Support de cours BTS. Thème « Corps naturel, corps artificiel » Corps en crise, crise du corps : du corps comme objet d’art au corps dystopique

Support de cours BTS. Thème « Corps naturel, corps artificiel »


Les dystopies du corps :
Corps en crise, crise du corps

Le corps entre survalorisation et dépréciation


par Bruno Rigolt

Niveau de difficulté de ce cours :  difficile 

« Une autre fois, un démon d’anatomiste ne m’a-t-il pas, pour s’amuser, mis en pièces comme une poupée articulée, destinée à servir à toutes sortes d’essais diaboliques, voulant voir, par exemple, quel effet produirait un de mes pieds planté au milieu de ma nuque ou mon bras droit fixé dans le prolongement de ma jambe gauche ?… »

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, « Le Magnétiseur », 1814.
In : Contes. |Wikisource|

« Nos corps entrent dans les divans sur lesquels nous sommes assis, et les divans
entrent en nous comme le tramway qui passe entre les maisons.»

Umberto Boccioni
Cité par Pierre Courthion, « Boccioni sculpteur de l’antisculptural »
In : XXe siècle, n°19, juin 1962 (« Tournants décisifs »), page 17.

N

ous vivons une époque de profonde transgression, époque de mutations et de redéfinition sans précédent des valeurs humaines. Tout semble pourtant comme avant : les guerres sont les mêmes guerres, le sang versé est le même sang versé, et le soleil est le même soleil qu’il y a quatre milliards et demi d’années. Mais voici qu’en vérité les territoires de l’homme se sont profondément transformés. Sans nous en rendre compte, nous marchons dans les ornières d’un monde qui s’est structurellement modifié, avec ses visions de séismes et de tsunamis, monde qui implique de redessiner les liens entre les chemins sinistrés de l’Humanisme et la grande mutation de notre système identitaire promise par les temps à venir.

En fait, cette mort des civilisations, terriblement annoncée par Paul Valéry dans la Crise de l’esprit en 1916, s’apparente davantage à une mutation anthropologique : l’individu hypermoderne est l’enfant mort-né de l’idée de société au sens historique du terme, comme si le monde ayant dépassé ses limites, l’avait contraint à se chercher d’autres abris pour y loger son corps. Et face à ce monde mutant, monde sans idéal, sans quête, sans transcendance, répond l’idée de corps-spectacle, de corps médiatique, de corps augmenté, amélioré, seules possibilités pour l’humain de dépasser ses limites et d’exprimer son essence. 

Le corps comme « matériau expérimental »

Ainsi que nous le notions dans un précédent support de cours¹, « cette décorporéisation du corps est en fait étroitement associée à une quête pour l’homme de son corps utopique […] comme si la vie artificielle constituait l’aveu frappant de sa finitude ». Je parlais de corps utopique mais le développement du scientisme à partir de la seconde moité du XIXe siècle n’oblige-t-il pas plutôt à parler de corps dystopique ? 

Nul mieux que l’art à partir du XXe siècle n’a en effet exprimé ce désenchantement du corps qui est fondamentalement une crise de l’Humanisme. 

Malmené et asservi par la science, déconnecté de la pensée humaniste, noyé au sein d’une machine sociale qui le submerge, le corps devient le lieu d’expérimentation de l’humain. Prisonnier entre l’utopie d’une jeunesse éternelle et la dystopie d’une trop longue vieillesse, il subit à partir du vingtième siècle une crise fondamentale, qui est d’abord une crise de l’identité corporelle. 

René Magritte Entr’acte (huile sur toile), 1928. Collection privée.

Livré à une expérimentation illimitée sur lui-même, le corps perd d’une part son intégrité physique : il cesse d’avoir une forme absolue ; il devint variable et ouvert à toutes les déformations possibles comme en témoigne cette curieuse toile de Magritte, Entr’acte, peinte en 1928 : on y voit depuis le fond de scène d’un théâtre des fragments de corps désexués et sans visage semblant regarder les rangs d’un public absent remplacé par un étrange décor volcanique.

Mais ce renversement des relations premier-plan/arrière-plan² suggère plus fondamentalement un renversement des valeurs morales : en perdant son unité organique, le corps perd conséquemment son intégrité métaphysique. Aux conceptions religieuses traditionnelle du corps —marqué par l’unité originelle et promis à la résurrection—, s’oppose un corps morcelé, libéré de l’éthique, soumis à toutes les dérives plastiques de l’objet et à tous les fantasmes de l’imaginaire. 

Ce renversement de la relation entre le corps et la réalité sera l’une des constantes de l’art du vingtième siècle, à commencer par le Cubisme. Le tableau de Picasso intitulé « Femmes devant la mer » (1956) est une parfaite illustration des remarques précédentes. En introduisant dans sa peinture des distorsions, des schématisations géométriques, des morcellements, le peintre provoque une remise en question des normes de beauté du corps. 

Épuré, dépouillé, schématisé, le corps se disloque, se distend, explose, et passe finalement du domaine de la représentation au domaine de l’abstractionCe renversement des goûts et des pensées est essentiel : dégagé de son contexte référentiel, le corps semble se métamorphoser au point de n’être plus qu’un matériau de base, hors-norme, distancié, déconnecté de l’esthétique traditionnelle : corps comme outil conceptuel, corps comme artifice, comme image mentale projetée sur le sujet. 

Il faut ici faire remarquer combien, au-delà de la peinture de Picasso et du Cubisme, c’est tout l’art moderne qui a révolutionné notre rapport au corps en introduisant une esthétique de la distanciation du corps naturelEn déformant le visage et le corps humains, l’art moderne s’inscrit ainsi dans un esprit de révolte par rapport au réel. Délivré de son obligation de ressemblance, soumis à l’indéterminé, à l’aléatoire, au hasard, le corps devient un instrument d’exploration et progressivement, de transgression sociale.

  1. Corps humain et corps « déshumain » : entre identité et altérité
  2. Voir à ce sujet l’ouvrage de Marcel Paquet, Magritte ou l’éclipse de l’être, Éditions La Différence, 1982.


La désublimation du corps dans l’art moderne

Les deux guerres mondiales et les nombreux conflits du vingtième siècle ont sans nul doute accentué cette réification de l’Homme. Au scientisme triomphant qui prévalait depuis la fin du XIXe siècle, la guerre ébranle profondément le statut ontologique de l’Homme : c’est tout l’être qui devient malmené. Par son caractère dramatique, interruptif et hyperbolique, la guerre constitue donc une rupture dans la temporalité historique ainsi qu’une remise en cause brutale du corps comme univers de référence. Ce qui subsiste de l’humain, c’est l’inhumain : corps tordus dans la souffrance, cris des blessés déchirant la nuit, mosaïques de cadavres entassés pêle-mêle dans les fosses…

Dante Gabriel Rossetti
« Lady Lilith », 1866 

Wilmington (USA), Delaware Art Museum

À la quête idéale du corps parfait dont les Préraphaélites, héritiers du puritanisme victorien avaient fait leur matière, répond la représentation du corps en douleur au XXe siècle : le corps perd son unité, il devient une addition d’instants de corps qui l’artificialisent. Ce que Marcel Gromaire (1892-1971) peint dans « La Guerre » (1925), ce ne sont pas des corps d’hommes, ce sont des corps-machines, mécanisés, déshumanisés et pétrifiés dans l’attente de la mort. Statufié dans un espace vide, le corps devient un monument funéraire : corps dystopique, corps-robot assujetti au poison terrifiant des machines¹, et annonciateur du monde de demain, rationalisé et totalitaire qu’a si bien décrit l’écrivain Georges Bernanos dans La France contre les robots.

Marcel Gromaire, « La Guerre » , 1925
(Musée d’art moderne de la Ville de Paris. © ADAGP/RMN – Bulloz)

L’histoire de l’art moderne serait ainsi celle de l’identité perdue. Si elle tire son origine des crises institutionnelles et sociales du dix-neuvième siècle, elle précipite le monde vers une fin de l’histoire marquée par l’abolition de la temporalité et la mise à l’épreuve du corps. « S’attaquant avec la même force, aux natures mortes qu’au corps humain, le Cubisme fait voler en éclat la représentation du réel, déforme la figure humaine jusqu’à la monstruosité »². À la fragmentation de l’Histoire répondent les corps disloqués de Guernica, ébranlant la représentation picturale et sculpturale du XXème siècle. Ces corps disloqués ne sont-ils pas un terrible « théâtre de la cruauté » ? Désordre de corps en chaos, apocalypse en noir et blanc de corps suppliciés et démembrés…

Pablo Picasso, « Guernica », 1937 (détail)
Madrid, Musée Reina Sofía

  1.  Centre Pompidou, « Le corps dans l’œuvre ». 

« 1938-1945 : des camps, des corps, des barbelés, des gardes. Il y avait ceux qui étaient dehors et ceux qui étaient dedans : une masse de chairs qui furent à la fois anonymées, inventoriées, marquées, manipulées, tuées. Au nom de quoi ? […] Folie eugéniste, folie de création, folie meurtrière, folie de l’imaginaire de l’homme qui se prend pour le créateur de la vie à venir. Des images sortent de la nuit et du brouillard, surgissent encore après un demi-siècle : tri des corps devenus choses, objets d’expérimentation, vies devenues rouages d’un travail forcé – de la machine à produire. Des corps-choses sont répertoriés: les hommes d’un côté, les femmes de l’autre ou encore ceux qui vont vivre et travailler et ceux qui vont mourir. Toujours, quel que soit l’ordre du jour, deux files, deux chemins. Couloir de gauche ou couloir de droite, en rangs serrés ; le destin se restreint à un choix qui vous met sur une liste ou sur une autre. Les chairs et l’intime sont gérés, comme les accumulations de linges, de vêtements, de chaussures, de bijoux et autres objets de valeur récupérés. La valeur est regroupée, rangée en série, pour mieux être évaluée. […]. Peut-on encore imaginer un monde à partir de ces cendres-là ? Après les guerres du XXe siècle − après la dernière, celle que l’on a dite totale, celle d’un système nommé totalitaire − l’artiste pouvait-il encore faire de l’art, pouvait-il encore représenter une culture ? »

Lydie Pearl
Corps, sexe et art : dimension symbolique
Paris L’Harmattan 2001. « Préambule », pages 7 et 8.



L’exemple du corps artificiel chez les Futuristes italiens

« L’homme multiplié et le règne de la machine »

Filippo Tommaso Marinetti

Il faut préparer aussi la prochaine et inévitable identification de l’homme avec le moteur, facilitant et perfectionnant un échange continuel d’intuitions, de rythmes, d’instincts et de disciplines métalliques, absolument ignorées aujourd’hui par le plus grand nombre, et devinées seulement par les esprits les plus lucides.

[…] nous aspirons à la création d’un type inhumain, en qui seront abolis la douleur morale, la bonté, la tendresse et l’amour, seuls poisons corrosifs de l’intarissable énergie vitale, seuls interrupteurs de notre puissante électricité physiologique.

Nous croyons à la possibilité d’un nombre incalculable de transformations humaines, et nous déclarons sans sourire que des ailes dorment dans la chair de l’homme. Le jour où il sera possible à l’homme d’extérioriser sa volonté de sorte qu’elle se prolonge hors de lui comme un immense bras invisible, le Rêve et le Désir, qui sont aujourd’hui de vains mots, régneront souverainement sur l’espace et sur le temps domptés. 

Le type non humain et mécanique ; construit pour une vitesse omniprésente, sera naturellement cruel, omniscient et combatif. Il sera doué d’organes inattendus : des organes adaptés à un environnement fait de chocs continus. 

F. T. Marinetti,
L’Homme multiplié et le règne de la machine (extraits). Article rédigé en Français en mai 1910.

Cité par Giovanni Lista,
Le Futurisme, textes et manifestes (1909-1944),
Éditions Champ Vallon 2015
|Lien|

Une démesure
du corps humain…

 

 

Il serait intéressant d’évoquer ici le corps technologique souvent vanté par les futuristes italiensEn tant que mouvement d’avant-garde, le Futurisme apparaît à une époque de profonds bouleversements idéologiques dans la culture européenne. Le culte du progrès et du scientisme, largement célébré dans la poésie futuriste, débouche donc sur l’affirmation d’un corps artificiel et hybride, identifié à la machine (voir ci contre), privé de son affectivité, et obsédé par la toute-puissance.

Ainsi dans « L’Homme multiplié et le royaume de la machine », article rédigé en français en 1910 et republié en italien en 1915 dans le recueil Guerra sola igiene del mondo (Guerre seule hygiène du monde), le poète italien Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), chef de file du mouvement futuriste, fait l’éloge de l’homme futuriste au corps artificiel et mécanique

Comme le note très bien Giovanna Sapperi, « le corps technologique imaginé par Marinetti est donc caractérisé par un processus de métamorphose du sujet en engin métallique. Ce fantasme d’une fusion entre la chair et le métal permet d’imaginer un corps dur, phallique, imimmunisé contre les menaces intérieures et extérieures, un être à la psychologie inhumaine et au corps impénétrable »*.  

Il faut ici évoquer l’œuvre d’Umberto Boccioni, qui est avec le poète Marinetti, le protagoniste le plus important du mouvement futuriste : dans sa célèbre sculpture, Formes uniques de la continuité dans l’espace (1913), il représente un agrégat de formes censées figurer un homme. Mais un homme sans bras, « image triomphante et mythique de l’homme nouveau en marche vers le futur » (G. Lista). Cette déshumanisation du corps naturel correspond inévitablement à une mise à l’écart de l’homme et à une objectivation du corps artificiel : sorte de surhomme fasciste dont le corps dystopique devient la forme primordiale de la Volonté de Puissance :  idéologie du corps artificiel et anti-humanisme vont de pair.

* Giovanna Zapperi, « Du Surhomme au non-homme. Visions du corps-machine en temps de guerre », in : Véronique Adam, Anna Caiozzo, La Fabrique du corps humain : la machine modèle du vivant, CNRS/MSH-Alpes 2010, page 318..

Umberto Boccioni (1882-1916), Formes uniques de la continuité dans l’espace (1913)
New York, MOMA

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L’atteinte au corps dans l’art :
du corps narcissique à la remise en cause de l’intégrité corporelle

Paradoxalement, cet « adieu au corps » (David Le Breton) que nous avons interprété comme une réification croissante de l’Homme, se traduit par une survalorisation du corporel, des postures et des dévoilements. En jouant sur les limites, la provocation corporelle ainsi que le narcissisme hyperbolique, la culture excentrique qui explose dans la deuxième moitié du XXe siècle préfigure l’adieu au corps : véritable chant du cygne, elle précipite le corps dans l’Underground : tatouages, piercings, style punk, épingles à nourrice, vinyle, zips, etc., s’ils magnifient superbement la culture excentrique et son extravagance, traduisent plus fondamentalement un profond dérèglement existentiel

Regardez ce cliché extrait du très beau clip Big girls cry réalisé en 2015 par Daniel Askill pour la pop-star australienne Sia : on y voit la jeune danseuse Maddie Ziegler dans une scène forte évoquant un étranglement. Le symbolisme très élaboré de la chorégraphie de Ryan Heffington interroge immédiatement le rapport au corps et suggère en palimpseste un abus sexuel. Proche du Body Art, le travail artistique sur le corps est inséparable d’un processus de manipulation corporelle : il s’agit presque pour le corps d’éprouver ses propres limites.

Cette expression du danger, de la douleur est également parfaitement rendue dans le clip que Terry Richardson réalisa en 2013 pour la chanteuse Miley Cyrus (Wrecking Ball). Au-delà de la polémique suscitée par le caractère osé du tournage, ce qui transparaît est l’articulation de l’intégrité corporelle, fortement anthropocentrique et narcissique, à l’altérité du moi et du corps suggérée par la dévastation du décor. Mais ne nous méprenons pas sur cette mise en scène du corps : s’il semble sublimé, le corps de la chanteuse est en réalité réifié comme concept puisqu’il se conteste lui-même. Survalorisé comme objet, le corps doit paradoxalement se détruire pour exister en tant que sujet

Peau lisse, visage inexpressif dans un décor de gravas  : le corps sous le regard du photographe japonais Nobuyoshi Araki

Cette remise en cause de l’intégrité corporelle est évidemment particulièrement sensible de nos jours où les souffrances humaines résultant des dysfonctionnements socio-économiques ont profondément ébranlé l’intégrité structuro-fonctionnelle des sociétés : formaté par la publicité, la mode, les médias, confronté brutalement aux enjeux bioéthiques de la génétique, le mythe du corps artificiel semble le point d’ancrage d’un profond désordre social qui résulte en fait d’une culpabilité du corps naturel.

Jamais assez jeune, jamais assez beau, jamais assez mince, le corps est devenu le parent pauvre autant que le souffre-douleur de l’Homme. Si l’atteinte au corps est tellement exploitée dans l’art, particulièrement depuis le XXe siècle, c’est sans doute parce qu’il met en jeu le corps politique et social dont il est en réalité le terrible reflet. Comme le dit très bien Paul Ardenne, « le corps est moins que jamais une figure neutre. Un espace de conflits plutôt, trouble décalque de l’instabilité de la condition humaine » |source| : ce n’est pas l’ordre et la mesure qui façonnent le spectacle du monde mais l’excès, l’hybris et la démesure. 

Alighiero Boetti, Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 
Boules de ciment, 1969

Au-delà même de la représentation, le corps devient outil, trace et empreinte : corps-mémoire, mais aussi corps hybride, noueux, déformé, découpé, tordu, morcelé… Regardez cet étrange assemblage de boules de ciment réalisé en 1969 par Alighiero Boetti (« Moi qui prends le soleil à Turin le 19 janvier 1969 ») : derrière ces 111 boules de ciment figurant une forme humaine, n’est-ce pas le corps séché d’un cadavre gisant sur le sol, déjà raidi,  que nous contemplons ? En mettant en scène notre relation traumatique à nous-même, le corps dystopique fait donc figure de révélateur des désordres du monde

« L’atteinte corporelle est une attaque du corps de l’espèce, elle perturbe les formes humaines et suscite ainsi le trouble et le rejet. Celui qui s’incise, se brûle ou se suspend dit son mépris ou son indifférence face au corps lisse, hygiénique, esthétique, achevé qui est de mise dans nos sociétés contemporaines. La sacralité diffuse qui entoure socialement le corps est altérée, profanée. En « abîmant » son corps, comme le dit le discours commun, l’individu entre dans une sorte de dissidence. Attenter à l’image du corps (et donc de soi), s’infliger délibérément une douleur, ce sont là deux transgressions essentielles aux yeux de la société, et pour l’individu deux manières de dire son refus des conditions d’existence qui sont les siennes. En brisant les limites du corps, l’individu bouleverse ses propres limites et s’attaque simultanément aux limites de la société, puisque le corps est un symbole pour penser le social. »

David Le Breton

« Lukas Zpira ou le hacker corporel », in : Lukas Zpira, Onanisme Manu Militari II,
Hors Éditions, 2005.

Liée à l’Art corporel (ou Body-Art), l’œuvre de Paul McCarthy exprime cette profonde dystopie du corps : n’hésitant pas à s’automutiler et à maculer son corps de tâches de peinture, McCarthy fait du corps le creuset d’une profonde angoisse existentielle : « J’utilise le corps comme réceptacle des peurs, des obsessions, des conflits générés par notre société »¹. Ces propos sont à rapprocher des prises de position de François Pluchart, l’un des grands théoriciens de l’Art corporel : « Tout créateur est un terroriste dont l’efficacité se mesure à la capacité de dynamiser les esprits et d’entraîner avec lui, pour les transformer, le plus grand nombre d’individus, qu’ils soient ou non conscients de lui être redevables de leur attitude à mieux appréhender l’exercice de la vie »².


Paul McCarthy, « Two heads », 1971-1993. Diptyque cibachrome (© Galerie Georges-Philippe Vallois, Paris)
Exposition L’Art au corps : le corps exposé de Man Ray à nos jours
Marseille, MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille, 6 juillet-15 octobre 1996. Catalogue de l’exposition, page 163.
© Musées de Marseille, Réunion des Musées Nationaux, 1996

C’est de cette crise de l’esprit et de l’humain que l’œuvre d’Hans Bellmer (1902 – 1975)  tire également toute sa substance. Ses fameuses « poupées » expriment à travers la profonde hétérogénéité du corps qu’elles donnent à voir l’enjeu même du sens de l’être, ou plutôt le non-sens du non-être. De fait, la question de la dislocation qui est au centre des créations de Bellmer peut se lire comme une dislocation du corps-sujet. Entre conflit et désarticulation, le corps disloqué nous introduit au cœur d’un corps qui expérimente ses propres limites. Devenu objet, le corps naturel s’altère au point d’être machinal, post-humain, artificiel, monstrueux³.

Hans Bellmer, autoportrait avec poupée, Paris 1934

Ce n’est pas un hasard si la déconstruction du corps naturel prend dans l’art contemporain les dimensions d’un véritable manifeste, à la limite de l’extrémisme. Témoin l’artiste américain Chris Burden (1946-2015) qui accède à la notoriété avec « Shoot » (1971), où il n’hésite pas à mettre en danger son corps en se faisant tirer dessus par un complice. Cette esthétique de l’extrême violence faite au corps se retrouve dans l’œuvre sulfureuse de l’artiste et vidéaste américain Vito Acconci (New York, 1940-2017). Comme chez Chris Burden, le corps est utilisé comme un langage transgressif et provocateur allant jusqu’à la destruction. Ainsi, la vidéo See Through (1970) montre le reflet du buste de Vito Acconci dans un miroir. Dans la position d’un boxeur, il met des coups de poings à son reflet jusqu’à briser le miroir.

Vito Acconci, See Through , image extraite de la vidéo →
Source : MOMA


Dans cette lutte avec lui-même, avec son identité, comme pour détruire son image, le corps semble la mesure (la démesure ?) de toutes choses : du langage, de l’espace, de la douleur, des structures sociales. Comme nous l’avons vu tout au long de cette étude, l’essentiel n’est pas tant le corps que sa confrontation à une situation qui questionne l’identité même de notre être au monde. L’art du corps semble donc pleinement confirmer ces propos de David Le Breton : « Entre l’homme et son corps, il y a un jeu, au double sens du terme. Le corps est aujourd’hui un double, un autre soi-même mais disponible à toutes les modifications, preuve radicale et modulable de l’existence personnelle et affichage d’une identité provisoirement ou durablement choisie » |Source|. 

  1. Virginie Luc, Gérard Rancinan, Art à mort, Éditions Léo Scheer, Paris 2002, page 47.
  2. François Pluchart, L’Art : un acte de participation au monde. Nîmes : Jacqueline Chambon, 2002, page 180. Cité par Chantal Pontbriand (2002).
  3. Voir à ce sujet notre support de cours : « Extraordinaire, monstruosité et métamorphose ».

Corps et malaise identitaire

Corps sujet, corps objet


« Le corps, donc, comme cette réalité de toute façon présente à notre être, absolument tangible mais aussi divisée sans arrêt : un objet, et un sujet ; le support du moi mais, aussi bien, celui d’autrui ; une incarnation, et tout autant une représentation. Un complexe, en somme, tandis que la vie se charge d’harmoniser du mieux possible ces pôles d’appréhension divergents du phénomène corporel ; et un problème, de fait, sitôt et pour peu que défaille cette mécanique d’harmonisation. S’il est à tous au quotidien, s’il fait en termes cliniques la fortune de la psychologie et de l’hôpital, le corps compris comme complexe problématique n’en est pas moins aussi, comme on devine, le bien de l’art. Ce qu’est le corps, réalité, enjeu et stratégies, trouve là une déclinaison des plus aiguës qui soit. Car l’artiste ne fait pas qu’éprouver son corps, à l’instar de tout un chacun. Encore lui faut-il en écrire la formule. L’œuvre d’art joue ce rôle, dont une Sarah Kofman, dans la lumière freudienne, a bien montré la fonction à la fois transitive et réparatrice. Que l’artiste, en un raccourci radical, décide de dire son corps seul, de le conjuguer, d’en produire l’image ou la matière, voilà qui démultiplie aussitôt l’enjeu de l’art, mais de manière paradoxale, le champ de l’expression artistique se révélant subitement concentré. Élisant son corps comme “objet d’art” (H. P. Jeudy), l’artiste regarde moins loin, il se contient à sa chair, aux représentations égotistes qu’il forme de celle-ci, au seul réseau sensible qui s’organise à partir d’elle. Mais ce faisant, il lui faut scruter au plus profond, s’ouvrir, investir son être propre, accepter de faire de lui-même un sujet d’expérience. ».

Paul Ardenne

L’Image corps, Figures de l’humain dans l’art du XXe siècle,  Editions du regard, Paris 2001.

Ce que nous comprenons, c’est la manière dont le corps, à travers l’art, n’a cessé de rendre compte de cette crise de la société dont nous sommes les témoins. 

Hans Bellmer, Variations sur le montage d’une mineure articulée (Minotaure n°6, décembre 1934).

En dépassant ses limites, le corps s’affranchit de tout manichéisme pour donner consistance à ce qui relevait hier de la Science-fiction, voire du nihilisme. 


Ángela Burón, « Anatomie surréaliste », 2016

Il ne fait guère de doute en effet qu’au XXIe siècle, l’art accompagnera les tendances actuelles aux transformations du corps et à l’hybridation. Cette tendance n’est en rien un quelconque abandon du corps naturel : comme l’affirme très bien l’artiste Stelarc, dans  un entretien avec Jacques Donguy le 30 novembre 1995, « Depuis que nous avons évolué en tant qu’hominidés et que deux membres sont devenus préhenseurs, nous avons commencé à créer des artefacts, des outils, des instruments, des ordinateurs… Le corps a toujours possédé la technologie […]. Pour moi, cette mentalité technophobique de la fin du millénaire est très étrange, et je pense qu’elle est déclenchée par une notion nostalgique, ou plutôt romantique, selon laquelle le corps est simplement biologique dans un paysage naturel, ce qui n’a jamais été le cas »¹

Stelarc, Handswriting, Maki Gallery, Tokyo 1982.

Une telle conception n’est cependant pas évidente : de fait, ce qui est radicalement nouveau dans l’art contemporain, c’est la façon dont les artistes s’accommodent des possibilités inouïes de la science pour façonner le corps au gré de leurs envies ou de leurs fantasmes. On objectera à juste titre que l’art a valorisé par le passé d’audacieuses manipulations corporelles : ainsi les savoureux portraits phytomorphes du peintre italien Giuseppe Arcimboldo (Milan, 1537-1593) suggérés par des végétaux, des animaux ou des objets astucieusement disposés. Mais point de manipulation génétique derrière ces têtes plaisantes composées de fruits, légumes, végétaux : plutôt une invitation à rappeler combien notre corps est « nourri » par une nature douce et bienveillante comme le serait une mère nourricière. 

← Giuseppe Arcimboldo, Vertumne (huile sur toile, 1690).  Château de Skokloster (Suède)

Au contraire de cet humanisme, l’art moderne suppose un changement dans la représentation de notre propre corps. Ainsi, l’attrait fantasmé pour les techno-sciences amène à reconstruire l’identité même de l’humain. Entre raison et déraison, sentiment de finitude et pressentiment de l’infini, le corps artificiel ne tend-il pas à devenir un pur artefact ? Car cette dissolution du corps-sujet en corps-objet implique nécessairement une mise à distance du corps comme substrat de l’être. D’où cette question essentielle : le corps a-t-il le même statut que les choses ? Et pareille démarche ne s’apparente-t-elle pas à une objetisation du corps humain ?

En manipulant le corps comme s’il s’agissait d’un appareil, d’une machine, les artistes ne mettent-ils pas en évidence la facticité et le vide du soi corporel dans le monde moderne ? Devenu signe, illusion (cf. Baudrillard), le corps est mis en scène selon la logique de la « société du spectacle » pour reprendre une célèbre expression de Guy Debord.

Claes Oldenburg posant devant l’une de ses œuvres (Giant toothpaste tube, 1964)
  1. Stelarc, L’Art au corps : le corps exposé de Man Ray à nos joursCatalogue de l’exposition, Musées de Marseille/Réunion des Musées Nationaux, 1996 page 217. COTE CDI : 7.038.6 ART

Vers un art « post-humain » ? 

En cherchant à remettre en cause la conception traditionnelle de la nature humaine et des valeurs morales, l’art mutant s’inscrit dans le dépassement subversif du corps selon une logique de (dé)-monstration proche de l’exhibition voire de l’obscène : transparence et voyeurisme vont de pair. Impudiques, exhibant et maltraitant le corps comme une chose, les tendances artistiques actuelles tendent en effet à faire du corps un simple conglomérat de tissus et d’organes remettant en question notre espace intime. Faut-il y voir une tentative un peu vaine de lutter contre la réification de l’homme par la technologie ?

Ce qui est certain, c’est que le  monde postmoderne imposera de renoncer à ce qui définissait conventionnellement notre individualité. Il n’est guère étonnant que la fragmentation et la dépersonnalisation soient à la base de l’art moderne : la personne, c’est le corps biologique, marqué par les déterminismes, la douleur, les émotions. Antonin Artaud disait « Là où ça sent la merde, ça sent l’être » (Pour en finir avec le jugement de Dieu) : derrière ces propos ouvertement provocateurs, il y a l’idée que c’est le corps qui nous fait exister.

Fragmenter le corps, c’est fragmenter l’être. L’art fragmenté du XXIe siècle est à la recherche du sens perdu, de même que l’homme fragmenté est en quête de son corps perdu : « à corps perdu » pourrions-nous dire… D’où cette question : « L’art du XXIe siècle sera-t-il post-humain ? » Tourné en 1997, le clip All Is Full of Love de l’artiste islandaise Björk (album Homogenic) apporte un élément de réponse en amenant à penser l’humain à travers le machinique.

Ce qui était aliénation dans Les Temps modernes de Chaplin prend ici une toute autre valeur : derrière les mouvements de piston, les agencements machiniques de vissage et les multiples rotations d’éléments mécaniques, c’est bien le corps humain qui se donne à penser comme machine : machine-organe, machine désirante utilisée à des fins de neutralisation du corps. Le titre même du clip suggère un accouplement… de machines, selon une logique de prise en charge des pulsions. Humanisée, la machine est indissociable d’une dépersonnalisation de l’homme : utopie terrifiante du corps idéal tourné en dystopie.

Reconnaissons-le, cette évolution de l’art qui fait du corps un espace d’expérimentation sans limite est fondamentalement une crise de l’humain. Corps en crise, crise du corps, perte de soi, désir de changer de peau, d’apparence, de sexe, recherche d’une nouvelle chair dans le corps artificiel, exploration des limites par la mise en danger du corps…

Autant d’indices d’un refus du « fondement objectal et existentiel du corps »¹ qui peuvent se lire comme une volonté de réécriture de l’Homme. En substituant le machinique, l’organique, l’animal à l’humain, l’art confronte le réel à toutes les virtualités : le corps devient malléable, transformable, manipulable. Il perd sa rigidité, et ce faisant s’affranchit de l’obsolescence programmée du corps

  1. Patricia Signorile, Paul Valéry philosophe de l’art, L’architectonique de sa pensée à la lumière des Cahiers, Librairie philosophique Jean Vrin, Paris 1993, page 71.

Pour conclure…
Progression de l’homme, régression de l’humain


C

ette négation des déterminismes est sans doute l’aspect le plus marquant de l’art contemporain : marqué par la crise de l’identité, il semble installer durablement l’Homme dans le readymade : mais à la différence de la fameuse bicyclette de Marcel Duchamp en 1916, ce ne sont pas des objets qui sont manipulés, c’est l’homme lui-même promu à la dignité d’objet. Aux roues de bicyclette fixées sur un tabouret, aux urinoirs retournés, aux porte-chapeaux suspendus dans le vide succéderont les bricolages génétiques, les clonages et autres manipulations du corps humain dont l’art contemporain semble tirer son inexorable substance…

Au scepticisme absolu de l’art d’après-guerre dans la seconde moitié du vingtième siècle, qui considérait le monde ainsi que l’existence humaine comme dénués de sens, semble ainsi succéder aujourd’hui un art qui tente désespérément de s’approprier la recherche d’un sens dans l’homme artificiel. 

Progression de l’homme, régression de l’humain :
ce paradoxe est à la base  de notre postmodernité
.

Progression de l’homme, c’est-à-dire négation des déterminismes… Mais cela ne revient-il pas en définitive à nier l’élément le plus essentiel de l’humain, qui est son humanité, c’est-à-dire sa conscience qu’il a de lui-même ? Comme le disait Paul Valéry, « La vie est pour chacun l’acte de son corps »…

© Bruno Rigolt30 décembre 2017 (dernière mise à jour : 04/01/2018. 06:50)

© Bruno Rigolt, « ↑/↓ », 01/01/2018 (digital painting)

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Entraînement BTS : Corps de mémoire, mémoire des corps (Corps naturel, corps artificiel)

Thème BTS 2018-2019 : « Corps naturel, corps artificiel »


Support de cours et travaux dirigés BTS

Corps de mémoire, mémoire des corps
Le corps en héritage…


Niveau de difficulté :  difficile 

Support de cours et introduction au corpus

« Joyce se refuse à ce qu’il se passe quelque chose dans ce que l’histoire des historiens est censée prendre pour objet. Il a raison. L’histoire n’étant rien de plus qu’une fuite, dont ne se racontent que des exodes. […] Ne participent à l’histoire que les déportés : puisque l’homme a un corps, c’est par le corps qu’on l’a. »

Jacques Lacan

« La paix descendait sur elle, le calme, la sérénité, cependant que son aiguille, tirant doucement sur le fil de soie jusqu’à l’arrêt sans brutalité, rassemblait les plis verts et les rattachait, en souplesse, à la ceinture. C’est ainsi que par un jour d’été les vagues se ressemblent, basculent, et retombent ; se rassemblent et retombent ; et le monde entier semble dire : « Et voilà tout », avec une force sans cesse accrue, jusqu’au moment où le cœur lui-même, lové dans le corps allongé au soleil sur la plage, finit par dire lui aussi : « Et voilà tout » Ne crains plus dit le coeur. Ne crains plus, dit le coeur, confiant son fardeau à quelque océan, qui soupire, prenant à son compte tous les chagrins du monde, et qui reprend son élan, rassemble, laisse retomber. Et seul le corps écoute l’abeille qui passe ; la vague qui se brise ; le chien qui aboie, au loin, qui aboie, aboie. »

Virginia Woolf, Mrs. Dallowway, 1925.

Aussi paradoxal que cela puisse paraître, si le corps naturel est matière, il est également esprit. S’il possède une matérialité qui peut être analysée, il exprime aussi une pensée, il garde en lui les souvenirs enfouis de nos souffrances d’enfant, mais aussi les traces de l’Histoire : lieu de mémoire, le corps se souvient, il est comme un étrange palimpseste sur lequel s’écrit notre livre des heures. Palimpseste qui laisserait apparaître des traces de vie ; corps-mémoire inscrit dans la chair du monde

À chaque moment de notre vie, nous mettons ainsi notre corps naturel en jeu : et c’est sans doute à tort qu’on a voulu par le passé dissocier l’âme et le corps, tant il est vrai que le corps « met en jeu le je » de l’histoire de notre personnalité : il est un médiateur de la connaissance de soi. Comme il a été justement dit, « le corps n’est pas un instrument de performance ou de rendement […], mais le lieu de relation et de rencontre des identités. Il n’est pas l’enveloppe éphémère d’une âme immortelle, mais le lieu de la pensée »¹Lieu même de conservation des souvenirs, il est le témoin de l’âme humaine, il nous confronte à notre vécu, et donc à nous-même. Avant même d’être tourné vers le futur, notre corps est donc un corps en héritage : la faim, la violence, la joie, les guerres, les déportations, les souvenirs voyagent dans les corps.

Bruno Catalano, « Voyageurs » (bronze) →

La vérité de l’Histoire, notre corps la subit, et il la fabrique. L’homme a ainsi un corps et il est un corps, car c’est dans son corps qu’il naît à la pensée, dans une relation voulue ou subie de complicité. Dans Matière et Mémoire (1896), le philosophe Henri Bergson traitant de la question de la mémoire et plus particulièrement du problème des rapports entre le corps et l’esprit posait justement l’importance du corps dans la remémoration : que l’on songe par exemple à Freud qui faisait du corps le lieu d’expérimentation d’un vécu infantile relié au corps maternel. C’est là sans doute la différence fondamentale entre le corps naturel et le corps artificiel. Par définition, le corps artificiel fonctionne automatiquement : il a une mémoire sans souvenir. À l’opposé, la conscience historique, entendue comme la possibilité de nous penser comme temps et finitudehabite le corps naturel.

Le corps naturel porte ainsi en lui les stigmates de l’Histoireplaies du corps de Jésus de Nazareth crucifié, corps des esclaves marqués au fer par les négriers, chiffres tatoués sur le bras des déportés dans les camps de la mort nazis, terribles meurtrissures « surgissant du passé » dans « L’Aigle noir » de Barbara… Le corps garde la marque du temps. À la différence du corps artificiel qui ne connaît que la panne, le corps naturel connaît la souffrance du trauma : il en connaît les maux. Comme l’a si bien dit Anne-Lise Stern²

« Si le corps pense avant la tête, une espèce de pensée du corps doit se déployer, doit se chercher. Pour entendre ce qui est dit, le thérapeute doit savoir lire les maux du corps. Vomir comme un mort pour ne pas vomir des mots, des regrets, des remords, c’est tenter de couper avec ce temps figé au moment du traumatisme. Les rescapés ne peuvent plus suivre le temps qui passe. 

Même quand ils tentent d’effacer leur histoire en se tournant vers l’avenir, c’est le corps qui les rappelle à l’ordre : un homme vomit pour oublier, pour extirper de lui les images du génocide. Le corps garde la marque de ce temps que le génocide a suspendu ».

En décembre 1991, on découvre dans le Bois de Saint-Rémy-la-Calonne (Meuse-Grand Est) les ossements de l’écrivain Alain-Fournier et de ses compagnons d’armes, tombés au combat le 22 septembre 1914.
Crédit photographique : © 1991, Frédéric Adam

On a l’impression, en regardant cette photographie, que même les ossements laissent une trace du vivant, de l’événement passé. En ce sens, si le corps est mémoire puisqu’il ramène ce qui a disparu, il est aussi parole, langage. En portant dans sa chair les marques de la révolte, le corps revêt ainsi une dimension transgressive et libératrice essentielle car il tient lieu de culture, de valeur, de lien : il fait corps avec tout l’être, il est l’affirmation de sa nécessité vitale.

Kiki Smith
« Daisy Chain », 1992
(bronze et acier) →

Dans son dérèglement même, dans sa finitude et sa vulnérabilité, le corps fouille littéralement les entrailles de la mémoire comme en témoigne cette sculpture de l’artiste américaine Kiki Smith. Expression d’une angoisse personnelle et sociale, instrument de contestation, il est l’affirmation de notre propre souveraineté identitaire. C’est ainsi que dans le numéro 4887 du magazine Society (14-27 septembre 2017), l’artiste serbe Marina Abramovic fait des rapports entre corps et politique l’affirmation d’une dissidence apte à contester l’institution :

Society : Des Femen³ aux leaders des printemps arabes, il est fréquent que les artistes et révolutionnaires mettent en scène leur corps au service de leurs idées. En quoi le corps humain est-il un instrument de contestation ?

M. A. J’aime prendre l’exemple d’Ulrike Meinhof, l’une des leaders de la bande à Baader. Quand elle a été emprisonnée, on l’a torturée. Alors pour protester, et aussi pour se protéger de ses tortionnaires, elle a recouvert son corps nu avec ses propres excréments. Ce que cela montre, c’est que le corps est une arme face à l’oppression, il est à la fois la cible de la torture et le moyen de se rebeller face à la violence.

Cet échange est riche d’enseignement : de fait, comme nous l’avons vu, le corps est porteur d’une signification existentielle. Ainsi que l’affirme le philosophe Maurice Merleau-Ponty dans La Prose du monde, notre corps est « un système de systèmes voué à l’inspection d’un monde » : il s’appartient autant qu’il appartient aux autres. C’est parce que le corps est mémoire qu’il est aussi devenir. Indivisible de l’esprit et de l’âme, manifestation de ce que nous sommes et de ce que nous sommes pour autrui, le corps prend sens dans l’histoire et dans la mémoire des hommes. Et c’est au regard du corps que l’Histoire prend également son sens.

Grotte de Lascaux (Montignac, Dordogne). La scène du puits est la plus énigmatique de Lascaux : elle représente un « homme-oiseau » qui tombe (ou s’élève ?) devant un bison blessé (art paléolithique).

Récepteur et à la fois émetteur de signes, refus mais aussi refuge, le corps dans sa connivence ou sa confrontation avec le monde, porte donc notre histoire, qui est d’abord une histoire de chair et de sang avant d’être une histoire de systèmes et d’idées : en cela, il est radicalement différent de la machine parce qu’il met en jeu notre vie même et impose d’assumer notre passé. Voici sans doute pourquoi le corps naturel pèse parfois comme un fardeau : parce qu’à la différence du corps artificiel, il est l’expression essentielle de notre identité patrimoniale ainsi qu’une donnée fondamentale de la conscience humaine.

« Le corps est le véhicule de l’être au monde » selon la belle expression de Merleau-Ponty. Comprenons que si le corps était ramené à sa seule définition fonctionnelle et opératoire, il ravalerait l’humain au nihilisme, c’est-à-dire à la perte du sens et des valeurs, car il le condamnerait à toutes les manipulations possibles, qui sont le propre du corps artificiel. Au contraire, en obligeant l’homme à se mesurer à sa finitude, le corps naturel donne paradoxalement un sens à l’existence, car il élève l’homme à sa vérité, c’est-à-dire à la conscience qu’il a de sa propre imperfection. Et c’est ainsi qu’en humanisant l’homme, le corps l’ouvre à la condition historique de l’existence.

© novembre 2017, Bruno Rigolt

Notes

  1. Jean-Daniel Causse, Denis Müller (dir.), Introduction à l’éthique : penser, croire, agir, page 389. Éditions Labor et Fides, Genève 2009. 
  2. Propos cités par Marie-Odile Godard. « Se souvenir et dire… Mais à quel prix ! », Les Temps modernes, 2014/4, n° 680-681. 
  3. Voir à ce propos : Stéphanie Pahud, « Le corps exhibé : un texte singulier du féminisme quatrième génération », Argumentation et Analyse du Discours, 18 | 2017. URL : http://aad.revues.org/2338
  4. Cf. ces propos de René Descartes : « Notre corps n’est pas seulement une machine qui se remue de soi-même, mais […] il y a en lui une âme qui a des pensées […] » (Lettre au Marquis de Newcastle, 23 novembre 1646).

Emma Göransson, « Body/Memory » (2006-2007)
Stockholm, Museum of Mediterranean and Near Eastern Antiquities (Medelhavsmuseet

Présentation par l’artiste :
« Body/Memory is a sculptural installation shown at the Museum of Mediterranean and Near eastern Antiquities (Medelhavsmuseet) in Stockholm. It discusses constructions of the human body in time and our writing of prehistory as a political act. »

→ Site web : http://emmagoransson.com/


 Corpus et pistes de réflexion

  1. Louise Bourgeois (sans titre) : vêtements, bronze, os, caoutchouc et acier, 1996.
  2. Babette Rothschild, Le Corps se souvient : mémoire somatique et traitement du trauma, page 111, De Boeck, Bruxelles 2008.
  3. Marie-José Del Volgo, « La mémoire au corps », Cliniques méditerranéennes, 2003/1 (n°67).
  4. Andrée Chedid, « Un jour, l’ennemie… » in : Les Corps et le temps, Paris Flammarion 1978.
  5. Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal (extrait), 1946.

►  Entraînez-vous à mettre en relation les documents suivants : sans prétendre faire une synthèse complète, il est aisé d’élaborer des problématiques communes.

  • En exploitant et en mettant en relation les documents du présent corpus, montrez que notre rapport au corps conditionne notre rapport au monde. Dans votre réponse, exploitez ces propos de Virginia Woolf (voir plus haut) : « seul le corps écoute […] ». 
  • Pourquoi peut-on affirmer que le corps se construit entre culpabilité et quête identitaire ?
  • Dans quelle mesure notre rapport au corps est-il un questionnement adressé au passé ?
  • De quelles réflexions sur le sens de la vie le corps est-il porteur ?
  • Étayez ces propos du support de cours : « le corps prend sens dans l’histoire et dans la mémoire des hommes. Et c’est au regard du corps que l’Histoire prend également son sens. »

  • Document 1
    Louise Bourgeois, (sans titre) : vêtements, bronze, os, caoutchouc et acier, 1996.

Louise  Bourgeois (Paris, 25 décembre 1911 − New York, 31 mai 2010), est une sculptrice et plasticienne française de renommée mondiale. Fortement influencée par le Surréalisme et l’Expressionnisme abstrait, son œuvre accorde une place majeure à la mémoire et à la réactivation des souvenirs d’enfance à travers l’expression corporelle sous toutes ses formes.

Louise Bourgeois, Untitled, Sans titre, 1996
Vêtements, bronze, os, caoutchouc et acier, 300,40 x 208,3 x 195,6 cm

Collection de l’artiste|Photo Allan Finkelman|© Adagp, Paris|Source|

Problématiques possibles :

  • Montrez que le rapport au corps est prédominant dans cette œuvre.
  • En quoi les vêtements exposés participent-ils à une histoire du corps ordinaire quotidien ?
  • Réfléchissez à l’importance des vêtements et des os : montrez qu’ils sont un élément essentiel de la mémoire individuelle et collective.
  • Document 2
    Babette Rothschild, Le Corps se souvient : mémoire somatique et traitement du trauma, page 111, De Boeck, Bruxelles 2008

À lire utilement : Lia Mack, « What are Body Memories? And How to Heal Them…  »
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« À propos de Karim : récit à trois voix sur un passé interdit »

Ce matin-là, j’entends de mon bureau un enfant pleurer très fort. Un jeune garçon de 6 ans au crâne rasé, accompagné de son père, pleure à chaudes larmes devant les appareils de mesure du souffle. Comme elle en a l’habitude, l’infirmière lui a bien expliqué l’exercice qu’il doit faire mais sa tentative de lui mettre l’embout dans la bouche demeure vaine. Ce geste très simple, indolore, ne justifie aucunement la terreur de l’enfant qui a un âge tout à fait compatible avec une exploration fonctionnelle respiratoire (cefr). L’examen est demandé par le pneumologue pour « une toux chronique, non sensible aux bronchodilatateurs et aux corticoïdes inhalés ». Le père crie, hurle même pour que l’enfant accepte de faire l’examen. Lorsque j’arrive, mon intervention n’est pas plus efficace ; je lui demande pourquoi est-ce qu’il pleure et ma question reste bien évidemment sans réponse. Je tente d’éloigner le père qui se montre brutal avec l’enfant et agace tout le personnel qui commente, « il n’y a qu’à voir le père ! » Les choses ne font alors qu’empirer et toujours sans voix, sans cris – Karim n’appelle pas son père –, il tourne son visage en pleurs vers la porte et cherche du regard son père. Le père revient et je m’en vais en les laissant faire.

Lorsque je reçois l’enfant et le père dans mon bureau, Karim est arrivé, tant bien que mal, à souffler. De la toux et de la suspicion d’asthme, il n’en sera pratiquement pas question. Le père me dit que Karim a eu une « très grave opération » pour une « malformation cardiaque ». En fait ces mots, il ne les prononcera qu’après plusieurs tentatives pour éviter ce sujet. Il me tend d’abord un courrier échangé entre le pneumologue et le cardiologue, puis le carnet de santé. Malgré ces renseignements mis à ma disposition, je questionne l’enfant et le père sur les antécédents médicaux de Karim. Le père finit par dire qu’il a été malade à 18 mois mais qu’il ne comprend pas, qu’il ne sait pas et qu’il est trop petit encore. Il ne faut pas en parler.

À propos d’opération, je demande à l’enfant s’il a une cicatrice, il me dit qu’il ne sait pas (ce sont les premiers mots qu’il prononce, reprenant ainsi les mots du père) mais en même temps il touche sa poitrine. Je lui demande où se trouve son cœur, il me répond encore qu’il ne sait pas, tout en montrant sa poitrine. Lorsqu’un peu plus tard je lui redemande où se trouve son cœur, il dit « là » et touche avec un sourire sa poitrine. Entre-temps le père s’est aussi détendu et parle de la séparation qui a duré deux ans, Karim a été hospitalisé entre 18 mois et 3 ans et demi. Contrairement à mes habitudes, j’ai dans mes mains le carnet de santé – je ne m’y intéresse en principe qu’en fin d’entretien – et je lis à haute voix le nom de la malformation cardiaque, « communication interventriculaire », et deux pages plus loin se trouve mentionnée « la réussite sans séquelles de la chirurgie cardiaque » que je lis encore à haute voix. Cet intérêt pour le carnet de santé est suscité par l’intérêt propre de Karim qui murmure à son sujet « il ne faut pas l’oublier ». De même, ma participation très active dans cet entretien est probablement un effet de la détresse que l’enfant, par ses pleurs, et le père, par sa brutalité, manifestent.

Le père me dit que c’était très difficile et que Karim avait une chance sur 1000 de survivre. Le père m’interroge alors sur le mot « cardiaque », « c’est le cœur ? ». Cette interrogation prouve que l’incompréhension et l’ignorance que le père attribue à son fils le concernent tout autant lui-même. Être « cardiaque » signifie dans le langage populaire « être malade du cœur ». Le mot « cardiaque » réalise en quelque sorte une condamnation médicale pour Karim et probablement cette « peur des blouses blanches » pour l’enfant mais sans doute aussi pour le père. La secrétaire me racontera après leur départ l’anecdote suivante : le père aurait bousculé un des médecins de Karim parce qu’il l’aurait mal reçu ; il estime que « ce n’est pas parce qu’on a une blouse blanche qu’on peut tout se permettre ».

Pendant tout l’entretien, le père est doux, calme et attentif à l’égard de son enfant. Il évoque la séparation de l’enfant avec sa mère et l’affection et l’attachement du personnel soignant qui a été peiné au moment de son départ. Je demande alors pourquoi la mère n’accompagne pas Karim. Le père évoque le taxi, le bus, le fait qu’ils habitent loin mais Karim murmure malicieusement « elle ne doit pas voir les messieurs ».

Le père va aussi manifester une inquiétude sur le placement en centre spécialisé de Karim depuis un mois. Karim présenterait un retard psychomoteur alors qu’il le trouve, lui, normal à la maison et intelligent avec ce commentaire : « Il connaît toutes les parties du corps. » Lorsqu’à la fin je reviens sur le carnet de santé, je lui montre l’étiquette et je lui demande de m’épeler son prénom, il me demande d’abord pourquoi une lettre est placée à tel endroit puis il épelle correctement toutes les lettres de son prénom sauf le « a » qu’il confond avec le « v ».

La suite des examens se déroule normalement. Il effectue tout ce que je lui demande de faire sans réticence et sans la moindre crainte. Avec l’infirmière, tout se passe bien aussi.

Pour Karim, cet interdit du savoir du passé de son corps dont il porte la cicatrice, interdit venant du père, contribue sans doute à l’interdit de sa curiosité sexuelle et de son apprentissage scolaire. Il parle très peu, il murmure à l’extérieur de chez lui, enfermé, fixé dans un passé douloureux qu’il lui est interdit de connaître. « Il ne faut pas l’oublier » renvoie factuellement au carnet de santé mais encore à sa malformation cardiaque, son opération et son séjour à l’hôpital. Il serait trop petit, trop petit pour apprendre la vérité de son passé mais aussi trop petit pour apprendre à lire. Or son intérêt pour le carnet de santé, livre de son corps et de sa santé, manifeste son intérêt pour la lecture d’un carnet de santé, prédécesseur d’un autre carnet, carnet scolaire.

Pour Karim la difficulté à mettre l’embout buccal m’évoque une difficulté à ouvrir la bouche, à dire, à dire un passé corporel trop douloureux et trop présent encore, mémoire trop vive d’un passé douloureux. Comme Angélique, 5 ans, accompagnée de sa mère et rencontrée récemment, Karim évoque sans s’y réduire, dans sa souffrance corporelle et psychique, les vestiges de l’hospitalisme décrit en son temps par Spitz. Angélique refuse obstinément l’embout buccal. Au contraire de Karim, elle ne pleure pas, mais elle refuse d’ouvrir la bouche alors que la mère me précise qu’elle a accepté sans problèmes les tests cutanés du pneumologue. Elle n’articulera que quelques mots au cours de notre rencontre. Angélique est née prématurée de 700 g et a passé les six premiers mois de sa vie à l’hôpital. Elle présente un retard scolaire et psychomoteur.

Autre passé corporel douloureux pour cet autre patient, d’origine turque. Il est accompagné de son fils qui lui sert de traducteur. Âgé de 50 ans, il en paraît 20 de plus et je me fais préciser sa date de naissance. Ce patient se plaint de douleurs au thorax et à l’aine que je ne comprends pas. Plus exactement, l’expression du patient qui accompagne la description de ses douleurs semble exprimer une souffrance plus qu’une douleur physiopathologique réelle. Il est en France depuis quatre mois et il va de médecin en médecin pour ses douleurs. L’efr est demandée car il présenterait un emphysème à la radio du thorax. Lorsque je l’interroge sur son travail, le fils m’apprend qu’il vient de passer sept ans en prison en Turquie. En prison, il a reçu un coup très violent à la tête qui a laissé une cicatrice sur la tempe. Cela l’inquiète et il me demande s’il peut faire des examens de la tête. Il a aussi reçu des coups de crosse sur le thorax. La nuit, il a mal et son fils l’entend crier.

  • Document 4.
    Andrée Chedid, « Un jour, l’ennemie… »
    Les Corps et le temps
    , Paris Flammarion 1978

Romancière, poète, dramaturge et nouvelliste, Andrée Chedid (Le Caire, 1920 − Paris, 2011) est une écrivaine française d’origine libanaise chrétienne. La guerre civile qui déchire le Liban l’amène à envisager l’écriture comme un devoir de fraternité. Toute son œuvre est une profonde méditation sur le sens de la vie et de la mort.

Lisez d’abord la présentation de l’éditeur :

Ces récits tentent d’accorder le présent de nos CORPS et le TEMPS sans mesure ; nos existences actuelles avec une permanence du souffle humain qui traverse les âges et les lieux.

S’enracinant dans le concret, ils vont parfois du réalisme à l’insolite, essayant de rendre l’imaginaire familier : deux amies sont broyées par la guerre civile ; une tête se réveille, seule, sur un trottoir ; une femme au volant de son taxi parcourt les rues surpeuplées du Caire ; précédée par son corps, Eva se promène dans un jardin de Paris ; sur un lit d’hôpital, quelqu’un fait l’apprentissage de la mort ; la dernière lettre de l’alphabet entre en révolte ; un paysan de la vallée du Nil affronte les dieux ; au bord de la Seine un homme étrange attend le voyageur…

Notre bref passage sur terre, avant l’engloutissement final, brasse les temps révolus avec le nôtre, renferme un monde de fenêtres, de rires, d’interrogations ; contient l’angoisse, mais aussi sa dynamique ; embrasse toutes les cruautés, mais aussi l’amour.

Prenez ensuite connaissance des premières pages du récit intitulé « Un jour, l’ennemie… »

Problématique possibleComment dans ce début de récit, l’évocation du corps des deux jeunes filles blessées par les balles d’un franc-tireur s’articule-t-elle avec une profonde réflexion sur le sens de la vie ?

  • Document 5.
    Aimé CésaireCahier d’un retour au pays natal (extrait), 1946.

Aimé Césaire (Basse-Pointe, 1913 − Fort-de-France, 2008) est un écrivain et homme politique français. Résolument anticolonialiste, il est avec Léopold Sédar Senghor, l’un des fondateurs du mouvement de la Négritude. Dans ce passage célèbre du Cahier d’un retour au pays natal, le poète s’interroge sur son engagement identitaire : il aperçoit dans un tramway parisien un homme noir victime des préjugés raciaux. Le corps de cet homme est ici le symbole d’un marquage d’exclusion (« un nègre »), par opposition à un marquage d’inclusion (« Ma lâcheté retrouvée ! »).

Et moi, et moi,
Moi qui chantais le poing dur
Il faut savoir jusqu’où je poussai la lâcheté.
Un soir dans un tramway en face de moi, un nègre.
C’était un nègre grand comme un pongo
¹ qui essayait de se faire tout petit sur un banc de tramway. Il essayait d’abandonner sur ce banc crasseux de tramway ses jambes gigantesques et ses mains tremblantes de boxeur affamé. Et tout l’avait laissé, le laissait. Son nez qui semblait une péninsule en dérade et sa négritude même qui se décolorait sous l’action d’une inlassable mégie. Et le mégissier² était la Misère. […] On voyait très bien comment le pouce industrieux et malveillant avait modelé le front en bosse, percé le nez de deux tunnels parallèles et inquiétants, allongé la démesure de la lippe, et par un chef d’oeuvre caricatural, raboté, poli, verni la plus minuscule mignonne petite oreille de la création.

C’était un nègre dégingandé sans rythme ni mesure.
Un nègre dont les yeux roulaient une lassitude sanguinolente.
Un nègre sans pudeur et ses orteils ricanaient de façon assez puante au fond de la tanière entrebâillée de ses souliers.
La misère, on ne pouvait pas dire, s’était donné un mal fou pour l’achever.
Elle avait creusé l’orbite, l’avait fardée d’un fard de poussière et de chassie mêlées.
Elle avait tendu l’espace vide entre l’accrochement solide des mâchoires et les pommettes d’une vieille joue décatie. Elle avait planté dessus les petits pieux luisants d’une barbe de plusieurs jours. Elle avait affolé le cœur, voûté le dos.
Et l’ensemble faisait parfaitement un nègre hideux, un nègre grognon, un nègre mélancolique, un nègre affalé, ses mains réunies en prière sur un bâton noueux. Un nègre enseveli dans une vieille veste élimée. Un nègre comique et laid et des femmes derrière moi ricanaient en le regardant.
Il était COMIQUE ET LAID,
COMIQUE ET LAID pour sûr.
J’arborai un grand sourire complice…
Ma lâcheté retrouvée !

Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, 1946
© Présence africaine, 1971.

1 Pongo : grand singe.
2 Mégissier : Ouvrier qui transforme les peaux en cuir fin et souple par tannage (Mégir : tanner une peau).

Problématiques possibles :

  • Dans quelle mesure cet épisode tragique est-il révélateur du marquage social du corps ?  
  • Comment la description « donne-t-elle corps » à l’imagerie de l’altérité de l’étranger ?
  • Qu’est-ce qui caractérise notre rapport au corps ?

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Culture Générale et Expression BTS Corps naturel, corps artificiel : entraînement à l’écriture personnelle. Sujet inédit : indications de corrigé

 


BTS. Corps naturel, corps artificiel
Écriture personnelle : Pensez-vous que l’avenir de l’humanité puisse résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ?
Indications de corrigé dernière mise à jour : samedi 4 novembre 2017, 13:09.


Niveau de difficulté des exercices :  moyen à difficile 

Rappel du corpus
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  1. Jean d’Alembert, article « Androïde », L’Encyclopédie, 1751.
  2. Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, 1886.
  3. Image tirée du film Metropolis de Fritz Lang, 1927.
  4. Pierre-Marie Lledo, « Femme, homme, robot : vivre ensemble », 2015.

INDICATIONS DE CORRIGÉ (travail semi-rédigé)

  • Pensez-vous que l’avenir de l’humanité puisse résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ? Vous répondrez à cette question de façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année ainsi que vos connaissances personnelles.

La principale difficulté du sujet venait qu’il était centré sur une problématique précise (L’homme postmoderne peut-il encore se définir comme un être biologique ?) nécessitant l’exploitation de connaissances ciblées. On pouvait adopter ici un plan critique (qui porte sur le bien-fondé, la validité d’une hypothèse). Proche du plan dialectique, ce type de plan implique une très nette prise de position par rapport à une situation, à des faits, dont il faut comprendre qu’ils soulèvent un problème que le travail se propose de résoudre après en avoir évalué l’enjeu.

Légendes :

I, II : idée générale (Thèse/Antithèse)
1, 2, 3 : idées secondaires (paragraphes)
: exemple
: déduction du paragraphe
: transition


Introduction

  • (Accroche) Le prométhéisme biotechnique qui a dominé largement l’univers de la Science-fiction est devenu aujourd’hui une réalité qui est en train de transformer l’homme et l’organisation sociale de façon irréversible à tel point qu’on peut se poser la question :
  • (Annonce du sujet) l’avenir de l’humanité pourrait-il résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ?
  • (Problématique) Ce questionnement fonde la problématique de notre travail : l’homme postmoderne peut-il encore se définir comme un être biologique ? En nous transportant au-delà des déterminismes biologiques, la fusion homme-machine ne témoigne-t-elle pas d’une crise identitaire majeure ?
  • (Annonce du plan) Si, comme nous le concéderons d’abord (Première partie), l’hybridation homme-machine ouvre d’immenses perspectives d’un point de vue social et interpersonnel, nous verrons (Deuxième partie) que cet attrait quelque peu fantasmé pour les techno-sciences reflète davantage le profond sentiment d’aliénation de l’homme à la machine.

I. La fusion du corps humain avec les machines remet en cause les lois de la dégradation entropique et de la temporalité : et si l’homme n’était plus « mortel » ?

  1. La fusion dans un même corps du mécanique et du biologique nécessite d’abord un changement de perspective : il faut accepter que le corps « naturel » n’existe pas en soi, il est socialement et culturellement construit. Les limites mêmes du corps posent donc les limites de la corporéité ; de nos jours, le corps hybride implique une vision du corps non plus comme entité finie et autonome, mais reconfiguré par la science et l’imagination créatrice.
     célèbre anthropologue et sociologue américaine, Donna Haraway est une figure incontournable des théories cyber-féministes. Dans son Manifeste Cyborg (1984 ; trad. fr. 2002), elle affirme : « nous sommes tous des chimères, des hybrides de machines et d’organismes pensés et fabriqués ». Selon l’auteure, en modifiant la fonction reproductive, le corps virtuel peut modifier les déterminismes attachés au corps naturel (notamment au corps féminin).
    Le transhumanisme postule également l’idée qu’il faut profiter davantage de la vie en repoussant les limites du corps naturel (nouvel hédonisme). En ce sens, augmenter les potentialités du corps et de l’esprit n’est pas en soi « contre-nature ».
    Il faut donc accepter l’idée qu’un système technologique puisse se confondre avec le règne du vivant.
  2. La fusion homme-machine est en outre socialement utile, et d’ailleurs sans nous en rendre compte nous sommes déjà les bénéficiaires de ces effets : l’introduction de l’informatique dans nos vies a imposé une redéfinition des rapports entre l’homme et la machine.
    Hans Moravec considère tout à fait possible une hybridation du biologique avec de l’électronique moléculaire : dans son ouvrage Robot : de la simple machine à l’intelligence supérieure paru en 1998, il montre que l’évolution de l’intelligence artificielle se fait au bénéfice de l’humain : un robot est un outil créé par l’homme afin de résoudre des choses que son corps a du mal à accomplir.
    Pierre-Marie Lledo (doc. 4) montre que la robotique suppose désormais que l’homme et la machine fonctionnent ensemble dans une relation d’interdépendance et non plus de confrontation. Le robot jouerait ainsi un vrai rôle social (au Japon, de nombreux robots humanoïdes sont déjà utilisés comme auxiliaire de soin ou personne de compagnie).
    Dans le même ordre d’idées, l’ingénieur et inventeur Elon Musk estime même que le salut de l’humanité passera par l’union de l’intelligence biologique et de l’intelligence numérique (notre dépendance à la technologie ne faisant qu’augmenter avec le temps).
    remise en question du vieux fantasme de l’homme-machine incarné par Terminator : désormais la fusion homme-machine suppose un changement dans la représentation de notre propre corps. La machine nous amène ainsi à reconstruire les liens sociaux et les relations interpersonnelles.
  3. Enfin, la fusion de l’homme et de la machine est une façon d’envisager différemment le corps humain, en dépassant les déterminismes auxquels il était soumis.
     Selon Joël de Rosnay (« Pour une diététique de l’information », Les Cahiers pédagogiques, n°362, p. 8), « L’hybridation des technologies est un facteur d’accélération de la coévolution entre l’homme et les machines à traiter l’information ». L’hybridation est donc un dépassement de la dualité platonicienne corps et mental. Lorsque la machine et le corps sont « branchés », plus rien ne les distingue, leur fusion est totale.
    la génétique accepte les lois qui régissent les processus d’hybridation des végétaux. Pourquoi en irait-il différemment chez les humains ? Fasciné par le corps et ses transformations, l’artiste macédonien Robert Gligorov imagine même une possible fusion du corps naturel avec le végétal. De la même manière, la fusion du corps et de la machine est peut-être une façon de dépasser les frontières corporelles habituelles, à commencer par la vision ségrégationniste du corps : la reconstruction et l’amélioration du corps humain en chirurgie amène par exemple à reconsidérer les notions de genre, de classe sociale, de race, de beauté ou de laideur.
    ⇒ La fusion du corps humain avec la machine amènera sans doute à revoir le contexte des relations sociales : il faut accepter l’idée d’une complémentarité sociale humain-machine.

≠ Mais il ne faut pas sous-estimer les dysfonctionnements, anomalies des technosciences. Le positivisme affiché par les chercheurs pose également un certain nombre de problèmes éthiques : peut-on même parler du corps humain comme d’une machine « techniquement compatible » ?

II. L’hybridation homme-machine reste néanmoins problématique par ses implications philosophiques et morales : s’achemine-t-on vers une fin de l’homme ?

  1. Peut-on « réparer » ou « bricoler » le corps comme s’il s’agissait d’une machine ? Quand on parle de corps humain, on aborde tout ce qui touche traditionnellement à l’anatomie et à la dimension « naturelle » du corps : même socialement évolué, l’humain reste une créature mue par des instincts et des comportements biologiquement cohérents. Réduire le corps à une machine indéfiniment « réparée », c’est prendre le risque d’ôter à l’homme son humanité même.
    Dans la Silicon Valley, un certain nombre de bio-hackers à l’origine de la biologie participative (approche de la biologie non liée aux laboratoires reconnus) rêvent d’un corps indéfiniment réparé par des pièces détachées issues du clone de chacun. (Cf. le film Transformers  de Michael Bay, tourné en 2007 et cet article datant de février 2015 paru dans le magazine Géo
    « Le nouveau défi de la Silicon Valley : rendre l’homme immortel ».
    L’hybridation de la machine et du corps naturel est le symbole d’une société qui est celle de L’Adieu au corps (David Le Breton, 2013) : surnuméraire, lieu de précarité, de vieillissement, le corps naturel semble relégué dans l’oubli.
    De telles visions ne font-elles pas du corps humain non plus un corps-sujet mais un corps-objet ?
  2. L’attrait fantasmé pour les techno-sciences se trouve amplifié par la vulgarisation parfois simpliste des avancées technologiques qui donnent l’impression qu’on peut tout faire avec le corps. Le risque est d’entraîner une conception biaisée de la technique.
    Nathanaël Jarrassé « nous engage à revenir aux réalités des personnes appareillées qui ne sont pas des hommes machines ». Selon lui, la « surmédiatisation du concept de cyborg va jusqu’à engendrer une mise en question passionnée de l’appareillage, domaine où la raison devrait nous guider : qui oserait lancer un débat « pour ou contre » la chaise roulante ou la canne anglaise ? Le sujet amputé, plus ou moins « réparé », se retrouve involontairement enjeu de discussions sur l’« augmentation » du corps dont il connaît, lui, les limites, au risque de rendre encore plus compliquée l’image qu’il a de lui-même et que la société se fait de lui ».
    L’augmentation démesurée des capacités du corps par la pose de puces électroniques, d’implants, de prothèses bioniques, etc. amène inévitablement à une scission de l’humanité entre ceux qui pourront s’offrir ces avancées technologiques et ceux qui en seront exclus ou en seront les victimes (fabrication d’enfants à travers les PMA). Cf. les notions de disposition du corps (logique anglo-saxonne qui réifie [=chosifie] le corps) par opposition au principe d’indisponibilité qui refuse tout échange marchand et toute instrumentalisation du corps humain.
    ⇒ Transformer ainsi l’Homme, c’est menacer son identité, voire son humanité même : peut-on parler encore de « condition humaine » ? Ne devrait-on pas parler davantage d’ « inhumaine condition » ? 

  3. À l’immortalité métaphysique des religions traditionnelles, l’homme a substitué l’immortalité technologique. Y a-t-il un réel « projet humain » dans des conquêtes biotechniques qui réduisent l’humain à n’être plus qu’une machine, voire un corps numérique ?
    La fascination suscitée chez d’Alembert (doc. 1 du corpus) par l’automate de Vaucanson n’est pas exempte d’une certaine ambiguïté très bien illustrée par Edison, le savant fou de l’Ève future (doc. 2) : « tout ceci n’est rien encore ! Non ! rien ! (mais ce qui s’appelle rien ! vous dis-je) en comparaison de l’œuvre possible. ― Ah ! l’Œuvre possible ! Si vous saviez ! ». On peut rapprocher ces propos de certains penseurs qui voient dans le concept de posthumanisme la dissolution même de l’humain, réduit à une identité numérique mise en scène (cf. Word of warcraft et la construction d’avatars).
    Philippe Breton (Une histoire de l’informatique, 1990) a montré que l’un des fantasmes des informaticiens était de créer une intelligence artificielle ne souffrant d’aucune limitation : seule la capacité de stockage et de calcul devant être prise en compte. Selon eux, notre esprit pourrait même être sauvegardé sur un disque dur, au sein d’un androïde de substitution. Entre raison et déraison, sentiment de finitude et pressentiment de l’infini, le corps artificiel ne tend-il pas à devenir un pur artefact, « une instance de branchement, un terminal, un objet transitoire et manipulable […], un kit, une somme de parties éventuellement détachables à la disposition d’un individu saisi dans un bricolage sur soi et pour qui justement le corps est la pièce maîtresse de l’affirmation personnelle » ? (D. Le Breton : « Figures du corps accessoire : marques corporelles, culturisme, transsexualisme, etc. », In : Claude Fintz, Les Imaginaires du corps. Tome 2 – Arts, sociologie, anthropologie. Pour une approche interdisciplinaire du corps, Paris, L’Harmattan, page 208).
    ⇒ La morale du posthumain débouche inévitablement sur une morale de l’inhumain.

Conclusion

  • (Bilan) Comme nous l’avons vu, la mixité corporelle est source  de défis mais aussi de troubles identitaires nouveaux. L’homme technicisé doit prendre la mesure des transformations qu’il induit et des responsabilités que ce pouvoir lui confère : le corps artificiel postule l’idée de l’immortalité par peur de la mort… Mais à quel prix ? Nous devons accepter l’idée d’un humanisme scientifique qui refuse la vision artificialisante et fantasmée d’un homme augmenté aux pouvoirs sans limite.
  • (Ouverture) Et si le vieillissement était la chance même de l’homme ? Élargissement sur Montaigne : « Que vivre, c’est apprendre à mourir » (Essais, I, 19, 1588).

Bruno Rigolt
© novembre 2017, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

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Culture Générale et Expression BTS Corps naturel, corps artificiel : entraînement à la synthèse. Sujet inédit : corrigé

 


Sujet inéditCorps humain et corps « déshumain » :
entre identité et altérité  CORRIGÉ DE LA SYNTHÈSE


Niveau de difficulté de l’exercice :  difficile ★★

Rappel du corpus

→ Pour accéder aux documents, cliquez ici.

  1. Jean d’Alembert, article « Androïde », L’Encyclopédie, 1751.
  2. Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, 1886.
  3. Image tirée du film Metropolis de Fritz Lang, 1927.
  4. Pierre-Marie Lledo, « Femme, homme, robot : vivre ensemble », 2015.

Corrigé de la synthèse 

Rappel de la consigne : vous réaliserez une synthèse objective, concise et ordonnée des documents contenus dans le présent corpus.


___
L’un des rêves de l’homme a toujours été de parvenir à engendrer, par l’artifice de la technique, un « corps-machine ». Des premiers automates aux robots humanoïdes de l’ère postmoderne, en passant par les humains-machines de la littérature ou du cinéma de science-fiction, le présent corpus 
amène à s’interroger, à travers quatre documents d’époques et de genres variés, sur les rapports toujours plus complexes entre les systèmes naturels vivants et la vie artificielle.

___Nous étudierons cette problématique selon une double perspective : d’une part les aspects définitionnels ainsi que les problèmes de délimitation du concept d’homme artificiel ; d’autre part les aspects opérationnels des androïdes, ainsi que les conséquences éthiques de l’utilisation d’une machine pouvant rivaliser avec l’homme.

[remarques sur l’introduction : l’introduction doit comporter au minimum une annonce du thème, des enjeux de sens du corpus et des premières orientations ou indications de l’organisation du devoir. La présentation plus précise des documents peut intervenir dans le développement comme au fur et à mesure de l’évocation et de l’analyse des textes et image]. Cf. Charte des examinateurs : III Questions spécifiques.

___Le corpus invite tout d’abord à explorer le concept d’androïde d’un point de vue théorique et technique. Il revient au mathématicien Jean d’Alembert dans un article fondateur de l’Encyclopédie (1751) d’en rappeler l’étymologie : « automate ayant forme humaine ». Comme le souligne fort à propos Pierre-Marie Lledo, directeur du département de Neuroscience de l’Institut Pasteur et l’un des experts de l’Association Progrès du Management (APM) dans un ouvrage collectif publié en 2015, Renaissance[s] : le plaisir d’entreprendre, « le concept d’androïde ne peut être dissocié de celui d’anthropomorphisme ». Cette osmose de plus en plus poussée entre les machines et l’appareil psychique est particulièrement sensible dans les documents deux et trois : paru en 1886, le roman d’Auguste Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, se fait l’écho des dispositifs naturalistes de perfectionnement du corps et de son amélioration qui ont marqué la fin du XIXème siècle. Le passage présenté décrit avec une précision toute scientifique la création d’une femme-machine nommée Adaly. Selon Edison, son « andréide » doit être plus qu’une « Imitation-Humaine » : une « illusion de la Vie ». Donner à un robot l’apparence séduisante d’un être humain, voilà également ce qui obsède Rotwang, le savant fou de Metropolis. Tourné en 1927, le film de Fritz Lang dont l’image est extraite, contribue largement à façonner notre représentation du robot, montré comme une performance d’imitation.

___Ainsi que nous le pressentons, le concept d’androïde a largement été déterminé par les époques. Si le célèbre automate de Vaucanson auquel d’Alembert consacre son article n’est pas à proprement parler une machine pouvant rivaliser avec l’homme, la définition proposée par l’encyclopédiste est cependant la première qui fasse mention du concept d’homme-machine dans sa signification moderne : « Automate ayant figure humaine et qui […] agit et fait d’autres fonctions […] semblables à celles de l’homme ». Pour les savants matérialistes du XVIIIe siècle, nature et artifice sont en effet indissociables. Si cet aspect se retrouve dans les documents deux et trois, c’est malgré tout la science-fiction qui s’empare de la définition : le cas des gynoïdes¹ imaginées par Villiers de l’Isle-Adam et Fritz Lang est à ce titre révélateur de la peur des robots qui a largement baigné l’ère industrielle. Prenant le contre-pied de ce fantasme négatif, Pierre-Marie Lledo n’hésite pas à titrer : « Femme, homme, robot : vivre ensemble ». En délaissant volontairement la tradition des mirabilia², l’auteur envisage le robot au sens industriel du terme, avec l’ambition de remettre l’humain au cœur de la technique : à la différence de l’automate de Vaucanson qui se limitait à reproduire des gestes, ou des créatures fantasmées de Villiers de l’Isle-Adam et Fritz Lang, le robot de l’ère post-moderne amène plus fondamentalement à définir l’intelligence artificielle d’un point de vue épistémologique³ dans un contexte sociétal nouveau, qui est celui de l’hybridation et du transhumanisme.

___Autant de questions qui soulèvent deux aspects majeurs : comportemental et surtout éthique. En premier lieu, les documents abordent la question de l’adaptation de l’androïde à son environnement, notamment de son interaction avec les humains. Par son intention didactique, l’article de l’Encyclopédie se fait l’écho des savants du dix-huitième siècle qui ont cherché à modéliser les savoirs anatomique, physiologique et biologique : l’androïde de Vaucanson a en effet pour maître mot l’imitation : cette notion qui parcourt l’ensemble de la démonstration montre une indéniable fascination pour la psychologie comportementale, qui commençait à se développer sous les Lumières. Les documents deux et trois sont à ce titre comme une réponse à l’hypothèse finale de Jean d’Alembert qui porte sur la faisabilité à plus grande échelle du projet de Vaucanson. Loin d’être simplement chimériques, les gynoïdes de Villiers de l’Isle-Adam et Fritz Lang dotent la machine d’une « conscience » et d’une autonomie adaptative. Dans Metropolis, l’image célèbre de Maria, transformée en robot, pose toute la question de l’intelligence artificielle. Pierre-Marie Lledo va encore plus loin en envisageant l’androïde sous l’angle plus anthropologique de la communication avec l’homme : promoteur des neurosciences cognitives, l’auteur montre que le robot peut nous fournir ce dont nous avons le plus besoin : une altérité véritable. En ce sens, l’évolution des robots est peut-être le dernier stade de l’évolution humaine vers une économie « bio-inspirée » qui serait un nouveau modèle pour les sociétés à venir.

___Ces interrogations fondamentales s’inscrivent en fait dans une nécessaire éthique des robots. L’androïde est certes un formidable outil de savoir comme en témoigne la diversité des documents, mais il concrétise aussi de façon plus inquiétante le rêve prométhéen de l’humanité. La mécanique sophistiquée du flûteur de Vaucanson ne saurait masquer l’ambition de modéliser le vivant comme une machine : n’est-ce pas précisément l’amère leçon qui se dégage du roman de Villiers de l’Isle-Adam ? Le personnage d’Edison semble moins dominé par l’idée d’humaniser Adaly que par son obsession de penser l’organisme humain comme une machine. Soumettre la question de la technique à la lumière de la philosophie morale, tel est également le message qui se dégage du film de Fritz Lang, dont l’image nourrit autant la peur que la fascination. Mais tout l’enjeu du film n’est-il pas de nous amener à envisager différemment la relation complexe qui nous unit aux machines ? La technique ne saurait être coupable d’une responsabilité qui incombe d’abord à l’homme. Tourné en 1927 pendant la république de Weimar, le film préfigure le Reich nazi. Et s’il faut avoir peur, c’est de l’homme lui-même. Pierre-Marie Lledo prend ainsi le parti de la robotique comportementale et sociale dans le but de démystifier les peurs suscitées par l’intelligence artificielle : la machine, fût-elle pensante, ne peut être qu’au service de l’humain, c’est-à-dire de l’humanité de l’homme. Telle est la signification morale et philosophique qui se dégage du corpus.

___Comme nous l’avons montré, plusieurs enjeux sont sous-jacents à cette réflexion sur le corps artificiel : si tous les documents mis à notre disposition soulignent les possibilités offertes par le progrès scientifique, ils obligent aussi à « repenser les frontières entre le corps humain et la machine » (Instructions Officielles). Un tel débat prend plus encore son sens à notre époque, largement marquée par les développements spectaculaires de la robotisation et du transhumanisme.

© octobre 2017, Bruno Rigolt 
Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial No Derivatives

NOTES

  1. gynoïde : robot ayant l’apparence d’une femme.
  2. mirabilia : qui se rapporte aux merveilleux, au surnaturel. Chose qui éblouit par sa beauté surnaturelle.
  3. épistémologique : qui concerne les méthodes et les principes d’une science sur son objet d’étude. L’épistémologie englobe les méthodes ainsi que les démarches de pensée propres à une science ou un domaine scientifique.
  4. didactique : qui est instructif, qui vise à un enseignement.
  5. anthropologique : qui se rapporte à l’anthropologie en tant que science de l’homme (CNRTL), c’est-à-dire à l’étude de l’homme dans son ensemble d’un point de vue social, historique, culturel. « L’ambition de l’anthropologie, prise au sens le plus large, serait de rassembler dans une perspective globalisante toutes les disciplines étudiant l’homme » (source : Universalis.fr).

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Entraînement BTS « Corps naturel, corps artificiel » Synthèse + écriture personnelle

 


Sujet inéditCorps humain et corps « déshumain » :
entre identité et altérité


Niveau de difficulté des exercices :  moyen à difficile 

Support de cours et présentation du corpus

H

éphaïstos, alias Vulcain façonnant des servantes d’or en tout point semblables à des êtres vivants ; Talos, le gigantesque robot d’airain gardien de la Crète pour le compte du roi Minos, se chauffant à rouge pour étouffer les envahisseurs ; Galatée sortant des mains de Pygmalion lui insufflant la vie… L’homme a toujours rêvé de construire des machines à son image : la mythologie de l’imaginaire abonde ainsi en corps artificiels et autres Golems, depuis les mythes et légendes les plus reculés jusqu’à la littérature fantastique ou le cinéma de science-fiction. Mais cette part de rêve — ou de cauchemar — est devenue insensiblement réalité, notre réalité.

Le monde de la science a en effet largement supplanté l’imaginaire des contes. Depuis la fin du vingtième siècle avec le déploiement de l’ingénierie génomique, Il ne fait guère de doute désormais que l’abolition de la frontière entre vivant et artificiel ouvrira la voie au remplacement du corps naturel. À la frontière du tranhumanisme, cette décorporéisation du corps est en fait étroitement associée à une quête pour l’homme de son corps utopique. Marionnettes, automates, androïdes, avatars, robots humanoïdes, cyborgs… Toutes ces figures d’altérité et de contradiction n’ont cessé de hanter l’être humain, comme si la vie artificielle* constituait l’aveu frappant de sa finitude.

Quête d’une illusion absolue, déni du déterminisme physiologique, recherche d’une nouvelle identité… Que l’on songe à la créature de Frankenstein douée d’émotions, aux androïdes de Philip K. Dick indifférenciés des humains ou aux cyborgs réparés et augmentés de RoboCop… Mais derrière la chair numérique des androïdes, se cache l’humaine volonté d’engendrer un organisme vivant, ayant pour vocation à devenir un double protecteur, éprouvant des émotions, de la compassion, des sentiments, la capacité de penser. C’est dans cette infinie transcendance du corps artificiel que l’homme s’éprouve lui-même et fait désormais l’expérience de sa propre altérité.

Si Pinocchio rêvait de remplacer son corps en bois par le corps d’un vrai petit garçon, l’homme du troisième millénaire ne rêve que de transgresser la frontière de son propre corps : prisonnier de ses avatars surnaturels, pourra-t-il se réapproprier un corps qui lui échappe toujours davantage ? Des premiers automates (doc. 1) aux corps sans limite des cyborgs de l’ère postmoderne (doc. 4) en passant par la belle « Andréide » imaginée par Villiers de L’Isle-Adam (doc. 2) ou l’être humain-machine du Metropolis de Fritz Lang (doc. 3)le présent corpus amène ainsi à s’interroger sur les rapports toujours plus complexes entre les systèmes naturels vivants et la vie artificielle*.

© septembre 2017, Bruno Rigolt

* Concernant une définition de la vie artificielle, on a coutume de se référer au texte fondateur de Christopher Langton, « Artificial Life » (Addison-Wesley, 1988) : « Artificial Life is the study of man-made systems that exhibit behaviors characteristic of natural living systems. It complements the traditional biological sciences concerned with the analysis of living organisms by attempting to synthesize life-like behaviors within computers and other artificial media. […] Artificial Life can contribute to theoretical biology by locating life-as-we-know-it within the larger picture of life as-it-could-be ». |Texte complet en Américain|
« La Vie Artificielle est l’étude des systèmes conçus par l’homme qui présentent des comportements caractéristiques des systèmes vivants naturels. Elle complète l’approche traditionnelle de la biologie, dont le mode de fonctionnement est l’analyse des organismes vivants, en essayant de synthétiser des comportements dits vivants sur ordinateur et sur d’autres supports artificiels. […] La Vie Artificielle peut contribuer à la biologie théorique en plaçant la vie telle que nous la connaissons dans le contexte plus vaste de la vie telle qu’elle pourrait être ».

-Villiers de L’Isle-Adam

Corpus

  1. Jean d’Alembert, article « Androïde », L’Encyclopédie, 1751.
  2. Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, 1886.
  3. Image tirée du film Metropolis de Fritz Lang, 1927.
  4. Pierre-Marie Lledo, « Femme, homme, robot : vivre ensemble », 2015.

Synthèse |40 points|  Pour accéder au corrigé, cliquez ici.

Vous réaliserez une synthèse objective, concise et ordonnée des documents contenus dans le présent corpus.

Écriture personnelle |20 points| 

  • Sujet 1 : Pensez-vous que l’avenir de l’humanité puisse résider dans un futur où le corps humain fusionnerait avec les machines ? Corrigé
  • Sujet 2 : le corps artificiel est-il l’ennemi du corps naturel ?

Vous répondrez à cette question de façon argumentée en vous appuyant sur les documents du corpus, vos lectures de l’année ainsi que vos connaissances personnelles.

  • Document 1.
    Jean d’Alembert, article « Androïde », L’Encyclopédie, 1751.

S. m. (Mécanique) automate ayant figure humaine et qui, par le moyen de certains ressorts, etc. bien disposés, agit et fait d’autres fonctions extérieurement semblables à celles de l’homme. Voyez AUTOMATE. Ce mot est composé du Grec ἀνὴρ, génitif ἀνδρός, homme, et de εἶδος, forme.

Albert le Grand avait, dit-on, fait un androïde. Nous en avons vu un à Paris en 1738, dans le Flûteur automate de M. Vaucanson, aujourd’hui de l’académie royale des Sciences.

L’auteur publia cette année 1738, un mémoire approuvé avec éloge par la même Académie : il y fait la description de son Flûteur, que tout Paris a été voir en foule. Nous insérerons ici la plus grande partie de ce Mémoire, qui nous a paru digne d’être conservé.

« […] À la face antérieure du bâti à gauche, est un autre mouvement qui, à la faveur de son rouage, fait tourner un cylindre de deux pieds et demi de long sur soixante-quatre pouces de circonférence. Ce cylindre est divisé en quinze parties égales d’un pouce et demi de distance. A la face postérieure et supérieure du bâti est un clavier traînant sur ce cylindre, composé de quinze leviers très-mobiles, dont les extrémités du côté du dedans sont armées d’un petit bec d’acier, qui répond à chaque division du cylindre. À l’autre extrémité de ces leviers sont attachés des fils et chaînes d’acier, qui répondent aux différents réservoirs de vent, aux doigts, aux lèvres et à la langue de la figure. Ceux qui répondent aux différents réservoirs de vent sont au nombre de trois, et leurs chaînes montent perpendiculairement derrière le dos de la figure jusque dans la poitrine où ils sont placés, et aboutissent à une soupape particulière à chaque réservoir : cette soupape étant ouverte, laisse passer le vent dans le tuyau de communication qui monte, comme on l’a déjà dit, par le gosier dans la bouche. Les leviers qui répondent aux doigts sont au nombre de sept, et leurs chaînes montent aussi perpendiculairement jusqu’aux épaules, et là se coudent pour s’insérer dans l’avant-bras jusqu’au coude, où elles se plient encore pour aller le long du bras jusqu’au poignet ; elles y sont terminées chacune par une charnière qui se joint à un tenon que forme le bout du levier contenu dans la main, imitant l’os que les Anatomistes appellent l’os du métacarpe, et qui, comme lui, forme une charnière avec l’os de la première phalange, de façon que la chaîne étant tirée, le doigt puisse se lever. Quatre de ces chaînes s’insèrent dans le bras droit, pour faire mouvoir les quatre doigts de cette main, et trois dans le bras gauche pour trois doigts, n’y ayant que trois trous qui répondent à cette main. Chaque bout de doigt est garni de peau, pour imiter la mollesse du doigt naturel, afin de pouvoir boucher le trou exactement. Les leviers du clavier qui répondent au mouvement de la bouche sont au nombre de quatre : les fils d’acier qui y sont attachés forment des renvois, pour parvenir dans le milieu du rocher en-dedans ; et là ils tiennent à des chaînes qui montent perpendiculairement et parallèlement à l’épine du dos dans le corps de la figure ; et qui passant par le cou, viennent dans la bouche s’attacher aux parties, qui font faire quatre différents mouvements aux lèvres intérieures : l’un fait ouvrir ces lèvres pour donner une plus grande issue au vent ; l’autre la diminue en les rapprochant ; le troisième les fait retirer en-arrière ; et le quatrième les fait avancer sur le bord du trou.

[…]

Il ne reste plus qu’à faire voir comment tous ces différents mouvements ont servi à produire l’effet qu’on s’est proposé dans cet automate, en les comparant avec ceux d’une personne vivante.

Est-il question de lui faire tirer du son de sa flûte, et de former le premier ton, qui est le ré d’en-bas ? On commence d’abord à disposer l’embouchure ; pour cet effet on place sur le cylindre une lame dessous le levier qui répond aux parties de la bouche, servant à augmenter l’ouverture que font les lèvres. Secondement, on place une lame sous le levier qui sert à faire reculer ces mêmes lèvres. Troisièmement, on place une lame sous le levier qui ouvre la soupape du réservoir du vent qui vient des petits soufflets qui ne sont point chargés. On place en dernier lieu une lame sous le levier qui fait mouvoir la languette pour donner le coup de langue ; de façon que ces lames venant à toucher dans le même temps les quatre leviers qui servent à produire les susdites opérations, la flûte sonnera le ré d’en-bas.

Par l’action du levier qui sert à augmenter l’ouverture des lèvres, on imite l’action de l’homme vivant, qui est obligé de l’augmenter dans les tons bas. Par le levier qui sert à faire reculer les lèvres, on imite l’action de l’homme, qui les éloigne du trou de la flûte en la tournant en-dehors. Par le levier qui donne le vent provenant des soufflets qui ne sont chargés que de leur simple panneau, on imite le vent faible, que l’homme donne alors, vent qui n’est pareillement poussé hors de son réservoir que par une légère compression des muscles de la poitrine. Par le levier qui sert à faire mouvoir la languette, en débouchant le trou que forment les lèvres pour laisser passer le vent, on imite le mouvement que fait aussi la langue de l’homme, en se retirant du trou pour donner passage au vent, et par ce moyen lui faire articuler une telle note. Il résultera donc de ces quatre opérations différentes, qu’en donnant un vent faible, et le faisant passer par une issue large dans toute la grandeur du trou de la flûte, son retour produira des vibrations lentes, qui seront obligées de se continuer dans toutes les particules du corps de la flûte, puisque tous les trous se trouveront bouchés, et par conséquent la flûte donnera un ton bas ; c’est ce qui se trouve confirmé par l’expérience ».

[…]

Combien de finesses dans tout ce détail ! Que de délicatesse dans toutes les parties de ce mécanisme ! Si cet article, au lieu d’être l’exposition d’une machine exécutée, était le projet d’une machine à faire, combien de gens ne le traiteraient-ils pas de chimère ? […] alors gardons-nous bien d’accuser cette machine d’être impossible […]. »

L’Encyclopédie, première édition.
Texte établi par Diderot et d’Alembert, 1751 (Tome 1, pages 448-451).

  • Document 2.
    Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, L’Ève future, 1886.

Considérée comme l’une des œuvres fondatrices de la Science-fiction, L’Ève future raconte la création d’une femme artificielle, Hadaly, par l’ingénieur Edison. Ayant une dette de reconnaissance à l’égard de Lord Ewald, son ancien bienfaiteur acculé au suicide par un amour impossible, Edison lui propose de remplacer la très belle —mais avec peu d’esprit— Alicia Clary dont le jeune homme était amoureux, par cette « Andréide ». Réplique exacte de son modèle humain, elle se révélera spirituellement bien supérieure…

Lord Ewald, à cette révélation, considérant aussi l’effrayant physicien dans les yeux, parut se demander s’il avait bien entendu.

― Je vous affirme, reprit Edison, que ce métal qui marche, parle, répond et obéit, ne revêt personne, dans le sens ordinaire du mot.

Et comme lord Ewald continuait de le regarder en silence :

― Non, personne, reprit-il. Miss Hadaly n’est encore, extérieurement, qu’une entité magnéto-électrique. C’est un Être de limbes, une possibilité. Tout à l’heure, si vous le désirez, je vous dévoilerai les arcanes de sa magique nature. Mais, continua-t-il, en priant d’un geste lord Ewald de le suivre, voici quelque chose qui pourra mieux vous éclairer sur le sens des paroles que vous venez d’entendre.

Et, guidant le jeune homme à travers le labyrinthe, il l’amena vers la table d’ébène, où le rayon de lune avait brillé avant la visite de lord Ewald.

― Voulez-vous me dire quelle impression produit sur vous ce spectacle-ci ? ― demanda-t-il en montrant le pâle et sanglant bras féminin posé sur le coussin de soie violâtre.

Lord Ewald contempla, non sans un nouvel étonnement, l’inattendue relique humaine, qu’éclairaient, en ce moment, les lampes merveilleuses.

― Qu’est-ce donc ? dit-il.

― Regardez bien.

Le jeune homme souleva d’abord la main.

― Que signifie cela ? continua-t-il. Comment ! cette main… mais elle est tiède, encore !

― Ne trouvez-vous donc rien de plus extraordinaire dans ce bras ?

Après un instant d’examen, lord Ewald jeta une exclamation, tout à coup.

― Oh ! murmura-t-il, ceci, je l’avoue, est une aussi surprenante merveille que l’autre, et faite pour troubler les plus assurés ! Sans la blessure, je ne me fusse pas aperçu du chef-d’œuvre !

L’Anglais semblait comme fasciné ; il avait pris le bras et comparait avec sa propre main la main féminine.

― La lourdeur ! le modelé ! la carnation même !… continuait-il avec une vague stupeur.

― N’est-ce pas, en vérité, de la chair que je touche en ce moment ? La mienne en a tressailli, sur ma parole !

― Oh ! c’est mieux ! ― dit simplement Edison. La chair se fane et vieillit : ceci est un composé de substances exquises, élaborées par la chimie, de manière à confondre la suffisance de la « Nature ». ― (Et, entre nous, la Nature est une grande dame à laquelle je voudrais bien être présenté, car tout le monde en parle et personne ne l’a jamais vue !) ― Cette copie, disons-nous, de la Nature, ― pour me servir de ce mot empirique, ― enterrera l’original sans cesser de paraître vivante et jeune. Cela périra par un coup de tonnerre avant de vieillir. C’est de la chair artificielle, et je puis vous expliquer comment on la produit ; du reste, lisez Berthelot.

― Hein ? vous dites ?

― Je dis : c’est de la chair-artificielle, ― et je crois être le seul qui puisse en fabriquer d’aussi perfectionnée ! répéta l’électricien.

Lord Ewald, hors d’état d’exprimer le trouble où ces mots avaient jeté ses réflexions, examina de nouveau le bras irréel.

― Mais, demanda-t-il enfin, cette nacre fluide, ce lourd éclat charnel, cette vie intense !… Comment avez-vous réalisé le prodige de cette inquiétante illusion ?

― Oh ! ce côté de la question n’est rien ! répondit Edison en souriant. Tout simplement avec l’aide du Soleil.

― Du Soleil !… murmura lord Ewald.

― Oui. Le Soleil nous a laissé surprendre, en partie, le secret de ses vibrations !… dit Edison. Une fois la nuance de la blancheur dermale bien saisie, voici comment je l’ai reproduite, grâce à une disposition d’objectifs. Cette souple albumine solidifiée et dont l’élasticité est due à la pression hydraulique, je l’ai rendue sensible à une action photochromique très subtile. J’avais un admirable modèle. Quant au reste, l’humérus d’ivoire contient une moelle galvanique, en communion constante avec un réseau de fils d’induction enchevêtrés à la manière des nerfs et des veines, ce qui entretient le dégagement de calorique perpétuel qui vient de vous donner cette impression de tiédeur et de malléabilité. Si vous voulez savoir où sont disposés les éléments de ce réseau, comment ils s’alimentent pour ainsi dire d’eux-mêmes, et de quelle manière le fluide statique transforme sa commotion en chaleur presque animale, je puis vous en faire l’anatomie : ce n’est plus ici qu’une évidente question de main-d’œuvre. Ceci est le bras d’une Andréide de ma façon, mue pour la première fois par ce surprenant agent vital que nous appelons l’Électricité, qui lui donne, comme vous voyez, tout le fondu, tout le moelleux, toute l’illusion de la Vie !

― Une Andréide ?

― Une Imitation-Humaine, si vous voulez. L’écueil désormais à éviter, c’est que le fac-similé ne surpasse, physiquement, le modèle. Vous rappelez-vous, mon cher lord, ces mécaniciens d’autrefois qui ont essayé de forger des simulacres humains ? ― Ah ! ah ! ah ! ― ah !…

Edison eut un rire de Cabire dans les forges d’Eleusis.

― Les infortunés, faute de moyens d’exécution suffisants, n’ont produit que des monstres dérisoires. Albert le Grand, Vaucanson, Maëlzel, Horner, etc., etc., furent, à peine, des fabricants d’épouvantails pour les oiseaux. Leurs automates sont dignes de figurer dans les plus hideux salons de cire, à titre d’objets de dégoût d’où ne sort qu’une forte odeur de bois, d’huile rance et de gutta-percha. Ces ouvrages, sycophantes informes, au lieu de donner à l’Homme le sentiment de sa puissance, ne peuvent que l’induire à baisser la tête devant le dieu Chaos. Rappelez-vous cet ensemble de mouvements saccadés et baroques, pareils à ceux des poupées de Nuremberg ! ― cette absurdité des lignes et du teint ! ces airs de devantures de perruquiers ! ce bruit de la clef du mécanisme ! cette sensation du vide ! Tout, enfin, dans ces abominables masques, horripile et fait honte. C’est du rire et de l’horreur amalgamés dans une solennité grotesque. L’on dirait de ces manitous des archipels australiens, de ces fétiches des peuplades de l’Afrique équatoriale : et ces mannequins ne sont qu’une caricature outrageante de notre espèce. Oui, telles furent les premières ébauches des Andréidiens.

Le visage d’Edison s’était contracté en parlant : son regard fixe semblait perdu en d’imaginaires ténèbres ; sa voix devenait brève, didactique et glaciale. 

― Mais aujourd’hui, reprit-il, le temps a passé !… La Science a multiplié ses découvertes ! Les conceptions métaphysiques se sont affinées. Les instruments de décalque, d’identité, sont devenus d’une précision parfaite. En sorte que les ressources dont l’Homme peut disposer en de nouvelles tentatives de ce genre sont autres ― oh ! tout autres ― que jadis ! Il nous est permis de RÉALISER, désormais, de puissants fantômes, de mystérieuses présences-mixtes dont les devanciers n’eussent même jamais tenté l’idée, dont le seul énoncé les eût fait sourire douloureusement et crier à l’impossible ! ― Tenez, ne vous a-t-il pas été, tout à l’heure, difficile de sourire à l’aspect de Hadaly ? ― Cependant, ce n’est encore que du diamant brut, je vous assure. C’est le squelette d’une ombre attendant que l’Ombre soit ! La sensation que vient de vous causer un seul des membres d’un andréide féminin ne vous a point semblé, n’est-il pas vrai, tout à fait analogue à celle que vous eussiez ressentie au toucher d’un bras d’automate ? ― Une expérience encore : voulez-vous serrer cette main ? Qui sait ? elle vous le rendra peut-être.

Lord Ewald prit les doigts, qu’il serra légèrement.

Ô stupeur ! La main répondit à cette pression avec une affabilité si douce, si lointaine, que le jeune homme en songea qu’elle faisait, peut-être, partie d’un corps invisible. Avec une profonde inquiétude, il laissa retomber la chose de ténèbres.

― En vérité !… murmura-t-il.

― Eh bien, continua froidement Edison, tout ceci n’est rien encore ! Non ! rien ! (mais ce qui s’appelle rien ! vous dis-je) en comparaison de l’œuvre possible. ― Ah ! l’Œuvre possible ! Si vous saviez !  […]

Auguste de Villiers de L’Isle-Adam
L’Ève future, chapitre IV « Préliminaires d’un prodige », 1886.
Bibliothèque-Charpentier ; Eugène Fasquelle, éditeur, 1909.
Texte consultable sur
Wikisource et téléchargeable au format PDF.
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  • Document 3.
    Image extraite du film Metropolis de 
    Fritz Lang (1927). 

Obsédé par la création d’un « homme-machine », Rotwang, le savant fou de Metropolis met au point une androïde et lui donne les traits de la jeune Maria, une ouvrière pauvre et rebelle…

  • Document 4.
    Pierre-Marie Lledo
    *
    , « Femme, homme, robot : vivre ensemble », 2015.
    In : APM (collectif), Renaissance[s] : le plaisir d’entreprendre, Eyrolles, Paris 2015, pages
    174176.
    * Pierre-Marie Lledo est chef du département Neurosciences de l’Institut Pasteur.

Nous sommes actuellement les spectateurs de la naissance d’une nouvelle espèce (ou créature) qui, peu à peu, envahit, colonise nos espaces vitaux, nos lieux de travail jusqu’à nos espaces de loisir : je veux parler ici des machines androïdes, dites aussi humanoïdes.

Ces machines que nous créons à notre image seront-elles demain la nouvelle espèce venant poursuivre, depuis l’australopithèque, la lente transformation de l’humanité entamée il y 6 millions d’années ? Si tel est le cas, aimerions-nous vraiment qu’une machine puisse nous ressembler ? L’invention de ces outils humanoïdes, faits à notre image, n’est pas sans soulever de véritables questions éthiques et enjeux philosophiques. Ils en posent aussi en neurobiologie. En effet, l’un des problèmes cruciaux de la neurobiologie est de définir l’altérité (alter, « l’autre »). Cette altérité, base de la citoyenneté, de l’acceptation de la différence, de la solidarité, est aussi source de désir, de haine ou de violence. Nous découvrons ici l’un des premiers dilemmes que nous devons résoudre lorsqu’il s’agit de définir le monde des androïdes semblables à l’humain.

[…]

Le concept d’androïde ne peut être dissocié de celui d’anthropomorphisme ; c’est-à- dire la projection de l’image de l’être humain (de traits hominidés) sur un objet réel ou imaginaire. Le but ultime de ces machines est de pouvoir nous assister. Pour garantir cette fonction, ces machines doivent pouvoir satisfaire deux critères : d’abord nous comprendre, puis pouvoir accomplir à notre place toutes nos fonctions motrices, sensitives et cognitives pour nous porter assistance.

[…]

Autre question, celui du cerveau social, celui des neurones miroirs. Quand vous déjeunez avec quelqu’un et que vous plantez votre fourchette dans la viande, la personne qui est face à vous activera le même programme neuronal, même si elle n’est pas en train de savourer son déjeuner. Elle est dans l’imitation, certains diront même dans l’empathie. L’existence de ce pouvoir imitateur pose la question vis-à-vis de notre androïde. Avons-nous la même sensation et la même empathie avec un androïde ?

Puisque nous sommes placés sous le signe de la Renaissance, il nous faut rendre ici hommage à la première machine androïde construite par Léonard de Vinci. Ce génie avait conçu un chevalier qui ressemblait à un être humain que l’on pouvait placer sur un cheval.

Après la Renaissance est venu le monde des automates. Ce sera le temps de la philosophie réductionniste, mécanique et matérialiste, illustrée par la fameuse machine de Vaucanson. À cette époque, c’est-à-dire au XVIIIe siècle, on verra ces automates mimer des comportements humains comme jouer de la flûte ou du tambour. Pourtant, il ne faut pas confondre les automates capables de reproduire des gestes, automatiquement, avec les robots qui reproduisent des gestes mais avec autonomie et un certain degré de liberté, dans la mesure où ils sont capables de s’adapter à leur environnement.

La dernière étape dans cette série de transformations sera celle de l’apparition de la machine androïde ou humanoïde. […] Pour augmenter la production, on remplacera les humains sur des chaînes de montage par des robots, mais très vite les robots capables de s’adapter à leur environnement vont s’effacer devant des machines qui deviennent encore plus performantes car inspirées des règles du monde biologique.

Il n’y a pas que les êtres humains qui peuvent bénéficier des prouesses technologiques. La bio-inspiration, c’est aussi l’affaire de robots qui reçoivent des neurones issus de cerveaux de rongeurs. Aujourd’hui, la synthèse de la biologie et de la robotique constitue une piste sérieuse pour améliorer nos conditions de vie. C’est ce qu’on appelle les robots hybrides. […] Il existe ainsi un robot fonctionnant avec un véritable petit cerveau biologique. Ses neurones sont capables d’apprendre des comportements relativement simples, comme ceux qui permettent d’éviter un obstacle. Ce robot a été mis au point à l’université de Reading en Grande-Bretagne par l’équipe de Kevin Warwick. Dénommé Gordon, ce robot possède un cerveau biologique formé de cellules nerveuses prélevées chez un rat. Après biopsie, les cellules nerveuses ont été dissociées puis disposées sur un substrat comportant une soixantaine d’électrodes. En quelques heures, les cellules nerveuses établissent de nouveaux contacts entre elles, et en vingt-quatre heures, un réseau complexe de circuits nerveux s’est formé in vitro. Sept jours après avoir été maintenu de façon artificielle dans cet environnement, les neurones déchargent des impulsions électriques spontanées identiques à celles que l’on observe naturellement dans un cerveau éveillé, en quête d’informations.

Pour aller plus loin…

  • Libre adaptation d’un roman de Philip K.Dick (Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? 1966), le film Blade Runner (1982) de Ridley Scott est considéré à juste titre comme une magistrale réflexion sur les rapports entre humains et androïdes. L’inoubliable scène finale met en scène Roy Batty, un réplicant, face à Rick Deckard, chargé d’exterminer les androïdes qui s’infiltrent sur terre. Toute la scène amène à penser la conscience d’un point de vue non humain. En réinvestissant la célèbre dialectique hégélienne du maître et de l’esclave, le film fait de l’homme-machine la projection démiurgique de l’homme et amène à s’interroger sur la possible conscience d’un androïde.
  • Je vous conseille en outre, notamment pour l’écriture personnelle, de lire les premières pages (Introduction, consultable librement) du stimulant essai de Luc Ferry, La Révolution transhumaniste (Éditions Plon, Paris 2016).
  • À consulter également :
    – Matthias Beaufils-Marquet, « Le Transhumanisme, nouvelle chimère du XXIème siècle ».
    – Bruno Jacomy, « Automates et hommes-machines, de la Renaissance à nos jours ». In : Jean-Pierre Changeux (sous la direction de), L’Homme artificiel, Collège de France, colloque annuel, éd. Odile Jacob, Paris 2006, page 27 et suivantes.
    – Daniel Ichbiah, Robots : genèse d’un peuple artificiel, Minerva 2005. Les premières pages, consacrées à l’histoire des robots, sont très utiles.
  • Sans doute vous rappelez-vous de la campagne Renault French Touch conçue par Publicis en 2014 : on y voyait l’acteur « Nicolas Carpentier et son double enfantin se donne[r] la réplique à jeu égal dans un échange fluide et subtil, pour démystifier le véhicule électrique en démontrant qu’il est simple de brancher sa Zoé et encore plus simple de passer à l’électrique » |source : Packshotmag|. Signe des temps, l’enfant a été remplacé par Pepper*, le robot humanoïde qui détecte les émotions…

* « Conçu en France par SoftBank Robotics, Pepper est la star internationale des robots avec plus de 10 000 exemplaires vendus aux entreprises, une véritable référence de la French Tech ». |source|

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BTS 2018-2019 Corps naturel, corps artificiel. Séance introductive : présentation du thème – pistes de réflexion – travaux dirigés

 

« Corps naturel, corps artificiel » : Thème concernant l’enseignement de « culture générale et expression » en deuxième année de section de technicien supérieur en vue des sessions 2018-2019.

Ouvrages conseillés :
> Corps naturel, corps artificiel. Anthologie. Flammarion 2017 (« Étonnants classiques »)
> Des nouvelles de mon corps : 9 nouvelles contemporaines sur le thème au programme. Flammarion 2017 (« Étonnants classiques »)

Corps naturel, corps artificiel

séance introductive

Maquette graphique : © septembre 2017, Bruno Rigolt
D’après René Magritte (1898-1967), « La tentative de l’impossible », 1928 (Huile sur toile).
© Adagp, Paris 2016 © Photothèque R. Magritte / Banque d’Images, Adagp, Paris, 2016 / Pro Litteris

« Le corps est l’une des données constitutives et évidentes de l’existence humaine : c’est dans et avec son corps que chacun de nous est né, vit, meurt ; c’est dans et par son corps qu’on s’inscrit dans le monde et qu’on rencontre autrui. »

Michela Marzano, La Philosophie du corps, PUF Paris 2007
« Que sais-je ? » n° 3777.

« Le corps, c’est l’existence réalisée, l’existence est une incarnation perpétuelle. Tout ce que je suis, je le suis comme situé, comme être au monde dont le corps est la manière d’être. Le corps est ainsi à la fois position et exposition. »

Geneviève Comeau (dir.), Le Corps. Coll. « Ce qu’en disent les religions »
Les éditions de l’atelier/ Éditions ouvrières, 2001 page 23.

« Ainsi chaque corps organique d’un vivant est une espèce de machine divine, ou d’un Automate naturel, qui surpasse infiniment tous les automates artificiels. »

Leibniz, Monadologie, § 64
In : Leibniz, Discours de métaphysique, Essais de théodicée, Monadologie.
Flammarion, Paris 2008, page 814.
COTE CDI : 1 LEI

 

Le

nouveau thème proposé à l’examen du BTS invite à un questionnement majeur : comment penser le corps ? Comment l’appréhender, le représenter ? Quelle est notre relation au corps, envers nous-même, envers le corps d’autrui et envers les systèmes de normes, les imaginaires individuel et collectif qui régissent les sociétés ?

Le corps biologique, matériel que nous avons reçu à notre naissance, implique tout d’abord une détermination de l’homme par la nature : le corps humain est ainsi le support de l’individu « naturel », ou comme le dit le philosophe Aristote (384-322 av. J.-C.) une « substance », une réalité concrète, tangible en dehors de toute référence spirituelle, morale ou esthétique. 

Mais le corps se fait également l’écho des valeurs d’une époque : corps souffrant ou triomphant ; corps ridé, courbé, avachi ou au contraire juvénile, redressé, dynamique… Ainsi, les attitudes corporelles accompagnent, soulignent, amplifient les conduites sociales : le corps est inséparable d’un langage du corps ; le corps n’existe jamais seul mais en fonction des imaginaires et des stéréotypes socioculturels. Comme le disait Michel Foucault, « les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps »¹. Le corps renvoie donc systématiquement à autre chose qu’à lui-même : parler du corps, c’est parler d’un discours sur le corps.

Le marquage social des corps² exprime différents aspects d’une culture et des représentations du corps qu’elle implique : au-delà du corps, il y a la personne, c’est-à-dire des affects, des pulsions, des rapports de force. Le corps est ainsi le lieu où la pensée prend corps. Comme nous allons le voir, étudier le corps est donc une façon de penser l’individu et la société elle-même.

Le regard que l’on porte sur le corps, au-delà de l’apparence, pose la question de l’être et de l’humain, et de notre rapport au monde : étudier le corps est une façon de penser l’individu et la société elle-même.

Johann Heinrich Füssli, « Le cauchemar », huile sur toile (1781)
Detroit ( États-Unis d’Amérique), Detroit Institute of Arts

Autant d’aspects qui soulèvent tout d’abord la délicate question de savoir ce qu’est un « corps naturel ». Les définitions les plus communément admises font du corps la substance visible et tangible, « la partie matérielle d’un être animé, notamment de l’homme » (CNRTL) et pour être plus précis, l’« ensemble des parties matérielles constituant l’organisme, siège des fonctions physiologiques et, chez les êtres animés, siège de la vie animale » (Lamarck, Physiologie zoologique, 1809).

Comme il a été très justement dit, « le corps est ce par quoi nous sommes au monde, dès que nous sommes nés. Il est ce par quoi le monde nous est donné. C’est lui qui nous fait percevoir, voir, entendre, toucher, sentir. Sensations, sentiments, émotions dépendent de lui. Mais aussi toutes nos passions. Vivre n’est d’abord pour chacun de nous qu’assumer la condition charnelle d’un organisme ayant ses lois, ses besoins qui s’imposent à nous et réclament de nous les soins nécessaires à son maintien et son entretien »³.

C’est donc la nature qui est le lieu d’existence des corps. Et c’est à partir du corps que s’organise notre perception du monde sensible. Mais si le mot corps vient du Latin « corpus » qui dérive du vocable indo-européen kar (faire, fabriquer, créer), il dérive également du radical sanscrit karp qui signifie beauté. D’où ce « statut ambigu du corps humain » que Michela Marzano a bien mis en évidence :

En fait, le corps humain est tout d’abord un « objet matériel » et, en tant que tel, il s’inscrit dans le « devenir » et le « paraître » – d’où son caractère apparemment insaisissable d’un point de vue conceptuel ou encore le refus, de la part de certains, de le prendre en compte comme un sujet philosophiquement digne d’intérêt. Mais il est aussi l’ « objet que nous sommes » et, en tant que tel, il est le signe de notre humanité et de notre subjectivité − d’où l’intérêt de réfléchir sur celui-ci notamment lorsqu’on cherche à comprendre ce qu’est l’homme. C’est pourquoi soutenir que le corps est un objet, n’implique pas nécessairement qu’il soit une chose comme les autres, sauf à envisager, au moins mentalement, la possibilité de s’affranchir de lui. Mais peut-on réellement mettre le corps à distance ?

Michela Marzano, La Philosophie du corps, PUF Paris 2007
« Que sais-je ? » n° 3777 |permalien|

Comment en effet « mettre le corps à distance » ?  Le corps est d’abord l’organique, la chair, « l’enveloppe de l’âme », mais aussi le prisme par lequel le moi observe le monde, l’intermédiaire entre l’intériorité du moi et l’extériorité du monde. Le corps est ainsi la conscience que l’homme a de lui-même : c’est par le corps que l’homme s’engage dans des rapports pratiques avec le monde extérieur. Il est ce qui nous protège, nous différencie, nous singularise des autres, autrement dit, « le medium fondamental de notre relation au monde ». 

Le corps et l’âme

René Descartes


« La nature m’enseigne aussi par ces sentiments de douleur, de faim, de soif, etc., que je ne suis pas seulement logé dans mon corps, ainsi qu’un pilote en son navire, mais outre cela que je lui suis conjoint très étroitement, et tellement confondu et mêlé, que je compose comme un seul tout avec lui. »

Sixième Méditation

Méditations Métaphysiques (1641)

Considéré dans son rapport avec l’âme et l’esprit, le corps est la réalité matérielle et concrète de toute vie : « Nous sentons notre corps, nous le sentons par toutes sortes de procédés, nous sentons la peau, nous sentons la chaleur du corps, nous sentons les organes intérieurs et cet ensemble de sensations se rapportant à notre corps nous donne la personnalité. Les caractères de la personnalité, unité, identité, distinction, viennent des caractères du corps ».

Ces propos éclairants de Pierre Janet nous rappellent combien notre relation au corps semble déterminée par des mécanismes complexes : il y a à la fois une nature du corps, soumise aux lois du règne animal, et une culture du corps, propre à l’être humain, et qui relève de l’artifice


Michel Foucault, « L’utopie du corps »

« Mon corps, topie impitoyable. Et si, par bonheur, je vivais avec lui dans une sorte de familiarité usée, comme avec une ombre, comme avec ces choses de tous les jours que finalement je ne vois plus et que la vie a passées à la grisaille ; comme avec ces cheminées, ces toits qui moutonnent chaque soir devant ma fenêtre ? Mais tous les matins, même présence, même blessure ; sous mes yeux se dessine l’inévitable image qu’impose le miroir : visage maigre, épaules voûtées, regard myope, plus de cheveux, vraiment pas beau. Et c’est dans cette vilaine coquille de ma tête, dans cette cage que je n’aime pas, qu’il va falloir me montrer et me promener ; à travers cette grille qu’il faudra parler, regarder, être regardé ; sous cette peau, croupir. Mon corps, c’est le lieu sans recours auquel je suis condamné. Je pense, après tout, que c’est contre lui et comme pour l’effacer qu’on a fait naître toutes ces utopies. Le prestige de l’utopie, la beauté, l’émerveillement de l’utopie, à quoi sont-ils dus ? L’utopie, c’est un lieu hors de tous les lieux, mais c’est un lieu où j’aurai un corps sans corps, un corps qui sera beau, limpide, transparent, lumineux, véloce, colossal dans sa puissance, infini dans sa durée, délié, invisible, protégé, toujours transfiguré; et il se peut bien que l’utopie première, celle qui est la plus indéracinable dans le cœur des hommes, ce soit précisément l’utopie d’un corps incorporel […] ».

Michel Foucault, L’utopie du corps (Conférence radiophonique, 1966)  

  1. Michel Foucault, Entretien avec L. Finas, La Quinzaine littéraire, n°247, 1er-15 janvier 1977, pages 4-6.
  2. « Marquage social du corps » : sur cette notion, voyez cette page.
  3. France Farago, Étienne Akamatsu, Gilbert Guislain, Le Corps – Prépas commerciales 2017-2018 : Tout en fiches, « introduction », Dunod Paris 2017, pages 11-12.
  4. « Notre corps est […] l’enveloppe de l’âme, qui de son côté, en est la gardienne et la protectrice ». Lucrèce, De natura rerum, cité par Jean Brun : Épicure et les épicuriens, textes choisis, PUF Paris 2010, page 100.
  5. Voir en particulier : Denis Cerclet, « Au cœur de la relation moi-autrui-le monde, le geste », Rhuthmos, 15 mars 2015.
  6. Pierre Janet, L’Évolution psychologique de la personnalité, éd. Chahine Paris 1929, L’Harmattan Paris 2005 pour la présenté édition page 21.

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Le corps comme vecteur socioculturel
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C’est

au sociologue et anthropologue français, Marcel Mauss, considéré comme le père de l’ethnologie française, que l’on doit dès 1934 la notion de « techniques du corps », entendues comme « les façons dont les hommes, société par société, d’une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps ». Marcel Mauss a particulièrement insisté sur les représentations symboliques, culturelles et sociales du corps, ouvrant la voie à de nombreuses recherches anthropologiques et sociologiques. 

À ce titre, même dans les cultures dites primitives, le corps naturel est en fait une déformation, une sublimation de la nature : en témoigne par exemple l’art corporel, étroitement lié aux relations sociales, aux codes symboliques : parures, postures, rituels font ainsi l’objet d’une véritable « mise en scène » du corps : à travers lui, l’homme cherche à se retrouver lui-même, il ne se contente pas de rester lui-même tel qu’il est. 

Roland Barthes faisait remarquer très justement combien « le corps humain n ‘est pas un objet éternel, inscrit de toute éternité dans la nature ; c’est un corps qui a été vraiment saisi et façonné par l’histoire, par les sociétés, par les régimes, par les idéologies, et par conséquent nous sommes absolument fondés à nous interroger sur ce qu’est notre corps à nous, hommes modernes et hommes particulièrement socialisés et sociaux ».

Ces propos pourraient tout à fait s’appliquer à la façon dont les modes vestimentaires, et leur système complexe de signes et de significations morphologiques, ont transformé le rapport au corps. Le corps humain est ainsi porteur d’une utopie fondamentale : pour l’homme, transformer son corps, c’est vaincre la mort, c’est passer de sa nature finie à l’infini, c’est une façon d’échapper à l’état de nature, de triompher du corps naturel, primitif par la puissance de l’artifice.

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 Le photographe allemand Hans Silvester a effectué pendant six ans un reportage militant auprès des peuples de la vallée de l’Omo en Éthiopie.
© Hans Silvester |source|
 Le Body painting ou peinture corporelle a développé un langage du corps véhiculant tout un ensemble de signes codés.
International Body Festival 2012 (Corée du Sud)
© Getty Images |source|
La mode emblématise le corps selon un système complexe de signes et de significations.
Défilé Haute couture John Galliano, été 2010

© John Galliano |source|
« Le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s’agit des masques, du maquillage et du tatouage. Se masquer, se maquiller, se tatouer, ce n’est pas exactement, comme on pourrait se l’imaginer, acquérir un autre corps, simplement un peu plus beau, mieux décoré, plus facilement reconnaissable ; se tatouer, se maquiller, se masquer, c’est sans doute tout autre chose, c’est faire entrer le corps en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles. Le masque, le signe tatoué, le fard dépose sur le corps tout un langage : tout un langage énigmatique, tout un langage chiffré, secret, sacré, qui appelle sur ce même corps la violence du dieu, la puissance sourde du sacré ou la vivacité du désir. Le masque, le tatouage, le fard placent le corps dans un autre espace, ils le font entrer dans un lieu qui n’a pas de lieu directement dans le monde, ils font de ce corps un fragment d’espace imaginaire qui va communiquer avec l’univers des divinités ou avec l’univers d’autrui […] ».

Michel Foucault, 1966 (op. cit.)

Comme nous le comprenons, le corps n’est pas indépendant d’une construction culturelle du corps  : la relation au corps dépend étroitement des processus de symbolisation, des systèmes de pensée et de morale : même le corps naturel est socialement construit par le subjectif, le social, le collectif. Il n’est que de songer à la manière de regarder un corps âgé ou handicapé.

Pierre Ancet, dans sa Phénoménologie des corps monstrueux (PUF 2006) a ainsi montré qu’ « en nous confrontant aux limites de notre tolérance, la grande difformité physique nous révèle nos craintes liées au corps mutilé, dégradé, non viable. Elle suscite des peurs irrationnelles de contamination et des fantasmes de métamorphose, mais aussi des angoisses rationnelles en touchant à la fragilité de l’organisme et au vécu intérieur du corps ».

Le corps naturel est donc malgré lui un corps en crise, une fatalité que l’homme doit assumer. Il est par ailleurs solidaire de tout un contexte culturel et de pratiques sociales déterminées. Si le corps âgé par exemple renvoie traditionnellement à la sagesse et au savoir, c’est uniquement à condition qu’il reste caché, qu’il ne se montre pas, au risque de provoquer la pitié, l’hilarité, voire la répulsion. 

Francisco de Goya, « Les vieilles » (ou « Le temps »), détail. Vers 1810-1812.
Lille, Palais des Beaux-Arts

La vieillesse, plus que jamais, devient marque d’incompréhension ou, au mieux, de désadaptation, glissant insensiblement vers l’absence d’emprise et d’efficacité. Les signes physiques aussi changent de sens. Non plus équivoques, révélateurs possibles de sagesse ou de profondeur, mais univoques, révélateurs de manque, de perte ou d’échec. Seuls triompheraient  les signes d’une jeunesse « continue », juvénilité toujours entretenue, toujours prolongée : la ride devenant l’ « aveu » d’un manque radical, indice d’impuissance et de « stérilité ».

Georges Vigarello, « Corps âgé, corps esthétisé, Réflexions historiques » (chapitre 7) in : La Peau. Enjeu de société (collectif), CNRS, page 120.

Comme le notaient remarquablement Florence Braunstein et Jean François Pépin, « Le corps ne se révèle pas seulement en tant que composante d’éléments organiques, mais aussi en tant que vecteur social, psychologique, culturel, religieux essentiel. Il est dans notre vie quotidienne, dans ses rapports de production ou d’échange, un moyen de communication, par l’usage d’un certain nombre de signes liés au langage, aux gestes, aux vêtements, aux institutions, aux perceptions que nous avons de la réalité »²

La réflexion sur le corps est à cet égard dépendante du regard que nous portons sur l’autre, sur le corps d’autrui : regard rempli de stéréotypes à l’égard de l’altérité. Comme le rappelait le grand historien français Jacques Le Goff (1924-2014), le corps est une construction idéologique³  dépendant des systèmes de civilisation.Les impérialismes coloniaux ont ainsi fait du corps de l’étranger, corps non normalisé, non socialisé, un corps suspect.

La Vénus Hottentote
entre Barnum et muséum

Claude Blanckaert


« Originaire du cap de Bonne-Espérance, la Vénus hottentote, de son vrai nom Sarah Baartman, fut présentée au public comme « le plus merveilleux phénomène de la nature » dès son arrivée à Londres en 1810. Affublée d’un fessier hors de proportion (stéatopygie), elle fut ainsi chosifiée comme « monstre » de son vivant. À partir de septembre 1814, elle défraya la chronique parisienne avant de mourir dans les derniers jours de l’année suivante. Son corps, entièrement moulé puis disséqué au Jardin des plantes, allait un temps rejoindre les collections d’anatomie comparée du Muséum national d’Histoire naturelle. Prise pour type de race « sauvage », la Vénus hottentote n’en perdit pas tout prestige. Ses représentations s’avérant toujours contemporaines de ses usages scientifiques et sociaux, elle parut indistinctement un sujet d’enquête toujours révisable au crible des connaissances et la victime idéale, sollicitée, d’un exorcisme de masse ».

Claude Blanckaert est directeur de recherche au CNRS (Centre Alexandre Koyré, Paris).

Claude Blanckaert (sous la dir.)
La Vénus hottentote : entre Barnum et Muséum, Paris
Muséum national d’Histoire naturelle, 2013

Source

Comme le remarquait très justement Jacques Saliba, « si la mise en perspective anthropologique accentue la pertinence du débat Nature/Culture, elle permet, aussi, d’interroger la définition univoque que la civilisation occidentale a conférée historiquement au corps et qu’elle a imposée, comme seuls regard et discours légitimes »Au début du XIXe siècle, l’exemple de Saartjie Baartman surnommée ironiquement  la « Vénus Hottentote » est tout à fait illustratif de cette idéologisation du corps par le système dominant : sans statut social, sans « culture », soumise à la sanction normalisatrice de la monstration médiatique et de l’exhibition, la Vénus Hottentote représente le passage de l’homme naturel à son animalisation par la société matérialiste : 

La Vénus Hottentote (1815)
gravure à l’eau-forte, coloriée,
BnF (Département Estampes et photographie)

Certains philosophes des Lumières, et particulièrement Rousseau avec son « homme naturel » ont suscité à cet égard de très riches réflexions sur la différence entre le corps sauvage et le corps social. Ce travail a notamment permis à Rousseau de développer l’utopie de l’homme dans son état de nature. Selon le philosophe, la culture amplifie les inégalités naturelles existant entre les hommes : la société civile est essentiellement un corps artificiel, dépendant d’un mécanisme de domination. Le « corps civilisé » est ainsi la manifestation d’un contrôle social sur le naturel : il est un refoulement du naturel qui prend la forme décisive d’une mainmise sur la nature et de la soumission du corps naturel au corps social, c’est-à-dire aux impératifs technologiques et à l’abstraction rationnelle de la société bourgeoise.

  1. Marcel Mauss, « Les techniques du corps ». Conférence prononcée devant la Société de Psychologie le 17 mai 1934, et publiée dans le Journal de Psychologie, vol. xxxii, no 3-4, 15 mars-15 avril 1936.
  2. Florence Braunstein, Jean François Pépin, La Place du corps dans la culture occidentale, PUF Paris 2015. |Google Livre|
  3. Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Gallimard, Paris 1985. Voir en particulier les pages 123 à 127.
  4. Jacques Saliba, « Le corps et les constructions symboliques », Socio-anthropologie, 5, 1999.
  5. Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes (1755) : « […] non seulement l’éducation met de la différence entre les esprits cultivés, et ceux qui ne le sont pas, mais elle augmente celle qui se trouve entre les premiers à proportion de la culture. Or si l’on compare la diversité prodigieuse d’éducations et de genres de vie qui règnent dans les différents ordres de l’état civil, avec la simplicité et l’uniformité de la vie animale et sauvage où tous se nourrissent des mêmes aliments, vivent de la même manière, et font exactement les mêmes choses, on comprendra combien la différence d’homme à homme doit être moindre dans l’état de nature que dans celui de société et combien l’inégalité naturelle doit augmenter dans l’espèce humaine par l’inégalité d’institution ».
  6. Dans de nombreuses cultures africaines traditionnelles par exemple, le corps « se caractérise par une identité de substance avec le végétal, dans lequel vie et mort ne s’opposent pas. Ses processus se rapportent à l’être qu’il soutient, pas à sa nature propre ». Stéphane Breton, « Vous nous avez apporté le corps », Esprit, vol. juin, n°6, 2006, pages 45-62.

Y a-t-il un « esprit » dans le corps ?


« De quelque côté que je me tourne, je constate que j’ai un corps. Il est complet, du moins me semble-t-il. Je cache les dents perdues, les cheveux blancs, la baisse de la vue et de l’ouïe, les plis du ventre, les veinules des jambes. J’ai un corps. Je le pince, il est là, se rappelle à l’occasion de douleurs, de fatigues ; il me procure de petites jouissances : esthétiques, sensuelles, gastronomiques. Il est là assurément, bien qu’il vieillisse, je le sais. Je sais aussi qu’il va mourir, c’est-à-dire ne plus être. Je n’y pense pas. Si parfois, avec acuité, avec la conviction du temps irrémédiablement passé. Il me semble que mes organes internes sont au complet et fonctionnent à peu près. […]

Je ressens donc mon corps et je le vois. Comme s’il y avait en moi une capacité de réflexion sur moi-même, sur cette enveloppe, cette structure de chair et d’os qui est moi. Puis-je me détacher de mon corps et me tenir à distance de lui tout en restant en lui ? Apparemment, oui. C’est cette étonnante situation qui, très tôt, a alimenté les réflexions des philosophes et des romanciers dès que notre espèce a su développer des langages et des écritures élaborés. Il nous a fallu entamer un long chemin pour cerner notre corps, le comprendre, l’analyser, le prévoir, de même qu’il nous a fallu un long chemin pour interpréter notre capacité de penser, lui donner forme puis sens. Cette capacité, on l’a nommée tantôt « esprit » tantôt « conscience » ou « âme ». Désormais, il nous a fallu apprendre à vivre cette dualité corps-esprit, ne sachant trop comment l’esprit pouvait dépendre du corps et le corps de l’esprit, constatant les métamorphoses de l’un et de l’autre, étonnés et parfois surpris de ces métamorphoses. »

Georges Vignaux
L’Aventure du corps, Pygmalion (département de Flammarion), Paris 2009, pages 8-9.


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Le corps : objet de débats…

P

arce qu’il fait partie du monde physique, le « corps naturel » renvoie à l’idée de « déterminisme naturel » : quand nous parlons par exemple de « corps naturel », nous nous référons à une réalité physique qui n’est pas le produit d’une pratique humaine, et qui n’est donc pas « artificielle ».

Ainsi, un individu qui opérerait des modifications sur son corps naturel, notamment grâce aux biotechnologies¹,  transgresserait en quelque sorte les lois de la nature, et selon une perspective religieuse, le fatalisme et la volonté créatrice de Dieu. 

Ce déterminisme auquel le corps est assujetti sous-entend, notamment dans l’héritage platonicien* et chrétien, une séparation de l’âme et du corps : sensée élever l’âme, la beauté véritable est celle de l’esprit et de l’incorporel. Inversement, la laideur morale devient la marque de la corporéité. 

* Platon : le corps est la prison de l’âme

« SOCRATE. — […] Tant que nous aurons notre corps et que notre âme sera embourbée dans cette corruption, jamais nous ne posséderons l’objet de nos désirs, c’est-à-dire la vérité. Car le corps nous oppose mille obstacles par la nécessité où nous sommes de l’entretenir, et avec cela les maladies qui surviennent troublent nos recherches. D’ailleurs, il nous remplit d’amours, de désirs, de craintes, de mille imaginations et de toutes sortes de sottises, de manière qu’il n’y a rien de plus vrai que ce qu’on dit ordinairement : que le corps ne nous mène jamais à la sagesse. Car qui est-ce qui fait naître les guerres, les séditions et les combats ? Ce n’est que le corps avec toutes ses passions. […]  Il est donc démontré que si nous voulons savoir véritablement quelque chose, il faut que nous abandonnions le corps et que l’âme seule examine les objets qu’elle veut connaître. 

Platon, Phédon, 66b-66e (vers 383 av. J.-C.). Traduction Émile Chambry (1965).

Auguste Rodin (Paris 1840 − Meudon 1917), « La Pensée », c. 1893-1895
|Source : Musée Rodin|

Ainsi, la séparation de l’âme et du corps opérée par la perspective théologique ou métaphysique traditionnelle obéit à cette division : alors que le corps naturel relève du sensible, lui-même soumis au devenir, et renvoyant l’être humain à sa nature périssable, vouée à la décomposition et à la mort, le corps artificiel, en surnaturant le corps vivant, semble plus rassurant qu’un corps d’organes et de chair : grâce à lui, l’individu s’affranchit de la sélection naturelle, il subjectivise en quelque sorte le corps et ce faisant, redéfinit la logique du vivant. À ce titre, les manipulations génétiques, les hormones de croissance, les techniques in vitro qui se sont développées essentiellement à partir des années 80 ont considérablement modifié notre perception de l’identité corporelle. 

« La définition du corps humain n’est plus définitive : en pouvant agir sur le germen, et non plus seulement sur le soma, le patrimoine génétique, qui était jusque là l’héritage transmis par la famille, se trouve remis en cause par l’action de la science. En effet la définition était jusque là définitive au sens où le passé définissait le présent. Mais, avec les thérapies géniques, la définition est le résultat d’une modification germinale qui vient interrompre la continuité familiale en introduisant une discontinuité scientifique dans la transmission naturelle : la filiation sera d’autant plus symbolique que la référence au germen initial et non modifié ne sera plus possible dans la mesure où la fécondation produira un corps humain neuf. »

Bernard Andrieu*, Les Cultes du corps : éthique et science
L’Harmattan, coll. « Santé, Sociétés et Cultures », Paris 1994, page 20.

* Philosophe et professeur en Staps à l’Université Paris-Descartes, Bernard Andrieu (1959- ) s’est spécialisé dans l’histoire et l’épistémologie des pratiques corporelles. Ses travaux  portent essentiellement sur l’éthique du sport, notamment face aux possibilités d’utilisation et de manipulation des sciences modernes.

Jake & Dinos Chapman, « It was a Romantic Setting » (« C’était un cadre romantique »)
Bronze peint, 2008
Exposition « De la tête aux pieds : la figure humaine dans la collection Würth »
(exposition temporaire jusqu’au 7 janvier 2018), Erstein, Musée Würth France. Source de l’image : © BR, octobre 2017

|Source de l’image|

  1. Biotechnologie : application à un organisme vivant de principes scientifiques visant à créer un corps artificiel.



Du corps naturel au corps surnaturel :
l’humain
dépossédé de lui-même ?

En

réduisant l’expérience de la nature à son interprétation technologique, le corps bio-artificiel postule l’idée même d’un dépassement de la nature animale de l’homme, d’une transcendance quasi prométhéenne du corps naturel. En revendiquant le corps surnaturel, l’homme s’engage ainsi dans le monde de l’interdit : le corps naturel devient même tabou et tout retour à l’état de nature prohibé. 

Denis Baron,  dans un essai stimulant consacré à la relation que l’homme entretient avec le corps, faisait justement remarquer combien notre culture avait progressivement associé le corps à la saleté, à la souillure, voire à la faute morale : en somme, le rejet du corps naturel s’apparentant à un rejet de tous les signes associant l’homme à l’animalité : « avec nos mines de dégoût envers nos sécrétions naturelles nous fermons notre nez au contact par l’odorat. L’odorat a fini par être un sens qu’il faut incommoder, minorer, réduire à l’idée d’un corps sans odeur et sans désir qui ne peut vivre en dehors des produits de beauté, des soins pour la peau, des artifices du maquillage dans une culture de l’image qui dématérialise de plus en plus le corps »¹.

À la fois instrument de conceptualisation et de domination, le corps virtuel est ainsi présenté comme un renoncement au corps physique, une prétention à l’absolu : la trilogie Matrix des frères Wachowski (1999 et 2003) met justement en scène des humains qui luttent contre l’intelligence artificielle. Tout l’intérêt du film est d’amener à une réflexion sur l’identité même de l’être humain et sur le corps naturel en tant qu’idéal éthique face à l’intelligence artificielle. Le cinéma de science-fiction a ainsi mis en avant l’idée selon laquelle le corps naturel n’est plus le primat de l’humain. 

« Le robot n’est plus une figure extérieure, voire une carapace, il est en nous-mêmes : nous abriterons peut-être un jour dans notre corps des robots qui travailleront à notre survie. Alors s’effaceront les catégories qui fondent notre identité d’êtres humains : l’intérieur et l’extérieur, le naturel et l’artificiel, le même et l’autre. »

Michel Faucheux
Les Quêtes chimériques. Mythes et symboles de l’Eldorado à l’amour éternel
J.-C. Lattès, Paris 2006 |Google-livre|

musee_lhomme« Qui sommes-nous ? d’où venons-nous ? où allons-nous ? »
Exposition du Musée de l’Homme (Paris)

Nous pourrions à ce titre évoquer à ce titre le film Avalon, de Maanoru Oshii (2001) : « les concepteurs d’un gigantesque jeu vidéo sont entrés dans le programme qu’ils ont eux-mêmes fabriqué et invitent les joueurs les plus chevronnés à les rejoindre. Il leur faut pour cela échanger leur existence charnelle contre une peau numérique éternelle. Le problème est que c’est au prix de l’abandon sans retour de leur corps réel »².

Comme le rappellent les Instructions Officielles, « ces possibilités de modifications physiques nous invitent à réinterroger notre identité et notre rapport au temps et à la mort : la chirurgie esthétique et la recherche en biomécanique nous amènent à réfléchir sur les normes, les canons de la beauté, sur le jeunisme et la manière dont ces réalités s’imposent à nous. La science contemporaine nous conduit, in fine, à repenser les frontières entre le corps humain et la machine ». 

« Le corps moderne est un corps exploré […], un corps construit […], produit par l’homme et selon sa volonté. Il s’agit de faire du corps ce que l’on veut […]. L’imaginaire contemporain se projette dans le fantasme d’un corps sous contrôle. La connaissance ne suffit pas. Il faut qu’elle préside à l’engendrement de soi par soi ou du corps idéal par la société. […] La science au service de la production du corps et/ou le corps subsumé aux ambitions scientifiques, tel est à présent l’enjeu. Les moyens se multiplient sans toujours prévoir leurs fins. Néanmoins, la capacité humaine à produire aujourd’hui le corps selon des schémas précis, des savoirs augmentés et une puissance technique en développement constant est l’une des novations les plus propres à bouleverser nos sociétés. »

Isabelle Queval
Le Corps aujourd’hui, Folio essais, pages 63-64.

La fin du vingtième siècle voit ainsi apparaître des transformations majeures qui vont profondément interroger la culture corporelle : body-building, culturisme, mises en scène du corps, cultures déviantes, hybridation, corps bioniques, identités sexuelles transgressives… Quelles sont les limites entre le corps naturel, charnel et sa réplique artificielle : le corps objet, le corps fabriqué ? 


« Très attentifs à nos droits, nous prétendons […] disposer [de notre corps] librement,
alors que de nouvelles techniques biologiques ouvrent des perspectives vertigineuses pour son  utilisation  (conservation de sperme et d’ovules fécondés, dons d’organes, « mères porteuses », transsexualisme, manipulations génétiques…) qui  semblent  remettre  en  cause  le principe juridique de « l’indisponibilité » du corps humain, affirmé au nom de la dignité de la personne humaine. »

La Philosophie de A à Z (Collectif),
Hatier, Paris 2000, page 92
Cote CDI : 1 (03) PHI

La représentation du handicap dans le milieu sportif pose ainsi de nombreux questionnements. On peut se réjouir de cette nouvelle vision du corps humain qui redonne l’espoir à de nombreux individus d ‘être réparés. Mais à quel prix ? « Rêves et fantasmes surgissent alors de cette montée en puissance des technologies nouvelles, dépassant la problématique de l’homme réparé pour aller vers l’homme augmenté et même « sauvé » par les nouvelles technologies. Un glissement est en train de se faire entre l’espoir de l’homme réparé et la vision beaucoup plus troublante de l’homme augmenté […] »³.

« Le sport est mise en spectacle de la maîtrise de l’homme sur lui-même par l’exhibition d’un contrôle exemplaire et jusqu’à l’impensable de son propre corps. Il peut aujourd’hui mettre en scène les corps atteints, dont l’incapacité et le handicap se dissolvent dans l’efficacité assistée technologiquement, au travers de la figure symbolique de l’homme-machine, hybride s’il en est. Maintenu ainsi aux marges, peut-être, dans ce que de nombreux auteurs ont appelé un espace de liminalité, le corps handicapé passe de l’hybridation monstrueuse mise en scène dans les foires, à l’hybridation futuriste du cirque sportif où il rejoint les champions, échappant par ce mouvement même au stigmate. Les catégories de l’incapacité et du handicap se voient alors renvoyées vers l’irréparable et le non-maîtrisé symbolisés par la gesticulatio d’un corps non domptable, gouverné par un esprit défaillant (pour ne pas dire déficient), évacué de la couverture médiatique du sport des personnes handicapées, et associé au handicap mental, même lorsque ce n’est pas objectivement le cas. On peut dire de ces figures qu’elles n’ont pas leur place dans le spectacle sportif, et par hypothèse qu’elles ne l’auront pas jusqu’à leur éventuelle « réparabilité » ou maîtrise technologique ou pharmacologique. »

Anne Marcellini, « Des corps atteints valides ou de la déficience au « firmus ». Hypothèses autour de la mise en scène sportive du corps handicapé ».  
In : Gilles Boëtsch. Représentations du corps. Le biologique et le vécu, Normes et normalité. Presses Universitaires de Nancy, pages 65-66.

 

  1. Denis Baron, Corps et artifices. De Cronenberg à Zpira, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », page 17.
  2. Serge Tisseron, « Des fonctions de la peau à celles des écrans : l’étayage psychique sur les images ». In : René Kaës (sous la dir. de), Penser l’inconscient. Développements de l’œuvre de Didier Anzieu, Dunod, Paris 2011, pages 96-97. 
  3. Thierry Magnin, Penser l’humain au temps de l’homme augmenté. Face aux défis du transhumanisme. Albin Michel, Paris 2017. |Google Livre|
  4. Bernard Andrieu,«  La santé biotechnologique du corps-sujet », Revue philosophique de la France et de l’étranger, vol. tome 129, no. 3, 2004, pp. 339-344.

Conclusion 

Peut-on réduire le corps humain à une chose ?

C

omme nous l’avons vu, réfléchir au corps invite à réfléchir à l’être : si l’idée de finalité définit le mieux le corps naturel, l’homme fragmenté du XXIe siècle se perçoit comme en train de s’altérer, d’où l’impérieux besoin de se donner, fût-ce au moyen d’artifices, l’illusion de l’éternité. Dérive utopique de la technologie, « portrait-robot » du corps naturel, le corps artificiel est d’abord un simulacre éthique en ce sens qu’il n’est que le reflet de l’être naturel qu’il reproduit sous une forme fictive, soustraite aux déterminismes de la corporalité. Les rapports entre éthique, génétique et ontologie posent ainsi une question fondamentale : à travers la réflexion sur le corps, n’est-ce pas l’identité et la survie même de l’humanité de l’homme qui est posée ?

Le philosophe Maurice Merleau-Ponty faisait du corps « un système […] voué à l’inspection du monde », c’est-à-dire l’expression primordiale de l’essence de l’homme. Mais dans un monde où les transformations biotechnologiques des corps posent le problème de l’identité corporelle, qu’en est-il de l’humain lui-même ? Entre raison et déraison, sentiment de finitude et pressentiment de l’infini, le corps artificiel ne tend-il pas à devenir un pur artefact, « une instance de branchement, un terminal, un objet transitoire et manipulable […], un kit, une somme de parties éventuellement détachables à la disposition d’un individu saisi dans un bricolage sur soi et pour qui justement le corps est la pièce maîtresse de l’affirmation personnelle »¹ ?

En nous transportant au-delà des déterminismes biologiques, le corps artificiel témoigne d’une crise identitaire profonde et d’un nouveau rapport à soi qui cède au puritanisme de la régénération mystique d’une nature paradisiaque. Dans un essai remarquable (L’Humain est-il expérimentable ? PUF 2000), Odile Bourguignon s’interrogeait sur les dérives possibles des sciences du vivant : délivré de sa pesanteur corporelle, le corps artificiel n’est-il pas nécessairement fictionnel, fantasmé, mystifié ? En quel sens est-il encore humain, et dans quelle mesure les technosciences dont il relève sont-elles aptes à accomplir un « homme nouveau », délivré de la part proprement corporelle de la condition humaine, et ouvert à tous les vents de l’indétermination ?

Bruno Rigolt
© septembre 2017, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

  1. David Le Breton, « Figures du corps accessoire : marques corporelles, culturisme, transsexualisme, etc. », In : Claude Fintz, Les Imaginaires du corps. Tome 2 – Arts, sociologie, anthropologie. Pour une
    approche interdisciplinaire du corps, Paris, L’Harmattan, page 208

Antony Gormley, « Close V » (fonte), 1998
Exposition « De la tête aux pieds : la figure humaine dans la collection Würth »
Erstein, Musée Würth France. Source de l’image : © BR, octobre 2017


 Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen 


 
  • Autoexercice 1
    Dans sa conférence radiophonique, Miche Foucault affirme : « Mon corps est comme la cité du soleil. Il n’a pas de lieu mais c’est de lui que sortent et que rayonnent tous les lieux possibles réels et utopiques […] ». Mettez en relation ces propos avec la définition du corps humain proposée par Norbert Wiener en 1950 : «  il ressort clairement que l’identité physique de l’individu ne consiste pas dans la matière dont il se compose […]. En résumé, l’individualité du corps est celle de la flamme plus que celle de la pierre, de la forme plus que celle d’un fragment matériel ».
  • Autoexercice 2
    « le corps humain n ‘est pas un objet éternel, inscrit de toute éternité dans la nature ; c’est un corps qui a été vraiment saisi et façonné par l’histoire, par les sociétés, par les régimes, par les idéologies ».
     Vous chercherez à étayer ces propos (voir plus haut) de Roland Barthes en montrant que le corps est un fait historique et culturel.
    Trouvez quelques exemples illustrant le « marquage social » du corps.
     Le mineur soviétique Stakhanov aurait réalisé l’exploit d’extraire 102 tonnes de charbon en moins de six heures, au lieu des 7 tonnes exigées. Après avoir regardé quelques images, répondez à ces deux questions : en quoi le stakhanovisme associe-t-il étroitement l’apologie du corps à l’obsession du rendement quantitatif ? Quelle signification sociale et politique se dégage de ce culte du corps ?

    Montrez que ces deux images articulent étroitement corps et représentations sexuées.

Affiche de propagande du comité de coordination de la production de guerre de l’entreprise Westinghouse commandée à J. Howard Miller en 1943.

Couverture du numéro 133 de Clara Magazine (septembre 2012)
  • Autoexercice 3
    Dans sa sixième Méditation (voir plus haut), Descartes traite de l’existence des choses matérielles et soutient la thèse de l’union de l’âme (la pensée) et du corps (la matière) : selon lui, le corps naturel n’est pas simplement une masse de matière mais une totalité : ainsi notre conscience est unie à notre corps. Dans une lettre de 1645 ou 1646, le philosophe affirme : « L’unité numérique du corps d’un homme ne dépend pas de sa matière, mais de sa forme, qui est l’âme » |source|. Selon le philosophe, il faut donc essayer de concevoir l’union de l’âme et du corps. Essayez à l’oral et à plusieurs d’étayer ces propos.
  • Autoexercice 4
    Après Descartes, d’autres philosophes affirmeront même que la pensée est le produit de la matière corporelle elle-même. Ainsi Julien de La Mettrie,  prolongeant la conception cartésienne des animaux-machines, rédige un célèbre ouvrage : L’Homme-machine (première édition : 1747). Il y soutient notamment que l’âme, purement matérielle, n’est rien d’autre que « la partie qui pense en nous » : selon lui, les états d’âme s’expliquent par les états du corps.
    Après avoir pris connaissance de ce passage, vous vous demanderez si une telle conception, fortement représentative de l’esprit des Lumières, n’est pas trop réductionniste : peut-on réduire le corps humain à une machine ?

Le corps humain est une Machine qui monte elle-même ses ressorts ; vivante image du mouvement perpétuel. […]

Mais puisque toutes les facultés de l’âme dépendent tellement de la propre organisation du cerveau et de tout le corps qu’elles ne sont visiblement que cette organisation même, voilà une machine bien éclairée ! Car enfin, quand l’homme seul aurait reçu en partage la Loi naturelle, en serait-il moins une machine ? Des roues, quelques ressorts de plus que dans les animaux les plus parfaits, le cerveau proportionnellement plus proche du cœur, et recevant aussi plus de sang, la même raison donnée ; que sais-je enfin ? Des causes inconnues produiraient toujours cette conscience délicate, si facile à blesser, ces remords qui ne sont pas plus étrangers à la matière que la pensée, et en un mot toute la différence qu’on suppose ici. L’organisation suffirait-elle donc à tout ? Oui, encore une fois ; puisque la pensée se développe visiblement avec les organes, pourquoi la matière dont ils sont faits ne serait-elle pas aussi susceptible de remords, quand une fois elle a acquis avec le temps la faculté de sentir ?

L’âme n’est donc qu’un vain terme dont on n’a point d’idée, et dont un bon esprit ne doit se servir que pour nommer la partie qui pense en nous. Posé le moindre principe de mouvement, les corps animés auront tout ce qu’il leur faut pour se mouvoir, sentir, penser, se repentir, et se conduire, en un mot, dans le physique et dans le moral qui en dépend. […]

En effet, si ce qui pense en mon cerveau n’est pas une partie de ce viscère, et conséquemment de tout le corps, pourquoi lorsque tranquille dans mon lit je forme le plan d’un ouvrage, ou que je poursuis un raisonnement abstrait, pourquoi mon sang s’échauffe-t-il ? pourquoi la fièvre de mon esprit passe-t-elle dans mes veines ? ».

  • Autoexercice 5
    La thèse de La Mettrie a connu un regain d’intérêt chez de nombreux chercheurs qui explorent l’interface entre la machine informatique et le corps humain : selon eux, le cerveau serait même comparable à une machine informatique. Dans L’Homme Neuronal (1983), Jean-Pierre Changeux avançait en effet l’hypothèse que le corps fonctionne comme un ordinateur. On a ainsi reproché à l’auteur de réduire le corps humain à un ensemble de mécanismes.
    Consultez tout d’abord l’article de Françoise Monier (L’Express, 1/11/2005) qui fait le point sur le problème. 
     Répondez ensuite à cette question : Selon vous, peut-on réduire le corps à une machine ? Faut-il craindre les innovations spectaculaires qui sont en train de bouleverser les rapports entre le corps humain et l’ordinateur ? Vous répondrez de façon argumentée en essayant de prendre en compte différents points de vue dans votre démonstration.
    Vous pourrez étayer votre réflexion grâce à cette page, très bien faite ; et en li
    sant également l’article de Paul Molga « Jusqu’où reconstruire le corps humain ? » (Les Échos, 22/10/2013).

  • Autoexercice 6
    Le Musée de l’Homme (Paris) a consacré du 24 septembre 2016 au 18 septembre 2017 une exposition dont le thème était : « Qui sommes-nous ? D’où venons-nous ? Où allons-nous ? ».
    Quels questionnements vous inspire l’affiche créée à cette occasion ?

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© Bruno Rigolt, septembre 2017

_© BR, août 2017
D’après Léonard de Vinci, « L’Homme de Vitruve » (plume, encre et lavis sur papier, vers 1490).