la beauté. Le monde est beau, l’humanité qui fait effort pour vivre avec courage et dignité est belle, le fond de l’existence qui nous habite est beau.

Beauté du monde, nous en avons tous fait l’expérience, nous la faisons. Plus que nous ne le pensons. Le monde est très matériel. Et pourtant il est très spirituel. Une montagne l’hiver a beau être un tas de cailloux avec de la neige comme le dit un matérialiste ordinaire, ce n’est pas un tas de cailloux avec de la neige, c’est de la beauté. On fait un avec le monde quand on vit cette beauté. On expérimente le réel comme le Tout vivant. On se sent vivre et l’on s’émerveille de vivre. Mystère du monde, parfois si muet, parfois si parlant. Un village morne sous la pluie dans une fin de journée triste comme un jour de Toussaint, une odeur de bûche qui brûle dans une cheminée, et soudain le miracle. Non plus le vide. Non plus le vide et la tristesse, mais un sentiment de vie qui résonne dans les profondeurs de l’intime. « Il y a des moments où la lumière pense », dit Gilles Deleuze. Beauté du monde. Les Anciens voyaient la Nature comme Logos. L’émerveillement nous fait remonter à cette intuition première, source de vitalité, on ne vit pas dans un univers vide et muet, on vit parce que l’univers est saisissant. Erik Sablé en rend bien compte dans son Petit manuel d’émerveillement lorsqu’il écrit : « J’ai plein mes tiroirs des mots expliquant la vie, le temps, l’espace, la formation de l’univers, mais le mystère est là, dans ce passage d’automne qui se fane et se froisse avant la grande immobilité de l’hiver » ; « S’émerveiller, c’est oublier tous les savoirs, tous les systèmes […]. C’est être là, face au monde, comme au premier jour, comme au premier instant, pur, neuf, nu et regarder, regarder jusqu’au moment où les apparences basculent. Alors, on est foudroyé par ce simple fait. Il y a de l’être. J’existe. Je suis. »

Moment ultime, moment bouleversant parce que moment de découverte : il y a une vie qui vit en nous, il y a une vie qui appelle en nous. On vit une étonnante libération de soi quand on répond à cet appel, on souffre quand on l’étouffe. Beauté du dialogue avec la vie que l’on sent vivre en soi. Beauté d’écouter cette vie, d’en faire son maître, de se laisser guider, inspirer par elle. Beauté de sentir qu’elle est l’écho intérieur de la beauté rencontrée à l’extérieur dans le monde, dans les visages des hommes, dans le courage de vivre. Beauté de sentir à cette occasion ce que l’on est venu faire sur terre. La vie a un sens, elle a plus que du sens. Nous ne sommes pas là pour rien, nous avons un rôle à jouer dans ce monde. Un rôle lié à la beauté, un rôle de témoin d’une vie venue de la beauté pour la beauté. 

Ce texte a été repris dans le n°22 de la revue Art sacré sous le titre « Une révolution appelée émerveillement » (pages 21-22).

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  • Document 2. Charles Trenet, « Le jardin extraordinaire », Pathé Marconi, 1957. 

Charles Trenet, né le 18 mai 1913 à Narbonne et mort le 19 février 2001 à Créteil, est un poète auteur-compositeur-interprète français. Surnommé « le Fou chantant », il est l’auteur de près de mille chansons, dont certaines, comme La Mer, Y’a d’la joie, L’Âme des poètes, ou encore Douce France, demeurent des succès populaires intemporels, au-delà même de la francophonie. |Source : Wikipedia|

C’est un jardin extraordinaire,
Il y a des canards qui parlent anglais.
J’leur donne du pain, Ils remuent leur derrière
En m’disant « Thank you very much, Monsieur Trenet ! »
On y voit aussi des statues
Qui se tiennent tranquilles tout le jour, dit-on.
Mais moi je sais, que dès la nuit venue,
Elles s’en vont danser sur le gazon.
Papa, c’est un jardin extraordinaire,
Il y a des oiseaux qui tiennent un buffet.
Ils vendent du grain, des petits morceaux de gruyère.
Comme clients ils ont monsieur l’maire et l’sous-préfet.

Il fallait bien trouver, dans cette grande ville maussade
Où les touristes s’ennuient au fond de leurs autocars,
Il fallait bien trouver un lieu pour la promenade.
J’avoue que ce samedi-là, j’suis entré par hasard
Dans, dans, dans…

Ce jardin extraordinaire,
Loin des noirs buildings et des passages cloutés,
Y avait un bal qu’donnaient des primevères.
Dans un coin d’verdure, des petites grenouilles chantaient
Une chanson pour chanter la lune,
Dès qu’cell’-ci parut, toute rose d’émotion,
Elles entonnèrent, je crois, la valse brune.
Une vieille chouette me dit : « Quelle distinction ! »
Maman, dans ce jardin extraordinaire,
J’vis soudain passer la plus belle des filles.
Elle vint près d’moi, et là m’dit sans manières :
« Vous m’plaisez beaucoup, j’aime les gens dont les yeux brillent ! »

Il fallait bien trouver, dans cette grande ville perverse,
Une gentille amourette, un p’tit flirt de vingt ans
Qui me fasse oublier que l’amour est un commerce
Dans les bars de la cité,
Oui mais, oui mais, pas dans,
Dans, dans, dans…

Mon jardin extraordinaire.
[…]
Pour ceux qui veulent savoir où le jardin se trouve,
Il est, vous le voyez, au cœur d’ma chanson.
J’y vole parfois quand un chagrin m’éprouve.
Il suffit pour ça d’un peu d’imagination !
Il suffit pour ça d’un peu d’imagination !
[…]
Il suffit pour ça d’un peu d’imagination !

 

  • Document 3 : Marie Rouanet, Balade des jours ordinaires, éd. Payot, coll. « Voyageurs Payot », 1999.

« ‘Partir loin n’est pas nécessaire au voyage’, affirme Marie Rouanet dans ce recueil de balades qui sont comme autant de nouvelles. Certes il s’agit bien d’aller ailleurs, mais l’ailleurs est partout où l’on aborde avec les sens et l’âme aiguisés […], l’important n’est pas ce que l’on voit. C’est tout ce que le lieu, le moment et les gens rencontrés éveillent de résonances, de nostalgies, d’émotions, de désirs et de faims. ‘Je ne suis aventureuse, dit Marie Rouanet, que dans les voyages des jours ordinaires.’ » (présentation de l’éditeur)

Dès que je quittais la portion de rue où j’habitais, j’étais frappée par la totale nouveauté du monde. Il avait suffi d’un pas pour créer une distance radicale entre mon univers familier et l’étranger alors aussi étrange qu’un lointain situé à des kilomètres.

De ce boulevard d’Angleterre qui passait au bas de ma rue, de la place de la Poste guère plus éloignée, j’ai le souvenir d’un exotisme total. Si bien que dans ma mémoire, ils ont les couleurs des pays les plus lointains. Les vitres de la salle des sports « La Vigilante » brillent d’un éclat cinématographique, la maison de la vieille Jalade et son linge lumineux on des allures d’Italie, le talus inculte sous les remparts est un tel ailleurs que je n’eusse pas été surprise d’en voir sortir des singes et que les pies et les écureuils qui y logeaient étaient autant d’animaux d’au-delà des mers. Lorsque je pense à Canterelle, cette rue très pentue qui descend tout droit jusqu’au bord de la rivière évoque l’aventure dangereuse. Un jour mon doigt fut pris dans la porte de fer d’un magasin. Longtemps je pleurai assise sur le trottoir bordé de granit, la main dans une cuvette d’eau salée que le commerçant prépara pour me soulager. Le cœur au bout du doigt, les yeux pleins de larmes, je perçus le couchant éblouissant, le pavage de la rue, les gens qui passaient comme la plus dangereuse des expéditions africaines.

Ces impressions m’ont suivie longtemps et demeurent toujours.

Les objets qui me restent de ces lieux – si proches et pourtant si neufs, seulement par la nouveauté du regard – me sont bibelots ramenés du bout du monde. Ils ne sont jamais pourtant que des objets de pacotille, de ces souvenirs que l’on pouvait acquérir dans les boutiques à Carcassonne, Lamalou ou Valras-la-Plage. Il y a un canif branlant totalement inutilisable, une vierge de métal haute d’un demi-doigt logée dans un étui de buis, un centimètre de ruban qu’on enroulait dans un tonneau d’os à l’aide d’une manivelle en miniature – il y était inscrit « Cité de Carcassonne » –, une coquille Saint-Jacques ornée d’une barque à voile.

Il me suffit parfois de marcher sur un trottoir dans une rue archiconnue pourtant, pour que le monde soit naissant. À explorer donc. […] Tout est mystère à déchiffrer, découverte à ne pas manquer. Chaque détail, chaque seconde deviennent remarquables. […]

C’est ma façon de voyager. C’est celle que j’aime et dont je retire une jubilation d’usage ordinaire sans avoir à attendre les moments de ce que l’on nomme d’habitude le dépaysement.
Me dé-payser, changer de pays, me dé-saisonner, changer de saison, vivre l’été à l’autre bout du monde alors que le lieu où je vis est pétrifié par l’hiver, ne m’intéresse pas. De la même façon, j’aime les vêtements de tous les jours, la cuisine du quotidien, les êtres du vécu. Je ne suis aventureuse que dans les voyages des jours ordinaires.

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  • Document 4. Johannes Vermeer, « La laitière », huile sur toile, vers 1658. Tableau exposé au Rijksmuseum d’Amsterdam (Pays-Bas).

Crédit iconographique : https://artsandculture.google.com/partner/rijksmuseum?hl=fr

BTS 2017-2018 L’extraordinaire Cours en ligne : Section 2B/ Extraordinaire, monstruosité et métamorphose

Cours précédents déjà mis en ligne :

Niveau de difficulté de ce cours :  facile à moyen ★★★★★

B/ Extraordinaire, monstruosité et métamorphose

agata_kawa_1Agata Kawa,  « Le Souffle/Femme-Renard », 2015 (détail)
Aquarelle, encre, crayons, chlorophylle, pollen, broderies, perles, matériaux d’origine organique et végétale

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Dans

Des monstres et prodiges (1573), Antoine Paré désignait la monstruosité comme ce qui s’écarte de « l’ordinaire cours des choses »¹. Une telle acception ramène en tout point à la définition de l’extraordinaire : « Qui étonne, choque, parce qu’il n’est pas conforme à la norme prévisible ou attendue » (CNRTL). D’ailleurs, n’entend-on pas dire parfois que quelque chose est « géant », « génial », « monstrueux » pour caractériser un phénomène hors-norme ?

De fait, le monstre c’est d’abord « un individu dont la morphologie est anormale, soit par excès ou défaut d’un organe, soit par position anormale des membres […], qui provoque la répulsion par sa laideur, sa difformité », [qui] « est contre nature » (CNRTL). Ainsi est-il souvent réifié, c’est-à-dire réduit à l’état de chose : absurde, incongru, le monstre n’est plus humain, il est monstrueux, c’est-à-dire « contraire à l’ordre naturel des choses, à la bienséance ou à la morale ».

Parce qu’il est hors norme, contraire à la nature, le monstrueux nous confronte tout d’abord à notre propre humanité. Ce qui frappe en effet chez les monstres et autres créatures fantastiques ou mythologiques, c’est la manière dont ils amènent à questionner notre réalité, dont ils sont en fait la transcription. Si les mythes et légendes semblent donc abolir le réel en perturbant l’espace et le temps, ils transposent des sentiments et des désirs bien humains. Ainsi le Léviathan, dont la puissance extraordinaire déchaîne les tempêtes, a inspiré à Thomas Hobbes en 1651 son fameux traité politique « dans lequel le monstre symbolise l’État et sa puissance hiérarchisée »².

← Lorenzo Mattotti, illustration tirée de l’album Docteur Jekyll & Mister Hyde
(scénario de Jerry Kramsky), Casterman, 2002.

De même, l’ascension de l’indomptable cheval ailé Pégase vers le firmament en fait une figure de l’inspiration et de la créativité humaine. N’est-ce pas avec le sang de l’Hydre qu’Ulysse, en empoisonnant ses flèches, parviendra à vaincre ses ennemis ? Par sa puissance symbolique, le minotaure mi-homme mi-taureau, ne renvoie-t-il pas l’homme à ses propres démons ? Et Frankenstein ou Mr. Hyde ne réveillent-ils pas le monstre qui sommeille en chacun de nous selon le principe d’un dédoublement manichéen ?

« Ainsi le personnage de Stevenson synthétise les deux grandes figures romantiques du savant, Faust et Frankenstein. Comme Frankenstein, il veut rivaliser avec Dieu, il veut changer les règles de la nature ; mais en cherchant à maltraiter l’évolution, il se condamne à refaire le chemin en sens inverse : d’homme il se fait bête velue, d’être moral il devient pur instinct et vice. Son pacte faustien, il ne le signe pas avec un quelconque Méphistophélès, il le signe avec lui-même, ou plutôt avec la bête, cet autre en lui-même : après tout le mot « Diable » ne vient-il pas du grec diaballein, désunir séparer ? »³.

La monstruosité

« La monstruosité amène tout d’abord à une réflexion sur la peur de l’inconnu. « Le monstre effraie parce qu’il évoque la possibilité d’une structure du chaos. Il est un marasme fonctionnel. Or, du point de vue de l’homme, cette formation contraire aux lois de la nature doit être punie d’une manière ou d’une autre. Ainsi observe-t-on souvent l’impression, chez le personnage moderne, d’être partagé psychiquement. Son comportement devient alors ambigu et son apparence change au gré des humeurs et des circonstances, à l’instar des nains des traditions celtique et germanique. Celui qui se retrouve devant cette sorte de monstre découvre une personnalité protéiforme, c’est-à-dire multiple, fluctuante et dangereusement insaisissable. »

Maud Massila, « Le monstre à visage humain »
Histoires de monstres à l’époque moderne et contemporaine, volume X, Cahiers Kubaba, Université de Paris-I Panthéon Sorbonne, Paris  L’Harmattan 2007, page 17.

 

Par opposition à l’ordre de la raison qui fonde la beauté de l’humain comme de l’univers selon un principe d’équilibre, le monstre a contrario est la déformation de cette harmonie. « Dans bien des modèles cosmogoniques, le monstre incarne le désordre avant l’ordre, et symbolise le monde à l’état brut » avant sa conquête par l’homme »⁴. Il est « le vivant de valeur négative », une « contre-valeur vitale », « la négation du vivant par le non-viable » (Georges Canguilhem⁵). Il apparaît ainsi comme un accident de la nature, une anomalie génétique, une sorte d’animal pourvu de qualités sensitives.

Là où la raison appelle la connaissance, la monstruosité opère à l’opposé une déconstruction des enjeux mêmes de la connaissance pour devenir un phénomène de foire, un événement extraordinaire qui échappe à toute mesure, qui apparaît comme étranger à l’ordre de la raison. Christine Ferlampin-Acher note très justement : « la morphologie du monstre est marquée par une pluralité sans harmonie. Il est hirsute, hérissé d’appendices, cornes, dents, queue… l’idéal médiéval –le corps fuselé de la levrette, la masse parfaitement structurée du coursier, la longue silhouette de la jeune fille– est bafoué »⁶.

Un aspect important du monstrueux est en effet l’excès, le dépassement des limites du possible. Face au normal, il représente l’étranger, le bizarre, la folie, l’anormal, le pathologique. Il est à l’opposé de la norme puisqu’il est extra-ordinaire : en ce sens il est subversif ; sa difformité devient une animalité : que l’on pense à ces hommes à tête d’animal, têtes hybrides et grotesques qui se produisaient dans les cirques ou sur les Boulevards : l’homme chien au XIXe siècle, l’homme-lion ou Elephant-man exhibés comme des curiosités, des bêtes à tête humaine. Comme l’indique justement François Dagonet, « il s’agissait, à travers eux, de portraitiser le vice, la perversion, le fantastique, le chaos, le diabolique »⁷.

Parce qu’il est contre-nature, le monstre invite tout autant à une réflexion sur l’extraordinaire que sur la normalité dont il conteste avec une part de provocation les codes : certaines créatures mi-hommes, mi-monstres comme le loup-garou, vont jusqu’à remettre en question la rupture entre l’humanité et le règne animal : « Le loup-garou se métamorphose les nuits de pleine lune et dévore ses proies avant de reprendre forme humaine aux premières lueurs de l’aube. […] Preuve de sa double nature, son corps redevenu humain garde les stigmates de ses activités nocturnes »⁸.

Francis Bacon
ou le « monstre de peinture »

bacon_photoFrancis Bacon, peintre anglais de Pierre Koralnik est un documentaire (Suisse, 1964) d’une vérité à fleur de peau sur la souffrance exacerbée de Fancis Bacon, peintre britannique disparu en 1992 à l’âge de 82 ans. Bacon évoque de façon exacerbée et volontairement provocante « combien adolescent il dégoûtait tout à fait ses parents, et comment alors son père l’avait cédé (vendu ?) à 16 ans à un « enleveur de chevaux » ? Terme traité comme une erreur de langue rectifiée en « éleveur » par le cinéaste, alors que Bacon connaît et sait utiliser le français avec pertinence […] »⁹.

Ce 

polymorphisme est très apparent dans plusieurs toiles du peintre Francis Bacon (Dublin 1909−Madrid 1992) dont les célèbres autoportraits monstrueux déforment l’humain au point de l’animaliser.

Surnommé le « monstre de peinture », cet artiste anglais « veut rendre la crudité et la cruauté »*. Ce que je veux faire, écrit Bacon, c’est restituer le sujet dans le système nerveux ». Le grotesque métaphysique est en fait pour Francis Bacon, une condition pour exister.

* Jean-Claude Beaune, La Vie et la mort des monstres, Seyssel Éditions Champ Vallon 2004, page 89.

Par leur structure duelle, les tableaux de Bacon amènent à une réflexion sur la nature du monstre. Un grand nombre d’autoportraits accentuent en effet la relation entre visage normal et son pendant menaçant. Ce jeu de reconnaissance et de distinction amène à une sorte de confrontation du personnage avec son double à tel point qu’on finit par ne plus savoir « laquelle des deux entités est véritablement monstrueuse : c’est la vision même de cette impossible dualité, qui instaure un malaise. […] L’incarnation infernale complète son modèle et lui donne une valeur nouvelle. Elle révèle dans ce cas un point de vue philosophique tout attaché à la manière et à sa puissance d’engendrement. On perçoit chez l’inventeur du double une fascination pour les pouvoirs occultes et pour les puissances d’engendrement »10.

bacon-autoportrait_1976Francis Bacon, « Autoportrait », 1976

« A partir de son œuvre, l’homme contemporain se trouve brusquement capable de connaître ce mélange de violence, d’angoisse, de peur du sacré, de désir, de désespoir, de déchéance, de recherche de l’amour, d’abjection animale présent en lui, cette manière devenant nécessairement constitutive de la beauté. »

Luigi Ficacci, Francis Bacon, Taschen 2005

 

« Au nom du pire »…

Bestialisation et animalisation vont de pair : face au grand Art et à la Science qui se doivent de créer des normes, c’est-à-dire un savoir établi, le monstrueux relève de l’infra-humanité. Il n’implique pas seulement un écart à la norme : il connote l’échec de l’être humain, son abandon par Dieu. Car il n’est plus créée « au nom du Père » mais « au nom du pire » : sa déviance physique fait de lui un déviant moral, un pêcheur, un paria, comparable à un animal : selon Malebranche, le monstre est michel_ange_adamle produit déviant des lois générales qui régissent l’agencement de la matière : « les lois générales de la nature ont amené des accidents qui ont fait naître des monstres ». La question du monstre relève donc du spectaculaire, de la monstration. Par son statut et sa forte exposition médiatique dans la deuxième moitié du XIXe siècle, notamment en France et dans l’Angleterre victorienne, donc dans des sociétés qui mettent en avant le narcissisme de l’image, le monstre est son contraire : il est une déviation de la beauté. « Montré du doigt » comme un phénomène de foire, on peut le regarder, le toucher, car il est en position d’objet, de marchandise, de produit de consommation dénué de facultés sociales. À la différence du pointé du doigt religieux comme on peut le voir dans les fresques que Michel-Ange a peintes pour la Chapelle Sixtine où le pointé du doigt de Dieu crée Adam, le monstre devient le produit de la surenchère médiatique : exclu du paradis de la bonne conscience sociale, il est exposé comme un phénomène sensationnel dans les foires et les cabinets médicaux.

Regardez attentivement le document suivant, qui est une affiche d’un « musée d’anatomie » (1875), particulièrement la façon dont il mêle au voyeurisme le plus brutal, une prétendue justification scientifique : c’est ainsi que le spectacle de foire s’affuble pompeusement de l’expression à rallonge : « Exposition du Grand Musée d’Anatomie, d’Anthropologie et d’Histoire naturelle ». Particulièrement au XIXe siècle, la tératologie, qui est l’étude scientifique des malformations congénitales, va souvent mêler aux préoccupations naturalistes le voyeurisme le plus abject :

hommes_chiens_afficheAffiche de l’exposition d’un « musée d’anatomie » (1875)
Document extrait de l’ouvrage de Pierre Ancet, Phénoménologie des corps monstrueux, Paris PUF 2015

Le monstre, phénomène de foire

« Avec des phénomènes de foire, on se trouve, d’emblée, face à des corps anormalement constitués et face un espace délimité, régi par ses propres lois. À Neuilly, à Saint-Cloud ou à Vincennes, aux confins de la ville, la foire appelle et implique le monstre puisqu’elle l’exhibe et s’en nourrit. Particulièrement propice à la tératogonie, l’espace forain met en scène le corps dans sa beauté et sa laideur, sa force et sa faiblesse, ses anomalies, dysfonctionnements et mystères. Clinique publique, physiologie donnée en pâture aux badauds, fête parfois macabre, la foire est avant tout un spectacle où le corps et le monstre font les frais de la représentation. Or pour la fin du XIXe siècle, le corps et le monstre ne sont souvent qu’une seule et même chose. D’où l’importance de lieu comme la foire, spécialement conçu pour l’exhibition. »

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Evanghélia Stead, Le Monstre, le singe et le fœtus : Tératogonie et Décadence dans l’Europe fin-de-siècle, Genève Droz 2004, page 159

Comme le montre très bien Pierre Ancet à propos de l’homme-éléphant, « le regard porté à l’époque sur le corps d’autrui recherche le sensationnel. La vision du monstre est l’inverse d’une contemplation. Elle est la recherche d’une excitation, d’une sensation forte comme dans nos parcs d’attractions actuels. On peut comparer la sensation physique liée au corps difforme à l’attirance produite par un corps nu. Autant dans la société victorienne le corps érotique et le sexe étaient profondément refoulés, autant le rapport au corps difforme ne pose aucun problème de conscience et autorise toutes les exhibitions. Il faut bien comprendre que cette forme de voyeurisme n’est nulle part condamnée. L’institution médicale les recommande à titre édifiant. Toutes les couches de la société s’y livrent. Les albums de photographies de famille sont ornés de l’image de l’homme-éléphant, la meilleure société défile dans sa chambre d’hôpital. »11

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Parcours de lecture 1
Victor Hugo : le monstre, entre sublime et grotesque

  • Le monstre Quasimodo dans Notre-Dame de Paris 
  • Gwynplaine dans l’Homme qui rit

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  • Notre-Dame de Paris (1831)

La scène se passe à la fin du Moyen Âge. Pour se divertir, le peuple de Paris décide de procéder à l’élection du « pape des fous », un concours de grimaces.

« C’était une merveilleuse grimace, en effet, que celle qui rayonnait en ce moment au trou de la rosace. Après toutes les figures pentagones, hexagones et hétéroclites qui s’étaient succédé à cette lucarne sans réaliser cet idéal du grotesque qui s’était construit dans les imaginations exaltées par l’orgie, il ne fallait rien moins pour enlever les suffrages, que la grimace sublime qui venait d’éblouir l’assemblée. Maître Coppenole lui-même applaudit ; et Clopin Trouillefou, qui avait concouru, et Dieu sait quelle intensité de laideur son visage pouvait atteindre, s’avoua vaincu. Nous ferons de même. Nous n’essaierons pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre*, de cette bouche en fer à cheval, de ce petit œil gauche obstrué d’un sourcil roux en broussailles tandis que l’œil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue, de ces dents désordonnées, ébréchées çà et là,, comme les créneaux d’une forteresse, de cette lèvre calleuse sur laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d’un éléphant, de ce menton fourchu, et surtout de la physionomie répandue sur tout cela, de ce mélange de malice, d’étonnement et de tristesse. Qu’on rêve, si l’on peut, cet ensemble.

L’acclamation fut unanime. On se précipita vers la chapelle. On en fit sortir en triomphe le bienheureux pape des fous. Mais c’est alors que la surprise et l’admiration furent à leur comble. La grimace était son visage.

Ou plutôt toute sa personne était une grimace.
[…]
On eût dit un géant brisé et mal ressoudé.

Quand cette espèce de cyclope parut sur le seuil de la chapelle, […] la populace le reconnut sur-le-champ, et s’écria d’une voix:

– C’est Quasimodo, le sonneur de cloches ! c’est Quasimodo, le bossu de Notre-Dame !Quasimodo le borgne! Quasimodo le bancal ! Noël ! Noël !**

On voit que le pauvre diable avait des surnoms à choisir.

– Gare les femmes grosses*** ! criaient les écoliers.
– Ou qui ont envie de l’être, reprenait Joannes.

Les femmes en effet se cachaient le visage.

– Oh! le vilain singe, disait l’une.
– Aussi méchant que laid, reprenait une autre.
– C’est le diable, ajoutait une troisième. »

Victor HUGO, Notre-Dame de Paris, Livre 1, chapitre V, 1831
* tétraèdre : à quatre faces.
** Noël : cri de joie.
*** grosses: enceintes.

Comme nous le voyons à travers cette description, le monstre n’existe plus en tant qu’homme : tout d’abord comparé à un « singe », il n’est qu’un phénomène de foire dont le corps, transformé en spectacle, est mis à distance de la société normale pour en faire un objet de curiosité, un bouffon tragique : il devient celui dont on peut se moquer légitimement, dont le rire peut disposer librement. Comparé également à un « diable », il est en outre associé par la foule à la figure du mal.

Ce très beau texte permet aussi d’interroger notre rapport à la différence. Le rire de rejet est ainsi un refus de l’altérité et plus encore une légitimation de la violence permettant à celui qui rit de triompher de l’échec et du vide existentiels en dénaturant l’autre, et de s’affranchir, par procuration, de la loi morale. Le rieur devient Dieu, et celui qui fait l’objet de la moquerie est en quelque sorte une marionnette dont le rieur se plait à tirer les ficelles.

Charles Lughton, magistral dans Quasimodo (The Hunchback of Notre Dame) de  William Dieterle (1939)

L’Homme qui rit  (1869)

Dans ce roman historique, social et philosophique, dont l’action se déroule en Angleterre au début du XVIIIe siècle, Victor Hugo évoque les destins croisés de plusieurs personnages. Parmi eux, Gwynplaine « l’homme qui rit », défiguré alors qu’il était enfant, devient malgré lui la vedette incontestée des foires de la vieille Angleterre où la vision de son visage déformé cause l’hilarité générale…

Dessin à l’encre de Victor Hugo →

« C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa pensée non. L’espèce de visage inouï que le hasard ou une industrie bizarrement spéciale lui avait façonné, riait tout seul. Gwynplaine ne s’en mêlait pas. Le dehors ne dépendait pas du dedans. Ce rire qu’il n’avait point mis sur son front, sur ses joues, sur ses sourcils, sur sa bouche, il ne pouvait l’en ôter. On lui avait à jamais appliqué le rire sur le visage. C’était un rire automatique, et d’autant plus irrésistible qu’il était pétrifié. Personne ne se dérobait à ce rictus. […] Par la vertu de la mystérieuse opération probablement subie par Gwynplaine enfant, toutes les parties de son visage contribuaient à ce rictus, toute sa physionomie y aboutissait, comme une roue se concentre sur le moyeu ; toutes ses émotions, quelles qu’elles fussent, augmentaient cette étrange figure de joie, disons mieux, l’aggravaient. […]

Qu’on se figure une tête de Méduse gaie.

Tout ce qu’on avait dans l’esprit était mis en déroute par cet inattendu, et il fallait rire.

L’art antique appliquait jadis au fronton des théâtres de la Grèce une face d’airain joyeuse. Cette face s’appelait la Comédie. Ce bronze semblait rire et faisait rire, et était pensif. Toute la parodie, qui aboutit à la démence, toute l’ironie, qui aboutit à la sagesse, se condensaient et s’amalgamaient sur cette figure ; la somme des soucis, des désillusions, des dégoûts et des chagrins se faisait sur ce front impassible, et donnait ce total lugubre, la gaîté ; un coin de la bouche était relevé, du côté du genre humain, par la moquerie, et l’autre coin, du côté des dieux, par le blasphème ; les hommes venaient confronter à ce modèle du sarcasme idéal l’exemplaire d’ironie que chacun a en soi ; et la foule, sans cesse renouvelée autour de ce rire fixe, se pâmait d’aise devant l’immobilité sépulcrale du ricanement. Ce sombre masque mort de la comédie antique ajusté à un homme vivant, on pourrait presque dire que c’était là Gwynplaine. Cette tête infernale de l’hilarité implacable, il l’avait sur le cou. Quel fardeau pour les épaules d’un homme, le rire éternel !

Comme nous le voyons dans ce passage, le phénomène de l’exhibition va de pair avec l’exclusion dont Gwynplaine est victime : créature hors norme, il est littéralement un monstre burlesque, mais d’autant plus tragique, qu’il rit malgré lui : « C’est en riant que Gwynplaine faisait rire. Et pourtant il ne riait pas. Sa face riait, sa pensée non ». Pareille description fait du monstre l’archétype du faible, de l’exclu, de l’être bizarre, frustré, refoulé. Comme pour Quasimodo ou la créature de Frankenstein de Mary Shelley, ce qui domine ici est bien l’opposition entre l’apparence —le masque difforme et grotesque que Gwynplaine propose aux autres hommes, celui de l’homme qui rit—, et ce qu’il est réellement, un homme intelligible et sensible, qui ne rit pas.

« le monstre est voué à l’exclusion » 

 

Passager clandestin de la littérature, le monstre habite des romans et des récits dont la lecture procure un plaisir difficile à avouer. […] Qui sont ces monstres ? De malheureuses victimes de malformations physiques que les camelots exhibent dans les foires et dont le commerce a donné naissance à d’odieuses pratiques de mutilation, comme le montre Victor Hugo dans L’Homme qui rit ? Ou des êtres malveillants dont les anomalies physiques exhibent la perversité ? Doués d’une ambiguïté fondamentale, les monstres suscitent peur et pitié, répulsion et fascination.

Condamnés à l’exclusion, ils incarnent d’abord la différence. Affligés de difformités morphologiques, ils provoquent une répulsion et une interrogation. Des êtres d’une apparence aussi étrange induisent par analogie un jugement moral, hâtif, mais vite porté par le bon sens populaire et habilement exploité par les esprits cultivés, comme le prouve la chasse aux sorcières menée par les Inquisiteurs au Moyen Âge. De tels vices physiques ne peuvent que manifester la noirceur de l’âme. L’horreur engendrée par les monstres fait planer une menace de mort qu’il est urgent de repousser : le monstre est voué à l’exclusion.

Mais les secrets qu’il laisse entrevoir sur les mystères de la vie humaine suscitent simultanément une curiosité bien proche du désir. Le désordre et le mal que représente le monstre ne sont-ils pas le signe d’une transgression des tabous, des interdits élaborés par la civilisation, pour sa sauvegarde, mais au détriment de jouissances inavouées ?

[…] Mais le monstre est le double dégradé de l’être idéal, tout comme le diable l’est de Dieu, et l’interdit n’est que l’envers du désir. Le monstre est ambivalent, comme l’angoisse qu’il suscite. Cette ambivalence se raffine lorsque le dédoublement ne se manifeste plus dans un objet extérieur, mais qu’il est vécu comme une division ou une permutation du moi. C’est ce que révèle le dédoublement du Dr. Jekyll en Mr. Hyde qui avoue sa certitude de la dualité de sa personnalité, ou la perte d’identité, délire diabolique, qui torture Médard dans Les Elixirs du Diable. Les vampires, les plus primitifs des monstres, parents de la Chimère, personnifient aussi nos désirs de longévité, d’ubiquité et de volupté : ils suscitent ainsi, dans la conscience raisonnable, la peur qu’impliquent de tels excès.

Claire Caillaud, « Les délices de la peur »,
revue Textes et documents pour la classe, décembre 1995.

 

 Le véritable monstre, c’est l’homme…

Mary Shelley, Frankenstein ou le Prométhée moderne (1817), dernier chapitre
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À la fin du roman, la créature monstrueuse, œuvre du Docteur Frankenstein, s’adresse au narrateur…
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Je ne demande pas de compassion pour ma misère. Jamais personne ne m’accordera sa sympathie. Quand je l’ai recherchée pour la première fois, je tenais à partager avec autrui l’amour de la vertu ainsi que les sentiments de bonheur et d’affection qui habitaient mon être. Maintenant que cette vertu n’est plus qu’une ombre, que le bonheur et l’affection ont fait place à un désespoir amer et détestable, que me reste-t-il pour susciter la sympathie ? […] Autrefois, j’espérais follement rencontrer des êtres qui, oubliant ma laideur, m’aimeraient pour les qualités dont je savais faire montre. Je me nourrissais de pensées élevées d’honneur et de dévouement. Hélas, le crime m’a désormais rabaissé à un rang inférieur à celui de l’animal le plus vil. […] Quand je songe à la liste effrayante de mes péchés, je ne puis croire que je fus bien cette créature dont l’esprit était rempli de visions sublimes et transcendantes de la beauté et de la majesté de la bonté. Mais ainsi va la vie, l’ange déchu devient un démon malfaisant. Pourtant, cet ennemi de Dieu et des hommes, lui-même, avait des amis et des compagnons dans sa désolation ; hélas, je suis seul.
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© Gallimard Folio Plus, Traduit de l’Anglais par Paul Couturiau, 2008.

En fait, comme nous le comprenons bien, le monstre n’est pas celui qu’on croit : la laideur monstrueuse des uns révèle la laideur morale et « l’inhumaine comédie » du monde. Dans Elephant Man (1980), David Lynch décrit ainsi magistralement le calvaire de John Merrick, exposé comme un phénomène de foire parce qu’il ne correspond pas « à la règle générale entendue comme une norme »12 : le monstre, c’est bien l’humanité elle-même qui le génère par son inhumanité, par sa démesure destructrice, cynique et immorale.

Comme le remarque très bien Éric Dufour à propos d’Elephant Man, « l’exhibition du monstre, dans un film qui semble toutefois relayer le dispositif du cirque, puisqu’il diffère l’apparition de la difformité physique et en fait un spectacle comme à la foire, est le corrélat d’une interrogation qui surgit au sein de la narration : qui est le véritable monstre ? Ne sont-ce pas plutôt ceux qui, sous leur normalité physique, se révèlent être des monstres moraux  » ? 13 

La fin du roman  Frankenstein de Mary Shelley est à ce titre très intéressante : en présentant le monstre comme la conséquence du prométhéisme accru et incontrôlé de l’homme moderne, forme de « surenchère organisée dans l’extraordinaire » (B.O.), l’auteure défie les taxinomies, c’est-à-dire la classification des espèces selon des normes dichotomiques, si en vogue au XIXe siècle : dans des sociétés sérialisées à l’extrême où le rêve eugéniste tend à définir les individus selon des critères de perfection physique qui apparentent idéalement l’homme à un dieu, la créature de Mary Shelley nous rappelle l’existence d’une autre dimension : l’extraordinaire de la créature, c’est précisément son humanité. Il n’est plus ce « vivant de valeur négative » (G. Canguilhem) que nous évoquions au début de notre étude, il est l’humanité de l’homme, c’est-à-dire sa conscience.

Freaks : une réflexion sur la condition humaine 

Réalisé en 1932 par Tod Browning, Freaks, (traduction française : La Monstrueuse Parade) est un film américain culte qui amène à une réflexion majeure sur la condition humaine par le biais de la monstruosité. Le point de vue adopté par le réalisateur est toujours celui des monstres.

cleopatra_freaks_1Le film raconte de la façon la plus crue comment Hans, lilliputien dans un cirque, tombe amoureux de la grande et belle trapéziste Cléopâtre : flattée et amusée au départ, celle-ci se joue du désarroi de Hans et méprise les « monstres » de la troupe : victime de ses moqueries, les « freaks », se vengent…

« Ils

boivent, mangent, fument, font leur lit, se marient, ont des enfants, discutent, se disputent, se font du souci, observent ce qui se déroule autour d’eux, aident l’un des leurs… Ils sont toujours aperçus au repos et non au travail, mais les gestes quotidiens qu’ils effectuent sont manifestement les leurs dans le spectacle : tenir une fourchette ou un verre avec l’un de ses pieds pour manger et boire, marcher avec ses mains, saisir et allumer une cigarette avec sa seule bouche afin de fumer… Le simple fait de boire, manger ou fumer devient un numéro monstrueux. […] L’une des grandes forces – inventions ? – de Browning est ainsi de faire jouer le naturel à des êtres singuliers. […] Quant à Cleopatra, si sa monstruosité est d’abord morale, quelques éléments indiquent son hybridation à venir. Trapéziste et belle femme, elle tient du génie aérien qu’est la sylphide. En bonne vamp, elle a à voir avec de nombreuses créatures mythologiques […] qui s’en prennent aux hommes qu’elles séduisent et affaiblissent. Par son comportement de femme avide, elle est assimilable à une harpie dont elle possède finalement presque le physique (un corps de vautour et une tête de femme). Enfin, en refusant d’appartenir à la tribu cleopatra_freaks_2des phénomènes par l’union, Cleopatra est condamnée à y entrer par la manière forte. Freaks est aussi le récit du cheminement qui conduit Hans à s’accepter comme il est et Cleopatra à incarner physiquement sa monstruosité. D’« oiseau de paradis » (filmé
en contre-plongée) évoluant dans les airs de la piste de cirque, elle devient femme-canard (saisie en plongée) clouée au sol dans un box de sideshow. Freaks est donc fondamentalement un film sur l’acceptation des corps monstrueux par eux-mêmes. »

Boris Henry, « Dossier Freaks » (Lycéens et Apprentis au cinéma), page 7.

En remettant en cause l’ordre qui assigne à chaque chose sa place, l’extraordinaire amène donc à une profonde réflexion sur la condition humaine par le biais de la monstruosité, comme apte à réordonner le réel selon une logique de questionnement autant social que moral : comment voyons-nous ce qui n’est pas ordinaire ? Quelle est la légitimité de nos critères de jugement et de nos réquisitoires ? Qu’est-ce qu’un prodige s’il fait dé-naître l’enfant qui est dans l’homme, le cœur qui est dans l’âme ?

Parcours de lecture 2
Franz Kafka : La Métamorphose

Rédigée en 1912 dans un contexte de crise politique, sociale et familiale grave, La Métamorphose de l’écrivain tchèque Franz Kafka entretient le malaise et la perplexité. Derrière le point de départ fantastique de la nouvelle se cache en effet un sens symbolique et métaphysique qui altère volontairement les conventions et les codes du romanesque. Dans ce passage du chapitre 3, Gregor, personnage banal métamorphosé en insecte, profite d’un moment d’inattention de la famille qui l’a cantonné dans sa chambre, pour écouter sa sœur Grete jouer du violon.

La sœur se mit à jouer ; le père et la mère suivaient attentivement, chacun de son côté, les mouvements de ses mains. Gregor, attiré par le violon, s’était risqué un peu plus loin en avant, et avait déjà la tête dans la salle. […] avec la poussière qui régnait dans sa chambre et qui volait au moindre mouvement, il était, lui aussi, couvert de saletés ; il entraînait avec lui des bouts de fil, des cheveux, des restes de nourriture, accrochés sur son dos et sur ses flancs ; et son indifférence à tout était par trop grande pour qu’il se mît sur le dos, comme il le faisait avant, plusieurs fois par jour, afin de se nettoyer contre le tapis. Or malgré l’état où il se trouvait, il n’eut pas scrupule à s’avancer quelque peu sur le plancher impeccable de la salle.

Au demeurant, personne ne lui prêtait attention. La famille était entièrement requise par le violon ; les locataires en revanche […] en avaient assez de toute cette séance, et ce n’était plus que par politesse qu’ils acceptaient d’être dérangés.

[…] Gregor rampa un peu plus loin encore, gardant la tête au ras du plancher […] Était-il un animal, alors que la musique le bouleversait tant ? Il avait l’impression que s’ouvrait devant lui un chemin vers la nourriture inconnue à laquelle il aspirait. Il était résolu à progresser jusqu’à la sœur, à tirer un petit coup sur sa jupe pour lui suggérer que si elle voulait bien, elle n’avait qu’à venir avec son violon chez lui, car personne ici n’appréciait sa musique comme il le ferait, lui. Il avait l’intention de ne plus la laisser sortir de sa chambre, du moins tant qu’il serait en vie. Pour la première fois, son aspect effrayant lui servirait à quelque chose : il se voyait gardant en même temps toutes les portes de sa chambre et repoussant les assaillants de son souffle rauque. La sœur, elle, ne devait pas être contrainte, il faudrait qu’elle demeurât chez lui de son plein gré ; il faudrait qu’elle restât sur le canapé assise à côté de lui, qu’elle abaissât son oreille jusqu’à lui, et il lui confierait alors qu’il avait eu la ferme intention de l’envoyer au conservatoire et que, si ce malheur n’était pas arrivé entre-temps, il l’aurait annoncée à tout le monde à Noël dernier — Noël était passé, c’est bien cela ? —, et ce sans tenir compte d’aucune objection. Après cette explication, la sœur, bouleversée, éclaterait en larmes ; Gregor se hausserait jusqu’à son épaule et embrasserait son cou qui était dégagé, car depuis qu’elle allait au magasin, elle ne portait ni ruban, ni col.

« Monsieur Samsa ! » cria au père le monsieur du milieu, en pointant le doigt, sans un mot de plus, vers Gregor qui avançait lentement. Le violon se tut ; le locataire commença par sourire en hochant la tête en direction de ses amis, puis regarda de nouveau vers Gregor. Au lieu de chasser Gregor, le père parut considérer comme plus urgent de rassurer les locataires, bien qu’ils ne fussent pas émus du tout et que Gregor semblât les divertir beaucoup plus que le violon. Il se hâta d’aller vers eux et tenta, bras largement écartés, de les refouler dans leur chambre, en s’interposant pour les empêcher de regarder Gregor. Alors ils commencèrent à se fâcher un peu, sans que l’on pût décider si c’était à cause de l’attitude du père ou s’ils étaient en train de découvrir qu’ils avaient eu, sans le savoir, un voisin de chambre tel que Gregor.

Ce passage, très caractéristique de l’univers kafkaïen, est une véritable métaphore du tragique de la condition humaine. Au départ, la scène décrite semble totalement absurde. Rejetant délibérément la littérature d’épouvante, l’auteur refuse de se complaire dans l’horrible et choisit au contraire de s’en distancer. L’histoire est en effet présentée comme une série de faits réels. Cela explique en partie le manque d’étonnement des personnages. On a plutôt l’impression de pantins ou de simples figurants de théâtre réduits à un rôle caricatural.

Cette façon de prendre distance avec la tragédie racontée est caractéristique de l’expressionnisme kafkaïen : apparu au début du vingtième siècle, l’expressionnisme est la projection d’une subjectivité qui tend à déformer la réalité pour inspirer au lecteur une réaction émotionnelle. Tout le réalisme de la scène semble progressivement déformé au point de devenir oppressant. Pour atteindre une plus grande intensité expressive, le narrateur omniscient n’hésite pas à apporter un grand nombre de détails : Kafka prend ici le contre-pied d’une position fantastique en proposant une description dénuée de tout effet spectaculaire.

En fait, le sens latent est à découvrir dans les lignes du récit : celui d’une tragédie familiale et d’un drame social : chassé par les siens, relégué dans la saleté de sa chambre, Gregor vit la séparation et la solitude : il est l’archétype du monstre, de l’étranger, de l’incompris. L’espace de La Métamorphose est circonscrit par des fenêtres et des portes qui ont pour fonction d’être des frontières. On voit très bien dans ce passage une séparation entre l’espace immaculé où vit la famille (« le plancher impeccable de la salle ») et la saleté de la chambre de Gregor (« avec la poussière qui régnait dans sa chambre et qui volait au moindre mouvement, il était, lui aussi, couvert de saletés »). L’appartement ressemble ainsi à un huis-clos sans aucune porte de sortie, et dont la seule issue sera la mort.

Par la transcription d’un univers où l’imaginaire envahit la banalité de l’Histoire et désordonne le réel, La Métamorphose apparaît comme la « préfiguration angoissante de la condition humaine dont les impératifs finissent par avilir, au point de transformer symboliquement, les individus en cloportes »14. Car la bestialité n’est sans doute pas à chercher là où elle semble la plus apparente : pour Kafka, les véritables monstres sont les gens apparemment normaux prêts à tuer et à rejeter les différences. La métamorphose, c’est avant tout la métamorphose du monde. Les deux guerres mondiales du vingtième siècle et leurs atrocités donnent à cette  nouvelle une dimension visionnaire.
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CONCLUSION

N

ous avons terminé sur Kafka et la métamorphose de Gregor. Nous aurions pu évoquer également la transformation des hommes en rhinocéros dans la pièce d’Eugène Ionesco : comme le dit Daisy, « Après tout, c’est peut-être nous qui avons besoin d’être sauvés. C’est nous peut-être les anormaux » (Acte III). Prisonniers de notre carapace d’insecte, sommes-nous capables de penser l’Autre autrement qu’en termes de rejet ? Le monstre, c’est la norme sclérosante, ce sont nos préjugés.

De fait, en questionnant les normes sociales et morales, l’irruption de l’extraordinaire nous confronte à notre véritable humanité : le monstre ne nous transpose pas dans l’irréalité ; ses excès révèlent la dureté de la vraie vie. La nouvelle de Kafka débute ainsi par le réveil de Gregor, métamorphosé en insecte, et sa confrontation au monde bien réel. Enfermé par les siens dans sa chambre, il est en proie à la monstruosité du monde et va mourir victime de cette monstruosité.

Le monstre emblématise la menace de l’altérité. Comme l’a bien dit Georges Canguilhem, « l’existence des monstres met en question la vie quant aux pouvoirs qu’elle a de nous enseigner l’ordre »15. : le sort de Gregor est semblable à celui de Quasimodo, de Gwynplaine, de la Créature de Mary Shelley ou des humanoïdes immortalisés dans Blade Runner de Ridley Scott ou dans Intelligence Artificielle de Steven Spielberg : le rejet du hors norme conduit à questionner la folie ordinaire qui habite chacun d’entre nous.

Car l’altérité monstrueuse n’est point constituée seulement de silhouettes plus effrayantes les unes que les autres, de crânes chauves, de visages blafards avec des oreilles en pointe, de monstres bossus transgressant l’ordre social… La vraie monstruosité n’est pas l’autre mais elle se nourrit toujours de la déshumanisation de l’autre. Elle n’est pas la liberté, elle est la liberté de rabaisser l’autre, de le mépriser et de le haïr : monstruosité mortifère dont le racisme constitue sans nul doute le point culminant.

Bruno Rigolt
© novembre 2016, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

 

NOTES

1. Voir par exemple : Anna Caiozzo et Anne-Emmanuelle Demartini, Monstre et imaginaire social : approches historiques, Paris Creaphis Éditions 2008, page 204.
2. Martial Guédron (dir.), Monstres, merveilles et créatures fantastiques, Paris Hazan 2011, page 120.
3. Dictionnaire des mythes du fantastique, sous la direction de Juliette Vion-Dury et Pierre Brunel, PULIM (Presses Universitaires de Limoges), 2004, page 169.
4. Virginie MARTIN-LAVAUD, Le Monstre dans la vie psychique de l’enfant, Toulouse, ERES 2012.
5. Georges Canguilhem, « La Monstruosité et le monstrueux », in : La Connaissance de la vie, Paris Jean Vrin 1992, pages 172, 173.
6. Christine Ferlampin-Acher, Fées, bestes et luitons, Croyances et merveilles dans les romans français en prose (XIIIe-XIVe siècles), Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002, page 292.
7. François Dagonet, « la nécessité du monstre », in : La Vie et la mort des monstres, sous la direction de Jean-Claude Beaune, collection « Milieux », champ Vallon, Seyssel 2004
page 89.
8. Guédron, op. cit. page 229.
9. Mireille Fognini, « Traversée d’une exposition de la souffrance « Francis Bacon : le sacré et le profane » », Le Coq-héron 1/2005 (no 180) , p. 139-141.
10. Maud Massila, « Le monstre à visage humain », Histoires de monstres à l’époque moderne et contemporaine, volume X, Cahiers Kubaba, Université de Paris-I Panthéon Sorbonne, Paris L’Harmattan 2007, page 21.
11. Pierre Ancet, Phénoménologie des corps monstrueux, Paris PUF 2015
12. Alain Dufour, Les Monstres au cinéma, Paris Armand Colin 2009.
13. ibid.
14. Sophie Rochefort-Guillhouet, La Littérature fantastique en 50 ouvrages, Paris Ellipses 1998, page 145.
15. Georges Canguilhem, op. cit. page 171.

 

Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen ★★★★★
 
  • Autoexercice 1
    Les portraits déformés de l’artiste hongroise Flóra Borsi sont de véritables déconstructions des visages et corps parfaits des photographies de mode.
    → Visitez d’abord le site de l’artiste.
    → Dans quelle mesure ses travaux amènent-ils à penser différemment la réalité ?
    → Il peut être intéressant de comparer les travaux de Flóra Borsi  avec ceux de la photographe américaine Diane Arbus (1923-1971), l’une des plus grande portraitistes du XXème siècle, qui s’est faite remarquer par sa fascination pour ceux que l’on considère comme des marginaux.
    → Après avoir parcouru attentivement la page que le site Intermède consacre à Diane Arbus, et cherché sur Internet d’autres photographies, montrez en quoi les travaux de cette artiste, notamment le regard qu’elle porte sur les instants du quotidien, finissent par nous renvoyer à notre propre bizarrerie.
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  • Autoexercice 2
    → Lisez les premières pages de la Métamorphose de Kafka (pages 5 à 8), depuis : « En se réveillant un matin après des rêves agités » (page 5) jusqu’à : «  il faut que je me lève, car mon train part à cinq heures. » (page 8).
    → Dans quelle mesure l’absence d’étonnement de Gregor face à sa métamorphose est-il inquiétant ?
    → La Métamorphose peut être interprétée comme une allégorie de la différence, et du rejet qu’elle peut entraîner. Pour Kafka en effet, les véritables monstres sont les gens apparemment normaux prêts à tuer et à rejeter les différences. Montrez en quoi les deux guerres mondiales du vingtième siècle et leurs atrocités donnent à cette  nouvelle une dimension visionnaire.
    → Analysez l’illustration de cette couverture de La Métamorphose (Metamorphosis and Other Stories, Penguin Modern Classics). Comment l’extraordinaire est-il traité ?
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  • Autoexercice 3
  • Dessinateur, graveur, écrivain et philosophe autrichien, Alfred Kubin (1877-1959), est peu connu du grand public en France. L’exposition du Musée d’Art Moderne en 2007 a contribué à faire découvrir cet artiste inclassable, dont les dessins à la plume, à la fois satiriques et visionnaires, annoncent le surréalisme.

→ Regardez quelques créations de cet artiste, notamment « l’Épouvante » (1901) reproduite ci-dessous :

  • Alfred Kubin (1877-1959), L’Epouvante, 1901 – Plume, encre, lavis, crachis – 27,3 x 27,3 cm – Vienne, Leopold Museum (© ADAGP Paris, 2007)

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→ Alfred Kubin se définissait lui-même comme « l’organisateur de l’incertain, du tremblant, de la pénombre, de l’onirique ». Dans quelle mesure ces termes se rapportent-ils à l’extraordinaire ?
→ En quoi le regard qu’Alfred Kubin pose sur le monstre laisse-t-il deviner le monstre qui sommeille en nous ?
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  • Autoexercice 4
    Le très beau film de Steven Spielberg, Intelligence artificielle (2001) comporte une très célèbre séquence : la « foire à la chair », où sont lynchés les robots bons pour la casse. Par sa violence, cette scène rappelle l’exhibition des monstres au XIXe siècle, et révèle le côté orgiaque et voyeuriste d’une foule hystérique où les véritables monstres se révèlent être les humains.

__→ En quoi cette scène évoque-t-elle les propos de Daisy dans l’acte III de Rhinocéros d’Eugène Ionesco : « Après tout, c’est peut-être nous qui avons besoin d’être sauvés. C’est nous peut-être les anormaux » ?

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© Bruno Rigolt, novembre 2016_

BTS 2017-2018 L’extraordinaire Cours en ligne : Section 1 D/ L’extraordinaire, l’invraisemblable et l’incongru

Cours précédents :

Niveau de difficulté de ce cours : moyen à difficile ★★★★★

C/ L’extraordinaire, l’invraisemblable et l’incongru

claude-lalanne_le-chou-de-milan_2016_cClaude Lalanne, « Le chou de Milan » (bronze), 2016
Londres, Regent’s Park (exposition temporaire « Frieze Sculpture Park 2016 »/Galerie Ben Brown Fine Arts)
Photographié le 20 octobre 2016, © Bruno Rigolt

Mots clés : extraordinaire, bizarre, farfelu, biscornu, excentrique, baroque, absurde, étrange, invraisemblable, incroyable, extravagant, fantasmagorique, choquant, déplacé, dissonant, impertinent, inadéquat, inconvenant, incorrect, indécent, inopportun, insolent, irrévérencieux, malséant, messéant, monstrueux, répugnant, saugrenu…

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« Oui ! jusqu’au manche !… et c’est le cas de dire que ce couteau est entré dans le dos de ce monsieur comme dans du beurre !…
… Jusqu’au manche ! jusqu’au manche !…
Ceci, nous ne saurions trop le répéter… car, événement extraordinaire, inouï, étourdissant, extravagant, fabuleux, phénoménal, pyramidal, sans égal, le monsieur n’a pas l’air de s’en apercevoir !… »

Gaston Leroux (1868-1927), La Machine à assassiner, 1923

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«A

bracadabra »… Cette mystérieuse formule magique qui nous faisait frissonner de peur et de plaisir quand nous étions petits, a laissé un adjectif populaire qui désigne précisément une chose extraordinaire, autant incohérente, invraisemblable qu’incroyable : « abracadabrant »*. Le CNRTL définit ainsi le terme : « Étrange et compliqué, jusqu’à l’incohérence ou au délire ; totalement incompréhensible ». Par ses connotations de bizarrerie et de fantaisie, l’adjectif « abracadabrant » introduit ainsi le pouvoir de la fiction dans la réalité.

|*| Arthur Rimbaud, dans « Le cœur supplicié » (1871), a même créé le terme « abracadabrantesque » (« Ô flots abracadabrantesques, / Prenez mon cœur »…), mais avec des connotations particulièrement sombres et tourmentées comme le suggère le titre du poème.

En déréglant les normes qui régissent le pensable et l’impensable, l’artiste ne fait-il pas croire à l’incroyable, concevoir l’inconcevable, échapper au quotidien et à la norme par le seul pouvoir de l’imagination créatrice ? Comme nous le verrons un peu plus loin, c’est surtout à partir du XIXe siècle avec le romantisme, que la priorité du surnaturel sur le réel, le merveilleux, la fantaisie et l’excentricité sont devenus des éléments artistiques à part entière qui se sont affichés comme des composantes esthétiques essentielles dans le champ culturel.

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Le couturier et styliste Jean-Paul Gaultier, icône excentrique de la mode
Exposition « La planète mode de Jean-Paul Gaultier : de la rue aux étoiles »
(Exposition imaginée et mise en tournée par le Musée des beaux-arts de Montréal)

Contre la prétention à l’objectivité scientifique, l’extraordinaire postule donc le décalage, l’écart, l’extravagance, l’excentricité, le farfelu, la folie ou l’excès. L’excentrique est ainsi une personnalité singulière, bizarre, nancy-fouts-4irrationnelle ou incongrue.

← L’univers totalement surréaliste de l’artiste américaine Nancy Fouts

Si le terme prend fréquemment, dans le sens commun, une coloration quelque peu négative —l’excentrique serait une sorte de fou dont l’exhibitionnisme forcé conduirait à un non-sens social et moral— l’extraordinaire, parce qu’il est en opposition à un certain formalisme et aux habitudes reçues, est du domaine de l’original, de l’extravagant. Il explore ainsi des univers oniriques, insolites voire cauchemardesques.

Nancy_Fouts_6Découvrez d’autres créations de Nancy Fouts sur son site.

FARFELU, UE, adj. (CNRTL)

A.− [Appliqué à une pers.] Dont le comportement ou la conduite surprend par le côté bizarre, inattendu, saugrenu. Synon. fantasque, hurluberlu, loufoque (fam.).Une sorte de savant farfelu et irresponsable (Nouvel Observateur, 24 janv. 68 ds Gilb.1971, p. 201).
− Emploi subst. Personne très originale, fantaisiste. Le commissaire dit que ce farfelu passait le plus clair de son temps au fond de la brousse (Gary, Les Racines du ciel,1956,ds Gilb. 1971 p. 202).
B.− [Appliqué à une action, une idée, une réalisation de l’homme] Qui est dicté par un goût de la bizarrerie, de l’irrationnel. Synon. saugrenu, étrange.L’échec d’un projet farfelu (Arnoux, Double chance,1958, p. 214).
− Péj. Absurde, stupide. Ses jugements sont d’un arbitraire farfelu; il condamne l’Énéide, mais accepte les Géorgiques (Marrou, Connaiss. hist.,1954, p. 138).

Par définition, la société c’est l’imitation. L’excentricité au contraire suppose une singularisation, elle célèbre l’errance, la périphérie ; elle cherche l’allégorie autant que la rareté, le baroque et le goût du merveilleux… Elle est ce qui est inattendu, inhabituel, incongru, excentrique. Le non-conformisme pendant la Renaissance a ainsi favorisé la subversion la plus vive, et un profond décentrement des codes culturels, au point que l’on peut parler d’une véritable contre-culture, dénoncée alors comme une imposture.
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Parodie, burlesque et satire des institutions chez Rabelais

Il nous faut ici parler des écrits rabelaisiens (voyez aussi le cours 1-A : Sociologie de l’extraordinaire). Servis par une langue protéiforme et par un très grand art du portrait satirique, ils sont un mélange de sagesse, de bien-fondé, de gravité ; mais aussi de bouffonnerie, d’excentricité et de dérision, comme en témoigne le dernier ouvrage de Rabelais, Le Quart livre (1548-1552), parodie désopilante des chroniques chevaleresques et historiques du XVIe siècle. Je vous laisse découvrir le fameux épisode de la « guerre contre les andouilles » :

François Rabelais

« La guerre contre les andouilles »

Quand ces Andouilles approchèrent et que Pantagruel aperçut comment elles déployaient leurs bras et commençaient déjà à se préparer à attaquer, celui-ci envoya Gymnaste entendre ce qu’elles voulaient dire et savoir pourquoi elles voulaient sans hésitation guerroyer contre leurs vieux amis, qui n’avaient rien dit ni fait de mal. Gymnaste fit une grande et profonde révérence en arrivant devant les premières rangées, et il s’écria aussi fort qu’il le pouvait pour dire : « Nous, nous, nous sommes tous vos vos vos amis, et à votre servi… vi… vice. Nous sommes des amis de Mard… Mard… Mardigras, votre vénérable dirigeant… ». Je me suis laissé dire depuis, par plusieurs témoins, qu’il dit alors Gradimars au lieu de Mardigras. Quoi qu’il en soit, à ce mot un gros Cervelas sauvage et dodu qui conduisait la première ligne de leur bataillon fit le geste de vouloir le saisir à la gorge.     « Par Dieu (dit Gymnaste) tu n’y entreras que si je te coupe en tranches : car tu es fichtrement trop gras pour y entrer en un seul morceau ». Alors il tire son épée Baise-mon-cul (c’est comme cela qu’il l’appelait) à deux mains, et tranche le Cervelas en deux morceaux. Crédieu qu’il était gras ! Il me rappelle le gros taureau de Berne qui a été tué à Marignan lors de la défaite des Suisses. Croyez moi, il n’avait pas loin de quatre doigts de lard sur le ventre.

Après qu’il a tué ce Cervelas écervelé, les Andouilles attaquent Gymnaste et le terrassent méchamment, mais Pantagruel et ses hommes courent à son secours. Alors commence le combat martial pêle-mêle. Raflandouille érafle les Andouilles, Tailleboudin taille les Boudins, Pantagruel brise les Andouilles aux genoux. Frère Jean se tient silencieux, caché dans sa Truie de Troie (d’où il peut tout voir), quand les Godiveaux qui étaient en embuscade s’attaquent à Pantagruel en poussant de grands cris.     En voyant ce désarroi et ce tumulte, Frère Jean ouvre les portes de sa Truie, et sort avec ses fidèles soldats, les uns portant des broches de fer, les autres tenant landiers, couvercles, poêles et pelles, cocottes, grills, faitouts, tenailles, balais, pinces, marmites, mortiers, pilons, tous en ordre comme des brûleurs de maison, hurlant et criant tous ensemble épouvantablement. Nabuzardan ! Nabuzardan ! Nabuzardan ! Par de tels cris d’émeute, ils choquent les Godiveaux, et traversent les Saucissons. Les Andouilles s’aperçoivent soudain de l’arrivée de renforts, et prennent leurs jambes à leur cou, comme si elles avaient vu tous les Diables. Elles tombent comme des mouches sous les coups de bedaine de Frère Jean. Ses soldats ne font pas de quartier. Cela faisait pitié à voir. Le camp était tout couvert d’Andouilles mortes ou blessées. Et le conte dit que, si Dieu n’y avait pas veillé, toute la génération Andouillique aurait été exterminée par ces soldats de cuisine. Mais il se produisit alors un événement merveilleux, dont vous croirez ce que vous voudrez.  Du côté de la Tramontane, un grand, gras, gros, gris pourceau arriva en volant, avec des ailes longues et amples comme celles d’un moulin à vent. Il portait des plumes d’un rouge cramoisi, comme celles d’un flamant rose. Il avait des yeux rouges et brillants comme ceux d’un rubis, des oreilles vertes comme une émeraude, les dents jaunes comme un topaze, la queue longue et noire comme du marbre, les pieds blancs et diaphanes comme des diamants, et ils étaient palmés comme ceux des oies. Il portait un collier d’or autour du cou sur lequel figuraient des lettres grecques, dont je ne pus lire que deux mots, YS ATHINAN. Ce cochon en apprend à Minerve !

Il faisait beau et clair. Mais à l’arrivée de ce monstre, il y eut vers l’ouest un coup de tonnerre si fort que nous en sommes restés tous étonnés. Les Andouilles qui l’aperçurent jetèrent tout à coup leurs bâtons et leurs armes à terre, elles se mirent toutes à genoux, en levant bien haut leurs mains jointes sans dire un mot, comme si elles l’adoraient. Frère Jean avec ses hommes frappait toujours et embrochait les Andouilles. Mais sur un ordre de Pantagruel, on sonna la retraite et tous les combats cessèrent. Le monstre ayant volé et revolé plusieurs fois au-dessus des deux armées arrosa la terre de plus de vingt-sept tonneaux de moutarde, puis il disparut en volant, et en criant sans cesse « Mardigras, Mardigras, Mardigras ».

François Rabelais Quart livre, Chapitre 41
« La guerre contre les Andouilles » 1548-1552

Dans ce récit déroutant qui met à mal la culture savante autant que l’édifice officiel, la réhabilitation du « bas corporel », la parodie, la folie, la bizarrerie, le décalage incongru deviennent source d’enseignement, ainsi que l’avait bien montré en 1970 le célèbre critique russe Mikhaïl Bakhtine pour qui le rire « a une profonde valeur de conception du monde, c’est une des formes capitales par lesquelles s’exprime la vérité sur le monde dans son ensemble, sur l’histoire, sur l’homme ; c’est un point de vue particulier et universel sur le monde, qui perçoit ce dernier différemment, mais de manière non moins importante (sinon plus) que le sérieux »¹.

1. Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen-âge et sous la Renaissance, Paris Gallimard 1970 pour la traduction française.

Nous pourrions évoquer aussi Nasr Eddin Hodja, ouléma mythique des contes folkloriques turcs, sorte de fou sage et faux-naïf prodiguant des enseignements tantôt absurdes tantôt ingénieux, qui aurait vécu en Turquie de 1208 à 1284. En transgressant les normes et en renversant l’ordre des choses, ce personnage fantasque et parfois bouffon nous invite à découvrir les bienfaits du désordre : par sa bizarrerie, Nasr Eddin Hodja transgresse les tabous et les préjugés : ses excès et sa sagesse extravagante n’amènent-ils pas en définitive au conseil socratique du « Connais-toi » ? Pour se connaître, nous avons besoin d’être dérangés dans nos certitudes.

Gustave Doré illustrant le Quart-livre : « Les offrandes à Manduce », 1854 |BnF|

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Excentricité, transgression et rupture

Bien au-delà d’une simple fonction divertissante, le rôle dévolu au bizarre et à l’incongru prend donc une profonde valeur didactique et sociale : faire voler en éclat l’ordre socio-culturel établi. L’excentrique est en effet du côté de la rupture, du rejet, de la négation comme nous le rappelle la définition du CNRTL : « Qui est en opposition avec les habitudes reçues ; dont la singularité attire l’attention ». En ce sens, il construit un univers différent qui peut se faire l’instrument d’un véritable contre-pouvoir puisqu’il va à l’opposé de l’effet de masse, c’est-à-dire du normal, du raisonnable, du sensé.

Villiers de l’Isle-Adam (1838-1889) dans le journal L’Étoile française, daté du 25 décembre 1880 parlait ainsi des « symboliques et extraordinaires bouffonneries » des Romantiques décadents. Le recueil de Tristan Corbière intitulé Les Amours jaunes est à ce titre une sorte de pied de nez au romantisme des débuts : le pathétique s’y mue en antiphrase, le lyrisme élégiaque en ironie grinçante, et le sentiment du moi en une sorte d’auto-flagellation. Il n’est que de lire le sonnet inversé —véritable déstabilisation exemplaire du sonnet— intitulé « Le crapaud », pour s’en convaincre :

Tristan Corbière

« Le Crapaud »

(Les Amours jaunes, 1873)

Un chant dans une nuit sans air…
— La lune plaque en métal clair
Les découpures du vert sombre.

… Un chant ; comme un écho, tout vif
Enterré, là, sous le massif…
— Ça se tait : Viens, c’est là, dans l’ombre…

— Un crapaud ! — Pourquoi cette peur,
Près de moi, ton soldat fidèle !
Vois-le, poète tondu, sans aile,
Rossignol de la boue… – Horreur ! –

… Il chante. — Horreur !! — Horreur pourquoi ?
Vois-tu pas son œil de lumière…
Non : il s’en va, froid, sous sa pierre.
…………………..
Bonsoir — ce crapaud-là c’est moi.

(Ce soir, 20 juillet)

La forme du texte, très surprenante, l’éclatement de la syntaxe, et surtout la mise en place d’un décor qui fait voler en éclat les clichés romantiques (à commencer par la rencontre amoureuse au clair de lune !) semblent désorganiser, voire renier les normes et les valeurs. Par leur extravagance, les « poètes maudits » s’attaquent ainsi à l’essence même de la culture classique qui, de la tradition cartésienne aux Lumières, prône le rationnel et la logique. À l’opposé, les poètes maudits mettent très bien en relief les notions de décadence et d’anti-modèle, qui caractérisent explicitement le romantisme tardif.

Car si elle participe à l’élévation spirituelle, leur poésie débouche invariablement sur la déception de l’homme de ne pouvoir atteindre cet idéal : en ce sens, le romantisme est une résistance assez désabusée au monde, à la nécessité, au rationnel, à la marche même de l’Histoire (cf. le « mal du siècle ») et qui conduira à un certain nihilisme social. On pourrait évoquer ici ce manifeste surréaliste avant la lettre qu’ont été les Chants de Maldoror. Publiée à titre posthume en 1920, l’œuvre sulfureuse de Lautréamont incarne l’écart, le détour et le dissonant poussés à leur paroxysme :

« Moi, comme les chiens, j’éprouve le besoin de l’infini… Je ne puis, je ne puis contenter ce besoin ! Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne… je croyais être davantage ! Au reste, que m’importe d’où je viens ? Moi, si cela avait pu dépendre de ma volonté, j’aurais voulu être plutôt le fils de la femelle du requin, dont la faim est amie des tempêtes, et du tigre, à la cruauté reconnue : je ne serais pas si méchant. Vous, qui me regardez, éloignez-vous de moi, car mon haleine exhale un souffle empoisonné. Nul n’a encore vu les rides vertes de mon front ; ni les os en saillie de ma figure maigre, pareils aux arêtes de quelque grand poisson, ou aux rochers couvrant les rivages de la mer, ou aux abruptes montagnes alpestres, que je parcourus souvent, quand j’avais sur ma tête des cheveux d’une autre couleur. Et, quand je rôde autour des habitations des hommes, pendant les nuits orageuses, les yeux ardents, les cheveux flagellés par le vent des tempêtes, isolé comme une pierre au milieu du chemin, je couvre ma face flétrie, avec un morceau de velours, noir comme la suie qui remplit l’intérieur des cheminées : il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Être suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi. Chaque matin, quand le soleil se lève pour les autres, en répandant la joie et la chaleur salutaires dans toute la nature, tandis qu’aucun de mes traits ne bouge, en regardant fixement l’espace plein de ténèbres, accroupi vers le fond de ma caverne aimée, dans un désespoir qui m’enivre comme le vin, je meurtris de mes puissantes mains ma poitrine en lambeaux. »

L’extrait est saisissant : animé d’une foi primitive et sauvage, le personnage de Maldoror incarne d’une part l’incandescence de la transgression faite de déchirement et de conflit intérieur ; et d’autre part la quête fiévreuse d’un ailleurs extraordinaire vécu comme échappatoire et libération à travers la volupté du langage, levé de la pénitence des tabous. Le thème du refus social se repère en effet dans le texte par la décadence, le désordre, la déviation morale, la provocation qu’il instaure dans la norme.

Même le langage se désolidarise de la syntaxe pour la détourner contre elle-même : en s’écartant volontairement du sens commun, le poème donne en effet l’impression d’une discontinuité empreinte de dérision et de violence : brisée, la trame de l’écriture est celle d’un poète marginal pour qui le romantisme se vit comme volonté de se perdre pour mieux se retrouver, fût-ce dans la mort. Détour de conduite, renversement esthétique, détours verbaux sont ici vécus comme nihilisme convulsif, vertige du néant et de l’inhumain.
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La culture excentrique

Charles Nodier disait d’un livre excentrique qu’il avait lu que c’est un livre « fait hors de toutes les règles communes de la composition et du style, et dont il est impossible ou très difficile de deviner le but […] ». Ces propos nous paraissent parfaitement s’appliquer au phénomène de l’excentricité. Privilégiant une « métaphysique du paraître » qui instaure la transgression et la déviance comme règle, et comme concrétisation de l’idéal, la culture excentrique a largement popularisé le dandysme propre à certains romantiques. Que l’on songe à Baudelaire ou à l’Anglais George Bryan Brummell (Londres 1778—Caen 1840), surnommé « Beau Brummell ».

← Robert Dighton, « Portrait of George Beau Brummell », 1805

Barbey d’Aurevilly, dans Du dandysme et de George Brummell (1845) a ainsi cherché à définir le dandysme : selon lui, il s’agit de quelque chose de plus fondamental que l’art du paraître : c’est une manière d’être, une transgression du conformisme bourgeois, utilitariste et puritain :

Les esprits qui ne voient les choses que par leur plus petit côté ont imaginé que le dandysme était surtout l’art de la mise, une heureuse et audacieuse dictature en fait de toilette et d’élégance extérieure. Très certainement c’est cela aussi ; mais c’est bien davantage[1] Le dandysme est toute une manière d’être, et l’on n’est que par le côté matériellement visible. C’est une manière d’être, entièrement composée de nuances, comme il arrive toujours dans les sociétés très vieilles et très civilisées, où la comédie devient si rare et où la convenance triomphe à peine de l’ennui.

[…]

Ainsi, une des conséquences du dandysme, un des ses principaux caractères ― pour mieux parler, son caractère le plus général ―, est-il de produire toujours de l’imprévu, ce à quoi l’esprit accoutumé au joug des règles ne peut pas s’attendre en bonne logique. L’excentricité, cet autre fruit du terroir anglais, le produit aussi, mais d’une autre manière, d’une façon effrénée, sauvage, aveugle. C’est une révolution individuelle contre l’ordre établi, quelquefois contre la nature : ici on touche à la folie. Le dandysme, au contraire, se joue de la règle et pourtant la respecte encore. Il en souffre et s’en venge tout en la subissant ; il s’en réclame quand il y échappe ; il la domine et en est dominé tour à tour : double et muable caractère ! Pour jouer ce jeu, il faut avoir à son service toutes les souplesses qui font la grâce, comme les nuances du prisme forment l’opale, en se réunissant.

La distinction opérée par Barbey d’Aurevilly entre excentricité et dandysme est très importante : le dandy « se joue de la règle et pourtant la respecte encore » : son attitude, impertinente, dédaigneuse et décentrée, est en fait une sorte de détournement des codes de la bienséance.. À l’opposé, le caractère excessif et violent de l’excentrique refuse souvent toute règle, au point de jouer avec les limites. Apparue au milieu des années 1970 à New York et en Angleterre avec les Sex Pistols, la culture punk par exemple, avec son esthétique de la subversion et de la transgression, est très représentative de l’excentricité.

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Nourri de culture punk, l’artiste anarchiste Jamie Reid avait créé en 1977 cette affiche provocatrice pour la chanson des Sex Pistols, « God Save The Queen ».

Comme il a été très bien dit, « la culture excentrique […] impulse […] une mouvance débridée, déclinée en dispositifs […] qui puisent dans le registre de l’absurde, de la provocation, du « psychédélique », du fantastique, voire d’une forme d’extravagance iconique alambiquée ou de maniérisme revisité enchanteur (immergeant l’un et l’autre dans un monde onirique) […]. [La culture excentrique] joue donc avec les limites, distille une poétique de l’originalité, féconde un développement (s’appuyant sur un décalage emblématique) de nouvelles postures et réflexions formelles, thématiques, génériques, picturales : une flambée de clichés insolites colorant, aujourd’hui, de façon prégnante, l’art […] et la culture marchande »³.

3. Isabelle Papieau, La Culture excentrique : de Michael Jackson à Tim Burton, Paris L’Harmattan, page 9.

À ce titre, l’Angleterre possède une large culture dans le domaine de l’excentricité. En 1955 par exemple, la styliste Mary Quant ouvre sa première boutique à Londres, « Bazaar » et créé un véritable scandale en proposant aux adolescentes la minijupe, qui s’imposera comme un symbole de la libération de la femme. On pourrait évoquer également la créatrice d’avant-garde Vivienne Westwood dont les créations antimode, inspirées de la culture Underground (tatouages, piercings, style punk, épingles à nourrice, vinyle, zips, etc.) magnifient superbement la culture excentrique et son extravagance.

vivienne-westwood-seditionaries_1977_aVivienne Westwood, collection « Seditionaries », automne 1977 (Photographie : Ku Khanh). |Source|

Mais du grain de folie à la folie meurtrière, il n’y a parfois qu’un pas : comme le rappellent les Instructions officielles, « l’extraordinaire se manifeste aussi dans son extrême violence. Loin d’exciter, il anéantit. Loin de favoriser le verbe et l’hyperbole, il coupe le souffle et la parole. C’est alors le traumatisme qui prévaut […] ». Si l’extraordinaire est donc une force vitale, on peut l’envisager à l’inverse comme instinct agressif, force destructrice, pulsion de mort ; en témoigne le film Orange mécanique, réalisé en 1971 par  par Stanley Kubrick d’après le roman de science-fiction A Clockwork Orange d’Anthony Burgess (1962).

orange-mecanique_1Réalisé en 1971 par Stanley Kubrick avec l’acteur Malcolm McDowell, le film Orange mécanique pousse l’excentricité du côté de la folie malsaine…

Par son inquiétante étrangeté, l’acteur Malcolm McDowell nous rappelle combien l’excentricité et la survalorisation de l’extraordinaire peut souvent dévier vers la folie mortifère ! Conçu initialement comme une réflexion sur la mécanisation de l’être humain et son conditionnement, le film Orange mécanique, orange-mecanique_2n’en est pas moins une radiographie de l’Angleterre de 1971 et la fascination de certains punks pour l’excentricité la plus déjantée allant jusqu’à la quête désespérée et l’ultra-violence.

Malcolm McDowell dans le film Orange Mécanique →

Comme nous le voyons, la réflexion sur la notion d’extraordinaire n’est pas toujours, loin s’en faut, synonyme de merveilleux. Bien au contraire, en versant dans l’extravagance ou pire, dans la folie, la démence, l’extraordinaire appelle la vigilance, au risque de confondre l’imaginaire et le réel, de déréaliser la réalité. Dans le monde quotidien, nous avons à répondre de nos actes : ils nous engagent. Et à trop se complaire dans l’extraordinaire, on en vient à habiter le cybermonde de l’illusion ou des paradis artificiels.
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Extraordinaire et morale

L’extraordinaire ne doit donc pas faire oublier un principe de réalité essentiel : il n’y a pas d’acte gratuit et chacun de nous est responsable de lui-même. Si la quête d’extraordinaire apporte à son auteur la vaine jubilation de l’immoralisme, alors elle ne saurait se légitimer d’un point de vue éthique car elle en oublie l’Être : l’extraordinaire n’a de sens que si l’on peut y trouver une vérité, un idéal.  Il n’est pas un artefact mais plutôt la capacité à « voir », dirait Rimbaud ; autrement dit à saisir l’insaisissable.

Une morale se dessine donc ici : l’extraordinaire comme valorisation de notre capacité à mettre en cause, grâce à l’extraordinaire effervescence de l’esprit, la pensée technicienne et le monde artificiel que notre modernité a multipliés autour de nous. Ainsi, l’extraordinaire peut se lire comme l’émergence d’une conscience individuelle —notre besoin de chimères, de fiction, de merveilleux, de bizarre, d’invraisemblable ou de sensationnel— pensée comme nouvelle conscience morale et comme nouveau lien social.

interlligence-artificielle-davidDavid, l’inoubliable petit robot du film de Steven Spielberg, Intelligence Artificielle (2001), confronté à un monde déshumanisé :  l’extraordinaire comme  quête identitaire et appel à un nouvel humanisme…

Comme nous le rappelle Don Quichotte, ce chevalier errant créé par Cervantes au tout début du XVIIè siècle, l’excentricité et la fantaisie n’ont de valeur que parce qu’elles contrastent avec la violence du réalisme politique, dont elles dénoncent l’imposture. Et si les héros rabelaisiens semblent se comporter en dépit du bon sens, n’est-ce pas pour mieux se soustraire à la contrainte de la normalité et proposer une nouvelle vision du monde ? Ainsi redonnent-ils sens à l’humanisme, c’est-à-dire à l’humanité de l’humain.
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CONCLUSION

 
A

insi que nous l’avons vu, la fiction d’un monde extraordinaire nous est nécessaire. Le merveilleux fait souvent la saveur ou le sens de la vie… Mais il faut voir dans l’extraordinaire un idéal régulateur qui peut, et doit aussi nous amener à la connaissance de soi et à une conscience du sens. Tel est par exemple le rôle de l’art : en bâtissant des chimères, il nous faire toucher à l’intangible.

Dès lors, l’extraordinaire ne se met en œuvre que par rapport à une éthique de la responsabilité dont l’homme ne saurait se soustraire. Pour être le moteur de l’action, l’extraordinaire doit être consubstantiel à la vie elle-même, et être porteur d’un mobile et d’une légitimité amenant à préférer à la contingence du monde le monde du possible. Là réside sans doute tout l’enjeu de l’extraordinaire.

Être « déjanté » certes… Mais par rapport à une conscience morale, un idéalisme : l’éloge du merveilleux suit de près la définition de la responsabilité. Certains héros de films ou de romans, nimbés d’énigme et de mystère, n’en sont pas moins de vulgaires criminels qui, sous couvert de vivre « par-delà le bien et le mal » et de chercher en tout l’écart, la transgression, la marginalité, en appellent à notre lucidité.

Le film Nerve sorti en août 2016, ou le tristement célèbre « jeu de l’escalier », prouvent combien la quête de l’inédit, du sensationnel, de l’émotion pour l’émotion, peuvent conduire au pire. L’extraordinaire ne se justifie donc qu’en tant qu’expérience existentielle, c’est-à-dire prise de conscience du merveilleux, moment de lucidité visant à réenchanter le réel et non à vivre dans l’illusion, comme dirait Nietzsche, des arrière-mondes…

© Bruno Rigolt, octobre 2016


 pomme-extraordinaire_4© octobre 2016, Bruno Rigolt
Travaux dirigés niveau de difficulté : facile à moyen ★★★★★
 
  • Autoexercice 1
    Découvrez le site de l’artiste américaine Nancy Fouts : montrez en quoi ses créations illustrent bien ces propos du support de cours : « l’extraordinaire, parce qu’il est en opposition à un certain formalisme et aux habitudes reçues, est du domaine de l’original, de l’extravagant. Il explore ainsi des univers oniriques, insolites voire cauchemardesques ».
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  • Autoexercice 2
    Piercings, tatous, jupes pour homme, robes à seins en obus ironisant sur la féminité, burnous et boubous, tenues skinhead…  Le Français Jean-Paul Gaultier a cherché à travers ses créations à renouveler l’imaginaire du vêtement. Après avoir visité le site du couturier ainsi que l’exposition « La planète mode de Jean-Paul Gaultier : de la rue aux étoiles », essayez de composer un paragraphe d’une quinzaine de lignes montrant comment les créations du couturier, à contre-courant des styles traditionnels, ont permis de réhabiliter l’extravagance et la fantaisie, longtemps refoulées dans la mode masculine.
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  • Autoexercice 3
    Philippe Pilard, dans son Histoire du cinéma britannique, rédige les propos suivants : « Andrew Kötting, qui se présente comme un « ex-punk » égaré du côté des arts plastiques […] s’embarque [en 1995] dans une aventure cinématographique inhabituelle : il a décidé de suivre le périple de sa grand-mère (octogénaire !) Qui a entrepris de faire à pied, et par la côte, le tour de la Grande-Bretagne. La vieille dame est accompagnée de sa petite fille, elle-même handicapée moteur. Ce voyage, « en dehors des sentiers battus » au sens propre, dure une dizaine de semaines, et donne un récit documentaire picaresque, profondément original et émouvant : Gallivant. »
    Visionnez un passage du film  puis étayez à l’oral les propos de Philippe Pilard.
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  • Autoexercice 4
    Lisez le chapitre 1 de Don Quichotte en version abrégée (3 pages à peine) : quels éléments du texte valorisent l’invraisemblance, la bouffonnerie, et l’incongru ?
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  • Autoexercice 5
    À l’oral, et si possible en groupe, essayez de trouver un exemple caractéristique pour chacun de ces mots clés. Obligez-vous à construire, même brièvement, une démonstration :
Mots clés : bizarre, farfelu, biscornu, excentrique, baroque, absurde, étrange, invraisemblable, incroyable, extravagant, fantasmagorique, choquant, déplacé, dissonant, impertinent, inadéquat, inconvenant, incorrect, indécent, inopportun, insolent, irrévérencieux, malséant, messéant, monstrueux, répugnant, saugrenu…
  • Autoexercice 6
    La quête du mystérieux et de l’insolite a toujours fasciné les collectionneurs, ainsi qu’en témoigne le développement au XVIe siècle, des cabinets de curiosité, lieux où les amateurs fortunés entreposaient et exposaient des collections d’objets étranges et insolites issus du monde minéral, végétal ou animal.
    → Faites tout d’abord une recherche plus approfondie sur ces cabinets de curiosité sous la Renaissance, en élargissant vos investigations  jusqu’à l’époque contemporaine.
    → Regardez attentivement cette page du Catalogue of Valuable Specimens (1867), conservé à la British Library (Londres). Que nous apprend-elle sur les objets étranges et insolites qui composent les cabinets de curiosité ?

    catalogue-of-valuable-specimensSource : Rev J B P Dennis, Catalogue of Valuable Specimens, 1867, p.13
    Copyright : British Library. Cote : 7005.ccc.14

    → De nos jours, Sylvio Perlstein, diamantaire et bijoutier belgo-brésilien, a constitué une collection d’un millier de pièces, qui étonnent par leur côté excentrique, décalé et transgressif. Après avoir regardé quelques objets présentés lors de l’exposition « Busy going crazy », justifiez ces propos par lesquels le collectionneur évoque sa passion pour l’insolite : « En Portugais, nous avons le mot esquisito pour désigner ce que je ressens »* [le terme esquisito peut être traduit par : bizarre, insolite, déroutant, excentrique].
    → Pourquoi selon vous, la recherche de l’insolite est-elle toujours aussi vive de nos jours ? Essayez dans votre réponse d’exploiter ces propos des Instructions officielles : « l’extraordinaire a un véritable pouvoir de révélation. Il fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles ».

* David Rosenberg, « Esquisito ! Entretien avec Sylvio Perlstein », in M5, Catalogue de l’exposition : Busy going crazy. Collection Sylvio Perlstein. Art et photographie de dada à aujourd’hui, Paris, coédition Fage et La maison rouge, 2006.

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pietro_longhi_rhinoceros_1751Pietro Longhi, « Il rinoceronte » (« Le rhinocéros »), 1751
Venise, Ca’ Rezzonico

 

BTS 2017-2018 L’extraordinaire Cours en ligne : Section 1-C Le « parti pris des choses » ou la métamorphose mythique du quotidien

Cours précédents :

Niveau de difficulté de ce cours : difficile ★★★★★

 

C/ Le « parti pris des choses » ou la métamorphose mythique du quotidien 

Bruno_Rigolt_Mona_Lisa_dans_le_vent_2016_web_3Bruno Rigolt, « Mona Lisa dans le vent », 2016
Photomontage |source|, gouache, peinture numérique

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« The most extraordinary thing in the world is an ordinary man and an ordinary woman. »

Gilbert Keith Chesterton (Londres, 1874 – Beaconsfield, 1936)
Orthodoxy, chapitre 4 (The Ethics of Elfland), 1908
L

a culture du XXe siècle a proposé une réflexion inédite sur les rapports entre le langage artistique et la réalité qui nous entoure. La banalité de la vie ordinaire va en effet cristalliser une part importante des pratiques créatrices : l’obligation de réinventer le monde passe désormais par le refus des codes et des normes et par un reclassement des choses selon une vision inscrite dans la réalité et le quotidien les plus communs parfois.

Au « Grand Art », succèdent de nouvelles approches esthétiques marquées par un contexte historique, social et institutionnel s’absorbant dans l’histoire matérielle : alors que traditionnellement l’ordinaire ne se destine jamais à l’extraordinaire, deux domaines non faits l’un pour l’autre, les artistes et les écrivains cherchent moins l’absolu, l’excellence, l’idéal, le sublime, le transcendantal, que l’affirmation d’un « parti-pris des choses » : tendre vers une compréhension de l’ordinaire et du banal.

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Un « art sans importance » ?

Un mouvement comme le Ready-made, au début du XXè siècle, en élevant « l’objet manufacturé au rang d’objet d’art […] [a] introduit l’artefact vulgaire dans le monde de l’esthétique »¹ et entraîné conséquemment un profond brouillage des représentations à tel point qu’on pourrait parler d’une perte d’identité de l’œuvre d’art : le banal, l’ordinaire, le trivial sont-ils à même d’exprimer la dimension symbolique et spirituelle que l’artiste assignait jadis à l’art ?

1. Paul Ardenne, Art, L’Âge contemporain, Une histoire des arts plastiques à la fin du XXe siècle, Éditions du Regard, 1997, page 313.
Duchamp_fontaine_1917Marcel Duchamp « Fontaine » (détail), 1917
Épreuve gélatino-argentique d’Alfred Stieglitz
The Blind Man, New York n°2 mai 1917 (Philadelphia Museum of Art)

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Broodthaers_MoulesMarcel Broodthaers, « grande casserole de moules », 1966
|source|

Nourrie du plus banal de l’existence, cette nouvelle expressivité, si elle confère à l’ordinaire la prééminence sur l’extraordinaire, implique l’évacuation de tout lyrisme personnel et de tout préjugé conceptuel. À ce titre, Marcel Broodthaers (Bruxelles 1924 — Cologne 1976), célèbre artiste plasticien belge organisera ainsi en 1969 une exposition à l’intitulé très révélateur : « Vers un art sans importance ? ». Selon lui, l’art ne doit posséder aucune grandeur particulière.  Dès lors, il ne répond plus à la définition que l’artiste lui assignait par le passé : transformer la réalité ordinaire à l’image de ses rêves.

Pour autant, ce choix du banal possède un paradoxe fondamental : « obliger le spectateur à considérer le banal comme digne d’intérêt. Ce faisant, réfléchir à la qualité même de la banalité, au demeurant censée être dénuée de qualité » |Paul Ardenne, op. cit. page 314|. Le travail sur le réel amène donc à une forme artistique résolument nouvelle qui vise non seulement à faire sortir l’art de sa tour d’ivoire pour l’ouvrir sur le monde, mais aussi à métamorphoser l’ordinaire afin de retrouver l’extraordinaire des choses.

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Redécouvrir les choses, réévaluer le banal

D’origine hongroise puis naturalisé américain, André Kertész (1894 Budapest — 1985 New York) est un représentant majeur de l’avant-garde photographique à Paris durant l’entre-deux guerres. Considéré par Henri Cartier-Bresson comme l’un de ses maîtres, il a magistralement montré dans son œuvre combien le choix des sujets les plus banals ou les plus banalisés correspond à une nouvelle approche du réel qui, si elle confère à l’ordinaire la prééminence sur l’extraordinaire, oblige à redécouvrir les choses et à réévaluer le banal.

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André Kertész, « La fourchette » (épreuve gélatino-argentique), 1928 Paris, Musée national d’Art Moderne
L’extraordinaire n’est plus ce qui est hors de l’ordinaire, de l’ordre commun ou de la mesure commune : il est dans l’ordinaire même, dans ce qu’on ne remarque plus, tant on y est habitué…

Observez cette scène : n’est-elle pas en apparence tout ce qu’il y a de plus banal ?  Et pourtant avec quel art le photographe parvient à transmettre une émotion, des sensations, bref un humanisme : le travail sur le cadrage, la lumière, les ombres portées, le champ et le hors champ, etc. donnent à voir et à penser autrement la réalité. Dans l’ouvrage qu’elle a consacré à Kertész³, Évelyne Rogniat intitule le chapitre 6 : « Le banal et le merveilleux ». Les remarques qu’elle formule sont du plus grand intérêt pour l’étude de notre thème :

« Quand Kertész se promène dans Paris et photographie au hasard de ses déambulations, il élabore des clichés qui mêlent banal et merveilleux : banals les décors, les situations, les événements […]. Or, de l’un à l’autre se manifeste le surgissement dans cette quotidienneté sans histoire, d’un élément perturbateur et enrichissant, qu’on peut appeler le Merveilleux, sujet d’étonnement, de réjouissance, petit miracle. […] il donne sens à l’in-signifiant : non pas sens conçu comme un message explicite, mais comme proposition à l’intelligence et à l’imaginaire […]. »

3. Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre, Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, pages 55-56.

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L’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons…

Comme nous le voyons, il n’y a pas intrinsèquement et objectivement d’extraordinaire : l’extraordinaire est subjectif : c’est le regard que nous portons sur les choses, les lieux ou les êtres, c’est-à-dire l’appropriation et l’intériorisation par chacune et chacun de nous d’une réalité existante, « sans histoire ». Et tout à coup, voici que cette réalité prend sens : on la fait sortir du banal et du contingent par le regard que nous lui portons. Ce n’est pas l’objet qui est extraordinaire, c’est le sens que nous lui donnons. Autrement dit, l’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons.

Tel est le rôle de l’art : introduire dans la sphère de la connaissance l’expérience, toujours différente et subjective, d’une situation contingente. Quand nous utilisons quotidiennement une fourchette identique à celle de Kertész, en fait nous ne la voyons même pas car nous sommes prisonniers de la contingence : notre savoir, qui est celui des situations, s’inscrit dans la norme et la finitude. En ce sens, la fourchette n’est pas digne d’intérêt : elle se présente à nous en passant inaperçue tant son insertion dans l’ordinaire est grande.

Mais si maintenant nous portons sur la même fourchette ou sur la « grande casserole de moules » de Marcel Broodthaers (voir plus haut), un autre regard, l’objet perd tout à coup sa fonction pour acquérir de nouvelles caractéristiques : il se détache de l’uniformité par le regard que nous lui portons, il prend de l’importance pour nous, et devient événementiel. Il est, « dans la continuité temporelle, ce qui nous semble suffisamment « important » pour être découpé, mis en relief et pouvoir être désormais, sinon commémoré, du moins mémorisé »⁴.

4.  (Collectif) Dictionnaire de la Sociologie, Encyclopædia Universalis & Albin Michel, Paris 1998, article « Événement », page 319.
kertesz_chaises_1927André Kertész, Chaises de Paris, 1927
Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine |source|
© Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / André Kertész

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Francis Ponge et l’éloge de l’ordinaire

De nos réflexions précédentes ressort l’idée que l’ordinaire et l’extraordinaire ne s’opposent pas forcément : bien au contraire ! Comme l’a montré le poète Francis Ponge (1899-1988), les choses renferment « un million de qualités inédites »⁵, une profusion de richesses insoupçonnées qu’il s’agit de mettre en lumière. Dans Le Parti-pris des choses publié en 1941, il s’est employé à restituer la présence du réel ; un peu comme si la « grande » poésie s’effaçait pour s’inscrire dans le quotidien et l’éloge de l’ordinaire.

5. Voyez en particulier cette page, très explicative (Michel Collot, La Matière-émotion, Paris PUF « Écriture », 2015).

« Le Cageot »

À mi-chemin de la cage au cachot, la langue française a cageot, simple caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits qui de la moindre suffocation font à coup sûr une maladie.

Agencé de façon qu’au terme de son usage il puisse être brisé sans effort, il ne sert pas deux fois. Ainsi dure-t-il moins encore que les denrées fondantes ou nuageuses qu’il enferme.

À tous les coins de rues qui aboutissent aux halles, il luit encore de l’éclat sans vanité du bois blanc. Tout neuf encore, et légèrement ahuri d’être dans une pose maladroite à la voirie jeté sans retour, cet objet est en somme des plus sympathiques, – sur le sort duquel il convient toutefois de ne s’appesantir longuement.

Francis Ponge, Le Parti pris des choses, Paris Gallimard, 1942

La poésie telle que l’envisage Ponge refuse donc toute spéculation intellectuelle. Elle suppose au contraire une opération de transfiguration et de transgression des valeurs, des codes artistiques et des habitudes, afin d’atteindre le factuel, le banal, l’ordinaire. Comme l’auteur l’affirme dans Le Carnet du bois de pins, « mon dessein n’est pas de faire un poème, mais d’avancer dans la connaissance et l’expression du bois de pins, d’y gagner moi-même quelque chose ».

Annick Fritz-Smead⁶ remarquait justement : « il y chez Ponge une grande méfiance de ce qui sort de l’ordinaire. Le ravissement que l’extraordinaire impose à notre esprit est une distraction pour une vision objective et une compréhension claire des choses. La banalité est reposante ; elle ne donne aucunement lieu à une explosion de sensations envahissantes qui nous feraient perdre le contrôle de nos sens […] ».

6. Annick Fritz-Smead, Francis Ponge : De l’écriture à l’œuvre, Peter Lang, 1997, page 63.

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Rendre extraordinaire l’ordinaire

Si traditionnellement, le sublime est élévation d’esprit, le « parti-pris des choses » est de tendre vers une compréhension métaphorique de l’ordinaire et du banal. Dès lors, l’extraordinaire n’est plus ce qui est hors de l’ordinaire, de l’ordre commun ou de la mesure commune : il est dans l’ordinaire même, dans ce qu’on ne remarque plus, tant on y est habitué, c’est-à-dire l’infra-ordinaire, pour reprendre le néologisme de Georges Pérec |Georges Pérec, l’Infra-ordinaire, Paris Seuil 1989|.

Rendre extraordinaire l’ordinaire afin d’en exprimer le sens symbolique : tel est le but de la poésie selon Francis Ponge. La poésie devient ainsi une des sources possibles d’une nouvelle forme d’art, qui réhabilite une écriture de la quotidienneté et de l’immédiateté, apte à exprimer l’extraordinaire en des termes ordinaires. Mais cette transgression, par laquelle le non-artistique pénètre le domaine de l’art, ce retour aux choses, se révèle sensible à la dimension métaphysique de l’ordinaire : poésie du banal et de l’habituel consistant à renouveler le regard porté sur l’environnement le plus prosaïque afin d’éclairer sa beauté propre, son identité.

Le poète doit ainsi chercher à extraire l’extraordinaire de l’ordinaire, tant il est vrai que l’extraordinaire fait partie de l’ordinaire. Cette alchimie du Verbe amène à une réflexion sur le statut de l’Art : « Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence, Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or »… déclare ainsi Baudelaire dans Les Fleurs du mal : l’artiste est celui qui procède à une transmutation du langage, qui vivifie les lieux communs : c’est une sorte de voyage extraordinaire, enivrant et fantastique dans « l’épaisseur des choses ».

Nancy_Fouts_Bird_on_record_playerNancy Fouts, « Bird on record player », 2015 |Source|

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Puiser dans l’ordinaire son contenu extraordinaire…

« Redécouvrir la rareté du banal, l’exceptionnel de l’ordinaire », telle est la force de révélation de l’art. Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – New York, 1987) a choisi dans ses sérigraphies de représenter des objets banals, ordinaires, en apparence dépourvus d’originalité et sans intérêt : warhol.1239613263.jpgà l’alimentaire du quotidien (ainsi les fameuses boîtes de soupe Campbell), répond un art qui célèbre la vie ordinaire : l’objet banal s’introduit ainsi dans l’icône ! Regardez cette boîte de conserve Campbell’s Soup de Warhol ou le portrait de Marilyn Monroe reproduit « à l’identique » à des milliers d’exemplaires grâce au procédé de la sérigraphie : provocation ? Transgression? Ce qui est certain, c’est que cette multiplication banalisante de l’image, ce « culte de l’ordinaire », s’il ouvre la voie à un processus de désacralisation de la culture, amène à une réflexion majeure : par le fait même qu’il est débarrassé des traits de singulier ou de l’extraordinaire, l’objet banal devient original ; l’ordinaire de la vie quotidienne se charge ainsi d’une « aura » extraordinaire : le combat contre l’institution et les normes qui enferment l’art dans les conventions.

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CONCLUSION

P

uiser dans l’ordinaire son contenu extraordinaire, voilà peut-être le but ultime de l’acte créateur. Comme nous avons cherché à le montrer tout au long de ce cours, c’est en s’ouvrant à l’ordinaire, au quotidien, à la matérialité du signe, que l’art acquiert ainsi un nouveau statut : en se projetant dans le monde, il passe par une refonte de l’expérience du réel. C’est donc par le réel que cette métamorphose mythique du quotidien se construit.

Et sans doute est-il vrai que nous avons besoin de l’ordinaire pour fonder notre croyance dans le merveilleux. Il existe ainsi un jeu de relations réciproques entre le réel et l’extraordinaire. Nourri du plus banal de l’existence, l’extraordinaire se projette dans l’environnement : il en est la transfiguration ; et de même l’ordinaire, par le travail du point de vue, de la subjectivité de l’artiste ou du spectateur, devient le révélateur de l’extraordinaire…

© Bruno Rigolt, septembre 2016

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Bruno Rigolt_extraordinaire_clavier_ordinateur_4_web« Appuyez, juste pour voir… » (© BR)

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Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen ★★★★★
 
  • Autoexercice 1
    Lisez précisément les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).
    → Étayez ces propos : « [André Kertész] donne sens à l’in-signifiant : non pas sens conçu comme un message explicite, mais comme proposition à l’intelligence et à l’imaginaire ». Dans votre réponse, essayez d’exploiter d’autres photographies de Kertész que vous chercherez sur Internet.
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  • Autoexercice 2
    Prenez tout d’abord connaissance de cet extrait du sommaire du Parti-pris des choses de Francis Ponge (éd. Folio-Gallimard) :
    Ponge_Parti_pris_des_choses_table_des_matieres
    → Dans quelle mesure les choix opérés par Francis Ponge poussent-ils à l’analyse de l’ordinaire ?
    → Cherchez sur Internet le poème intitulé « L’huître » : en vous aidant le cas échéant de quelques éléments d’analyse, développez cette remarque de Paul Ardenne : le choix du réel « [oblige] le spectateur à considérer le banal comme digne d’intérêt. Ce faisant, réfléchir à la qualité même de la banalité, au demeurant censée être dénuée de qualité » |Paul Ardenne, op. cit. page 314|.
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  • Autoexercice 3
    Dans le cours, il est écrit : « ce n’est pas l’objet qui est extraordinaire, c’est le sens que nous lui donnons. Autrement dit, l’extraordinaire n’existe que dans la conscience que nous en avons ».
    → avec votre téléphone portable, photographiez un élément banal (ustensiles, mégots de cigarettes dans un cendrier, flaque d’eau, etc.) puis essayez par le cadrage, les jeux de lumière, etc. de susciter l’imaginaire et l’extraordinaire.
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  • Autoexercice 4
    Regardez cette acrylique sur toile de David Kessler : « Light Struck Cadillac ».  Cette peinture est tout à fait représentative de l’hyperréalisme.
    → Cherchez-en la définition.
    → Pourquoi selon vous cette photographie, qui semble pourtant nous ramener à la réalité quasi-photographique, parvient-elle en fait à nous en évader ?
David_Kessler_Light_Strack_CadillacDavid Kessler, « Light Struck Cadillac », 1967-77
Collection de l‘artiste. Acrylique sur toile, 152 x 213 cm. © David T. Kessler
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Culture Générale et Expression BTS L’extraordinaire : entraînement à la synthèse et à l’écriture personnelle. Sujet inédit

Entraînement BTS : synthèse + écriture personnelle

Poétique du lieu, vision de l’inconnu
et quête de l’extraordinaire

→ Pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.

Préparation
Avant d’entreprendre ces exercices, notamment l’écriture personnelle, il est recommandé d’avoir assimilé les cours suivants :

Présentation du corpus

Le corpus à l’étude propose des documents de genres variés : deux extraits de romans (Le Lys dans la vallée ; Le Grand Meaulnes), un extrait de poème (« Le bateau ivre ») ainsi qu’une photographie contemporaine. Les textes, très littéraires, privilégient le romanesque (Balzac, Alain-Fournier), le côté imaginatif, le souci d’aventures, et particulièrement chez Rimbaud la transgression des codes moraux de la société bourgeoise, transgression vécue comme expérience d’un recouvrement cognitif et identitaire.

En outre, l’évocation du monde de l’enfance dans tous les textes se conjugue à une quête de l’inconnu qui allie le merveilleux à la liberté : d’où le symbolisme signifiant des documents. Même la photographie suggère l’idée d’une fuite du monde connu pour s’aventurer du côté de l’émerveillement, du secret, de ce qui est caché : en insufflant de l’inédit, du mystérieux et de l’extraordinaire, la nature et le voyage permettent ainsi un nouveau rapport au monde qui est autant un questionnement qu’une réponse…

Afin de bien problématiser les documents, soyez attentifs aux paratextes, qui fournissent de précieuses indications.

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♦ Synthèse de documents
Vous rédigerez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents suivants :

  • Document 1 : Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, 1836
  • Document 2 : Arthur Rimbaud, « Le bateau ivre », 1871
  • Document 3 : Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, 1913
  • Document 4 : Sally Mann, « Deep South » (Southern landscapes), 1998

♦ Écriture personnelle
Dans quelle mesure la quête de l’extraordinaire permet-elle d’accéder à d’autres dimensions de l’être ?
Vous répondrez dans un travail argumenté en appuyant votre réflexion sur les documents du corpus, vos lectures de l’année et vos connaissances personnelles.

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  • Document 1 : Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, 1836

Félix de Vandenesse, jeune homme romantique, fragile et délaissé par sa mère, tombe éperdument amoureux lors d’un bal de la belle madame de Mortsauf, mariée et plus âgée que lui. Mais cet amour est celui d’un amour impossible… Le passage présenté est celui où Félix, bien des années plus tard, se remémore son arrivée à pied depuis Tours dans la vallée de l’Indre : il acquiert tout à coup la conviction que la jeune femme rencontrée lors du bal habite dans la vallée qui s’offre à son regard. C’est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée. De fait, le but pour l’auteur n’est pas tant de décrire la réalité que d’amener à une lecture symbolique du lieu, métamorphosé et poétisé par le désir amoureux…

Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. A cet aspect, je fus saisi d’un étonnement voluptueux que l’ennui des landes ou la fatigue du chemin avait préparé. — Si cette femme, la fleur de son sexe, habite un lieu dans le monde, ce lieu, le voici ? À cette pensée je m’appuyai contre un noyer sous lequel, depuis ce jour, je me repose toutes les fois que je reviens dans ma chère vallée. Sous cet arbre confident de mes pensées, je m’interroge sur les changements que j’ai subis pendant le temps qui s’est écoulé depuis le dernier jour où j’en suis parti. Elle demeurait là, mon cœur ne me trompait point : le premier castel que je vis au penchant d’une lande était son habitation. Quand je m’assis sous mon noyer, le soleil de midi faisait pétiller les ardoises de son toit et les vitres de ses fenêtres. Sa robe de percale produisait le point blanc que je remarquai dans ses vignes sous un hallebergier¹. Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus. L’amour infini, sans autre aliment qu’un objet à peine entrevu dont mon âme était remplie, je le trouvais exprimé par ce long ruban d’eau qui ruisselle au soleil entre deux rives vertes, par ces lignes de peupliers qui parent de leurs dentelles mobiles ce val d’amour, par les bois de chênes qui s’avancent entre les vignobles sur des coteaux que la rivière arrondit toujours différemment, et par ces horizons estompés qui fuient en se contrariant. Si vous voulez voir la nature belle et vierge comme une fiancée, allez là par un jour de printemps, si vous voulez calmer les plaies saignantes de votre cœur, revenez-y par les derniers jours de l’automne ! Au printemps, l’amour y bat des ailes à plein ciel ; en automne on y songe à ceux qui ne sont plus. Le poumon malade y respire une bienfaisante fraîcheur, la vue s’y repose sur des touffes dorées qui communiquent à l’âme leurs paisibles douceurs. En ce moment, les moulins situés sur les chutes de l’Indre donnaient une voix à cette vallée frémissante, les peupliers se balançaient en riant, pas un nuage au ciel, les oiseaux chantaient, les cigales criaient, tout y était mélodie. […] Sans savoir pourquoi, mes yeux revenaient au point blanc, à la femme qui brillait dans ce vaste jardin comme au milieu des buissons verts éclatait la clochette d’un convolvulus², flétrie si l’on y touche. Je descendis, l’âme émue, au fond de cette corbeille, et vis bientôt un village que la poésie qui surabondait en moi me fit trouver sans pareil.

1. Hallebergier : variété d’abricotier (l’orthographe exacte est : albergier).
2. Convolvulus : liseron.

 

  • Document 2 : Arthur Rimbaud, « Le bateau ivre », 1871

Rédigé en septembre 1871, quelques mois après la célèbre « Lettre du voyant », « Le bateau ivre » est l’occasion pour Rimbaud de mettre en pratique son programme poétique. Selon l’auteur, le poète doit en effet « se faire voyant » : cette expression signifie qu’il faut dépasser les apparences afin de voir l’invisible pour avoir la révélation merveilleuse de l’inconnu. Comme il l’écrit : « Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir ». Le poème évoque un bateau, représentation métaphorique du poète fugueur, qui va faire naufrage. S’en suit un voyage extraordinaire vers l’inconnu : véritable allégorie de la révolte adolescente, ce voyage qui ravit littéralement celui qui en fait l’expérience, est autant une conquête qu’une jouissance – sur le plan émotionnel et cognitif– de la liberté…

Le bateau ivre
extrait

Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs¹ :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

J’étais insoucieux de tous les équipages,
Porteur de blés flamands ou de cotons anglais.
Quand avec mes haleurs ont fini ces tapages,
Les Fleuves m’ont laissé descendre où je voulais.

Dans les clapotements furieux des marées,
Moi, l’autre hiver, plus sourd que les cerveaux d’enfants,
Je courus ! Et les Péninsules démarrées²
N’ont pas subi tohu-bohus³ plus triomphants.

La tempête a béni mes éveils maritimes.
Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé sur les flots
Qu’on appelle rouleurs éternels de victimes,
Dix nuits, sans regretter l’œil niais des falots⁴ !

Plus douce qu’aux enfants la chair des pommes sûres⁵,
L’eau verte pénétra ma coque de sapin
Et des taches de vins bleus et des vomissures
Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la Mer, infusé d’astres, et lactescent⁶,
Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend ;

Où, teignant tout à coup les bleuités⁷, délires
Et rythmes lents sous les rutilements du jour,
Plus fortes que l’alcool, plus vastes que nos lyres,
Fermentent les rousseurs amères de l’amour !

Je sais les cieux crevant en éclairs, et les trombes
Et les ressacs et les courants : je sais le soir,
L’Aube exaltée ainsi qu’un peuple de colombes,
Et j’ai vu quelquefois ce que l’homme a cru voir !

J’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques,
Illuminant de longs figements violets,
Pareils à des acteurs de drames très antiques
Les flots roulant au loin leurs frissons de volets !

J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,
Baiser montant aux yeux des mers avec lenteurs,
La circulation des sèves inouïes,
Et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs !

[…]

1. Haleur : personne qui hale, qui tire un bateau à l’aide d’un câble, pour le faire avancer.
2. démarrées : antonyme de « amarrées »
3. tohu-bohu : chahut, agitation
4. falot : terme de marine qui désigne une grosse lanterne
5. sûre : aigre
6. lactescent : qui évoque la couleur blanche du lait
7. bleuités : néologisme créé par Rimbaud. Le suffixe -ité- qui s’ajoute à l’adjectif « bleu » forme un nom abstrait exprimant la qualité de ce qui est bleu.

  • Document 3 : Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, 1913

Rédigé en 1913, un an avant la mort d’Alain-Fournier (pseudonyme d’Henri-Alban Fournier) à Verdun en août 1914, Le Grand Meaulnes s’est imposé comme un classique littéraire qui n’a cessé de fasciner des générations de lectrices et de lecteurs. L’histoire débute dans une petite école d’un village de Sologne à la fin du 19ème siècle, quand la vie des élèves et surtout celle de François Seurel, le narrateur, est soudainement bouleversée par l’arrivée d’Augustin Meaulnes, un jeune garçon énigmatique et aventurier apportant avec lui le dépaysement, la poésie, la fraîcheur, et cette quête de l’extraordinaire qui caractérise l’enfance… S’égarant au soir d’une escapade en forêt, Meaulnes s’introduit dans un château troublant, à la fois réel et fantastique, ancré dans le décor intemporel et mystérieux de la Sologne…

CHAPITRE XI
LE DOMAINE MYSTÉRIEUX

Dès le petit jour, il se reprit à marcher. Mais son genou enflé lui faisait mal ; il lui fallait s’arrêter et s’asseoir à chaque moment tant la douleur était vive. L’endroit où il se trouvait était d’ailleurs le plus désolé de la Sologne. De toute la matinée, il ne vit qu’une bergère, à l’horizon, qui ramenait son troupeau. Il eut beau la héler, essayer de courir, elle disparut sans l’entendre.
Il continua cependant de marcher dans sa direction, avec une désolante lenteur… Pas un toit, pas une âme. Pas même le cri d’un courlis dans les roseaux des marais. Et, sur cette solitude parfaite, brillait un soleil de décembre, clair et glacial.
Il pouvait être trois heures de l’après-midi lorsqu’il aperçut enfin, au-dessus d’un bois de sapins, la flèche d’une tourelle grise.
— Quelque vieux manoir abandonné, se dit-il, quelque pigeonnier désert !…
Et, sans presser le pas, il continua son chemin. Au coin du bois débouchait, entre deux poteaux blancs, une allée où Meaulnes s’engagea. Il y fit quelques pas et s’arrêta, plein de surprise, trouble d’une émotion inexplicable. Il marchait pourtant du même pas fatigué, le vent glacé lui gerçait les lèvres, le suffoquait par instants ; et pourtant un contentement extraordinaire le soulevait, une tranquillité parfaite et presque enivrante, la certitude que son but était atteint et qu’il n’y avait plus maintenant que du bonheur à espérer. C’est ainsi que, jadis, la veille des grandes fêtes d’été il se sentait défaillir, lorsqu’à la tombée de la nuit on plantait des sapins dans les rues du bourg et que la fenêtre de sa chambre était obstruée par les branches.
— Tant de joie, se dit-il, parce que j’arrive à ce vieux pigeonnier, plein de hiboux et de courants d’air !…
Et, fâché contre lui-même, il s’arrêta, se demandant s’il ne valait pas mieux rebrousser chemin et continuer jusqu’au prochain village. Il réfléchissait depuis un instant, la tête basse, lorsqu’il s’aperçut soudain que l’allée était balayée à grands ronds réguliers comme on faisait chez lui pour les fêtes. Il se trouvait dans un chemin pareil à la grand-rue de La Ferté, le matin de l’Assomption !… Il eût aperçu au détour de l’allée une troupe de gens en fête soulevant la poussière comme au mois de juin, qu’il n’eût pas été surpris davantage.
— Y aurait-il une fête dans cette solitude ? se demanda-t-il.
Avançant jusqu’au premier détour, il entendit un bruit de voix qui s’approchaient. Il se jeta de côté dans les jeunes sapins touffus, s’accroupit et écouta en retenant son souffle. C’étaient des voix enfantines. Une troupe d’enfants passa tout près de lui. L’un d’eux, probablement une petite fille, parlait d’un ton si sage et si entendu que Meaulnes, bien qu’il ne comprît guère le sens de ses paroles, ne put s’empêcher de sourire :
— Une seule chose m’inquiète, disait-elle, c’est la question des chevaux. On n’empêchera jamais Daniel, par exemple, de monter sur le grand poney jaune !
— Jamais on ne m’en empêchera ! répondit une voix moqueuse de jeune garçon. Est-ce que nous n’avons pas toutes les permissions ?… Même celle de nous faire mal, s’il nous plaît…
Et les voix s’éloignèrent, au moment où s’approchait déjà un autre groupe d’enfants.
— Si la glace est fondue, dit une fillette, demain matin, nous irons en bateau.
— Mais nous le permettra-t-on ? dit une autre.
— Vous savez bien que nous organisons la fête à notre guise.
— Et si Frantz rentrait dès ce soir, avec sa fiancée ?
— Eh bien, il ferait ce que nous voudrions !… »

« Il s’agit d’une noce, sans doute, se dit Augustin. Mais ce sont les enfants qui font la loi, ici ?… Étrange domaine ! »
Il voulut sortir de sa cachette pour leur demander où l’on trouverait à boire et à manger. Il se dressa et vit le dernier groupe qui s’éloignait. C’étaient trois fillettes avec des robes droites qui s’arrêtaient aux genoux. Elles avaient de jolis chapeaux à brides. Une plume blanche leur traînait dans le cou, à toutes les trois. L’une d’elles, à demi retournée, un peu penchée, écoutait sa compagne qui lui donnait de grandes explications, le doigt levé.
— Je leur ferais peur, se dit Meaulnes, en regardant sa blouse paysanne déchirée et son ceinturon baroque de collégien de Sainte-Agathe.
Craignant que les enfants ne le rencontrassent en revenant par l’allée, il continua son chemin à travers les sapins dans la direction du « pigeonnier », sans trop réfléchir à ce qu’il pourrait demander là-bas. Il fut bientôt arrêté à la lisière du bois, par un petit mur moussu. De l’autre côté, entre le mur et les annexes du domaine, c’était une longue cour étroite toute remplie de voitures, comme une cour d’auberge un jour de foire. Il y en avait de tous les genres et de toutes les formes : de fines petites voitures à quatre places, les brancards en l’air ; des chars à bancs ; des bourbonnaises démodées avec des galeries à moulures, et même de vieilles berlines dont les glaces étaient levées.
Meaulnes, caché derrière les sapins, de crainte qu’on ne l’aperçût, examinait le désordre du lieu, lorsqu’il avisa, de l’autre côté de la cour, juste au-dessus du siège d’un haut char à bancs, une fenêtre des annexes à demi ouverte. Deux barreaux de fer, comme on en voit derrière les domaines aux volets toujours fermés des écuries, avaient dû clore cette ouverture. Mais le temps les avait descellés.
— Je vais entrer là, se dit l’écolier, je dormirai dans le foin et je partirai au petit jour, sans avoir fait peur à ces belles petites filles.
Il franchit le mur, péniblement, à cause de son genou blessé, et, passant d’une voiture sur l’autre, du siège d’un char à bancs sur le toit d’une berline, il arriva à la hauteur de la fenêtre, qu’il poussa sans bruit comme une porte.
Il se trouvait non pas dans un grenier à foin, mais dans une vaste pièce au plafond bas qui devait être une chambre à coucher. On distinguait, dans la demi-obscurité du soir d’hiver, que la table, la cheminée et même les fauteuils étaient chargés de grands vases, d’objets de prix, d’armes anciennes. Au fond de la pièce des rideaux tombaient, qui devaient cacher une alcôve.
Meaulnes avait fermé la fenêtre, tant à cause du froid que par crainte d’être aperçu du dehors. Il alla soulever le rideau du fond et découvrit un grand lit bas, couvert de vieux livres dorés, de luths aux cordes cassées et de candélabres jetés pêle-mêle. Il repoussa toutes ces choses dans le fond de l’alcôve, puis s’étendit sur cette couche pour s’y reposer et réfléchir un peu à l’étrange aventure dans laquelle il s’était jeté.
Un silence profond régnait sur ce domaine. Par instants seulement on entendait gémir le grand vent de décembre.
Et Meaulnes, étendu, en venait à se demander si, malgré ces étranges rencontres, malgré la voix des enfants dans l’allée, malgré les voitures entassées, ce n’était pas là simplement, comme il l’avait pensé d’abord, une vieille bâtisse abandonnée dans la solitude de l’hiver.
Il lui sembla bientôt que le vent lui portait le son d’une musique perdue. C’était comme un souvenir plein de charme et de regret. Il se rappela le temps où sa mère, jeune encore, se mettait au piano l’après-midi dans le salon, et lui, sans rien dire, derrière la porte qui donnait sur le jardin, il l’écoutait jusqu’à la nuit…
— On dirait que quelqu’un joue du piano quelque part ? pensa-t-il.
Mais laissant sa question sans réponse, harassé de fatigue, il ne tarda pas à s’endormir…

Alain-Fournier (1886-1914), Le Grand Meaulnes, 1913
Chapitre XI « Le domaine mystérieux »
Texte entier consultable sur Wikisource.

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Sally Mann (1951- ) est une photographe américaine, fortement marquée par les paysages du sud des États-Unis, notamment la Virginie où elle a grandi. Ses travaux, qui privilégient la technique de la chambre et le recours aux procédés du dix-neuvième siècle (photographie argentique sur plaque de verre au gélatino-bromure d’argent), témoignent d’images hors du temps, mystérieuses, presque irréelles…

Sally_Mann_Deep South© Sally Mann

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BTS 2017-2018 L’extraordinaire Cours en ligne : Section 1-B Le banal, l’ordinaire, l’ennui

Cours précédents :

–

  • Niveau de difficulté de ce cours : difficile

 

B/ Le banal, l’ordinaire, l’ennui

D

ans nos cours précédents, nous avons défini l’extraordinaire à la fois comme un écart à travers lequel le surnaturel émerge dans le quotidien, et comme ce qui ne relève pas d’une explication déterministe ou dont le caractère inexpliqué élimine le déterminisme de l’explication ou de la prévision. En ce sens, l’extraordinaire est d’ordre événementiel et narratif : comme nous l’avons dit, il est ce qui se passe lorsque rien ne se passe.

Par opposition, le monde de l’ordinaire esquisse un univers routinisé, normalisé, dominé par la banalité et l’ennui : « La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres » se lamentait Mallarmé en 1865… S’écoulant sur un rythme monotone, ce premier vers du célèbre poème « Brise marine » fait entrer dans le texte plusieurs éléments biographiques traduisant bien l’existence banale et le sentiment de déchéance qui s’empare de l’âme du poète. 

Comme l’a bien exprimé le philosophe français Vladimir Jankelevitch¹, « non seulement on s’ennuie faute de soucis, faute d’aventures et de dangers, faute de problèmes, mais il arrive aussi qu’on s’ennuie faute d’angoisse : un avenir sans risques ni aléas, une carrière de tout repos, une quotidienneté exempte de toute tension sont parmi les conditions les plus ordinaires de l’ennui… Parmi les diverses maladies du temps, l’ennui n’est certes pas la plus aiguë, mais c’est la plus commune. Désespoir en veilleuse, mauvaise conscience chronique, souci insouciant et malheur dérisoire, il est le monstre délicat qui obsède les pessimistes, Leopardi, Schopenhauer, Laforgue et Baudelaire […]. » 

1. Vladimir Jankelevitch, L’Aventure, l’ennui et le sérieux, Paris, Aubier Montaigne 1963, page 71.
Walter Richard Sickert_EnnuiWalter Richard Sickert (1860-1942), « Ennui », huile sur toile, c. 1914. Londres, Tate Gallery

Véritable expression depuis les Romantiques de l’homme déchu et du mal du siècle, l’ennui renvoie en effet à l’immobilisme, au désenchantement, et à la fuite vaine dans la rétrospection : on pourrait évoquer ici le philosophe allemand Schopenhauer (1788-1860) qui a fait de l’ennui le pendant de la souffrance inhérente à chaque homme. Pour Schopenhauer en effet, l’existence est une « éternullité » (= une nullité prolongée), pour reprendre un mot-valise inventé par Jules Laforgue. Représentation de la désespérance et de la finitude, l’ennui traduit bien le mal de vivre et le pessimisme, caractéristiques de la deuxième moitié du XIXème siècle. 

Le spleen baudelairien est très représentatif de ce temps désespérément vide :

Le monde, monotone et petit, aujourd’hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image
Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui !

« Désert d’ennui » s’écrie ainsi Baudelaire dans « Le voyage ». De fait, l’ennui étouffe l’espérance : « L’Espoir,/Vaincu, pleure »… Le Spleen LXXVIII, archi connu (« Quand le ciel bas et lourd… ») exprime parfaitement cette dualité entre spleen et idéal, entre vacuité existentielle et impossible quête du bonheur. Dans le même ordre d’idée, l’« extraordinaire étranger » dans le célèbre poème en prose s’oppose au questionneur, représentant du monde de l’ordinaire, de la platitude niaise, et dont les interrogations traduisent une très nette dépendance à l’égard d’un ordre naturel soumis au déterminisme qui le déborde de toutes parts :

Définition de l’ennui
« Quel que soit l’âge, quel que soit le milieu, l’ennuyé a l’impression d’un animal en cage. Tout se décolore, tout se désagrège, s’appauvrit, perd en signification. Apathie, inertie, monotonie, ou encore engourdissement, nivellement, anéantissement : ces mots expriment assez bien le malaise qui envahit l’ennuyé […]. »
Madeleine Bouchez, L’Ennui de Sénèque à Moravia, Paris Bordas, page 17

 

Charles Baudelaire « L’étranger » (1862)

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? Ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis ?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie ?
– J’ignore sous quelle latitude elle est située.
– La beauté ?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or ?
– Je le hais comme vous haïssez Dieu.
– Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

En ce sens, si la recherche de l’extraordinaire apparaît comme une quête d’Absolu (c’est précisément le Grandiose ou le Sublime qui fascinent l’étranger baudelairien), le matériel, l’ordinaire et le commun sont devenus un rouage important des sociétés opulentes dominées par l’acquisivité croissante, la course à la consommation, la surabondance, l’obsolescence et l’ennui : « l’objet de consommation est aussi un objet de « consumation » dans une société vouée à la finitude » |source|.

Signes de ce matérialisme opprimant : on achète du bonheur, de l’extraordinaire bon marché pour faire tomber les remparts de la routine, on se paye de l’idéalisme à bas coût, du surhumain à prix discount pour s’abstraire de l’habitude, pour échapper à la relativité et à la finitude. Mais cette fuite de nous-mêmes, n’est-elle pas un divertissement, au sens pascalien que nous donnons à ce terme ?

Sempé_Saint-Tropez_5Sempé, Saint-Tropez, 1968
L

e dessinateur Sempé dans Saint-Tropez (1968) s’est amusé à croquer les travers de la société de consommation. Accusée d’abolir les besoins de l’être, cette société de l’avoir et de la vacuité exacerbée, crée simultanément besoins et frustrations, à l’image des personnages de SempéSempé_Saint-Tropez_1 : avachis sur leurs transats autour de la piscine, écrasés de fatigue et d’ennui, les vacanciers tuent le temps en fumant, en posant au soleil chez Sénéquier : sous couvert de vacances « extraordinaires », c’est la banalité de la vie ordinaire, l’ennui, le vide intérieur et la solitude qui dominent. Alors que l’extraordinaire pousse souvent au défi et au spectaculaire et qu’il amène à cultiver par provocation ou par jeu la différence et un certain égocentrisme, signes d’une difficulté à suivre la « loi du monde » et à s’adapter au système, l’ordinaire traduit au contraire l’engluement dans le conservatisme, les stéréotypes et les clichés.

Sempé_Saint-Tropez_2
Saint-Tropez vu par le dessinateur Sempé : la fête, l’alcool, les lunettes noires, les cigarettes et Sénéquier… Un microcosme qui tente de se distraire pour échapper à l’ennui…

 

 « La France s’ennuie »

Pierre Viansson Ponté

Dans Le Monde du 15 mars 1968, Pierre Viansson Ponté signait en Une du Monde un éditorial titré « La France s’ennuie » pour dénoncer le conservatisme de la France gaullienne. Un tel titre n’est pas sans évoquer d’ailleurs les propos d’Alphonse de Lamartine à la Chambre des députés en 1839 : « La France est une nation qui s’ennuie »…

« Ce qui caractérise actuellement notre vie publique, c’est l’ennui. Les Français s’ennuient. Ils ne participent ni de près ni de loin aux grandes convulsions qui secouent le monde […]. Rien de tout cela ne nous atteint directement : d’ailleurs la télévision nous répète au moins trois fois chaque soir que la France est en paix pour la première fois depuis bientôt trente ans et qu’elle n’est ni impliquée ni concernée nulle part dans le monde. 
La jeunesse s’ennuie. […]. 
Le général de Gaulle s’ennuie. […]
Seuls quelques centaines de milliers de Français ne s’ennuient pas : chômeurs, jeunes sans emploi, petits paysans écrasés par le progrès, victimes de la nécessaire concentration et de la concurrence de plus en plus rude, vieillards plus ou moins abandonnés de tous. Ceux-là sont si absorbés par leurs soucis qu’ils n’ont pas le temps de s’ennuyer, ni d’ailleurs le cœur à manifester et à s’agiter. Et ils ennuient tout le monde. La télévision, qui est faite pour distraire, ne parle pas assez d’eux. Aussi le calme règne-t-il. […]

Cet état de mélancolie devrait normalement servir l’opposition. Les Français ont souvent montré qu’ils aimaient le changement pour le changement, quoi qu’il puisse leur en coûter. Un pouvoir de gauche serait-il plus gai que l’actuel régime ? La tentation sera sans doute de plus en plus grande, au fil des années, d’essayer, simplement pour voir, comme au poker. L’agitation passée, on risque de retrouver la même atmosphère pesante, stérilisante aussi.

On ne construit rien sans enthousiasme. Le vrai but de la politique n’est pas d’administrer le moins mal possible le bien commun, de réaliser quelques progrès ou au moins de ne pas les empêcher, d’exprimer en lois et décrets l’évolution inévitable. Au niveau le plus élevé, il est de conduire un peuple, de lui ouvrir des horizons, de susciter des élans […].

Dans une petite France presque réduite à l’Hexagone, […] l’anesthésie risque de provoquer la consomption. Et à la limite, cela s’est vu, un pays peut aussi périr d’ennui ».

Parcours de lecture 1 :
Ennui féminin et solitude existentielle

  • Une Vie de Maupassant
  • Thérèse Desqueyroux de Mauriac

→ Prérequis : lisez un résumé d’Une vie, par exemple sur aLaLettre.com.
→ Voyez aussi : « L’ennui au féminin » sur Magister.

Guy de Maupassant (1850-1893), grand disciple de Schopenhauer, déclare dans la préface d’Une vie : « une vie de femme […] c’est donc en fait la mort à petit feu, par étouffement, par asphyxie progressive de la sensibilité une_vie_presentation[…] du désir […] d’être heureux. Le titre est à prendre comme une antiphrase ».

Une vie de Maupassant,
présentation de l’éditeur →
(Flammarion, 2015)
|source|

Dans ce roman sans intrigue, si caractéristique du naturalisme de la deuxième moitié du XIXè siècle, l’ennui (mariage, vie de famille dégradée, milieu social sclérosant) s’impose comme une impossibilité pour l’être de se retrouver en lui-même. À travers son union ratée, Jeanne fait l’expérience d’un monde sans amour où elle est toujours seule : le voyage de noces en Corse correspondant aux seuls moments de cette vie extraordinaire et intense à laquelle la jeune femme aspirait. Le retour irrémédiable au château familial date le point d’ancrage du roman dans la monotonie et ponctue l’impossibilité de l’amour.

Dans ce passage du chapitre 6, Jeanne mariée depuis deux mois et revenue après son voyage de noces au château des Peuples, se retrouve seule, abandonnée à sa mélancolie et à son ennui…

« Alors elle s’aperçut qu’elle n’avait plus rien à faire, plus jamais rien à faire. Toute sa jeunesse au couvent avait été préoccupée de l’avenir, affairée de songeries. La continuelle agitation de ses espérances emplissait, en ce temps-là, ses heures sans qu’elle les sentit passer. Puis, à peine sortie des murs austères où ses illusions étaient écloses, son attente d’amour se trouvait tout de suite accomplie. L’homme espéré, rencontré, aimé, épousé en quelques semaines, comme on épouse en ces brusques déterminations, l’emportait dans ses bras sans la laisser réfléchir à rien.
Mais voilà que la douce réalité des premiers jours allait devenir la réalité quotidienne qui fermait la porte aux espoirs indéfinis, aux charmantes inquiétudes de l’inconnu. Oui, c’était fini d’attendre. une_vie_1Alors plus rien à faire, aujourd’hui,  ni demain ni jamais. Elle sentait tout cela vaguement à une certaine désillusion, à un affaissement de ses rêves ».

Maria Schell dans Une vie (1958) d’Alexandre Astruc →

« […] Mais son œil soudain tomba sur sa pendule. La petite abeille voltigeait toujours de gauche à droite, et de droite à gauche, du même mouvement rapide et continu, au-dessus des fleurs de vermeil. Alors, brusquement, Jeanne fut traversée par un élan d’affection, remuée jusqu’aux larmes devant cette petite mécanique qui semblait vivante, qui lui chantait l’heure et palpitait comme une poitrine ».

Cette dernière image est particulièrement évocatrice : la pendule en effet renvoie à l’ennui de Jeanne, condamnée elle aussi à une existence mécanique et au ressassement cyclique des états d’âme. L’image rappelle d’ailleurs ces propos de Schopenhauer (Le Monde comme volonté de représentation) : « La vie donc oscille, comme un pendule, de droite à gauche, de la souffrance à l’ennui : ce sont là deux éléments dont elle est faite, en somme ».

Publié en 1927, le roman Thérèse Desqueyroux de François Mauuriac (1885-1970), est une œuvre magistrale. L’histoire, tirée d’un fait divers, est celle de Thérèse accusée d’avoir voulu empoisonner son mari : la jeune femme obtient un non-lieu et semble libre en apparence, mais il s’agit d’une liberté illusoire. Pour les deux familles en effet, issues de la grande bourgeoisie catholique bordelaise, les apparences doivent être sauvegardées absolument. Aux yeux de la population, Bernard son mari et elle, devront présenter l’image d’un couple uni. Mais le retour de Thérèse dans « le clan » familial révèle la pesante emprise des « barreaux vivants » de la famille. Condamnée à vivre auprès de son mari pour sauver les apparences, elle est en fait séparée de sa fille et séquestrée au nom des conventions, et de l’honneur familial.

Le roman s’ouvre sur la sortie de Thérèse du palais de justice, accompagnée de son avocat. Le jugement s’est conclu sur un non-lieu, au grand soulagement des deux familles et particulièrement de son père, uniquement préoccupé par la peur du scandale : il doit en effet se présenter aux élections sénatoriales et n’a de cesse d’étouffer l’affaire pour que « l’honneur du nom soit sauf » :

« […] le silence, l’étouffement, je ne connais que ça, J’agirai, j’y mettrai le prix ; mais pour la famille, il faut recouvrir tout ça … il faut recouvrir »
Thérèse n’entendit pas la réponse de Duros car ils avaient allongé le pas. Elle aspira de nouveau la nuit pluvieuse, comme un être menacé d’étouffement […] »
« Comment empêcher les adversaires d’entretenir la plaie ? Dès demain, il ira voir le préfet. Dieu merci, on tient le directeur de La Lande conservatrice : cette histoire de petites filles… Il prit le bras de Thérèse […]

Pour éviter d’attirer l’attention, son père abandonne sur place la jeune femme, condamnée à rentrer seule vers Argelouse, le domaine familial, perdu au milieu de la forêt landaise. Lors du chemin du retour, Thérèse repense à son acte, et à la vie cloisonnée qu’elle menait auprès de Bernard. Pendant ces six chapitres qui évoquent sous forme d’analepse le passé de Thérèse, Mauriac tente de suggérer une justification : le crime apparaît en effet comme une transgression de l’ordre établi et du conformisme le plus étroit de cette famille, emprisonnée dans un réseau d’habitudes et de conventions.

Le roman oppose ainsi deux conceptions de la foi : le catholicisme figé d’une bourgeoisie hypocrite, et la quête authentique de la foi, véritable chemin de croix pour quelques individus isolés. Mauriac, grand catholique lui-même, stigmatise ainsi le conformisme religieux des Desqueyroux dans la mesure où il est plus un devoir social qu’une nécessité intérieure. Ces pseudo-chrétiens imbus d’eux-mêmes et de leurs prérogatives conçoivent la religion comme un garant de l’ordre social, et le clergé comme un corps à leur solde. Ce catholicisme s’accommode fort bien d’une certaine bonne conscience, d’un goût prononcé pour la propriété et de préjugés enracinés dans le conformisme bourgeois de la IIIe République.

Ainsi, la tentative d’empoisonnement peut être interprétée comme l’acte extra-ordinaire d’une femme à la recherche d’une « vraie vie » pour échapper à l’univers monotone, au monde fruste englué dans l’ordinaire, bien décrit au chapitre 7 :

« Un grand feu brûlait et, au dessert, il n’avait qu’à tourner son fauteuil, pour tendre à la flamme ses pieds chaussés de feutres. Ses yeux se fermaient sur La Petite  Gironde. Parfois il ronflait, mais aussi souvent je ne l’entendais même pas respirer. Les savates de Balionte traînaient encore à la cuisine ; puis elle apportait les bougeoirs. Et c’était le silence, le silence d’Argelouse ! »

Ce « silence d’Argelouse » peut faire songer à l’éternullité schopenhaurienne que nous évoquions, oscillant entre l’infini de la souffrance et la fatalité de l’ennui. Après l’ennui, la douleur enlise l’être en lui-même, l’immobilise.

Thérèse Desqueyroux de Georges Franju (1962) avec Emmanuelle Riva et Philippe Noiret.
Visionnez le passage du début jusqu’à 3:40 : comment le « silence d’Argelouse » est-il rendu ? Dans quelle mesure les éléments du décor (pluie, vent, feuilles mortes au sol, feu de cheminée, austérité de la chambre…), contrastent-ils avec le tourne-disque : que représente symboliquement cet objet ?

Face à ce quotidien le plus trivial, la tentative d’empoisonnement de Thérèse est donc un geste extravagant, terrifiant, insensé, une façon d’échapper au quotidien, à l’ordinaire, aux préjugés et à l’hypocrisie d’un monde de compromis. Un passage du chapitre 13 à la fin du roman est particulièrement intéressant : Bernard questionne sa femme sur les raisons de son acte :

« Thérèse… je voulais vous demander… […] Je voudrais savoir… C’était parce que vous me détestiez ? Parce que je vous faisais horreur ? »
Il écoutait ses propres paroles avec étonnement, avec agacement. Thérèse sourit, puis le fixa d’un air grave : Enfin ! Bernard lui posait une question […]. Elle avait, à son insu, troublé Bernard. Elle l’avait compliqué ; et voici qu’il l’interrogeait comme quelqu’un qui ne voit pas clair, qui hésite… Moins simple… donc, moins implacable. Thérèse jeta sur cet homme nouveau un regard complaisant, presque maternel.
– Il se pourrait que ce fût pour voir dans vos yeux une inquiétude, une curiosité du trouble enfin […].
[…]
Il ne la croyait pas […] Qu’il se haïssait d’avoir interrogé Thérèse ! C’était perdre tout le bénéfice du mépris dont il avait accablé cette folle : elle relevait la tête, parbleu ! Pourquoi avait-il cédé à ce brusque désir de comprendre ? Comme s’il y avait quoi que ce fût à comprendre, avec ces détraquées ! Mais cela lui avait échappé ; il n’avait pas réfléchi. »
[…]
– Ce que je voulais ? Sans doute serait-il plus aisé de dire ce que je ne voulais pas ; je ne voulais pas jouer un personnage, faire des gestes, prononcer des formules, renier enfin à chaque instant une Thérèse qui… Mais non, Bernard ; voyez, je ne cherche qu’à être véridique […].
– Parlez plus bas : le monsieur qui est devant nous s’est retourné. »

Dans Une Vie et dans Thérèse Desqueyroux, il n’est pas surprenant que le mari de Jeanne comme celui de Thérèse apparaissent comme des caricatures de l’amour. Julien aime la Suisse « à cause des chalets et des lacs » et l’Angleterre parce que « c’est une région fort instructive ». Bernard lui apparaît comme « satisfait d’avoir vu dans le moins de temps possible ce qui était à voir « des lacs italiens ». Tous deux sont grotesques dans leur conformisme. Il est clair que le mariage mauria­cien ne diffère pas sensiblement de la description maupassantienne. Dès le mariage achevé, les deux femmes éprouvent la communication-zéro avec l’homme. Car Julien et Bernard sont en fait incapables d’amour. Si le « Bel-Ami » qu’est Julien s’apparente davantage à l’arriviste calculateur, si Bernard rappelle Charles Bovary, tous deux vont être les représentants de l’amour institutionnalisé. Que ce soient les paysans dans Une vie ou les métayers landais, l’aristocratie cauchoise ou les nota­bilités d’Argelouse, l’amour est toujours réduit à une activité sociale et routinière.

La rencontre brève, mais combien exaltante de Thérèse avec Jean Azévédo est particulièrement intéressante : par son prestige intellectuel et sa capacité à appréhender le monde sensible, il révèle à Thérèse ses aspirations inexprimées, son sentiment d’être différente, d’être en marge de son milieu social :

« Jean Azévédo me décrivait Paris, ses camaraderies, et j’imaginais un royaume dont la loi eût été de « devenir soi-même ». « Ici vous êtes condamnée au mensonge jusqu’à la mort […], il  faut se soumettre à ce morne destin commun ; quelques-uns résistent : d’où ces drames sur lesquels les familles font silence. Comme on dit ici : « il faut faire le silence… »

 

CONCLUSION

C

omme vous l’avez compris, si la singularité de l’extraordinaire implique une expérience hors du commun, une contestation du visible, du rationnel, de l’explicable,  etc., c’est parce que l’extraordinaire constitue dans la banalité même du quotidien un actant narratif : il habille de rêve le banal, il est l’élément perturbateur qui entraîne une série de péripéties ou de rebondissements, il raconte une histoire qui mobilise l’inédit, la transgression, l’imagination ou l’émerveillement…

En opposition, l’ordinaire et le commun semblent souvent sans intérêt. Les Instructions officielles nous rappellent à ce titre tous les mots clés qui gravitent autour du champ thématique de l’ennui : « Anodin, banal, classique, coutume, […], familier, habitude, insignifiant, insipide, monotone, normal, ordinaire, platitude, quelconque, quotidien, rebattu, régulier, répétition, tradition, usage… ». Ainsi l’ennui paraît condamner l’être à la privation, au recommencement ou à la finitude.

Néanmoins, comme nous le verrons dans notre prochain cours, ne peut-on pas trouver de l’extraordinaire dans l’ordinaire ? Cet extraordinaire à la lumière du quotidien, telle est précisément la démarche qui animait Francis Ponge dans Le Parti pris des choses. Que l’on songe aussi à Jacques Prévert qui voyait dans le poème une façon de rendre compte de la réalité sociale dans sa banalité. Transfigurer ainsi l’ordinaire par l’art, n’est-ce pas quelque part abolir la différence entre le banal et l’extraordinaire ?

© Bruno Rigolt, septembre 2016

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Travaux dirigés niveau de difficulté : difficile
 
  • Autoexercice 1 : deux ans avant l’article de Pierre Viansson Ponté, Jacques Dutronc signe en 1966 la chanson « Et moi, et moi, et moi » (paroles de Jacques Lanzmann ; musique de Jacques Dutronc). Toute la chanson met en évidence un parcours argumentatif subtil qui oppose à l’instabilité du monde l’égoïsme individuel du narrateur, qui va de pair avec une croyance dans la sécurité collective promise par l’État-providence.
    → Dans quelle mesure l’article de Pierre Viansson Ponté (« La France s’ennuie ») ainsi que les propos de Vladimir Jankelevitch cités plus haut (« un avenir sans risques ni aléas, une carrière de tout repos, une quotidienneté exempte de toute tension sont parmi les conditions les plus ordinaires de l’ennui ») vous paraissent-ils bien s’appliquer aux paroles de la chanson ?
  • Autoexercice 2 : lisez le poème « Spleen » (LXXVIII) de Baudelaire.
    → Quels termes expriment l’ennui ? Rédigez un court paragraphe d’une quinzaine de lignes dans lequel vous montrerez que l’expérience du spleen va de pair avec une réflexion sur l’ennui existentiel.
  • Autoexercice 3 : accédez au support de cours intitulé « Rêve et bovarysme : de l’idéal aux clichés romanesques ». Bien que consacré au thème du rêve, cet entraînement propose deux textes particulièrement intéressants pour l’étude de l’extraordinaire.
    → Lisez tout d’abord la présentation (notamment la définition du bovarysme) ainsi que les deux extraits (Gustave Flaubert, Madame Bovary ; Guy de Maupassant, Une Vie) : désespérant de la banalité de leur vie, Emma et Jeanne imaginent dans leurs rêves des choses extraordinaires. Montrez comment est caricaturé ce sentimentalisme excessif qui mêle le rocambolesque et l’invraisemblable.
  • Autoexercice 4 : on a parfois qualifié les pièces de Samuel Beckett de « comédies de l’ennui ». Présentée à Paris pour la première fois en 1953, En attendant Godot, par son refus de toute intrigue, est caractéristique de l’ennui, du « rien à faire » et du vide existentiel : thèmes essentiels du théâtre de l’absurde. La pièce nous présente deux antihéros, Vladimir et Estragon, qui attendent un personnage nommé Godot qui leur est inconnu, dont ils ne savent pas ce qu’ils attendent de lui, et dont ils ne sont pas sûrs de sa venue. C’est dans ce contexte que s’engage entre les deux clochards une interminable conversation sans autre objectif que de passer le temps pour oublier la platitude de leur quotidien et leur terreur de vivre : « Rien à faire », dit Estragon au début de la pièce. Cette expression revient plusieurs fois : la dimension de l’attente, le temps qui ne passe pas, sont ainsi les signes d’un insupportable vide existentiel : « Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s’en va, c’est terrible ».
    → Après avoir visionné la scène d’exposition (début → 04:46), montrez en quoi la banalité des personnages et l’insignifiance de leurs propos invitent à une réflexion sur le tragique de la condition humaine dans un monde vide de sens.
Réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus

BTS 2017-2018 Cours en ligne : Section 1-A : Sociologie de l’extraordinaire

Ce support ainsi que le programme de cours s’adressent prioritairement aux sections dont j’ai la charge, mais ils intéresseront bien évidemment les étudiant/es préparant l’épreuve de culture générale et expression en deuxième année de BTS.

L’extraordinaire
nouveau thème BTS 2017-2018

Section 1 : De l’ordinaire à l’extraordinaire

Bruno Rigolt

Conception graphique et design : Bruno Rigolt. © Copyright septembre 2016, Bruno Rigolt

  • Prérequis : vous devez avoir lu la présentation du thème et avoir effectué les premiers travaux dirigés avant d’aborder ce cours.

 

1

 

SECTION 1
de l’ordinaire à l’extraordinaire

A/ Sociologie de l’extraordinaire

L’

extraordinaire peut être défini comme un écart à travers lequel le surnaturel émerge dans le quotidien : si le terme entre ainsi dans le champ sémantique du merveilleux, du bizarre, de l’anormal, de l’invraisemblable, il convient néanmoins d’établir une distinction entre le merveilleux et l’extraordinaire. À la différence du merveilleux, l’extraordinaire reste crédible. Comme il a été très bien dit, « le merveilleux nous tire du côté de l’irrationnel, alors que l’extraordinaire sous-entend un regard plus logique et rationnel, supposant un ordre du monde dans lequel la merveille est extra-ordinaire, c’est-à-dire non encore expliquée […] »¹.

1. Joël Thomas, « Mirabilia : tropismes de l’imaginaire antique » in : ‘Mirabilia’. Conceptions et représentations de l’imaginaire dans le monde antique, Actes du colloque international, Lausanne, 20-22 mars 2003, dir. Philippe Mudry, éd. Peter Lang, page 3.

Inception_1
← « Le rêve s’écroule »…
Le film Inception (2010) de Christopher Nolan multiplie les effets spéciaux et les décors extraordinaires.

L’extraordinaire agit donc comme une force perturbatrice, une mise à distance de l’ordre installé, de l’institution, de la pensée rationnelle qui nous fait passer du quotidien le plus banal à l’invraisemblable par l’exagération des données : en témoigne par exemple le gigantisme du monde rabelaisien, qui constitue l’apogée du rire médiéval. Cette démesure se retrouve également chez Philippe d’Alcripe (1531-1581), moine de l’abbaye de Mortemer et auteur d’un livre orignal et peu connu, La Nouvelle Fabrique des Excellens Traits de Vérité. Ce recueil de contes facétieux et fantastiques nous transporte dans un univers de fantaisie et de démesure où les personnages « s’esgueulent de rire » :

« soixante trois mille huict cents quatre vingts neuf potées de beurre, de septante six livres un quarteron la piéce, avec dix sept mille livres de beurre frais; sept cens soixante et huit pipes de bon vinaigre surart et autant de rosart; dix neuf cents quatorze minots de sel sans esgrumer; six cens tonneaux de verjus de bosquet; la charge de quinze vingts mullets de bonnes herbes fines et potageres, et pour y donner goust et coulleur, y fut mis pour un tournois de saffren et pour un double d’espice ».
Philippe d’Alcripe , La Nouvelle Fabrique des excellents traits de vérité (1579)
Doré_Gargantua_webGustave Doré, « Un repas du jeune Gargantua », 1851

Comme nous le voyons, l’extraordinaire nous invite à interroger notre perception du réel, ainsi que notre conception de la normalité : par rapport à quelle norme, une chose est-elle appréhendée comme extraordinaire ? Sur quels critères jugeons-nous qu’un objet est merveilleux ? Baroque ? Magique ? Surréaliste ? Quelle différence existe-t-il entre l’émerveillement d’un bébé devant une boule de Noël et le public qui vient voir un film de superhéros pour le plaisir d’être leurré et d’oublier l’ennui d’une vie banale ? Pourquoi le premier PC ou le premier Minitel apparaissaient-ils comme des objets extra-ordinaires tant l’enthousiasme et la surprise étaient grands lors de leur lancement ?  Et pourquoi, si nous retrouvions dans un vieux carton un Minitel, l’objet devenu vintage, Jake_Dinos_Chapman_Zigotic_accelerationnous paraîtrait extra-ordinaire, par son décalage même avec notre réalité ?

← Jake et Dinos Chapman, « Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000) », 1995. Coll. partic. |source|

Il y a donc plusieurs façons d’appréhender le thème : nous sommes ici au cœur des systèmes de valeurs et de croyances. Et ce qui pourrait apparaître à première vue comme une simple forme d’escapism comme disent les Anglais, c’est-à-dire de fuite du monde, nous amène à réfléchir plus fondamentalement à la notion même d’incertitude et de risque : est extraordinaire ce qui ne relève pas d’une explication déterministe ou dont le caractère inexpliqué élimine le déterminisme de l’explication ou de la prévision. Si pour les anciens conquistadores étaient extraordinaires ces mondes luxuriants de fleurs, de fruits nouveaux, d’espèces animales inconnues qu’ils découvraient, et si de nos jours, les hologrammes, la réalité virtuelle, les commandes neuronales ou les phénomènes paranormaux nous paraissent à ce point extraordinaires, c’est parce qu’ils introduisent une part de fantasme et une marge d’incertitude, propres à déjouer tout raisonnement déterministe.

Dans un monde où la minimisation de l’incertitude est au cœur de la sociologie des organisations, l’extraordinaire est ce qui demeure indéterminé : quand bien même serait-il justifié par une causalité déterministe, l’extraordinaire augmente parallèlement
Arman_violoncelle_webla croyance, par essence créationniste et providentialiste, en un monde transcendant où le réel et l’imaginaire se côtoient, où le possible se transforme, où l’action bascule dans le merveilleux, l’irréel ou l’invraisemblable.

Arman (Nice 1928-New York 2005) →
Sans titre (1962). Coupe de violoncelle sur panneau de bois.
Collection Mamac Nice (cliché © BR) 

Mais tout comme le thème du rêve, l’extraordinaire fait partie des productions humaines : il convient donc de le traiter comme un phénomène social, à égalité avec d’autres traditionnellement reconnus. De fait, l’extraordinaire ne se maintient que dans la fiction et l’illusion consenties, la croyance aux faits relatés, le besoin d’évasion sociale, de fuite ou de transgression de la réalité quotidienne.

En ce sens, l’extraordinaire appartient au domaine de l’anthropologie. « Comme il transcende les limites d’une raison mécaniste et prédictive au profit d’une raison dynamique, ouverte, remettant en cause ses principes […] et ses outils conceptuels […], cet imaginaire, d’une stupéfiante richesse, appartient avant tout au champ de l’épistémologie des sciences et de la philosophie de la connaissance »².

2. Louis-Vincent Thomas, « Imaginaire et rencontres insolites », in : Rencontres et apparitions fantastiques, sous la direction de Jean-Bruno Renard, Cahiers de l’imaginaire, L’Harmattan page 10

Comme nous le comprenons, la connaissance du thème se heurte à de nombreuses difficultés du fait qu’il y a dans l’extraordinaire un va-et-vient continuel entre le réel et l’imaginaire, le vrai et la fiction, le normatif et le transgressif, l’ordre et le désordre. L‘extraordinaire, l’insolite sont en effet consubstantiels à l’ordinaire : en mettant en scène des passions et des fantasmes, ce sont eux qui paradoxalement rendent le monde humain. Les contes et les légendes montrent ainsi les multiples facettes de la nature humaine. Il entre dans l’extraordinaire une part d’animalité aussi bien qu’une part de divinité : il est donc le principe qui meut les hommes, les fait progresser ou les corrompt.

Sans extraordinaire on ne peut avancer, donc le futur ne peut exister. Cet aspect dynamogénique (= excitant, stimulant) de l’extraordinaire est essentiel : dans notre monde où l’on se repose de plus en plus sur les moyens techniques et l’obsession sécuritaire, le recours à l’extraquotidien est comme un appel à l’inédit, à la marginalité et à la transversalité : il faut donc considérer ce recours à l’extraordinaire comme relevant de la responsabilité de l’homme et ainsi comme témoignant de sa liberté. Notre besoin de chimères, de fiction, de merveilleux, de bizarre, d’invraisemblable ou de sensationnel, s’il s’apparente parfois à une mystification, est néanmoins une fiction nécessaire.

Kay Sage (1898-1963), « Le Passage »  →
(autoportrait), 1956
(Collection particulière) 

Le goût pour l’extraordinaire ne correspond-il pas à un besoin de renouer le dialogue avec l’ordre primordial, avec le cosmos, avec l’innommé ? Face aux désastres écologiques, au risque nucléaire, aux conflits destructeurs, la mode grandissante pour les phénomènes paranormaux, les rencontres avec les extraterrestres, les revenants, les enchanteurs et les sorcières, etc. montre combien l’extraordinaire, s’il met en scène un risque, un danger, constitue paradoxalement un voyage salutaire, un refuge qui tente de ressouder la société détruite.

Bruno Rigolt
© septembre 2016, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

 

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Prochain cours : 1-B/ Le banal, l’ordinaire, l’ennui
(mise en ligne le 11/09/2016)

TRAVAUX DIRIGÉS

 
  • Autoexercice 1 : Allez sur le site anglophone Melt consacré au dessinateur français Guy Billout. Sélectionnez quelques dessins représentatifs du thème de l’extraordinaire et justifiez votre sélection.
  • Autoexercice 2 : étayez à l’oral ces propos du support de cours et illustrez-les d’exemples de votre choix : « est extraordinaire ce qui ne relève pas d’une explication déterministe ou dont le caractère inexpliqué élimine le déterminisme de l’explication ou de la prévision ».
  • Autoexercice 3 : dans quelle mesure la publicité suivante vous semble-t-elle bien illustrer cet aspect de l’extraordinaire : « qui se produit de manière imprévisible » ? Comment les publicitaires cherchent-ils à modifier le regard que l’on porte sur notre quotidien ?

pub_unexpected_shopping_forum_des_halles_1« Unexpected Shopping »
Publicité au nouveau forum des Halles, Paris mai 2016 (cliché © BR) 

  • Autoexercice 4 : Que vous inspire cette publicité pour Acadomia ? Quel aspect particulier de l’extraordinaire est évoqué : comment et pour quels effets ?
  • Entraînement à l’écriture personnelle : dans un développement argumenté d’une soixantaine de lignes environ, vous approfondirez la remarque suivante : « Notre besoin de chimères, de fiction, de merveilleux, de bizarre, d’invraisemblable ou de sensationnel, s’il s’apparente parfois à une mystification, est néanmoins une fiction nécessaire. »frise_1

Licence Creative Commons

Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

BTS 2017-2018 L’Extraordinaire. Présentation du thème-Programme de cours-TD

Ce support ainsi que le programme de cours s’adressent prioritairement aux sections dont j’ai la charge, mais ils intéresseront bien évidemment les étudiant/es préparant l’épreuve de culture générale et expression en deuxième année de BTS.

L’extraordinaire
thème BTS 2017-2018

Présentation du thème et du programme de cours

Bruno Rigolt

Bruegel_Tour de Babel - Museum Boijmans Van Beuningen_3Pieter Brueghel l’Ancien, « Tour de Babel », c. 1563
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Thème 2 « L’extraordinaire » Bulletin Officiel n°9 du 3 mars 2016

Les Instructions officielles

Problématique

La vie quotidienne se caractérise par son rythme régulier et rassurant, parfois monotone. L’habitude émousse la vue, l’ouïe, l’odorat et le goût. Tout semble s’affadir et ne plus mériter l’intérêt. A l’inverse, l’extraordinaire a un véritable pouvoir de révélation. Il fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles.

L’événement rompt le fil continu du temps et donne à l’instant une intensité qui suscite des émotions fortes : joie, surprise, émerveillement… Il donne le sentiment d’une plénitude qui justifie tous les superlatifs. Parfois, l’événement surgit spontanément – à l’occasion d’une découverte inattendue, d’une initiative improbable, d’un trait de génie. Mais ne faut-il pas aussi susciter l’extraordinaire, le chercher puisqu’il est difficile de se satisfaire de la plate répétition du quotidien ? Faut-il alors créer le moment inédit qui fait date ?

Notre société se plaît dans la production de l’événement, en fait même une pratique si courante qu’elle frise la banalité. La recherche permanente de l’inédit, de la sensation, la surenchère organisée dans l’extraordinaire ne nous assujettissent-elles pas à une autre forme de monotonie ?

L’extraordinaire se manifeste aussi dans son extrême violence. Loin d’exciter, il anéantit. Loin de favoriser le verbe et l’hyperbole, il coupe le souffle et la parole. C’est alors le traumatisme qui prévaut et l’habitude retrouvée peut apparaître nécessaire et apaisante.

Il est difficile de juger d’un quotidien auquel on s’est accoutumé, mais il s’avère tout aussi difficile de penser l’extraordinaire, car les émotions jouent contre la prise de distance que demande l’exercice de la raison.

Comment rendre compte du banal ? Comment construire un jugement sur ce dont on finit par oublier le sens et la saveur ? Comment rendre justice à ce que l’usage et l’usure ont voué à la discrétion ?

Inversement, comment penser l’exceptionnel tout en gardant de la mesure ? Comment préserver sa lucidité sans pour autant faire preuve de détachement insensible, de sécheresse de cœur ? Comment trouver les mots qui sonnent juste, restaurer le pouvoir de la parole et éviter les excès d’un verbe affolé face à l’événement qui sidère ?

Mots clés

Acte d’héroïsme, aventure, catastrophe, événement, exceptionnel, extraordinaire, fulgurant, hasard, imprévisible, imprévu, ineffable, inouï, insolite, merveilleux, miracle, original, paroxysme, prodige, séisme, spectaculaire, surprise…

Carnaval, chef-d’œuvre, coup de théâtre, drame, édition spéciale (breaking news), événementiel, fantastique, fête, morceau de bravoure, péripéties, rebondissement, rencontre, rite de passage, romanesque, scoop…

Anéantissement, choc, déconcertant, effroi, étonnement, extase, horreur, intensité, ivresse, ravissement, sensationnel, sidération, sublime, surprise, terreur, traumatisme…

Anodin, banal, classique, coutume, ennui, familier, habitude, insignifiant, insipide, monotone, normal, ordinaire, platitude, quelconque, quotidien, rebattu, régulier, répétition, tradition, usage…

Accoutumance, apaisement, calme, confort, dégoût, ennui, indifférence, lassitude, sérénité…

Indications bibliographiques

Ces indications ne sont en aucun cas un programme de lectures. Elles constituent des pistes et des suggestions pour permettre à chaque enseignant de s’orienter dans la réflexion sur le thème et d’élaborer son projet pédagogique.

Littérature

  • Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes
  • Louis Aragon, Le Paysan de Paris
  • J.G. Ballard, Crash ; I.G.H….
  • Honoré de Balzac, Eugénie Grandet
  • André Breton, Nadja
  • Russel Banks, De beaux lendemains
  • Dino Buzzati, Le Désert des Tartares
  • Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne
  • Cicéron, De la divination, I, 97-98
  • Italo Calvino, Palomar
  • Raymond Carver, Les Vitamines du bonheur
  • Nicolas de Chamfort, Tableaux historiques de la Révolution française
  • François-René de Chateaubriand, Mémoire d’Outre-tombe, I, Année 1789, « Effet de la prise de la Bastille sur la cour – Têtes de Foulon et de Berthier »
  • Marie Darrieussecq, Truismes
  • Philippe Delerm, Enregistrements pirates
  • Alexandre Dumas, Les Trois Mousquetaires
  • Marguerite Duras, La Pluie d’été
  • Annie Ernaux, Regarde les lumières, mon amour
  • Francis Scott Fitzgerald, Gatsby le magnifique
  • Gustave Flaubert, Madame Bovary
  • Jonathan Safran Foer, Extrêmement fort et incroyablement près
  • Jean Follain, Exister
  • Nicolas Gogol, Nouvelles
  • Julien Gracq, Le Rivage des Syrtes
  • Françoise Héritier, Le Sel de la vie
  • Serge Joncour, L’Idole
  • Franz Kafka, La Métamorphose
  • Ahmadou Kourouma, Allah n’est pas obligé
  • D. H. Lawrence, L’Amant de Lady Chatterley
  • Guy de Maupassant, Une vie ; Nouvelles
  • François Mauriac, Thérèse Desqueyroux
  • Pierre Michon, Vies minuscules
  • Philippe Minyana, Inventaires
  • Wajdi Mouawad, Incendies
  • Georges Perec, L’Infra-ordinaire ; Les Choses
  • Edgar Allan Poe, Nouvelles histoires extraordinaires
  • Francis Ponge, Le Parti pris des choses
  • Marcel Proust, Du côté de chez Swann (« Combray »)
  • Romain Puértolas, L’Extraordinaire Voyage du fakir qui était resté coincé dans une armoire Ikea
  • Pascal Quignard, Villa Amalia
  • Philip Roth, Némésis
  • Madame de Sévigné, lettre à Monsieur de Coulanges, 15 décembre 1670
  • Stendhal, La Chartreuse de Parme, I.3
  • Tite-Live, Histoire romaine, 35, 21 ;  41.9
  • Jules Verne, Voyages extraordinaires
  • Michel Vinaver, 11 septembre 2001
  • Virginia Woolf, Mrs Dalloway


Essais

  • Hannah Arendt, Penser l’événement
  • Bruce Bégout, La Découverte du quotidien
  • Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens » III, IV ; « Le Narrateur »
  • André Breton, Le Surréalisme et la Peinture,
  • Michel de Certeau, L’Invention du quotidien
  • Régis Debray, Du bon usage des catastrophes
  • Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne
  • Erving Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne
  • Sylvain Tesson, Dans les forêts de Sibérie
  • Pierre Zaoui, La Traversée des catastrophes
  • Revue Sociétés n°126, Re-penser l’ordinaire


Films, arts plastiques, bandes dessinées, blogs

  • Pénélope Bagieu, Ma vie est tout à fait fascinante
  • Thomas Cailley, Les Combattants
  • Eric Chevillard, L’Autofictif
  • Guy Delisle, Le Guide du mauvais père
  • Clint Eastwood, Sur la route de Madison
  • Atom Egoyan, De beaux lendemains
  • Sergueï Eisenstein, Le Cuirassé « Potemkine »
  • Roland Emmerich, Independence day
  • Emmanuel Guibert, La Guerre d’Alan
  • John Guillermin et Irwing Allen, La Tour infernale
  • Alfred Hitchcock, L’Auberge de la Jamaïque
  • Alejandro Inarritu, Birdman
  • Akira Kurosawa, Vivre,
  • Emmanuel Lepage, Un printemps à Tchernobyl
  • Adam McKay, The Big Short (Le Casse du siècle)
  • Yasujirō Ozu, Dernier Caprice
  • Brad Peyton, San Andreas
  • Alain Resnais, Hiroshima mon amour
  • Riad Sattouf, L’Arabe du futur
  • Ridley Scott, Seul sur Mars
  • Joann Sfar, Carnets                                                         
  • Paolo Sorrentino, La Grande Belleza
  • Steven Spielberg, Les Aventuriers de l’Arche perdue
  • Lewis Trondheim, Les Petits Riens
  • Peinture hollandaise, peinture d’histoire, photo reportage, pop art, performances, comics, art brut, « folies »…

Consulter le Bulletin Officiel

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L’EXTRAORDINAIRE : UNE NOTION COMPLEXE ET PROTÉIFORME

« É

chappez à l’ordinaire. Soyez particulier ». Ces propos, extraits de la bande-annonce canadienne du film de Tim Burton, Miss Peregrine et les Enfants Particuliers, valent presque définition : par rapport au quotidien, l’irruption de l’extraordinaire crée en effet des conditions d’exception qui relèvent du surgissement événementiel, de l’inattendu, de l’imagination, de la fantaisie, de l’étrangeté voire du surnaturel. Ainsi que le rappellent les IO, « la vie quotidienne se caractérise par son rythme régulier et rassurant, parfois monotone. […] Tout semble s’affadir et ne plus mériter l’intérêt. A l’inverse, l’extraordinaire a un véritable pouvoir de révélation. Il fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles ». 

Ce « pouvoir de révélation » qui est comme un renversement de l’épistémologie cartésienne, postule un profond renouvellement des savoirs qui questionne le désir et se rapporte à l’étonnement, à l’émerveillement. En tant que manque, fascination pour l’inconnu, l’extraordinaire apparaît comme une quête de sens permettant de mieux comprendre le monde dans sa complexité.

Jean-Bruno Renard, professeur à l’université Paul-Valéry de Montpellier et sociologue de l’imaginaire, notait ainsi très justement : « L’extraordinaire est de tous les temps et de toutes les cultures. Dans les encyclopédies qui résument le savoir d’une époque, la rubrique « prodiges », « énigmes » ou « mystères » est une constante culturelle, même si son contenu est variable. Au VIème siècle après J.-C., Isidore de Séville consacrait aux prodiges et aux merveilles le livre XI de ses Étymologies, sommes du savoir profane et religieux de son temps. De nos jours, l’encyclopédie Quid réserve plusieurs colonnes aux « énigmes » (archéologiques, historiques, zoologiques, OVNI, etc.) et aux « miracles » religieux (apparitions, stigmates, etc.). Le merveilleux apparaît donc comme secteur particulier de la connaissance »¹ : en suscitant la curiosité, le savoir et l’admiration, il est une source d’émulation dont a besoin le corps social.

Face au « désenchantement du monde » pour reprendre une expression célèbre de Max Weber, l’extraordinaire fait écho à la quête de rationalisation de toutes les sphères sociales, particulièrement dans les sociétés occidentales. En ce sens, du fait qu’il agrandit et amplifie les événements, l’extraordinaire bouleverse les repères habituels du temps et forge un imaginaire original et puissant qui est comme un réenchantement, une idéalisation du réel : il est ce qui se passe, lorsque rien ne se passe.

Le dictionnaire Larousse précise que c’est « ce qui sort de l’usage ordinaire », « qui étonne par sa bizarrerie : singulier, insolite » ; qui est « hors du commun, remarquable, exceptionnel », « très grand, intense, immense ». Quant à Jean-Bruno Renard, il propose la définition suivante : « Au travers d’études nombreuses et variées, on peut relever cette même idée de l’extraordinaire comme écart à la nature des choses, que ces choses soient naturelles, sociales, etc. […]. Quels que soient les mots utilisés —merveilleux, fantastique, insolite, incongru, étrange, monstrueux, incroyable, inexplicable, prodigieux, invraisemblable, etc.— le concept d’extraordinaire est mobilisé lorsque le réel ne « colle » plus à la réalité, c’est-à-dire lorsque des événements ou des phénomènes s’écartent de notre perception ordinaire du monde »².

En tant que « surgissement de l’inhabituel dans le champ social et culturel d’un groupe ou d’un individu »³, l’extraordinaire dénote ainsi une prise de conscience des pouvoirs de l’imaginaire : si notre modernité tend à évoluer vers un espace technicien assez contraignant pour les populations dans la mesure où le cadre institutionnel que nous connaissions tend de plus en plus à disparaître au profit d’un cadre économico-sécuritaire : fusion entre technique et domination, entre rationalité et oppression, l’extraordinaire s’impose donc comme nécessité. Sur le plan épistémologique, il oblige ainsi à une mise en question de notre modernité et de nos modèles civilisationnels.

Face à la vision instrumentale d’un monde où tout tendrait à être évalué en termes de « fonctionnement » et de « rationalité », comme contestation de la rationalité, l’extraordinaire relève du discontinu, de l’accidentel, du démesuré, de l’exceptionnel, du merveilleux, de l’incroyable. Autant de qualificatifs qui lui confèrent une dimension symbolique héritée du mythe, du conte et plus généralement de l’univers sacré.

Bruno Rigolt
© août 2016, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

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1. De l’ordinaire à l’extraordinaire
_A/ Sociologie de l’extraordinaire
_B/ Le banal, l’ordinaire, l’ennui
_C/ Le « parti pris des choses » ou la métamorphose mythique du quotidien
_D/ L’extraordinaire, l’invraisemblable et l’incongru
2. L’extraordinaire et le merveilleux
_A/ L’extraordinaire dans les contes : transgression, quête initiatique et révélation
_B/ Extraordinaire, monstruosité et métamorphose
_C/ Voyages dans le quotidien : le « merveilleux d’altérité »
_D/ Le vertige de la fête ou l’abolition du temps ordinaire
3. L’extraordinaire à l’épreuve du réel
_A/ La perception de l’extraordinaire, entre regard objectif et construction mentale
_B/ Les villes imaginaires. De l’utopie à la cité infernale : Eldorado, Metropolis…
_C/ Guerre et Extraordinaire : la guerre entre déshumanisation et sublimation de l’humanisme
_D/ Futur post-apocalyptique et guerres interstellaires : le cinéma de science-fiction
4. Les événements médiatiques et la quête de l’extraordinaire
_A/ Affabulations, rumeurs, faits divers : rendre vraisemblable l’invraisemblable
_B/ Faire voir l’extraordinaire : l’espace médiatique et la fabrique de l’événement
_C/ Mythes et images de l’héroïsme : les destins extraordinaires
_D/ En attendant demain : le marketing de l’extraordinaire comme vecteur de réenchantement

Conclusion : Où va le monde ? L’extraordinaire n’a de sens que s’il est en quête de sa propre rationalité…

Hokusai_Le spectre aux assiettesL’extraordinaire dans l’imaginaire japonais :
Katsushika Hokusai (1760-1849), « Le spectre aux assiettes » (estampe, 1831)

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NOTES

1. Jean-Bruno Renard, Le Merveilleux, Sociologie de l’extraordinaire, Paris, CNRS Éditions 2011, page 42.
2. ibid. pp. 22-23.
3. Jean-Marie Seca, « Compte rendu du livre de Jean-Bruno Renard, 2011, Le Merveilleux. Sociologie de l’extraordinaire, Paris, CNRS éditions », Les Cahiers de psychologie politique, n°20, Janvier 2012.

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TRAVAUX DIRIGÉS

 
  • Autoexercice 1 : réalisez une fiche de synthèse regroupant les principales définitions proposées par le Centre national de ressources textuelles et lexicales (CNRTL).
  • Autoexercice 2 : en vous aidant du support de cours et en exploitant vos réponses à l’autoexercice 1,  analysez les documents ci-dessous : quels aspects de l’extraordinaire véhiculent-ils ?


Fernand Khnopff_Une ville abandonnée_1904-2Fernand Khnopff, « Une-ville-abandonnée », 1904
Pastel et crayon sur papier. Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

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Voyage extraordinaire tomr2_aDétail de la couverture de l’album Le Voyage extraordinaire, tome 2
Denis-Pierre Filippi (scénariste), Silvio Camboni (illustrateur), éd. Vents d’Ouest, 2013

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Perrier_drink_extraordinaire_drink_perrierPublicité Perrier, « Drink Extraordinaire, Drink Perrier »
Campagne publicitaire France et International,  2016

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Ogni pensiero vola_Bomarzo-Viterbo_Sacro Bosco_Parco dei Mostri_a« Ogni pensiero vola » (« Toutes les pensées volent »)
Parco dei Mostri (Parc des monstres), Bomarzo, province de Viterbe (Latium, Italie)
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« Tout à coup, un inconnu vous offre des fleurs. Ça, c’est l’effet magique d’Impulse. »
Publicité pour le déodorant Impulse, 1981

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« Préparez-vous à l’extraordinaire. Soyez particulier. »
Bande annonce France du film Miss Peregrine et les enfants particuliers, 2016
Réalisateur : Tim Burton (20th Century Fox. Distrib. Gaumont-Pathé)
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BTS Session 2015 Corrigé de l’Épreuve de Culture Générale et Expression : la synthèse

BTS Session 2015…
Épreuve de Culture Générale et Expression
Thème : « Ces objets qui nous envahissent : objets cultes, culte des objets »

Proposition de corrigé
de l’épreuve de synthèse de documents

→ Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.

 

__Les rapports que nous entretenons avec les objets sont souvent ambigus. C’est ainsi que l’attachement quelque peu régressif pour le passé, qui est une tendance émergente de la jeunesse occidentale actuelle a de quoi interpeller. Le corpus qui nous est proposé décrit et interprète cette rétromania où résident quelques-uns des symptômes les plus marquants d’un véritable désordre générationnel. Le premier document est l’introduction d’un essai consacré au Vintage rédigé par Philothée Gaymard et publié en 2013 aux éditions 10-18 dans la collection « Le Monde expliqué aux vieux », collection qui a pour but de nous familiariser avec les aspects les plus paradoxaux de notre modernité. Ce paradoxe est rendu plus sensible encore dans un passage du Planétarium, ouvrage emblématique du Nouveau roman (Gallimard, 1959) dans lequel l’écrivaine Nathalie Sarraute déjoue savamment les conditionnements idéologiques qui poussent un jeune couple parisien à vouloir à tout prix acquérir une bergère Louis XV, véritable objet de fascination, pour se démarquer des valeurs morales et sociales de l’époque. C’est dans le même esprit qu’il convient d’aborder les propos de Didier Ludot, spécialiste du vintage haute couture ou l’affiche pour l’édition 2014 de l’Anjou Vélo Vintage, manifestation annuelle consacrée à la mode rétro dans l’univers du vélo et des styles de vie, qui nous rappellent combien, entre nostalgie d’un âge d’or révolu et peur de l’avenir, le vintage interpelle et fascine.

__Faut-il pour autant s’inquiéter de cet engouement ? De fait, toute la question qui domine le corpus est d’interroger, à l’heure de la mondialisation, pareil repli sur le passé. Nous répondrons à cette problématique selon une double perspective : après avoir analysé les raisons qui président au développement du vintage, censé faire oublier les risques liés à la modernité, nous verrons qu’on ne saurait pour autant le réduire à un simple phénomène de mode : il conviendra plus fondamentalement d’interpréter ce retour aux sources comme l’expression d’une véritable culture, profondément porteuse de sens.

__Particulièrement à une époque troublée de notre histoire, le goût pour le passé reflète l’état d’esprit d’une jeunesse nostalgique et mélancolique, qui rêve de retrouver « un temps qu’elle n’a pas connu ». Tel est le point de départ de la réflexion de Philothée Gaymard, jeune journaliste au magazine Usbek & Rica et qui appartient elle-même à la génération Y. Ce besoin de regarder en arrière se retrouve chez Alain, l’enfant gâté du Planétarium, qui préfère courir les antiquaires que de finir sa thèse et contribuer au boom économique des Trente Glorieuses. Pour des jeunes en mal d’identité, ces nouveaux comportements de consommation tentent ainsi d’actualiser un passé révolu censé faire oublier les risques liés à la modernité. L’affiche de l’Anjou Vélo Vintage mérite à ce titre qu’on s’y attarde : consacrée à la mode rétro dans l’univers du vélo, elle présente un cadre rural enchanteur, caractéristique de cette nostalgie d’une époque idéalisée, où tout paraissait plus simple et rassurant : on y voit un jeune couple à bicyclette dont les tenues, particulièrement celle de la femme très inspirée du New Look, semblent réactualiser l’image d’Épinal d’une famille française des années Cinquante.

__Il est difficile d’appréhender rationnellement cette attirance souvent fantasmée pour le passé, tant elle semble échapper à toute tentative de définition. Philothée Gaymard avance l’idée que ce retour aux classiques se fait à défaut de pouvoir se projeter dans un avenir insaisissable : ce n’est pas un hasard s’il s’est imposé essentiellement dans une société occidentale à fort pouvoir d’achat, dominée par l’acquisivité effrénée et l’enlisement dans le productivisme. Il y aurait en effet dans le vintage la volonté de se déconnecter d’une réalité d’autant plus frustrante que la jeunesse actuelle, complètement immergée dans la postmodernité, utilise le vintage comme manière de redonner du sens. De même, à la journaliste Aude Lasjaunias venue l’interroger pour M, le magazine du Monde daté du 5 juillet 2012, Didier Ludot répond que le vintage peut s’interpréter comme une manière de ne pas rentrer dans le moule. N’est-ce pas le sens qu’il convient d’attribuer à la fameuse bergère du Planétarium, à propos de laquelle Alain s’oppose à sa belle-mère ? L’objet apparaît ainsi comme une façon de contrecarrer les habitudes et le goût bourgeois de la société de consommation.

__Dès lors, il n’est guère étonnant que ce repli sur le passé cristallise les incompréhensions entre générations : la « génération de nos parents » qu’évoque Philothée Gaymard ne comprend pas l’attachement des jeunes à des choses qu’elle s’est efforcée de combattre. Cet aspect se retrouve dans le roman de Nathalie Sarraute : la bergère Louis XV que le jeune couple tente de posséder entre en contradiction avec les idées des parents, qui optent pour le confort moderne. Dans ce passage, la mère de Gisèle oppose le comportement de son gendre à celui d’un homme qui devrait être, selon les stéréotypes bourgeois, beaucoup plus rationnel et pragmatique : les « vrais » hommes sont ceux qui choisissent des objets en fonction de leur nature pratique, plutôt que pour des raisons esthétiques comme le fait Alain qui ne répond guère à l’idéal qu’elle s’est fait du mari de sa fille, « un homme calme, fort, pur, détaché, préoccupé de choses graves et compliquées qui leur échappent à elles faibles femmes ». En ce sens, l’attachement au passé peut s’analyser comme une réappropriation du moi autant qu’une mise en cause implicite de la modernité et du rationalisme associés à l’économie de marché.

__Il convient désormais d’analyser de façon plus critique ce « phénomène rétro » qui amène à plusieurs questionnements. Au-delà de sa matérialité, l’objet ancien revêt tout d’abord une dimension mythique, voire mystique. Le tropisme¹ que Nathalie Sarraute met en scène suggère ainsi combien la quête du bel objet s’apparente à une forme de fétichisme. Dans le même ordre d’idée, Didier Ludot parle d’objet « trésor » comme si le vêtement vintage, de par sa rareté l’apparentant à une œuvre d’art, permettait de capter l’inaccessible, l’authentique : la possession d’un objet « différenciant » ferait de son détenteur quelqu’un d’autre. La fonction esthétique de l’objet rejoint dès lors sa dimension hiérophanique : par opposition au monde trivial du présent et du machinisme, le charme de l’ancien et du « fait-main » répond donc à une quête de l’unicité de même qu’à un savoir-faire ancestral comme le montrent très bien les propos recueillis par Aude Lasjaunias. Nous pourrions évoquer dans le même ordre d’idée l’esthétique très picturale de l’affiche pour l’Anjou Vélo Vintage ou les prétentions artistiques d’Alain, à l’opposé du pragmatisme foncier des gens « raisonnables », comme sa belle-mère.

__Cela dit, les amateurs d’ancien ne seraient-ils pas victimes du piège qu’ils cherchaient précisément à éviter ? Par son désir obsessionnel de posséder une bergère Louis XV, Alain succombe malgré lui aux chimères d’un certain « aristocratisme ». De même, la quête d’authenticité de ces jeunes rejetons des baby-boomers, imprégnés d’ordinateurs, de réseaux sociaux, de téléphones mobiles et autres baladeurs MP3 qu’évoque Philothée Gaymard, ne relève-t-elle pas, au nom du refus de la consommation standardisée, d’une idéalisation quelque peu illusoire et trompeuse du passé ? Nous pourrions tout aussi bien faire référence aux clientes de Didier Ludot, victimes d’« une espèce de snobisme » comme il le concède lui-même : dans leur recherche assez élitiste d’objets uniques par refus de suivre la doxa dominante, ces élégantes n’aiment-elles pas tout bonnement le luxe et le prix payé pour ainsi se démarquer du diktat des tendances ? De fait, le corpus amène à un questionnement qu’on ne saurait négliger sur ces nouveaux comportements de consommation, fruit de désirs et de frustrations : sous couvert d’authenticité (la beauté contre l’utile, le rêve contre la réalité), les possesseurs de vintage constituent une nouvelle génération consumériste que semble caricaturer, bien avant l’heure, le texte de Nathalie Sarraute.

__Ce serait néanmoins se méprendre sur la valeur intrinsèquement originale du phénomène vintage que de s’en tenir à un constat aussi réducteur : Philothée Gaymard explique que c’est bien la recherche d’un nouveau savoir-vivre qui guide les millennials dont les styles de modes de vie reposent sur une recherche de valeurs et de nouvelles normes socioculturelles profondes qui se situent en relation avec des racines, des fondements qu’on croyait oubliés et qui renaissent à la faveur du vintage. Didier Ludot montre également combien, à une époque où les tendances de mode ont disparu, l’acquisition d’un vêtement ou d’un accessoire vintage repose sur un investissement d’ordre affectif et patrimonial. On peut de même interpréter l’affiche de l’Anjou Vélo Vintage comme l’expression du besoin de se retrouver dans le passé pour réinventer le présent et ainsi faire resurgir la dimension idéale et mythique de l’existence dans un monde qui la nie par excès de rationalité. Le corpus nous invite à ce titre à comprendre que la nostalgie qui semble être au cœur de l’incessant revival qui s’observe aujourd’hui, bien plus qu’un effet de mode ou qu’une « crise d’adulescence » jouant sur le passé fantasmé, est devenue une véritable culture, qui participe à notre postmodernité.

__Comme nous l’avons compris à travers la lecture comparée des documents de ce corpus, si les jeunes générations, saturées de technicité et de rationalisme, se tournent autant vers le passé, c’est qu’il est porteur d’une Histoire, d’un enjeu culturel et d’une formidable force libératrice qui accompagne ce changement de millénaire : ainsi le vintage agit à la fois comme marqueur identitaire et mémoriel, et comme processus dynamique d’un nouveau vivre-ensemble mêlant tradition et modernité.

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1. Tropisme : au sens littéraire et figuré, le terme désigne une « force irrésistible et inconsciente qui pousse quelqu’un à agir d’une façon déterminée » |Source : CNRTL|. Nathalie Sarraute utilise ce terme dans son œuvre pour décrire les attitudes, les comportements instinctifs et indéfinissables qui déterminent, souvent inconsciemment, nos actions.

© Bruno Rigolt, mai 2015
Espace Pédagogique Contributif/Lycée en Forêt (Montargis, France)
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© Bruno Rigolt, EPC mai 2015__

Corrigé de l’épreuve de Culture Générale et Expression. BTS Session 2012

BTS Session 2012…

Corrigé de l’épreuve

de Culture Générale et Expression

→ Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.

 

     Phénomène éminemment social, le rire amène à en questionner l’objet et les enjeux. Telle est l’inspiration de ce corpus qui se compose de quatre textes issus d’essais publiés entre le dix-septième et le vingt-et-unième siècle. Le premier document donne pour ainsi dire la tonalité du corpus : il est extrait du Rire, Essai sur la signification du comique, publié en 1899 par Henri Bergson. Le deuxième document est non moins célèbre : intitulé « De la ville », c’est un passage des Caractères ou les mœurs de ce siècle (1688), dans lequel Jean de La Bruyère fustige avec une délectation acide la ville et ses microsociétés, composées de ceux qui passent leur temps à rire des autres. Les deux derniers documents sont très contemporains : généticien de renom, Axel Kahn propose dans L’Homme ce roseau pensant (2007) une approche qui vise à faire voir la misère aussi bien que la grandeur du rire. Quant à l’écrivain Dominique Noguez, il montre dans « L’humour contre le rire », contribution à un ouvrage collectif (Pourquoi rire ? 2011) que l’humour renvoie à des problèmes subtils et complexes de rapport socioculturel au comique.

     Comme nous le comprenons, tous les documents amènent à s’interroger sur le pouvoir de celui qui fait rire : nous étudierons cette problématique selon une triple perspective. Après avoir montré qu’au sein de ceux qui rient des autres, s’instaure une véritable stratégie de manipulation, nous en questionnerons les finalités : en allant jusqu’à dénigrer l’autre, le rire de groupe ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Approche quelque peu réductrice néanmoins qui doit être dépassée : le rire, et particulièrement l’autodérision, comportent à ce titre une dimension expressive, existentielle et libératrice.

 

     En premier lieu, il convient de remarquer avec Bergson que le rire répond à certaines exigences de la vie en commun : il occupe d’abord une fonction régulatrice dans l’ordre sociétal. Le rire serait ainsi une sorte de « geste social » ayant le pouvoir d’intimider ceux qui sont victimes du risible. Cette approche est également suggérée par Axel Kahn ou par l’écrivain contemporain Dominique Noguez qui, réinvestissant la thèse bergsonienne, rappelle que le rire, bien plus qu’un simple phénomène physiologique, peut être défini comme la manifestation d’une sanction collective. Il revient à Bergson d’approfondir cette fonction sociale du rire en montrant que, si la société peut ainsi se défendre par le rire, c’est au détriment et aux dépens des plus faibles. Les rieurs forment ainsi une sorte de clan qui tire son identité et sa légitimité du rabaissement d’autrui.

     La Bruyère quant à lui, raille sévèrement cette « correction » —pour reprendre un terme cher à Bergson— qu’infligent les rieurs à ceux qui ne sont pas de leur clan. Forçant le trait jusqu’au pittoresque, quand il décrit la fragmentation de l’espace urbain présenté comme un conglomérat de microsociétés, le moraliste montre que les rieurs forment des mondes à part, persuadés qu’ils sont de détenir la vérité ; leur vérité. C’est en effet l’auteur des Caractères qui brosse le portrait le plus cruel de cette microsociété, avec ses codes, ses usages, ses mots pour rire. Si le rire est toujours un rire de groupe, comme le montre Bergson, et s’il est d’une certaine manière rassembleur, c’est seulement dans la mesure où il y a consensus des rieurs sur l’objet de la moquerie, mais pour La Bruyère, le rire est avant tout une discordance sociale : comment établir des relations purement humaines en divisant au lieu de rassembler ?

 

     Dès lors, une question se pose : en dénigrant à ce point l’autre, le rire ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Axel Kahn par exemple n’hésite pas à voir dans cette mise en cause d’autrui par le rire, l’un des symboles du rejet de l’autre, comme pour lui « notifier son insignifiance ». Proche du « lynchage » pour Dominique Noguez, le rire est donc fondé sur une entreprise de manipulation de l’autre, réduit au rang de pantin ou de « marionnette » articulée, précise Bergson, dont le moqueur tire à loisir les ficelles. C’est cet aspect mécanique qui, en supplantant le vivant provoque ainsi le rire. Tous les auteurs, de La Bruyère à Axel Kahn ou Dominique Noguez, insistent d’ailleurs sur le cynisme du rieur, insensible et indifférent à la douleur qu’il cause.

     Du portrait acerbe des rieurs que dresse La Bruyère, nous retiendrons cet aspect fondamental : c’est pour échapper à un vide existentiel profond que ceux qui rient des autres s’adonnent à ce divertissement, au sens pascalien du terme. Dominique Noguez note à ce titre que le rire « se meut dans les zones tristes de la réalité ». Proche du racisme pour Axel Kahn, le rire dès lors joue une double fonction : moyen de dépassement, il est aussi un moyen de rabaissement. Ce serait pourtant se méprendre que de s’en tenir à ces critiques si réductrices quant au rire. Bergson fait à ce titre une remarque qui a valeur d’avertissement : sans doute est-il vain et même risqué de trop raisonner sur les raisons de notre rire, car elles nous amèneraient à n’y voir que l’égoïsme et peut-être l’amertume qui le fondent trop souvent.

 

     Faut-il d’ailleurs s’en tenir à une approche si négative ? Le rire ne pourrait-il à cet égard revêtir une profonde valeur pédagogique, voire didactique ? Très finement, Bergson nous rappelle que le rire nous amène à nous corriger : en riant des défauts des autres, nous sommes conduits à nous en défaire. Dans le même ordre d’idées, Axel Kahn montre que le rire ouvre un processus de prise de conscience : à travers le prisme de la moquerie, le rieur prend conscience de ses propres travers. Plus fondamentalement, le rire est porteur d’un enjeu existentiel : pour Axel Kahn, le rire est avant tout un défi, une révolte face à la réalité. Ainsi cette liberté de déjouer les normes a-t-elle une fonction contestataire et transgressive qui « libère ou préserve de la sujétion ». Comme Bergson, l’essayiste estime que ce « potentiel séditieux » du rire aboutit à la positivité de l’ordre social : comme « arme contestataire », le rire remet en cause le pouvoir et peut ainsi élever l’homme au rang de « roseau pensant ».

     À ce titre, Dominique Noguez adopte ici une approche qui pourrait paraître à première vue paradoxale : « L’humour contre le rire ». Par là, il faut comprendre que l’humour est un rire de distanciation. Pour se protéger des dérives ou des excès du rire de groupe, signalés par les auteurs du corpus, l’humour obéit à une stratégie d’auto exagération. Dominique Noguez semble ici répondre à La Bruyère ou à Bergson : pour ne pas être ridiculisé, il faut accepter de se ridiculiser. Rire de soi plutôt que d’autrui est en effet la meilleure arme contre l’animalité du rire : comme le suggéraient si bien La Bruyère ou Axel Kahn, on rit des autres quand on ne sait pas rire de soi-même ; loin d’être un simple mécanisme comme l’affirmait Bergson à propos du comique, l’humour demande au contraire le discernement et l’intelligence qui manqueraient précisément au rire.

© Bruno Rigolt, mai 2012
Lycée en Forêt (Montargis, France)/Espace Pédagogique Contributif

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Au fil des pages… Foot & violence. Politique, stades et hooligans : Heysel 85…

Foot & violence. Politique, stades et hooligans : Heysel 85

Paru en 1995 aux éditions De Boeck Université, cet ouvrage de Serge Govaert et Manuel Comeron (*) me semble tout indiqué pour les étudiant(e)s de BTS de deuxième année. De fait, le nouveau thème concernant l’enseignement de « culture générale et expression » en deuxième année, session 2012 est « Le sport, miroir de notre société ? « . Comme il est rappelé dans les instructions officielles, « Le sport dans les sociétés contemporaines structure une part importante de la vie publique. Créateur d’événements, il occasionne des rassemblements de masse et des manifestations qui rythment le temps collectif. […] Néanmoins, le sport nous renvoie l’image de certaines dérives. […] Lieu de rassemblement, il peut aussi devenir lieu de débordements identitaires dégénérant en violence ouverte ».

C’est précisément cet aspect qui a retenu l’attention des auteurs : ainsi qu’ils le précisent en introduction,

« Le contexte footballistique «privilégie» des comportements de violence individuelle ou de masse et, surtout, de groupes inscrits dans des problématiques de société.
Au centre : le supporter. Celui-ci s’identifie fortement au spectacle compétitif («on a gagné !») et est plongé dans un contexte de virilité («c’est le plus fort qui gagne»). Contexte particulier, par ailleurs, où, les médias pointent cette compétition comme un enjeu crucial et où l’aspect festif est profondément ancré — avec la consommation d’alcool qui va de pair.
A l’épicentre : les hooligans. L’environnement social (médias, clubs, forces de l’ordre, pouvoir politique, etc.) leur accorde une reconnaissance formelle, une identité qu’ils accepteront avec avidité malgré sa connotation négative. Les plus imposants de ces noyaux durs se verront assimilés à des «associations de malfaiteurs», statut juridique qui parachève l’édification de ces «gangs» en groupes sociaux formels. Ces groupes aux comportements radicaux font partie intégrante d’un phénomène collectif qui les dépasse […].
Ces comportements de masse incontrôlables, autrefois ponctuels, que les noyaux durs ont modélisés et extrémisés pour en faire un mode de fonctionnement permanent (un way of life pour certains), apparaissent comme la facette la plus visible du phénomène. Cette visibilité détonante deviendra le moteur de ces jeunes en quête de valorisations symboliques : en raison d’un contexte sociétal qui les favorise peu (cumul de critères sociaux défavorables, absence de perspectives futures, etc.), mais aussi par le fossé déresponsabilisant qui les sépare inexorablement des structures du football — spo,t sur lequel ils sont venus se greffer, moins par hasard que par nécessité » (page 6 et s.).

En analysant ce phénomène de société qu’est le hooliganisme à travers la finale de la Coupe d’Europe opposant la Juventus de Turin à Liverpool au stade du Heysel en 1985, Serge Govaert et Manuel Comeron rendent très bien compte des rapports qui s’établissent entre sport, violence et société. Lisez tout d’abord l’introduction (page 5 et s.) : elle vous sera très utile pour comprendre cet aspect essentiel mentionné dans les instructions officielles :  » Lieu de rassemblement, [le sport] peut aussi devenir lieu de débordements identitaires dégénérant en violence ouverte ». Comme il a été justement rappelé dans le Rapport au Parlement et au Gouvernement portant sur la violence et le sport, (**), « les grandes manifestations de football deviennent des lieux spécifiques de débordements identitaires et de transgression qui, pour certains groupes, sont d’autant plus recherchés qu’ils apparaissent à l’écran ».

Rédigée dans un style journalistique alerte et largement accessible, la première partie de l’ouvrage revient sur la tragédie du Heysel ainsi que sur la gestion calamiteuse du drame puis sur ses conséquences sociales et politiques. Quant à la deuxième partie (malheureusement non consultable), elle s’attarde davantage sur l’apparition de la notion de hooliganisme, en tant que violence organisée et préméditée. Même si quelques passages seulement sont librement consultables (en fait, les quatre premiers chapitres), ils ouvrent néanmoins des pistes de réflexion pertinentes sur les phénomènes de violence collective au sein du sport, et plus largement sur la vulnérabilité des institutions et la très grande fragilité des démocraties.

(*) Serge Govaert, Manuel Comeron, Foot & violence. Politique, stades et hooligans : Heysel 85, De Boeck Université (Bruxelles, 1995).

(**) Rapport au Parlement et au Gouvernement portant sur : la violence et le sport ; le sport contre la violence » , décembre 2007, page 9. Rapport librement consultable (et téléchargeable) en cliquant sur le lien hypertexte.

  • A lire aussi (en intégralité, mais d’un abord plus difficile) : LE FOOTBALL À L’ÉPREUVE DE LA VIOLENCE ET DE L’EXTRÉMISME, Sous la direction de Thomas Busset, Christophe Jaccoud, Jean-Philippe Dubey et Dominique Malatesta.
  • Je vous conseille enfin de parcourir cet ouvrage : Jean-Philippe Leclaire, Le Heysel, une tragédie européenne, Calmann-Lévy, Paris 2005 (cliquez ici pour lire sur Gallica-BNF le descriptif complet). De nombreux passages sont consultables gratuitement sur Numilog (installation de Silverlight requise) : cliquez ici pour feuilleter le livre.

Les Clés d’une Dissertation Réussie : Conseils et Méthodologie

Ce support de cours expose les règles fondamentales pour rédiger une dissertation littéraire. Il aborde la méthodologie, les obstacles à éviter et propose des conseils sur la présentation, la gestion du temps, etc. Des exemples de plans sont également fournis pour aider les étudiants à structurer leur écrit avec clarté et précision.

Méthodologie de la Dissertation Littéraire : Étapes Clés

PLAN DU COURS

1.
Définition
2.Connaissances préalables requises
3.
3-1
3-2
3-3		Trois obstacles majeurs à éviter :
La paraphrase
La tendance à la généralisation
Une trop grande implication personnelle
4.
4-1
4-2
4-3
4-4		Analyser le sujet : la méthode « OPLC »
L’objet d’étude
La problématique
Les limites du sujet
La consigne et les différents types de plans
5.La gestion du temps
6.La présentation de la copie et l’expression
7.La recherche des idées
8.Le plan : ordre, progression et cohérence
9.La structure du paragraphe : le principe de l’unité de sens
10.
10-1
10-1-1
10-1-2
10-1-3
10-1-4
10-2
10-3		L’introduction
L’entrée en matière 
L’accroche par citation
L’accroche par analogie
L’accroche par énumérations ou questionnements
L’accroche en allant du général au particulier
L’annonce du sujet et la définition d’une problématique
L’annonce du plan
11.
11-1
11-2		La conclusion
Le bilan
L’ouverture
12.Sujets d’entraînement

1. DÉFINITION

La dissertation littéraire est un genre qui possède une longue tradition scolaire et universitaire. Relevant de l’argumentation, elle est basée sur un thème défini et elle amène le rédacteur à soutenir un raisonnement répondant à une problématique dans le but de convaincre un lecteur en justifiant ou en confrontant des thèses successives. Par ailleurs, « elle vise à faire acquérir, par les élèves de l’enseignement secondaire général et par les étudiants de lettres, une maîtrise dans l’exposé écrit, cohérent, précis et le plus rigoureux possible, sur un sujet donné »¹.

La particularité de la dissertation littéraire tient au fait qu’elle amène à répondre au sujet posé en exploitant un certain nombre de connaissances au niveau de l’histoire littéraire et au niveau des textes. Pour un candidat à l’Épreuve Anticipée de Français par exemple, il serait aberrant d’entreprendre une dissertation sans avoir un minimum de culture littéraire : les savoirs scolaires et les acquis personnels sont indispensables.

2. CONNAISSANCES PRÉALABLES REQUISES

Certes, une dissertation littéraire peut bien sûr emprunter des connaissances à d’autres domaines de la pensée —historique et philosophique en particulier—, mais son objet est de parler des textes². Sans une connaissance concrète des œuvres dont on parle, elle tombe dans le délayage, les lieux communs, les généralités, les simplifications. L’ennemi mortel de la dissertation est le vague souvenir d’un cours, d’un manuel, ou d’un discours critique.

Attention aux propos allusifs : l’exactitude des connaissances est déterminante. La réussite d’une dissertation dépend donc essentiellement de l’étendue des lectures, et de l’attention accordée aux textes ainsi qu’aux grandes problématiques littéraires. On ne fait pas « allusion » à un auteur ou à un ouvrage au risque de faire « illusion » : les références se doivent d’être précises.

Comme vous le voyez, la dissertation est un exercice de réflexion étayée par un savoir : il est donc impératif de mémoriser des textes, même brefs, de connaître des citations et bien entendu d’effectuer préalablement des recherches personnelles. Relire une fois cinq poèmes que l’on va présenter à l’oral de l’EAF et croire qu’on peut entreprendre de rédiger une dissertation relève d’une ignorance coupable. Comment maîtriser une démonstration si la culture est insuffisante ? La connaissance de données formelles et littéraires est essentielle.

Vous devez vous constituer :

  • des fiches de synthèse : sur le roman, le théâtre, la poésie, etc.
  • des fiches de synthèse : sur les grandes problématiques littéraires et les mouvements culturels. Elles vous aideront à dégager le sens d’un passage dans son contexte d’histoire littéraire et sociale ;
  • des fiches de lecture (sur quelques ouvrages bien ciblés) ;
  • des répertoires de citations ;
  • des fiches sur les notions logiques (vocabulaire de l’argumentation).
  • CPGE : une parfaite connaissance du thème ainsi que des œuvres au programme (notamment les passages clés et les citations).

3. TROIS OBSTACLES MAJEURS À ÉVITER

  1. La paraphrase : on fait de la paraphrase quand on redit ce qu’exprime déjà un texte. C’est un obstacle majeur dans le commentaire littéraire puisqu’elle conduit à délayer le contenu au lieu de l’expliquer. Mais beaucoup de candidats à l’EAF lors de la dissertation font également de la paraphrase, précisément quand leur culture générale leur fait défaut : au lieu de proposer une réflexion organisée mettant en valeur l’exploitation de l’oeuvre au programme et du parcours associé à la lumière de leurs connaissances personnelles, ils se mettent à commenter le sujet proposé et/ou la citation qui l’accompagne. De là une absence totale de raisonnement démonstratif.

  2. La tendance à la généralisation : elle touche un certain nombre de candidats (parfois de valeur) qui éprouvent des difficultés à hiérarchiser et à sélectionner leurs connaissances : ils veulent tout mettre en négligeant les aspects particuliers du sujet, c’est-à-dire sa délimitation. Leur devoir ressemble ainsi à une sorte d’exposé ou de discours très général. Autre cas de figure : vous vous trouvez devant un sujet ressemblant à une problématique déjà traitée, et vous cherchez à réutiliser vos connaissances… le risque est de tomber dans les généralités en oubliant la prise en compte minutieuse du sujet spécifique qui vous est soumis.

  3. Une trop grande implication personnelle : la dissertation n’est pas un exercice de style. On n’attend pas du candidat des gradations, des anaphores, des métaphores colorées, etc. Vous ne devez donc pas vous impliquer émotionnellement ou affectivement dans votre travail, ni interpeller le lecteur comme vous le feriez par exemple dans un article de journal, un discours, un débat, une lettre, etc. Il vous faut  au contraire objectiver votre devoir, c’est-à-dire le rendre objectif par une expression neutre et sobre, qui tient compte de la situation de communication imposée : donc pas de poésie, pas de lyrisme exagéré, et bien entendu pas d’esprit polémique ! Le but étant de convaincre dans une langue qui doit rester toujours soutenue.

4. ANALYSER LE SUJET : LA MÉTHODE « OPLC »

La plupart du temps, quand un étudiant échoue, c’est qu’il a mal compris le sujet. Le trac en effet pousse souvent à interpréter de manière hâtive un énoncé. Tout d’abord, lisez plusieurs fois la question et reformulez-la dans votre propre langage. Puis mobilisez vos connaissances en cernant précisément : l’objet d’étude (O), la problématique (P), les limites (L), la consigne (C) :

  • L’objet d’étude (O) Il s’agit de déterminer précisément le champ thématique dans lequel se situe le sujet (par exemple “la Poésie” ou “le roman”), et d’établir des comparaisons rapides avec d’autres objets d’étude afin de bien cerner les enjeux et de les mettre en perspective : on n’aborde pas le roman comme on aborde le théâtre par exemple. La capacité du candidat à établir des distinctions, à varier les points de vue afin d’ouvrir des perspectives, ou de nuancer des prises de position sont autant de qualités valorisées lors de la notation.
  • La Problématique (P) C’est-à-dire les différentes façons de poser le problème, d’envisager différents points de vue permettant de préciser l’enjeu social, littéraire, culturel soulevé par le sujet. Le plus important ici est de questionner le sujet, de cerner la thèse, c’est-à-dire le point de vue de l’auteur (et donc d’envisager d’autres points de vue). Si le sujet est une citation, vous devez évidemment la reformuler pour en comprendre les significations. C’est aussi l’occasion de vous interroger sur le sens des termes, sur la thèse soutenue, sur les arguments explicites ou implicites qui sous-tendent le jugement ou la démonstration. Je vous renvoie à ces propos éclairants : « On voit donc que l’analyse de la citation est tout entière orientée par la nécessité d’en tirer une problématique. À cette fin, on a tout intérêt à ramener à une phrase-résumé la réflexion de l’auteur, surtout si elle est longue. Car il ne s’agit jamais simplement de « commenter » ses propos, de les paraphraser, de « parler de » ou de « parler sur », il s’agit de savoir où l’on va et donc de commencer par se poser une question. […] Ainsi lancé, le devoir aura toutes les chances, non seulement de maintenir une ligne directrice, mais d’être dynamique, en opposant des points de vue »³. 
    • La problématique consiste donc à faire porter la réflexion sur la validité des présupposés du sujet. Toute dissertation ne prenant pas en compte la problématique du sujet ne saurait obtenir la moyenne ! N’allez pas trop vite ! Exploitez le paratexte : le nom de l’auteur, le titre de l’ouvrage ainsi que sa date de publication peuvent vous aider. Pensez aussi à bien cerner les termes du sujet, et à en comprendre le sens : pour cela, vous devez identifier les mots-clés et les expliciter. Une analyse de notion s’avère également nécessaire le plus souvent : on ne saurait par exemple entreprendre une dissertation sur le Réalisme ou le Naturalisme sans avoir constitué au préalable un minimum de recherches.
      CONSEIL : attention à ne pas confondre la proposition exprimée par la problématique et la démonstration qu’elle implique : la problématique et le plan sont deux étapes différentes. Il arrive en effet parfois qu’un candidat pose si maladroitement la problématique, qu’elle annonce déjà la démonstration, d’où une redondance à la lecture du plan.
  • Les limites (L) Il est essentiel de déterminer les limites d’un énoncé afin d’éviter la généralisation ou le hors-sujet : n’oubliez pas que les devoirs hors-sujet sont notés sur la moitié des points !. Certes, votre connaissance des œuvres et votre culture générale sont essentielles… mais à la condition de les exploiter avec discernement en tenant compte de la spécificité de l’énoncé. Quel est l’intérêt de “recracher” ses connaissances sur le Romantisme ou la poésie si ce qu’on écrit n’a pas de rapport étroit avec la problématique ? Je vous conseille de privilégier une approche restreinte en partant d’une problématique clairement définie plutôt que d’élargir et de prendre le risque de rester dans le vague et les généralités.
  • La Consigne (C) Vous devez la respecter scrupuleusement en vous posant toujours cette question : « Qu’est-ce qu’on attend de moi exactement ? » En règle générale, deux types d’énoncés sont souvent proposés :

a) les sujets sous forme de citation à discuter :

Exemple 1 (sujet sur le roman) : Stendhal place en exergue du chapitre XIII de la première partie de son roman Le Rouge et le noir la citation suivante : « Un roman : c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin ». Vous commenterez et discuterez cette affirmation.

Exemple 2 (sujet sur la poésie) : En quoi votre conception de la poésie s’accorde-t-elle avec ce jugement de Charles Baudelaire (Théophile Gautier, 1859) : « La Poésie, pour peu qu’on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d’enthousiasme, n’a pas d’autre but qu’Elle-même ; elle ne peut pas en avoir d’autre, et aucun poème ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poème, que celui qui aurait été écrit pour le plaisir d’écrire un poème ».
La consigne, comme c’est le cas ici, impose la plupart du temps un débat contradictoire qui invite à prendre position par rapport à un jugement formulé :

  • Vous commenterez et discuterez…
  • Dans quelle meure…
  • En quoi…
  • Cette affirmation vous paraît-elle ?…
  • Souscrivez-vous à l’opinion de… ? / Partagez-vous cette opinion ?
  • etc.

b) le sujet peut prendre également la forme d’une question ouverte :

  • Qu’est-ce qui pousse selon vous à écrire et à lire des poésies ?
  • Selon vous, qu’est-ce qu’un bon livre ?
  • Quel intérêt un lecteur d’aujourd’hui peut-il éprouver à la lecture des romans du XIXème siècle ?
  • Comment ? Pourquoi ? Que pensez-vous de… ?

La difficulté de tels sujets, malgré leur apparente simplicité, est qu’ils amènent bien souvent l’étudiant inattentif à construire un plan d’exemples, un plan-catalogue, ce qui est à proscrire puisqu’un tel devoir n’amène à aucun raisonnement probant. Les correcteurs vont donc évaluer votre capacité à tenir compte des implications du sujet dans votre démonstration qui doit toujours être dynamique, c’est-à-dire obéir à une finalité.

Les types de plans :

Plan dialectique

Plan critique
ou d’opposition

Plan thématique
ou d’exposition

Plan analytique

Thèse
Antithèse
Synthèse

Hérité de la Philosophie, ce plan est pratiqué quand
le sujet invite à mettre en débat une opinion. Il amène à dépasser dans la synthèse les deux thèses opposées par une nouvelle mise en perspective du sujet.

Hypothèse formulée
Hypothèse débattue
Nouvelle hypothèse

    Comme le plan dialectique dont il est très voisin, le plan critique porte sur le bien-fondé, la validité d’une hypothèse. Il implique cependant une plus nette prise de position par rapport à une situation, à des faits, dont il faut comprendre qu’ils soulèvent un problème que le travail se propose de résoudre après en avoir évalué l’enjeu.
Thème 1
Thème 2
Thème 3

Ce type de plan n’amène pas à une discussion mais à analyser un problème clairement identifiable dans l’énoncé, en centrant le travail sur la mise en relation des notions contenues dans le libellé. La démarche analytique est donc clairement expositive : expliquer, montrer, démontrer, etc.

problème/quoi
causes/comment
solutions/pourquoi

À la différence du plan thématique, le plan analytique est moins descriptif. il exige une réflexion personnelle de la part du candidat. Ce type de plan est fréquemment utilisé dans les matières nécessitant un important réinvestissement des savoirs ou un enjeu décisionnel (Droit, Histoire, Économie, Sciences politiques).

– Plan dialectique : « Moi, j’écris pour agir ». Ces propos de Voltaire s’accordent-ils avec votre conception de la fonction de l’écrivain ?
– Plan dialectique : À un ouvrier qui lui avait demandé : « Conduis-nous vers la vérité », l’écrivain russe Boris Pasternak répondit : « Quelle drôle d’idée ! Je n’ai jamais eu l’intention de conduire quiconque où que ce soit. Le poète est comme un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent, mais qui n’a le pouvoir de conduire personne ». Vous discuterez cette affirmation en élargissant votre réflexion à la littérature sous toutes ses formes. (Corrigé)

Attention au plan thématique. Comme il s’agit d’un plan descriptif, s’il est mal maîtrisé, il amène souvent à une restitution maladroite des connaissances, ainsi qu’à une présentation linéaire ou répétitive, sans réelle dynamique de composition. 


– Plan thématique : « Romantisme et poésie en France au XIXème siècle. »
– Plan thématique : « La littérature de fiction au XVIIIème siècle »
– Plan thématique : « Quelles sont les conséquences de Mai 68 en France ? »

– Plan critique : Le théâtre est-il une copie de la réalité ?
– Plan critique : Le romancier doit-il se donner pour but de distraire son lecteur ?
– Plan critique : Faut-il avoir peur du progrès technique ?
– Plan critique : Rabelais est-il un auteur sérieux ? 

– Plan analytique : Certains écrits d’invention à l’EAF exploitent le plan analytique. Ainsi ce sujet (2007, ES/S, centres étrangers) : « Vous avez été témoin, dans votre propre commune, d’une scène proche de celle que décrit Rimbaud dans « Les Effarés ». Vous la racontez (I Constat) dans une lettre à un élu local pour lui faire part de vos émotions (II Causes) et l’inciter à agir » (III Solutions).

5. LA GESTION DU TEMPS

Minutez votre temps : vous devez aller vite pour ne pas être pris de court le jour de l’examen : n’oubliez pas que les brouillons ne sont pas acceptés !

Si vous disposez de 4 heures, vous devez être structuré(e) par ces 4 heures. Si vous disposez de 3 heures, vous devez être structuré(e) par ces 3 heures : c’est fondamental. À chaque session, de nombreux candidats perdent des points parce qu’ils ne prennent pas suffisamment en considération ces questions de gestion du temps. Si vous prenez trop de temps pour rechercher des informations, vous emmagasinerez trop de données, vous aurez du mal à les ordonner, et surtout à les hiérarchiser, d’où une perte de temps, qui sera préjudiciable à la qualité d’ensemble de votre travail.

N. B. Cet exemple est donné à titre indicatif. Bien entendu, vous pouvez l’adapter à votre convenance !

6. LA PRÉSENTATION DE LA COPIE ET L’EXPRESSION

Comme tout texte argumentatif, la dissertation obéit à une visée clairement didactique : la disposition typographique est donc fondamentale. C’est ce qu’observe en premier lieu le correcteur AVANT de lire votre devoir.

Les découpages (parties, sous-parties ou paragraphes) doivent apparaître à l’œil nu, car ils soulignent la cohérence du plan ainsi que les articulations du raisonnement. Dans l’exemple ci-contre, on peut supposer que la disposition typographique obéit à un plan basé sur la construction thèse/antithèse (chaque partie comportant elle-même trois paragraphes, donc trois arguments).

Comme vous le voyez, la clarté de la présentation est indispensable : votre copie doit donc être aérée par des sauts de ligne qui séparent visuellement l’introduction, chaque partie du développement ainsi que la conclusion.

De même, il faut vous rappeler que chaque paragraphe commence par un alinéa visible. N’oubliez pas en revanche que la dissertation littéraire (tout comme la dissertation philosophique) ne doit comporter NI TITRE, NI NUMÉROTATION : certes, sur votre brouillon, il est tout à fait recommandé de mettre des titres à vos parties afin de visualiser votre parcours démonstratif, mais ces titres ne doivent pas figurer sur votre copie. Vous devez problématiser sous forme de phrase.

Enfin, le plan doit être visible grâce aux mots charnières qui énumèrent (« tout d’abord », « en premier lieu », « pour commencer », « par ailleurs », « en outre », « de plus ») qui annoncent une conséquence (« ainsi », « à cet effet »), etc.

Pensez également à ménager des transitions car elles sont fondamentales : elles traduisent en effet une cohérence dans la démonstration. N’hésitez pas à les mettre en valeur, en les détachant par exemple du paragraphe.

L’orthographe et l’expression

Faut-il revenir sur d’évidentes conventions de graphie ?

  • les coupures de mots en fin de ligne (conson-nes doubles) par exemple.
  • les accents, les règles d’accord du participe passé, notamment les terminaisons verbales en é/er.
  • l’écriture des noms propres, pourtant connus. C’est encore plus sanctionnable quand il s’agit d’auteurs dont le nom est mentionné dans l’intitulé du sujet !
  • les familiarités de langage : n’attendez aucune indulgence, a fortiori dans les examens et concours de haut niveau, pour ce qui concerne tout relâchement au niveau du lexique.
  • Soyez également rigoureux dans le choix du vocabulaire utilisé : attention par exemple à l’usage que vous faites du verbe « citer » : c’est toujours vous qui citez et non l’auteur qui « cite » !
  • Rappelez-vous aussi que les titres des œuvres se soulignent (ou se mettent en italiques dans le cas d’un texte tapé). Si le titre commence par un article défini, le premier substantif nommé doit commencer par une majuscule : Une vie (Maupassant) mais La Vie devant soi (Émile Ajar) ; Un barrage contre le Pacifique mais L’Amant (Duras).
  • Évitez enfin les parenthèses qui, en rompant le rythme de lecture, alourdissent considérablement la rédaction. Veillez aussi à la syntaxe (constructions de phrase).

Attention aux fautes sur du vocabulaire d’usage qui dénotent un manque de rigueur (d’autant plus qu’il n’est quand même pas compliqué d’apprendre une fois pour toutes l’orthographe de certaines expressions !) :

  • Quand à pour quant à
  • malgrés pour malgré
  • (malgré que : sans être incorrecte, cette expression est néanmoins lourde et jugée par la doctrine fort peu littéraire. Elle suscite d’ailleurs de nombreux débats : un certain nombre de « puristes » estimant que, dans un registre soutenu, malgré que doit s’employer uniquement avec avoir au subjonctif : malgré que j’en aie, qu’il en ait, etc. Dans le doute, préférez « bien que ». 
  • Voir (dans le sens de « et même ») au lieu de voire
  • quatres pour quatre
  • de faite pour de fait (en raison de la prononciation du « t » à l’oral qui n’est pas recommandable)
  • etc.

Je ne saurais trop en outre insister sur la correction de la langue et de l’expression, qui doit rester soutenue : n’oubliez pas qu’une dissertation constitue un test de culture générale. La clarté (attention aux copies-brouillon) ainsi que la maîtrise de l’écriture sont donc essentielles. 

7. LA RECHERCHE DES IDÉES

Le plus facile est de prendre une copie GRAND FORMAT dans le sens de la LONGUEUR et de faire 3 colonnes

  1. Dans la colonne de gauche, vous écrivez toutes les idées (c’est-à-dire les arguments) telles qu’elles se présentent à votre esprit, sans les classer.
  2. Une fois que vous avez terminé, dans la colonne du milieu, vous allez classer vos arguments : il s’agit de reprendre chacune des idées de la colonne de gauche mais EN LES ORDONNANT ET EN LES REGROUPANT.
  3. Dans la colonne de droite, vous allez faire correspondre en face de chaque argument UN OU DEUX EXEMPLES.
dissertation recherche des idées_1

L’avantage de cette méthode est qu’elle vous aide aide à passer d’une phase d’élaboration d’idées à une phase de structuration claire, tout en veillant à ce que chaque argument soit illustré par des exemples.

  • Beaucoup d’étudiants ont tendance à aller trop vite, et à négliger la première étape de brainstorming : or il est important de laisser libre cours à la la recherche d’idées sans se soucier de l’ordre ou de la cohérence. Cette étape aide à capturer spontanément toutes les idées qui viennent à l’esprit, sans passer à côté d’arguments potentiellement pertinents.
  • La deuxième étape est essentielle : il est obligatoire de regrouper et de classer les idées afin de permettre une meilleure structuration de l’argumentation. Cela permet également de repérer les risques de redites et de hiérarchiser les arguments. En classant vos arguments par ordre d’importance, vous structurez votre réflexion de manière logique. La progression de l’argumentation permet en effet de construire un crescendo argumentatif. Vous pouvez ainsi débuter par des idées les moins essentielles pour ensuite développer progressivement des arguments plus forts et percutants. Cette progression capte mieux l’attention du lecteur et renforce la dimension persuasive de votre dissertation. N’oubliez pas qu’une bonne hiérarchisation des idées aide non seulement à la cohérence et à la structuration du plan mais elle vous aide également à mieux gérer votre temps pendant l’épreuve. 

8. LE PLAN : ORDRE, PROGRESSION ET COHÉRENCE

« Un plan, c’est un peu un plan de bataille. Vous allez livrer une sorte de combat : un combat implicite contre les opinions, les préjugés ; un combat explicite contre un sujet partiel, voire partial. Un combat qui ne vise à vaincre personne mais à convaincre votre lecteur fictif, c’est-à-dire vaincre son ignorance ou son parti pris. Et votre lecteur réel, votre correcteur, appréciera VOTRE APTITUDE À MENER CE COMBAT DANS LES RÈGLES. De même qu’il y a un art militaire, il y a aussi un art d’argumenter et de convaincre, un art d’établir un plan stratégique car ce n’est pas une guerre de tranchées que l’on vous demande de mener : vous devez au contraire faire preuve d’efficacité, d’économie. Il faut économiser les mouvements, donner à chaque idée son intensité maximale, c’est-à-dire penser sa dynamique, la façon dont elle en appelle une autre, dont elle s’enchaîne à un exemple, de manière à avancer. »

Hélène Merlin-Kajman, La Dissertation littéraire, 2009,
« Les Fondamentaux de la Sorbonne nouvelle », Presses Sorbonne Nouvelle, page 51.

Il est important, particulièrement dans une dissertation, d’ordonner la réflexion. Les qualités d’un bon plan sont d’abord des qualités logiques permettant la mise en œuvre d’un raisonnement. Votre plan doit donc amener le lecteur à comprendre la logique démonstrative sur laquelle repose votre réflexion.

Comme il a été très bien dit, « il s’agit […] de faire face à la masse de remarques, d’idées, de propositions nées progressivement à mesure que le sujet a été analysé […]. Un travail d’organisation est alors nécessaire : le plan.
[…] Construire un plan revient donc bien à édifier, à permettre l’instauration d’une organisation : il s’agit de parvenir à une construction cohérente et logique font on a d’abord établi la finalité. Il faudra classer, hiérarchiser, choisir les arguments les plus pertinents […] : le plan doit rendre compte à la fois d’une organisation claire en ce qu’il est fixé et d’une pensée dynamique en ce qu’elle exhibe sa construction »⁴. 

Il faut donc structurer le devoir selon une logique de progression qui va toujours du moins important au plus important. Il convient ainsi de partir des idées les plus générales ou les plus évidentes pour les approfondir : une dissertation obéit en effet à une finalité que l’on peut résumer ainsi : « D’où est-ce que je suis parti ? Pour parvenir où ? » 

Ce principe de cohérence est d’autant plus essentiel que la dissertation repose sur une logique démonstrative. Pensez aussi à confronter les points de vue, les textes entre eux : c’est de cette façon que vous enrichirez votre raisonnement, que vous nuancerez vos prises de position.

Pour les sujets qui comportent une thèse à discuter, le plan sera évidemment dialectique (thèse validée/discutée/réajustée = certes/mais/en fait). Évitez à ce titre le plus possible les avis trop tranchés [voir supra : « Une trop grande implication personnelle »]. N’oubliez pas qu’il s’agit d’examiner une problématique : confronter ne veut pas dire nécessairement opposer, mais plus simplement comparer, c’est-à-dire mettre en relation plusieurs approches dans un esprit de curiosité intellectuelle et de tolérance. À ce titre, de moins en moins nombreux sont les candidats qui pensent à utiliser les tournures interro-négatives ou concessives : c’est dommage car elles offrent l’avantage de nuancer subtilement certaines prises de position :

Ne convient-il pas de se demander si la poésie n’a de fonction qu’esthétique ? N’a-t-elle pas aussi un rôle social à jouer dans la société ? (tournure interronégative)

Si l’on ne peut nier la fonction esthétique de la poésie, il importe en revanche de souligner son rôle politique au sein de la société… (tournure concessive)

Afin de guider le correcteur dans votre parcours argumentatif, n’oubliez pas enfin d’utiliser les connecteurs logiques ainsi que les tournures de transition. De fait, il ne faut jamais enchaîner les arguments en se contentant de juxtaposer les idées entre elles. 

9.  LA STRUCTURE DU PARAGRAPHE : le principe de l’unité de sens

Le paragraphe argumentatif doit obéor à une structure dite « déductive » : idée -> exemple -> déduction.

  1. Annoncer l’idée (au moyen d’un connecteur logique marquant la relation au paragraphe précédent). En premier lieu, vous devez présenter l’idée directrice en une ou deux phrases succinctes dans un souci de clarté. Il faut qu’en vous lisant le correcteur (et n’importe quel lecteur) puisse répondre spontanément à la question : « De quoi est-il question dans ce paragraphe ? » Il s’agit en effet pour le candidat de se situer précisément par rapport à d’autres points de vue en énonçant une pensée dont la vérité sera soutenue par le raisonnement. Votre formulation se doit donc d’être précise et claire. Vous lirez ici et là que l’annonce de l’idée principale ne doit pas se situer forcément au début. Certains en effet placent l’idée au milieu voire à la fin du paragraphe. Cela dit, il me paraît souhaitable de respecter la règle selon laquelle tout paragraphe argumentatif commence par l’annonce de l’idée dont découle une déduction à la suite d’un raisonnement. Cette structure est certes un peu rigide mais elle permet d’éviter les maladresses de méthode.

    CONSEIL N’oubliez pas le connecteur logique en début de paragraphe ! Il sert à établir une continuité avec le paragraphe précédent. Cela permet de situer l’argument dans le fil de la réflexion globale.

  2. Développer l’idée. C’est la phase d’approfondissement et d’explicitation : de fait, il est très maladroit de trouver dans certaines copies un argument certes pertinent, mais qui n’est pas développé. D’où une impression de superficialité, puisque le lecteur n’a pas pu suivre et donc comprendre votre logique démonstrative. Avant de passer à l’exemple, il est donc impératif d’étayer l’idée annoncée. N’oubliez pas qu’une idée n’arrive pas « d’un coup » : elle est le fruit d’un processus, d’un travail spécifique que le candidat élabore progressivement en utilisant son intelligence et ses connaissances. Derrière les mots, c’est donc d’abord un raisonnement logique que vous devez mettre en valeur.

    REMARQUE : Un développement bien mené doit rester clair et éviter les digressions inutiles pour ne pas perdre le lecteur !

  3. Illustrer l’idée. C’est la fonction des exemples. Vous ne devez pas les multiplier afin d’éviter l’impression de « catalogue » que présentent certaines mauvaises copies : quelques exemples bien ciblés et rattachés à la problématique sont préférables à une succession d’exemples qui feraient perdre au paragraphe son unité de composition et de sens. Pensez à développer votre exemple : soyez tout d’abord précis dans vos références (titre de l’oeuvre, numéro de chapitre, référence d’acte, de scène, etc.) ; commentez, même brièvement l’exemple choisi en montrant en quoi il vient illustrer l’argument avancé.

    CONSEIL : Si vous voulez présenter 2 exemples, dont l’un est mal maîtrisé, vous pouvez présenter en premier l’exemple que vous maîtrisez le mieux afin de renforcer d’emblée la crédibilité de votre argument. Vous pouvez ensuite introduire l’autre exemple de manière plus succincte. Dans ce cas, veillez à le traiter avec concision afin de ne pas affaiblir votre raisonnement. Vous pouvez également mentionner d’abord l’exemple moins abouti pour ensuite approfondir l’analyse avec celui que vous maîtrisez mieux.

  4. Déduire. Il est évidemment recommandé de ne pas achever le paragraphe sur un exemple. Vous devez dans la mesure du possible proposer une déduction qui confirme l’idée annoncée en début de paragraphe et permette ainsi de mieux lier la démonstration à la problématique d’ensemble.

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La structuration d’une partie dans une dissertation

10. L’INTRODUCTION

L’introduction doit être fluide et se lire aisément. Sa longueur ne doit pas excéder une page environ. Elle se compose de trois étapes essentielles : 

  • L’entrée en matière
  • L’annonce du sujet et la définition d’une problématique
  • L’annonce du plan

10-1 L’entrée en matière

Appelée également « amorce », « accroche » ou « préambule », elle a pour but d’éveiller l’intérêt du lecteur et de susciter sa curiosité intellectuelle. Plus fondamentalement, l’entrée en matière doit amener à situer le cadre du sujet.

10-1-1 L’accroche par citation

Utiliser une citation d’un auteur reconnu afin douvrir sur le thème de la dissertation confère de la légitimité à votre propos et permet d’ouvrir sur une réflexion déjà amorcée par un penseur ou un écrivain célèbre. L’accroche par citation peut se révéler très utile à la condition bien entendu que la citation ait un rapport étroit avec le sujet. À ce titre, on n’introduit jamais (sauf cas très particulier) une citation à commenter ou à discuter par une autre citation : ce serait d’une extrême maladresse. Il y a une manière de citer. De nombreux candidats éprouvent toujours des difficultés dans leur façon d’amener la citation.

Considérons par exemple cette phrase d’accroche : « La poésie est l’étoile » (V. Hugo). Nous allons réfléchir aux fonctions de la poésie. Cela ne convient évidemment pas. De plus, la citation n’est pas mise en valeur. On pourrait imaginer une entrée en matière de ce type : « Dans un texte célèbre, Victor Hugo, chef de file des Romantiques, assigne à la poésie la mission de guider les hommes : « La poésie est l’étoile » écrit-il. De fait, la poésie… »

Conseil : Si l’accroche par citation est souvent pertinente, il faut veiller cependant à ne pas faire de commentaire de cette citation qui amènerait à perdre complètement de vue le sujet !

10-1-2 L’accroche par analogie

Elle consiste à s’appuyer sur une ressemblance entre un autre cas et la situation à traiter selon un principe de spécification. Il y aura donc similitude entre deux situations où les connaissances relatives à l’une sont en partie transférées à l’autre. Dans les exemples qui suivent, l’accroche par analogie est couplée à l’accroche par citation :

|Objet d’étude : le roman : Poésie → roman| Dans un essai célèbre sur Victor Hugo, Baudelaire affirme du poète que c’est « un traducteur, un déchiffreur ». Ces propos nous semblent parfaitement s’appliquer au romancier…

10-1-2 L’accroche par énumérations ou questionnements

Elle part souvent d’anecdotes* ou d’exemples* à valeur factuelle (énoncés de faits, d’événements tirés de l’actualité, d’œuvres, etc.) amenant au questionnement suggéré par le sujet. Sa démarche est donc inductive : alors que le raisonnement déductif dérive d’une règle générale, l’approche inductive va tenter au contraire d’amener à une problématique générale à partir d’informations partielles, ou d’énumération de cas particuliers, d’exemples, de faits.

La passion est-elle une fatalité ? Peut-on même comprendre une passion ? la maîtriser ? |questionnements| Le philosophe Alain, en réponse à ces questions, apporte dans ses Propos sur le bonheur une réponse paradoxale qui montre autant la grandeur que la misère de l’homme passionné : « Ma passion, c’est moi et c’est plus fort que moi » écrit-il. Quel sens donner à cette formule, expression d’une conscience autant que d’une défaillance personnelle ?

Orgueil, humilité, amour, haine… |énumération| Nos passions, bien plus que la raison, régissent souvent nos pensées et nos actes au point de déterminer notre rapport au monde. A ce titre, le philosophe Alain n’hésite pas à affirmer dans ses Propos sur le bonheur  : « Ma passion, c’est moi et c’est plus fort que moi ». Quel sens donner à cette formule, expression d’une conscience malheureuse autant que d’une défaillance personnelle ?

L’anecdote : utiliser une anecdote en accroche consiste à raconter brièvement une situation concrète en lien avec le sujet. Cela permet d’amener de façon vivante le sujet, en créant un lien émotionnel avec le lecteur et en contextualisant l’enjeu de la réflexion. Attention cependant : il conviendra d’être très prudent si vous partez d’une anecdote ou d’exemples, dans la mesure où l’orientation argumentative d’un passage narratif ou descriptif peut se révéler des plus hasardeuses si elle n’est pas maîtrisée. Par son rôle interactif et déclencheur, une anecdote fictive ou autofictive peut s’avérer néanmoins utile dans les discours, les lettres argumentatives, les écritures personnelles (type BTS), etc. car elle a le mérite d’impliquer le destinataire et de mettre en place la discussion. Elle est plutôt à éviter dans une dissertation littéraire ou philosophique.

Les questions rhétoriques : poser plusieurs questions peut susciter l’intérêt, inciter à la réflexion et préparer le terrain pour la problématique. « Dans un monde en pleine mutation, la liberté individuelle est-elle compatible avec les exigences de la vie collective ? » Accroche par questionnements : Est-il possible d’allier le droit à l’indépendance et le devoir de vivre ensemble ? Peut-on harmoniser le besoin de liberté personnelle avec l’impératif de responsabilité sociale ? De fait, particulièrement de nos jours, se pose la difficulté de concilier l’épanouissement individuel et le respect des engagements envers autrui. Ainsi, une question se pose : Dans notre monde en pleine mutation, la liberté individuelle est-elle compatible avec les exigences de la vie collective ?

Le fait historique ou la statistique marquante : commencer par un événement historique ou une donnée chiffrée frappante en lien avec le sujet présente l’avantage d’ancrer le propos dans la réalité et montre la pertinence du sujet à travers le temps ou dans la contemporanéité.Exemple : « En 1789, la Révolution française a bouleversé non seulement l’ordre social, mais aussi la conception de la liberté. C’est ainsi qu’Olympe de Gouges… »

La définition : elle consiste à proposer dès le départ la définition d’un terme-clé du sujet, surtout lorsque ce terme peut prêter à diverses interprétations. Cela clarifie immédiatement le cadre de la réflexion et montre que vous avez identifié l’enjeu sémantique du sujet. Exemple : « La raison, considérée comme la capacité qu’a l’humain de réfléchir par lui-même, sans se laisser déterminer aveuglément par les préjugés, est au cœur de la pensée d’Olympe de Gouges. De fait, … »

10-1-4 L’accroche en allant du général au particulier.

Construire une accroche en allant du général au particulier consiste à partir d’un cadre large pour progressivement orienter l’attention du lecteur vers votre sujet spécifique. Basée sur le raisonnement déductif, elle consiste à partir d’un principe universel ou d’un énoncé volontairement général duquel on pourra dégager un enjeu afin d’amener progressivement le sujet à traiter.

Prenons l’exemple de ce sujet de dissertation de culture générale : « La télévision a une sorte de monopole de fait sur la formation des cerveaux d’une partie très importante de la population. » Vous commenterez et au besoin discuterez cette affirmation de Pierre Bourdieu (Sur la télévision). Pour réussir l’accroche, il ne faut pas partir du « général » mais du « particulier » (la télévision) et remonter progressivement vers le général :

  • la télévision
  • ensemble plus large : la TV fait partie des médias, des moyens d’information et de communication
  • Ces moyens se sont largement développés pendant les Trente glorieuses avec l’avènement d’une société de consommation.

Il suffit ensuite d’inverser l’ordre en allant du général au particulier (3 puis 2 puis 1) : « L’avènement d’une société de consommation de masse particulièrement sous les Trente Glorieuses (3) a bouleversé l’équilibre des systèmes d’information et de communication (2) au premier rang desquels figure la télévision : n’est-elle pas devenue un véritable phénomène de société ? À ce titre, le sociologue Pierre Bourdieu affirmait… »

Autre exemple de sujet : « Comment concilier la quête de liberté personnelle avec les impératifs de solidarité et de responsabilité sociale ? »

Dans un monde en constante mutation, l’être humain est continuellement confronté à des choix qui définissent son existence à la fois individuellement et collectivement. La liberté, tantôt perçue comme un idéal absolu, tantôt remise en question par les nécessités de la vie collective et du vivre ensemble, a toujours été au cœur des débats philosophiques et moraux. Pourtant une question s epose : dans notre époque moderne, où les droits individuels sont largement reconnus, comment concilier la quête de liberté personnelle avec les impératifs de solidarité et de responsabilité sociale ? Telle est la problématique que nous explorerons dans cette dissertation. »

Autre exemple d’accroche allant du général au particulier :

Sujet : En 1796, on peut lire dans l’Avant-propos du Néologiste français le texte suivant : « Rien de plus naturel que de voir une grande nation, qui tend à rompre des chaînes et à se régénérer, dans l’effervescence du bouleversement général, enfanter à tout instant des idées nouvelles, qui demandent à leur tour des mots neufs pour les exprimer.» En quoi cette affirmation vous semble-t-elle éclairer votre lecture de la Déclaration des droits de la ferme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges ?

« Dans les périodes de grands bouleversements, l’effervescence d’idées nouvelles semble inévitablement s’accompagner d’une transformation du langage, outil indispensable à l’expression d’un renouveau social et politique. Particulièrement à l’époque révolutionnaire, alors que l’Ancien Régime se délite sous le poids des aspirations à la liberté et à l’égalité, la nation se retrouve en quête d’un renouveau linguistique capable de traduire ses rêves d’émancipation. C’est ainsi que dans l’avant-propos du Néologiste français paru en 1796, il est affirmé : « … ».
_

Conseils :
– Ne partez pas de considérations qui, trop éloignées du sujet, en rendraient difficiles la compréhension.
– Lors de la contextualisation, ne rentrez pas dans des détails n’ayant aucun lien avec le sujet et qui déboucheraient sur une sorte d’exposé ou de commentaire à n’en plus finir sur le contexte historique, social, littéraire, etc.

10-2 L’annonce du sujet et la définition d’une problématique

Cette deuxième étape est essentielle puisqu’elle amène à poser la question à laquelle votre devoir va répondre. D’abord, vous devez rappeler l’intitulé du sujet. Si le sujet est une citation à discuter, vous devez la réécrire telle quelle, sans modification. Dans le cas où la citation serait très longue, vous pouvez la condenser en ne citant que les passages clés. Attention à bien relier cette étape avec l’entrée en matière. Rien n’est plus maladroit qu’un sujet annoncé sans lien avec l’accroche. Par ailleurs, n’hésitez pas à reformuler (brièvement, de façon claire et concise) le sujet afin de fournir un éclaircissement.

Prenez par exemple ce sujet de discussion : « Au début de son roman Aden-Arabie (1931), l’écrivain Paul Nizan affirme : « J’avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c’est le plus bel âge de la vie. » Vous discuterez ces propos ». Au-delà de sa dimension polémique (la dénonciation de la culture bourgeoise), ce sujet amène en fait à une réflexion sur la jeunesse. La citation de Nizan pourrait être reformulée ainsi : « Remplie de doutes, de révolte, de désirs parfois contradictoires, cette étape de la vie qu’est la jeunesse est considérée par Paul Nizan comme l’âge des désillusions ». La reformulation s’avère ici essentielle. Elle conduit à la problématisation : « Problématiser » un sujet signifie montrer en quoi le sujet légitime un questionnement proposé à la réflexion, et rendant nécessaire la recherche d’une solution. La problématisation implique donc un enjeu, une mise en perspective critique.

Conseil : Évitez à tout prix de réduire le sujet à un banal questionnement qui n’amènerait à aucune réflexion, à aucun enjeu.
– EAF, CPGE : vous devez rappeler l’œuvre (ou les œuvres en CPGE) au programme ! 

10-3 L’annonce du plan

C’est évidemment une étape incontournable puisqu’il s’agit pour le candidat d’annoncer la manière dont il va traiter le sujet, en lien avec la problématique. À ce titre, je vous recommande de ne pas rentrer dans le détail des arguments. Annoncez synthétiquement les grands axes de votre réflexion. « Il faut veiller, lors de cette étape, à être le plus clair possible, et cet impératif de clarté passe souvent par l’emploi d’un vocabulaire simple et précis, ainsi que par un choix judicieux des connecteurs logiques qui jalonnent l’annonce des différentes parties

Les qualités d’un bon plan

L’introduction ne doit pas comporter de longues phrases ET SURTOUT PAS D’EXEMPLES. De même, votre plan doit être un PLAN D’IDÉES et PAS un plan d’exemples. Il a pour but de présenter au lecteur de manière claire et synthétique les grandes lignes du raisonnement.

Ce qui pose le plus de difficultés aux candidats est d’organiser leur plan autour d’idées. Bien souvent, comme dans le commentaire, ce sont malheureusement les exemples qui président à l’élaboration du parcours démonstratif, de là des paragraphes très plats, reposant sur des faits et non des arguments. Je vous rappelle l’une des règles essentielles de la dissertation : à savoir que vous devez structurer chacune des parties autour de deux ou trois arguments en partant de l’argument le plus évident (le moins important) pour arriver à l’idée la plus essentielle à vos yeux. 

11. LA CONCLUSION

Elle se doit d’être brève et synthétique. Elle comporte en général deux étapes :

  1. Le bilan. À la différence de l’introduction qui va du général au particulier, la conclusion va toujours du particulier au général. Dans le bilan, il ne s’agit pas de rappeler les étapes du raisonnement, ce qui vous amènerait à d’inévitables redites, mais les résultats auxquels vous êtes parvenu au terme de votre démonstration. Rappelez-vous que la ou les questions posées par la problématique dans l’introduction doivent trouver en conclusion leur réponse. Plus subtilement, il vous faut mettre l’accent sur la démarche ayant permis de répondre à la problématique posée : « Où est-ce que je suis parvenu par rapport à l’introduction ? » La conclusion doit donc vous amener à une prise de position.

  2. L’ouverture (ou élargissement). Cette question fait souvent débat : est-il utile d’ouvrir les perspectives par un nouveau questionnement, sans tomber dans des considérations qui n’auraient plus aucun rapport avec le sujet ? Oui, à la condition que ce questionnement ait une légitimité, une justification. Or, force est de reconnaître que beaucoup de conclusions débouchent sur des élargissements peu probants d’un point de vue intellectuel, ce qui est pénalisant, particulièrement en fin de devoir : si vous manquez d’inspiration, je vous recommande donc de ne pas élargir. Certes, il est possible d’ouvrir une perspective, mais en restant dans les limites de la problématique posée, au risque de laisser le correcteur sur une mauvaise impression.

Copyright © janvier 2010, Bruno Rigolt. Dernière révision du texte : février 2025.

NOTES
1. Francine Thyrion, La Dissertation : Du lieu commun au texte de réflexion personnelle, éd. De Boeck, Bruxelles 2006, p. 6
2. Voir en particulier ce site : Anagnosis Lettres & classiques.
3. Jacques Deguy, Christian Leroy, Paul Renard, Christian Leroy… [et al.] ; sous la direction d’Yves Baudelle, Dissertations littéraires générales, Paris 2005, Armand Colin « Coll. Cursus », page 13. Une nouvelle édition est sortie en 2014 (notice éditeur).
4. Hervé Bismuth, Martine Jacques, Hélène Monnot, La Dissertation littéraire et ses enjeux. Parcours méthodologique. 2011, Éditions Universitaires de Dijon, page 75. 

Même s’il s’agit d’un ouvrage portant sur la dissertation économique, je vous recommande de lire en particulier les pages 12 à 17 de l’ouvrage de Jean-Luc Dagut, Modèles de dissertations d’économie, remplies de conseils pratiques.

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