Dans le support de cours intitulé « Le détour : thème et variations » (à lire impérativement avant d’aborder cet article, plus difficile d’approche) je terminais sur ces mots : « Il n’est guère étonnant qu’en voyage ou en excursion, nous préférions nous perdre dans les petites ruelles sinueuses et typiques d’un vieux quartier que de marcher parmi les rectitudes froides des villes nouvelles, où tout détour est impossible. Un monde sans détour ne serait-il pas un monde sans rencontre? En ce sens le monde moderne, écrasé souvent par les avancées technologiques et le pragmatisme architectural, interdirait précisément… le détour. »

L’idée du présent article est d’étayer ces remarques par une réflexion approfondie sur l’architecture moderne, en particulier à partir des travaux de Le Corbusier, en passant par l’architecture des pays totalitaires et l’architecture virtuelle des sociétés postmodernes. Mon interprétation de ces nouveaux paradigmes architecturaux est de montrer qu’ils participent d’une tentation utopique : supprimer au-delà du détour, par définition transgressif, l’Histoire elle-même…

Modernité et architecture :

L’impossible détour

Les nouveaux paradigmes architecturaux : supprimer le détour

Dans son livre phare intitulé Vers une architecture (1923), Le Corbusier énonce la notion de « machine à habiter ». Une maison selon lui est une « machine à habiter ». Par sa prétention à l’universalité inspirée des Lumières et la rationalité de ses formes, elle doit soumettre de facto le beau à l’utile : « Quand une chose répond à un besoin elle est belle » explique Le Corbusier. Mais les besoins dont parle l’architecte sont-ils vraiment des besoins humains ? Ne s’agirait-il pas davantage de « besoins idéologiques » s’inscrivant dans une conception fonctionnaliste de la société ? Stéréotypes d’une époque certes, mais qui a profondément modifié les valeurs de notre monde. C’est à la Libération face à la crise du logement que Le Corbusier pourra mettre en œuvre des principes architecturaux novateurs en réalisant des cités bâties sur ce nouveau modèle, et qui ont largement légitimé l’éventrement des centres historiques entrepris en France pendant les Trente Glorieuses.

Construite entre 1947 et 1952, « l’unité d’habitation » de Marseille est à ce titre conçue comme une ville dans la ville : autosuffisante, elle est inspirée du phalanstère fouriériste et des « maisons communes » expérimentées en URSS à partir des années 1920. L’unité se présente comme un immense bloc de béton. À l’intérieur, outre les appartements (Le Corbusier parle de « cellules d’habitation »), on trouve une rue commerçante, d’autres rues intérieures, un restaurant, des salles de réunion… Et sur le toit un « centre civique » composé d’une crèche, d’un théâtre en plein air, d’une piscine, d’une salle de gymnastique…

Comme on le voit, le concept architectural du Corbusier enferme un concept idéologique empreint certes d’idéaux de fraternité et de partage (édification d’un modèle social), mais aussi d’une forte dimension systémique. Dans ses Principes fondamentaux d’urbanisme moderne, il aborde l’individu à partir du tout, l’homme à partir du système. En tant qu’espace clos et infini, sa cité idéale illustre une société rationaliste dominée par la ligne droite et l’angle droit. Implicitement, en troublant l’harmonie, la courbe devient un élément du superflu : d’ailleurs Le Corbusier n’hésite pas à interpréter le détour comme une marque antisociale d’individualisme qui paralyse le système.

Reconnaissons-le : supprimer le détour en rationalisant l’espace revenait à déshumaniser la construction ; l’architecture fonctionnaliste n’a-t-elle pas du même coup déshumanisé la société ? On pourrait à ce titre s’interroger sur la légitimité du projet de « ville contemporaine pour trois millions d’habitants » conçu en 1922 (image ci-dessous). Le Corbusier le justifiera par ces mots : « La ville se meurt d’être non géométrique. Bâtir à l’air libre c’est remplacer le terrain biscornu, insensé qui est le seul existant aujourd’hui, par un terrain régulier. Hors de cela pas de salut«  (1). De fait, son plan de ville n’est pas sans suggérer les dangers d’un rationalisme qui irait jusqu’au bout de sa logique : ce n’est pas une ville, c’est une société de la finitude. Dominée par la ligne droite, cette géographie d’angle impose des archétypes architecturaux rigides, impersonnels.

Vers un « eugénisme architectural »…

La ville nouvelle, telle que l’imagine Le Corbusier est donc l’expression même du fonctionnalisme appliqué à l’architecture. Il a été dit à cet égard : « Dans le monde du travail, être « fonctionnel » est un impératif par rapport auquel être « courtois », « intelligent » ou « flegmatique » apparaissent comme des qualités secondes » (2). Cette recherche de la « pureté » parfaite qui revient sans cesse sous la plume du Corbusier dans ses textes, s’articule autour d’une obsession de la décadence et d’une peur de la dégénérescence. La fondation d’un nouvel ordre architectural et idéologique va promouvoir chez lui une sorte « d’eugénisme architectural », fortement lié à la construction d’un « homme nouveau » et à la recherche d’un ordre social parfait.

Le Corbusier, Ville contemporaine pour trois millions d’habitants (1922)
© FLC / VG Bild-Kunst, Bonn, 2007

Je vous laisse découvrir ce texte qui en dit long :

La ville est un outil de travail.
Les villes ne remplissent plus normalement cette fonction. Elles sont inefficaces : elles usent le corps, elles contrecarrent l’esprit.
Le désordre qui s’y multiplie est offensant : leur déchéance blesse notre amour-propre et froisse notre dignité.
Elles ne sont pas dignes de l’époque : elles ne sont plus dignes de nous.
Une ville !
C’est la mainmise de l’homme sur la nature. C’est une action humaine contre la nature, un organisme humain de protection et de travail. C’est une création.
Conséquence des tracés réguliers, la série.
Conséquence de la série : le standard, la perfection (création des types).
[…] Le terrain biscornu absorbe toutes les facultés créatrices de l’architecte et épuise son homme. L’œuvre qui en résulte est biscornue -par définition- avorton bancal, solution hermétique… » (3)

Supprimer le « biscornu », « l’insensé », « l’avorton bancal » et rechercher la « Perfection » : les mots du Corbusier sont édifiants et caractéristiques de ce que j’ai appelé l’eugénisme architectural. Entre l’architecte et l’idéologie, les liens sont étroits : le détour relèverait avant tout du domaine de l’anormalité, du pathologique, de l’imparfait, de la marginalité. Contre le désordre, l’ordre. Contre le pluralisme démocratique, la pensée unitaire posée comme fondement et comme fin en soi. Comme le dit Alain Farel (4), « dans un tel contexte, l’efficacité reliée à la sérialité, à l’économie, à l’objectivité devient le but prioritaire pour répondre de la meilleure façon aux besoins sociaux ». D’où cette obsession de la ligne droite aseptisée et cette volonté de supprimer « la flânerie, le détour, l’arrêt improvisé, la surprise qui illumine l’instant » (ibid.). Henri Gaudin (La Cabane et le labyrinthe, éd. Mardaga, Liège 1989) voit à cet égard qu’en posant « la droite comme vérité absolue d’une géographie urbaine », on a nié l’obstacle, le détour, l’improviste.

Qu’il s’agisse du panoptique de Bentham ou du fonctionnalisme des cités modernes, l’avènement d’un « Big Brother » architectural comme forme contemporaine de contrôle social renvoie en réalité à un modèle disciplinaire, centralisé et normalisant qui vise à supprimer le hasard. Hasard et détour sont en effet des symboles du chaos, du monde « profane » menaçant le sanctuaire, le « paradis » de la cité, qui devient une sorte de projection sacrée du cosmos. Victor I. Stoichita dans une étude intitulée « La cité idéale, Préhistoire du texte utopique » (5) écrivait : « La tentation utopique est la tentation de vivre dans un symbole ». Il ajoutait : « De là découle l’ambiguïté de tout projet utopique, qui s’offre en tant que manifestation parfaite de l’idée de structure. Chaque cité idéale est, premièrement, un plan [… qui] suit un symbolisme lié au mouvement de centrer et de concentrer. Par rapport au « manque de structure » de l’espace profane, l’espace utopique offre un excès de structure« . Mais si la cité idéale de Thomas More était une utopie humaniste, la cité idéale du Corbusier est une utopie fonctionnaliste, qui régit la société comme un système grâce à l’introduction de normes uniques et centralisatrices.

Un discours sur la fin des temps

À côté de son orientation fonctionnaliste, la ville utopique du Corbusier a aussi une origine eschatologique et philosophique : elle est un discours sur la fin des temps. Largement influencée par l’idéologie communiste, elle préfigure une sorte de « fin de l’histoire », autrement dit une évolution de l’histoire qui trouverait son terme dans une structure architecturale totale (totalitaire ?) ouverte aux archétypes universels de la fin des temps : un monde conservateur, sans évolution majeure, refusant le détour, les crises, du fait même du caractère égalitaire de son organisation sociale. Il y aurait ainsi un « sens » à l’histoire marqué par la « fin de la lutte des classes » et l’avènement d’une société qui serait enfin réconciliée avec elle-même.

Voici comment Le Corbusier décrit cette « esthétique de la ville » nouvelle : « Un nouveau module vaste (400 mètres) l’anime toute. Le quadrillage régulier de ses rues recoupées à 400 mètres et 200 mètres est uniforme (orientation facile du voyageur) » (1). Ce monde de maillage, de « quadrillage » de l’espace public, ce monde « uniforme » qui veut contribuer au bien-être de l’homme en lui imposant une cohérence sociale et un ordre nouveaux, ce monde dont rêve le père de la « Cité radieuse » et qui prétend lutter contre le libéralisme et l’individualisme, ne peut que générer une architecture totalitaire, à l’opposé des sinuosités de la ville ancienne. « Aux détours obligés qui contrarient tout parcours […] répond le plan parfaitement net. Et le parcours direct. Car tourner, dévier du chemin rectiligne, présuppose un repère référentiel par rapport auquel se situer ; et un tel système de positionnement n’existe pas sur une surface à l’abstraction nivelante. On est donc contraint d’avancer sur une ligne droite » (A. Farel, op. cit.). Dans un tel monde, l’homme ne peut plus se perdre… Le complexe, le tortueux, le secret, la cachette n’ont plus cours.

 Je voudrais revenir sur le terme de « quadrillage » utilisé par Le Corbusier. Il faut ici faire référence à la critique de la société disciplinaire et plus globalement du contrôle social qu’avait formulée Michel Foucault au cours des années 1970 dans Surveiller et punir. La « pénalisation du social » amènera à ce que Foucault appelle le « quadrillage disciplinaire » : en ce sens, le quadrillage qu’évoque Le Corbusier n’est-il pas à l’image du panoptique de Bentham ? Nous verrons en terminant cet article combien l’informatique a créé à son tour un quadrillage panoptique, encore plus insidieux et plus efficace du fait même de son invisibilité. Si Bentham croyait que la société devait être organisée avec des réseaux d’observateurs, d’informateurs et une délation populaire institutionnalisée, le panoptique postmoderne va recréer d’autres réseaux : l’informatique amène en effet de plus en plus les individus à se contrôler et à se surveiller mutuellement via les réseaux sociaux.

Bucarest, l’ancienne « Maison du Peuple » 
aujourd’hui siège du parlement roumain →
Image tirée du film Casa Cea Mare (La Grande Maison)

L’architecture fasciste

Pour en revenir à notre propos, comment ne pas évoquer ici l’architecture fasciste ? Comme approche globalisante de l’État, elle recouvre une réalité urbanistique conçue à la fois comme une théorie unificatrice de la société et comme un dispositif structural de normalisation idéologique. Monumentalité, axialité, centralité : ces trois notions sont, sans conteste, applicables à l’architecture totalitaire. De fait, la cité fasciste ou stalinienne accentuera plus encore cette impression de déterminisme et de refus du détour que nous constations. Maria Rosa Chiapparo rappelle que « l’urbanisme fut alors un instrument privilégié donnant à voir immédiatement l’action du régime, frappant aisément les imaginaires, imposant sournoisement la nouvelle conception de l’État et un contrôle généralisé du territoire. En cela le régime affichait une tendance à l’esthétisation de la politique. La population se retrouva encadrée dans un vaste système autoréférentiel, qui donnait corps et sens à la mise en place du fascisme. […] Cette uniformisation des masses était une mesure de protection contre l’individualisme libéral et moderne, cause présumée de la crise de valeurs du monde occidental. Si ces interventions urbanistiques donnent visibilité au régime, en même temps elles attestent le lien intrinsèque entre création artistique et idéologie au cœur de la société de masse » (6).

© Reuters. Voir aussi cette page du journal Libération dont est tirée la photographie.

C’est bien la raison pour laquelle les sociétés totalitaires ont à ce point lutté contre l’idée même de mouvement, associée à un risque de déviance et de transgression. Uniformiser, c’est conséquemment refuser l’individualisme, c’est niveler, normaliser. Par définition, le détour appartient à l’ordre de l’individuel. L’image de la maison de Wu Ping et de son mari, Yang Wu, couple d’expropriés rebelles de Chongqing a fait le tour du monde… Cette précaire bicoque d’un étage sans eau ni électricité, dans laquelle le couple tenait une gargote au rez-de-chaussée, incarne à elle seule cette idée du détour que j’évoquais à l’instant. Elle symbolise en effet un refus de la structure, de la norme référentielle : l’individualisme contre l’uniformité collectiviste, l’histoire, la liberté contre le déterminisme, le désordre contre l’ordre normatif. Dans un article intitulé « L’urbanisme du quotidien face au totalitarisme » (7), Véronique Germain n’hésite pas à dire par exemple de l’idéologie totalitaire qu’elle s’est « attachée à transformer l’homme en « homme nouveau » dans ses gestes journaliers, sa vie de tous les jours, ambition commune aux mouvements et régimes politiques apparentés au fascisme. […] « L’homme nouveau » apparaît très vite comme un facteur d’hygiène, d’ordre et de cohérence sociale nouvelle, comme une cause pour lutter contre l’urbanisation désordonnée du libéralisme du dix-neuvième siècle ». L’architecture dans ces conditions n’aurait d’autre but que de supprimer l’individualisme en l’absorbant dans le collectif, et plus largement dans la perfection fantasmée d’une structure pure et parfaite.

L’Université d’État de Moscou, symbole de l’architecture stalinienne (Wikimedia Commons)

Le refus de l’histoire et de la temporalité…

Un art de l’éternité… Tel est le titre d’un ouvrage d’Éric Michaud (Gallimard, Paris 1996) consacré aux arts à l’époque du troisième Reich. Cette expression d' »art de l’éternité » résume très bien la volonté de suppression, d’annihilation du temps propre aux régimes totalitaires. Ils se donnent ainsi l’illusion de se dégager du temps en niant ce qui en fait l’essence : l’inattendu, l’imprévisible et le hasard. Du même coup, l’histoire est supprimée. Voilà comment Michel Makarius interprète l’art totalitaire : « Les postures figées des corps, les visages inexpressifs et stéréotypés, la répétition du même modèle ad nauseam et les architectures monolithiques dégagent un climat mortifère ». Yannis Tsiomis (« Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? ») ajoute quant à lui : « En effet cette posture est dérisoire et morbide. Dérisoire parce que simpliste, prétentieuse et anhistorique » (8). Le fantasme d’un art de l’éternité hante donc la modernité. Elle est fondée sur le refus de l’histoire et de la temporalité.

Comment ne pas évoquer ici le film d’anticipation Minority Report réalisé en 2002 par Steven Spielberg ? Adapté de la nouvelle éponyme de Philip K. Dick, le film place le spectateur dans un futur proche (2054) où des mutants doués de « précognition », anticipent les crimes et font condamner ceux qui s’apprêtent à les commettre. Entre la ville idéale du Corbusier et cette contre-utopie déterministe, se dessine une sorte d’État providence qui vise à abolir le hasard et le détour, c’est-à-dire l’homme lui-même. L’histoire de l’architecture moderne serait ainsi celle de l’identité perdue. Si elle tire son origine des crises institutionnelles du dix-neuvième siècle, elle précipite le monde du vingt-et-unième siècle vers une fin de l’histoire marquée par l’abolition du hasard, et donc de la temporalité.

Les architectures virtuelles : les nouveaux « panoptiques »

En poussant plus loin, ne peut-on pas dire qu’avec les nouvelles architectures en réseau propres à l’informatique et aux nouveaux systèmes de fichage biométrique, la modernité n’a fait que renforcer les contrôles de type orwellien en supprimant les dimensions existentielles de l’espace et du temps humains ? Il n’est donc pas étonnant que ces utopies fonctionnent comme une forteresse paranoïaque de surveillance dont le « firewall » de nos ordinateurs est la meilleure image : hantée par la peur du hasard, des pandémies informatiques, la société de la transparence et du partage informatique est aussi celle de l’obstacle et de l’enfermement dédaléen : la virtualisation des réseaux accentuée par le développement vertigineux des flux de circulation d’information aboutit paradoxalement à une sorte d’univers concentrationnaire marqué par l’obsession sécuritaire, et une surveillance panoptique d’autant plus insidieuse qu’elle est devenue immatérielle et invisible.

Philip Milburn (9) écrit justement : « Le quadrillage disciplinaire semble laisser la place à une forme plus subtile de surveillance et de punition. Elle repose principalement sur la souveraineté du sujet et sur un quadrillage réticulaire, où l’imposition laisse la place au consentement et à la persuasion, où le caractère hiérarchique et vertical de la discipline s’efface au profit de l’enchâssement horizontal du réseau. » Ce passage d’une architecture réelle à une architecture virtuelle préfigure évidemment un nouveau monde dont nous ne faisons qu’entrevoir la toute-puissance… Complètement « spectacularisée » (pensez au rapprochement avec le thème « Faire voir »), la société de l’hyper-communication serait aussi une société de l’hyper-solitude, dépourvue d’échanges véritables : dans leurs maisons-murs, mis en visibilité permanente, des individus communiquent à travers des écrans interposés dans un monde de résolution de problèmes via des réseaux…

En libérant l’architecture de sa pesanteur matérielle par la transparence totale et l’immatériel, la postmodernité a du même coup créé une architecture supprimant les barrières qui définissaient par le passé les rapports entre l’espace privé et l’espace public. Y a-t-il encore des frontières entre le réel et le virtuel, le naturel et l’artificiel ? La création de décors entièrement virtuels pour  la télévision et le cinéma (pensez au film The Truman Show) fait percevoir les enjeux de la maison du futur : un individu (appelons-le Dédale), après le travail arrive chez lui : une cellule de 3m². Devant lui, la mer, immense, infinie apparaît sur le mur écran de sa cellule d’habitation. Puis il mange et le décor reconfigure soudain l’espace en trois dimensions : Dédale est maintenant à l’intérieur de la Galerie des Glaces de Versailles. Il croit oublier sa misère en effleurant les lambris d’or et les stucs qui s’offrent insidieusement à lui. Après le repas Dédale parle à des tas d’autres Dédale comme lui, éparpillés dans d’autres cellules d’habitation, au hasard des mondes. Il croit se détourner de son existence misérable, vivre des rencontres, des aventures, partir en voyage grâce à l’architecte des mondes virtuels qui a bâti la cellule. Mais il n’y a qu’un mur instable devant Dédale, pas la mer. Pourtant il ne voit pas le mur, il y croit… Avant de se coucher, Dédale se promène sur la plage… C’est bien là qu’est le problème…

Conclusion

C’est sur cette vision que j’achèverai mon article : comme nous l’avons vu, toute réflexion sur les rapports entre architecture et détour est d’abord une réflexion sur l’Etat, le pouvoir, la société et l’histoire elle-même : envisager le détour est-il encore possible dans un monde qui tend à supprimer l’idée même de société au sens historique du terme ? Dans un autre support de cours (« Vers une sociologie du détour« ), je citais ces propos d’Abraham Moles : « La société est remplacée par un “système social”, car le terme même de “société” impliquait un contrat social entre l’Individu et les Autres, avec un échange réciproque d’obligations, contrat non signé mais contrat de fait ; celui-ci disparaît du champ de conscience des membres. Il est remplacé par la perception du système, un système que l’on doit considérer comme cadre matériel de l’existence de l’individu, il obéit aux lois que la cybernétique et la théorie des réseaux nous proposent, mais son élément fondamental est la relation avec l’environnement, un environnement constitué bien plus par des organismes et des institutions, des appareillages de communication et des structures, que par des individus humains au sens traditionnel” (10).

En vérité, la nouvelle architecture numérique qu’est en train d’élaborer notre modernité amène à une réflexion épistémologique majeure : le hasard a-t-il sa place dans un monde où l’idée d’une prédictibilité des comportements humains ou artificiels préfigure ? Le détour est-il un luxe encore possible ? Alain Farel (op. cit.) rapporte ces propos d’Henri Atlan (À tort et à raison, éd. du Seuil, Paris 1986) qui appelle de ses vœux la création de « modèles d’organisation capables de se modifier eux-mêmes et de créer des significations imprévues et surprenantes même pour le concepteur ». Car c’est bien là que réside le drame de la modernité : en supprimant le hasard, l’imprévu, l’indéterminé, elle a du même coup rationalisé mais aussi fragilisé l’homme, au point de ne pas lui permettre d’intégrer le hasard et l’imprévu dans sa vie. Et si Henri Atlan milite en faveur d’une « certaine quantité d’indétermination, de hasard dans l’évolution du modèle qui permet à du nouveau, non déterminé par le programme, de se produire », le tout est de savoir quelle serait la part de hasard de ces « indéterminations » : qu’en sera-t-il si le programme précisément est prévu pour être imprévisible…

Il n’est de hasard que l’Homme…

© Bruno Rigolt (Lycée en Forêt, Montargis, France)

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Notes

(1) Le Corbusier, « La ville comme jeu des formes sous la lumière » in Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983)
(2) L’Atelier d’esthétique (nom du collectif d’auteurs), Esthétique et philosophie de l’art. Repères historiques et thématiques (De Boeck 2002)
(3) Le Corbusier, « La ville comme jeu des formes sous la lumière » (op. cit.)
(4) Alain Farel, Architecture et complexité. Le troisième labyrinthe (éd. Parenthèses, Marseille 2008)
(5) Victor I. Stoichita, « La cité idéale, Préhistoire du texte utopique » in Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983)
(6) Maria Rosa Chiapparo, « La città ideale » : modèle ou reflet d’une vision téléologique de la politique » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation. Collectif sous la direction de Ioana Iosa. éd. L’Harmattan (voir aussi http://www.louest.cnrs.fr/louest_programmes/journeesdetude/fionaiosa/programme3-4nov.pdf)
(7) Véronique Germain, « L’urbanisme du quotidien face au totalitarisme » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation (op.cit.)
(8) Yannis Tsiomis, « Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation
(9) Philip Milburn « Le panoptisme nouveau est-il arrivé ? Les politiques sociales et sécuritaires actuelles à l’épreuve de la théorie de Foucault » (Le Portique, Numéro 13-14). Version électronique : http://leportique.revues.org/document621.html
(10) Abraham Moles, Théorie structurale de la communication et société (Masson, Paris 1986)

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Bibliographie

• Alain Farel, Architecture et complexité. Le troisième labyrinthe (éd. Parenthèses, Marseille 2008)
• Éric Michaud, Un art de l’éternité, l’image et le temps du national-socialisme (Gallimard, Paris 1996).
• Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme. Le Système totalitaire (The Origins of Totalitarianism), 1951. Édition française : Gallimard, collection « Quarto », Paris 2002
• Michel Foucault, Surveiller et Punir (Gallimard, Paris 1975)
• Franco Borsi, L’Ordre monumental, Europe 1929-1939 (Hazan, Paris 1986)

Dans le support de cours intitulé « Le détour : thème et variations » (à lire impérativement avant d’aborder cet article, plus difficile d’approche) je terminais sur ces mots : « Il n’est guère étonnant qu’en voyage ou en excursion, nous préférions nous perdre dans les petites ruelles sinueuses et typiques d’un vieux quartier que de marcher parmi les rectitudes froides des villes nouvelles, où tout détour est impossible. Un monde sans détour ne serait-il pas un monde sans rencontre? En ce sens le monde moderne, écrasé souvent par les avancées technologiques et le pragmatisme architectural, interdirait précisément… le détour. »

L’idée du présent article est d’étayer ces remarques par une réflexion approfondie sur l’architecture moderne, en particulier à partir des travaux de Le Corbusier, en passant par l’architecture des pays totalitaires et l’architecture virtuelle des sociétés postmodernes. Mon interprétation de ces nouveaux paradigmes architecturaux est de montrer qu’ils participent d’une tentation utopique : supprimer au-delà du détour, par définition transgressif, l’Histoire elle-même…

Modernité et architecture :

L’impossible détour

Les nouveaux paradigmes architecturaux : supprimer le détour

Dans son livre phare intitulé Vers une architecture (1923), Le Corbusier énonce la notion de « machine à habiter ». Une maison selon lui est une « machine à habiter ». Par sa prétention à l’universalité inspirée des Lumières et la rationalité de ses formes, elle doit soumettre de facto le beau à l’utile : « Quand une chose répond à un besoin elle est belle » explique Le Corbusier. Mais les besoins dont parle l’architecte sont-ils vraiment des besoins humains ? Ne s’agirait-il pas davantage de « besoins idéologiques » s’inscrivant dans une conception fonctionnaliste de la société ? Stéréotypes d’une époque certes, mais qui a profondément modifié les valeurs de notre monde. C’est à la Libération face à la crise du logement que Le Corbusier pourra mettre en œuvre des principes architecturaux novateurs en réalisant des cités bâties sur ce nouveau modèle, et qui ont largement légitimé l’éventrement des centres historiques entrepris en France pendant les Trente Glorieuses.

Construite entre 1947 et 1952, « l’unité d’habitation » de Marseille est à ce titre conçue comme une ville dans la ville : autosuffisante, elle est inspirée du phalanstère fouriériste et des « maisons communes » expérimentées en URSS à partir des années 1920. L’unité se présente comme un immense bloc de béton. À l’intérieur, outre les appartements (Le Corbusier parle de « cellules d’habitation »), on trouve une rue commerçante, d’autres rues intérieures, un restaurant, des salles de réunion… Et sur le toit un « centre civique » composé d’une crèche, d’un théâtre en plein air, d’une piscine, d’une salle de gymnastique…

Comme on le voit, le concept architectural du Corbusier enferme un concept idéologique empreint certes d’idéaux de fraternité et de partage (édification d’un modèle social), mais aussi d’une forte dimension systémique. Dans ses Principes fondamentaux d’urbanisme moderne, il aborde l’individu à partir du tout, l’homme à partir du système. En tant qu’espace clos et infini, sa cité idéale illustre une société rationaliste dominée par la ligne droite et l’angle droit. Implicitement, en troublant l’harmonie, la courbe devient un élément du superflu : d’ailleurs Le Corbusier n’hésite pas à interpréter le détour comme une marque antisociale d’individualisme qui paralyse le système.

Reconnaissons-le : supprimer le détour en rationalisant l’espace revenait à déshumaniser la construction ; l’architecture fonctionnaliste n’a-t-elle pas du même coup déshumanisé la société ? On pourrait à ce titre s’interroger sur la légitimité du projet de « ville contemporaine pour trois millions d’habitants » conçu en 1922 (image ci-dessous). Le Corbusier le justifiera par ces mots : « La ville se meurt d’être non géométrique. Bâtir à l’air libre c’est remplacer le terrain biscornu, insensé qui est le seul existant aujourd’hui, par un terrain régulier. Hors de cela pas de salut«  (1). De fait, son plan de ville n’est pas sans suggérer les dangers d’un rationalisme qui irait jusqu’au bout de sa logique : ce n’est pas une ville, c’est une société de la finitude. Dominée par la ligne droite, cette géographie d’angle impose des archétypes architecturaux rigides, impersonnels.

Vers un « eugénisme architectural »…

La ville nouvelle, telle que l’imagine Le Corbusier est donc l’expression même du fonctionnalisme appliqué à l’architecture. Il a été dit à cet égard : « Dans le monde du travail, être « fonctionnel » est un impératif par rapport auquel être « courtois », « intelligent » ou « flegmatique » apparaissent comme des qualités secondes » (2). Cette recherche de la « pureté » parfaite qui revient sans cesse sous la plume du Corbusier dans ses textes, s’articule autour d’une obsession de la décadence et d’une peur de la dégénérescence. La fondation d’un nouvel ordre architectural et idéologique va promouvoir chez lui une sorte « d’eugénisme architectural », fortement lié à la construction d’un « homme nouveau » et à la recherche d’un ordre social parfait.

Le Corbusier, Ville contemporaine pour trois millions d’habitants (1922)
© FLC / VG Bild-Kunst, Bonn, 2007

Je vous laisse découvrir ce texte qui en dit long :

La ville est un outil de travail.
Les villes ne remplissent plus normalement cette fonction. Elles sont inefficaces : elles usent le corps, elles contrecarrent l’esprit.
Le désordre qui s’y multiplie est offensant : leur déchéance blesse notre amour-propre et froisse notre dignité.
Elles ne sont pas dignes de l’époque : elles ne sont plus dignes de nous.
Une ville !
C’est la mainmise de l’homme sur la nature. C’est une action humaine contre la nature, un organisme humain de protection et de travail. C’est une création.
Conséquence des tracés réguliers, la série.
Conséquence de la série : le standard, la perfection (création des types).
[…] Le terrain biscornu absorbe toutes les facultés créatrices de l’architecte et épuise son homme. L’œuvre qui en résulte est biscornue -par définition- avorton bancal, solution hermétique… » (3)

Supprimer le « biscornu », « l’insensé », « l’avorton bancal » et rechercher la « Perfection » : les mots du Corbusier sont édifiants et caractéristiques de ce que j’ai appelé l’eugénisme architectural. Entre l’architecte et l’idéologie, les liens sont étroits : le détour relèverait avant tout du domaine de l’anormalité, du pathologique, de l’imparfait, de la marginalité. Contre le désordre, l’ordre. Contre le pluralisme démocratique, la pensée unitaire posée comme fondement et comme fin en soi. Comme le dit Alain Farel (4), « dans un tel contexte, l’efficacité reliée à la sérialité, à l’économie, à l’objectivité devient le but prioritaire pour répondre de la meilleure façon aux besoins sociaux ». D’où cette obsession de la ligne droite aseptisée et cette volonté de supprimer « la flânerie, le détour, l’arrêt improvisé, la surprise qui illumine l’instant » (ibid.). Henri Gaudin (La Cabane et le labyrinthe, éd. Mardaga, Liège 1989) voit à cet égard qu’en posant « la droite comme vérité absolue d’une géographie urbaine », on a nié l’obstacle, le détour, l’improviste.

Qu’il s’agisse du panoptique de Bentham ou du fonctionnalisme des cités modernes, l’avènement d’un « Big Brother » architectural comme forme contemporaine de contrôle social renvoie en réalité à un modèle disciplinaire, centralisé et normalisant qui vise à supprimer le hasard. Hasard et détour sont en effet des symboles du chaos, du monde « profane » menaçant le sanctuaire, le « paradis » de la cité, qui devient une sorte de projection sacrée du cosmos. Victor I. Stoichita dans une étude intitulée « La cité idéale, Préhistoire du texte utopique » (5) écrivait : « La tentation utopique est la tentation de vivre dans un symbole ». Il ajoutait : « De là découle l’ambiguïté de tout projet utopique, qui s’offre en tant que manifestation parfaite de l’idée de structure. Chaque cité idéale est, premièrement, un plan [… qui] suit un symbolisme lié au mouvement de centrer et de concentrer. Par rapport au « manque de structure » de l’espace profane, l’espace utopique offre un excès de structure« . Mais si la cité idéale de Thomas More était une utopie humaniste, la cité idéale du Corbusier est une utopie fonctionnaliste, qui régit la société comme un système grâce à l’introduction de normes uniques et centralisatrices.

Un discours sur la fin des temps

À côté de son orientation fonctionnaliste, la ville utopique du Corbusier a aussi une origine eschatologique et philosophique : elle est un discours sur la fin des temps. Largement influencée par l’idéologie communiste, elle préfigure une sorte de « fin de l’histoire », autrement dit une évolution de l’histoire qui trouverait son terme dans une structure architecturale totale (totalitaire ?) ouverte aux archétypes universels de la fin des temps : un monde conservateur, sans évolution majeure, refusant le détour, les crises, du fait même du caractère égalitaire de son organisation sociale. Il y aurait ainsi un « sens » à l’histoire marqué par la « fin de la lutte des classes » et l’avènement d’une société qui serait enfin réconciliée avec elle-même.

Voici comment Le Corbusier décrit cette « esthétique de la ville » nouvelle : « Un nouveau module vaste (400 mètres) l’anime toute. Le quadrillage régulier de ses rues recoupées à 400 mètres et 200 mètres est uniforme (orientation facile du voyageur) » (1). Ce monde de maillage, de « quadrillage » de l’espace public, ce monde « uniforme » qui veut contribuer au bien-être de l’homme en lui imposant une cohérence sociale et un ordre nouveaux, ce monde dont rêve le père de la « Cité radieuse » et qui prétend lutter contre le libéralisme et l’individualisme, ne peut que générer une architecture totalitaire, à l’opposé des sinuosités de la ville ancienne. « Aux détours obligés qui contrarient tout parcours […] répond le plan parfaitement net. Et le parcours direct. Car tourner, dévier du chemin rectiligne, présuppose un repère référentiel par rapport auquel se situer ; et un tel système de positionnement n’existe pas sur une surface à l’abstraction nivelante. On est donc contraint d’avancer sur une ligne droite » (A. Farel, op. cit.). Dans un tel monde, l’homme ne peut plus se perdre… Le complexe, le tortueux, le secret, la cachette n’ont plus cours.

 Je voudrais revenir sur le terme de « quadrillage » utilisé par Le Corbusier. Il faut ici faire référence à la critique de la société disciplinaire et plus globalement du contrôle social qu’avait formulée Michel Foucault au cours des années 1970 dans Surveiller et punir. La « pénalisation du social » amènera à ce que Foucault appelle le « quadrillage disciplinaire » : en ce sens, le quadrillage qu’évoque Le Corbusier n’est-il pas à l’image du panoptique de Bentham ? Nous verrons en terminant cet article combien l’informatique a créé à son tour un quadrillage panoptique, encore plus insidieux et plus efficace du fait même de son invisibilité. Si Bentham croyait que la société devait être organisée avec des réseaux d’observateurs, d’informateurs et une délation populaire institutionnalisée, le panoptique postmoderne va recréer d’autres réseaux : l’informatique amène en effet de plus en plus les individus à se contrôler et à se surveiller mutuellement via les réseaux sociaux.

Bucarest, l’ancienne « Maison du Peuple » 
aujourd’hui siège du parlement roumain →
Image tirée du film Casa Cea Mare (La Grande Maison)

L’architecture fasciste

Pour en revenir à notre propos, comment ne pas évoquer ici l’architecture fasciste ? Comme approche globalisante de l’État, elle recouvre une réalité urbanistique conçue à la fois comme une théorie unificatrice de la société et comme un dispositif structural de normalisation idéologique. Monumentalité, axialité, centralité : ces trois notions sont, sans conteste, applicables à l’architecture totalitaire. De fait, la cité fasciste ou stalinienne accentuera plus encore cette impression de déterminisme et de refus du détour que nous constations. Maria Rosa Chiapparo rappelle que « l’urbanisme fut alors un instrument privilégié donnant à voir immédiatement l’action du régime, frappant aisément les imaginaires, imposant sournoisement la nouvelle conception de l’État et un contrôle généralisé du territoire. En cela le régime affichait une tendance à l’esthétisation de la politique. La population se retrouva encadrée dans un vaste système autoréférentiel, qui donnait corps et sens à la mise en place du fascisme. […] Cette uniformisation des masses était une mesure de protection contre l’individualisme libéral et moderne, cause présumée de la crise de valeurs du monde occidental. Si ces interventions urbanistiques donnent visibilité au régime, en même temps elles attestent le lien intrinsèque entre création artistique et idéologie au cœur de la société de masse » (6).

© Reuters. Voir aussi cette page du journal Libération dont est tirée la photographie.

C’est bien la raison pour laquelle les sociétés totalitaires ont à ce point lutté contre l’idée même de mouvement, associée à un risque de déviance et de transgression. Uniformiser, c’est conséquemment refuser l’individualisme, c’est niveler, normaliser. Par définition, le détour appartient à l’ordre de l’individuel. L’image de la maison de Wu Ping et de son mari, Yang Wu, couple d’expropriés rebelles de Chongqing a fait le tour du monde… Cette précaire bicoque d’un étage sans eau ni électricité, dans laquelle le couple tenait une gargote au rez-de-chaussée, incarne à elle seule cette idée du détour que j’évoquais à l’instant. Elle symbolise en effet un refus de la structure, de la norme référentielle : l’individualisme contre l’uniformité collectiviste, l’histoire, la liberté contre le déterminisme, le désordre contre l’ordre normatif. Dans un article intitulé « L’urbanisme du quotidien face au totalitarisme » (7), Véronique Germain n’hésite pas à dire par exemple de l’idéologie totalitaire qu’elle s’est « attachée à transformer l’homme en « homme nouveau » dans ses gestes journaliers, sa vie de tous les jours, ambition commune aux mouvements et régimes politiques apparentés au fascisme. […] « L’homme nouveau » apparaît très vite comme un facteur d’hygiène, d’ordre et de cohérence sociale nouvelle, comme une cause pour lutter contre l’urbanisation désordonnée du libéralisme du dix-neuvième siècle ». L’architecture dans ces conditions n’aurait d’autre but que de supprimer l’individualisme en l’absorbant dans le collectif, et plus largement dans la perfection fantasmée d’une structure pure et parfaite.

L’Université d’État de Moscou, symbole de l’architecture stalinienne (Wikimedia Commons)

Le refus de l’histoire et de la temporalité…

Un art de l’éternité… Tel est le titre d’un ouvrage d’Éric Michaud (Gallimard, Paris 1996) consacré aux arts à l’époque du troisième Reich. Cette expression d' »art de l’éternité » résume très bien la volonté de suppression, d’annihilation du temps propre aux régimes totalitaires. Ils se donnent ainsi l’illusion de se dégager du temps en niant ce qui en fait l’essence : l’inattendu, l’imprévisible et le hasard. Du même coup, l’histoire est supprimée. Voilà comment Michel Makarius interprète l’art totalitaire : « Les postures figées des corps, les visages inexpressifs et stéréotypés, la répétition du même modèle ad nauseam et les architectures monolithiques dégagent un climat mortifère ». Yannis Tsiomis (« Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? ») ajoute quant à lui : « En effet cette posture est dérisoire et morbide. Dérisoire parce que simpliste, prétentieuse et anhistorique » (8). Le fantasme d’un art de l’éternité hante donc la modernité. Elle est fondée sur le refus de l’histoire et de la temporalité.

Comment ne pas évoquer ici le film d’anticipation Minority Report réalisé en 2002 par Steven Spielberg ? Adapté de la nouvelle éponyme de Philip K. Dick, le film place le spectateur dans un futur proche (2054) où des mutants doués de « précognition », anticipent les crimes et font condamner ceux qui s’apprêtent à les commettre. Entre la ville idéale du Corbusier et cette contre-utopie déterministe, se dessine une sorte d’État providence qui vise à abolir le hasard et le détour, c’est-à-dire l’homme lui-même. L’histoire de l’architecture moderne serait ainsi celle de l’identité perdue. Si elle tire son origine des crises institutionnelles du dix-neuvième siècle, elle précipite le monde du vingt-et-unième siècle vers une fin de l’histoire marquée par l’abolition du hasard, et donc de la temporalité.

Les architectures virtuelles : les nouveaux « panoptiques »

En poussant plus loin, ne peut-on pas dire qu’avec les nouvelles architectures en réseau propres à l’informatique et aux nouveaux systèmes de fichage biométrique, la modernité n’a fait que renforcer les contrôles de type orwellien en supprimant les dimensions existentielles de l’espace et du temps humains ? Il n’est donc pas étonnant que ces utopies fonctionnent comme une forteresse paranoïaque de surveillance dont le « firewall » de nos ordinateurs est la meilleure image : hantée par la peur du hasard, des pandémies informatiques, la société de la transparence et du partage informatique est aussi celle de l’obstacle et de l’enfermement dédaléen : la virtualisation des réseaux accentuée par le développement vertigineux des flux de circulation d’information aboutit paradoxalement à une sorte d’univers concentrationnaire marqué par l’obsession sécuritaire, et une surveillance panoptique d’autant plus insidieuse qu’elle est devenue immatérielle et invisible.

Philip Milburn (9) écrit justement : « Le quadrillage disciplinaire semble laisser la place à une forme plus subtile de surveillance et de punition. Elle repose principalement sur la souveraineté du sujet et sur un quadrillage réticulaire, où l’imposition laisse la place au consentement et à la persuasion, où le caractère hiérarchique et vertical de la discipline s’efface au profit de l’enchâssement horizontal du réseau. » Ce passage d’une architecture réelle à une architecture virtuelle préfigure évidemment un nouveau monde dont nous ne faisons qu’entrevoir la toute-puissance… Complètement « spectacularisée » (pensez au rapprochement avec le thème « Faire voir »), la société de l’hyper-communication serait aussi une société de l’hyper-solitude, dépourvue d’échanges véritables : dans leurs maisons-murs, mis en visibilité permanente, des individus communiquent à travers des écrans interposés dans un monde de résolution de problèmes via des réseaux…

En libérant l’architecture de sa pesanteur matérielle par la transparence totale et l’immatériel, la postmodernité a du même coup créé une architecture supprimant les barrières qui définissaient par le passé les rapports entre l’espace privé et l’espace public. Y a-t-il encore des frontières entre le réel et le virtuel, le naturel et l’artificiel ? La création de décors entièrement virtuels pour  la télévision et le cinéma (pensez au film The Truman Show) fait percevoir les enjeux de la maison du futur : un individu (appelons-le Dédale), après le travail arrive chez lui : une cellule de 3m². Devant lui, la mer, immense, infinie apparaît sur le mur écran de sa cellule d’habitation. Puis il mange et le décor reconfigure soudain l’espace en trois dimensions : Dédale est maintenant à l’intérieur de la Galerie des Glaces de Versailles. Il croit oublier sa misère en effleurant les lambris d’or et les stucs qui s’offrent insidieusement à lui. Après le repas Dédale parle à des tas d’autres Dédale comme lui, éparpillés dans d’autres cellules d’habitation, au hasard des mondes. Il croit se détourner de son existence misérable, vivre des rencontres, des aventures, partir en voyage grâce à l’architecte des mondes virtuels qui a bâti la cellule. Mais il n’y a qu’un mur instable devant Dédale, pas la mer. Pourtant il ne voit pas le mur, il y croit… Avant de se coucher, Dédale se promène sur la plage… C’est bien là qu’est le problème…

Conclusion

C’est sur cette vision que j’achèverai mon article : comme nous l’avons vu, toute réflexion sur les rapports entre architecture et détour est d’abord une réflexion sur l’Etat, le pouvoir, la société et l’histoire elle-même : envisager le détour est-il encore possible dans un monde qui tend à supprimer l’idée même de société au sens historique du terme ? Dans un autre support de cours (« Vers une sociologie du détour« ), je citais ces propos d’Abraham Moles : « La société est remplacée par un “système social”, car le terme même de “société” impliquait un contrat social entre l’Individu et les Autres, avec un échange réciproque d’obligations, contrat non signé mais contrat de fait ; celui-ci disparaît du champ de conscience des membres. Il est remplacé par la perception du système, un système que l’on doit considérer comme cadre matériel de l’existence de l’individu, il obéit aux lois que la cybernétique et la théorie des réseaux nous proposent, mais son élément fondamental est la relation avec l’environnement, un environnement constitué bien plus par des organismes et des institutions, des appareillages de communication et des structures, que par des individus humains au sens traditionnel” (10).

En vérité, la nouvelle architecture numérique qu’est en train d’élaborer notre modernité amène à une réflexion épistémologique majeure : le hasard a-t-il sa place dans un monde où l’idée d’une prédictibilité des comportements humains ou artificiels préfigure ? Le détour est-il un luxe encore possible ? Alain Farel (op. cit.) rapporte ces propos d’Henri Atlan (À tort et à raison, éd. du Seuil, Paris 1986) qui appelle de ses vœux la création de « modèles d’organisation capables de se modifier eux-mêmes et de créer des significations imprévues et surprenantes même pour le concepteur ». Car c’est bien là que réside le drame de la modernité : en supprimant le hasard, l’imprévu, l’indéterminé, elle a du même coup rationalisé mais aussi fragilisé l’homme, au point de ne pas lui permettre d’intégrer le hasard et l’imprévu dans sa vie. Et si Henri Atlan milite en faveur d’une « certaine quantité d’indétermination, de hasard dans l’évolution du modèle qui permet à du nouveau, non déterminé par le programme, de se produire », le tout est de savoir quelle serait la part de hasard de ces « indéterminations » : qu’en sera-t-il si le programme précisément est prévu pour être imprévisible…

Il n’est de hasard que l’Homme…

© Bruno Rigolt (Lycée en Forêt, Montargis, France)

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Notes

(1) Le Corbusier, « La ville comme jeu des formes sous la lumière » in Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983)
(2) L’Atelier d’esthétique (nom du collectif d’auteurs), Esthétique et philosophie de l’art. Repères historiques et thématiques (De Boeck 2002)
(3) Le Corbusier, « La ville comme jeu des formes sous la lumière » (op. cit.)
(4) Alain Farel, Architecture et complexité. Le troisième labyrinthe (éd. Parenthèses, Marseille 2008)
(5) Victor I. Stoichita, « La cité idéale, Préhistoire du texte utopique » in Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983)
(6) Maria Rosa Chiapparo, « La città ideale » : modèle ou reflet d’une vision téléologique de la politique » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation. Collectif sous la direction de Ioana Iosa. éd. L’Harmattan (voir aussi http://www.louest.cnrs.fr/louest_programmes/journeesdetude/fionaiosa/programme3-4nov.pdf)
(7) Véronique Germain, « L’urbanisme du quotidien face au totalitarisme » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation (op.cit.)
(8) Yannis Tsiomis, « Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation
(9) Philip Milburn « Le panoptisme nouveau est-il arrivé ? Les politiques sociales et sécuritaires actuelles à l’épreuve de la théorie de Foucault » (Le Portique, Numéro 13-14). Version électronique : http://leportique.revues.org/document621.html
(10) Abraham Moles, Théorie structurale de la communication et société (Masson, Paris 1986)

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Bibliographie

• Alain Farel, Architecture et complexité. Le troisième labyrinthe (éd. Parenthèses, Marseille 2008)
• Éric Michaud, Un art de l’éternité, l’image et le temps du national-socialisme (Gallimard, Paris 1996).
• Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme. Le Système totalitaire (The Origins of Totalitarianism), 1951. Édition française : Gallimard, collection « Quarto », Paris 2002
• Michel Foucault, Surveiller et Punir (Gallimard, Paris 1975)
• Franco Borsi, L’Ordre monumental, Europe 1929-1939 (Hazan, Paris 1986)

Les entraînements BTS (+ Corrigé)

Entraînement n°6 : Thème 1 : faire voir la misère sociale. Comment ? Pour quoi ?

• Document 1 Jérôme Dupuis, « Le rapport Vollmann » (L’Express du 11 septembre 2008)
• Document 2 Alice Smeets, Photographie d’une fillette dans un bidonville d’Haïti (récompense : Photographie UNICEF de l’année 2008)
• Document 3 Lettre de Pierre Lespérance, Directeur exécutif Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH) à Madame Annamaria LAURINI, Représentante du Fonds des Nations-Unies Pour l’Enfance (Unicef) en Haïti.
• Document 4 Réponse d’Annamaria Laurini, Représentante de I’UNICEF en Haïti à M. Pierre Lespérance, Directeur exécutif du Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH)

• Propositions d’écriture personnelle (les sujets vont en ordre de difficulté croissante) :
  • Selon vous, représenter la misère, est-ce trahir la réalité ? (Le sujet demande impérativement à travailler sur la problématique de la représentation de la réalité, essentielle ici).
  • Selon vous, représenter la misère, est-ce la « mettre en scène » ?

  • Interrogé sur sa conception de l’écriture (lire l’interview complète sur Chronic’art), William Vollmann a déclaré : « Ce qui m’intéresse, c’est la recherche du beau et du vrai ». Selon vous, la recherche du beau n’est-elle pas contradictoire avec le but de faire voir le vrai ? Voir la proposition de corrigé ci-dessous.

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Niveau de difficulté : *** (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)

Présentation du corpus

Lors d’un séjour en Haïti, la jeune artiste belge Alice Smeets a photographié une fillette dans un bidonville de Port-au-Prince (document 2). Cette photographie, couronnée par l’Unicef-Allemagne (« Photo de l’année 2008 ») en raison de son originalité évidente et de la façon dont elle saluait implicitement « le courage de vivre face à l’adversité« , a suscité néanmoins une vive polémique : pour les Haïtiens en particulier, le caractère attentatoire du cliché à la dignité humaine ne fait aucun doute (document 3 à confronter avec la réponse de l’Unicef : document 4). Dans un entraînement précédent (entraînement n°2 : Faire voir, entre charité et voyeurisme), je vous avais déjà proposé de réfléchir, à partir de la place de l’image dans le spectacle et l’information, à la relation entre la représentation de la misère et le voyeurisme. Cet entraînement aborde sensiblement le même thème mais sous un autre angle : il exige donc un traitement différent. Il n’est pas vraiment question de voyeurisme ici mais plutôt d’éthique et de conscience : comment « faire voir » la misère ? Quel « angle d’approche » adopter ?

La chronique littéraire de Jérôme Dupuis dans l’Express (document 1) pose bien le problème à partir d’un ouvrage de l’écrivain américain William Vollmann Pourquoi êtes-vous pauvres ? (Actes Sud). Pour bien comprendre cet article, regardons d’abord comment l’éditeur présente l’ouvrage : « William Vollmann, fidèle à sa quête d’authentiques rencontres avec ses contemporains, a décidé de parcourir la planète dans l’intention d’entendre, de la bouche même de ceux que la pauvreté a, soit condamnés depuis les origines, soit rattrapés à un moment ou à un autre de leur existence, ce qu’ils avaient à dire sur les raisons de l’état auquel ils se trouvaient désormais réduits, ainsi que sur les effets (quels qu’ils soient) qu’une telle situation provoque chez les individus. […] Plutôt que d’étudier la pauvreté en tant que « phénomène », économique ou sociologique, Vollmann […] a donc choisi, avec Pourquoi êtes-vous pauvres ? de méditer sur la diversité des formes que revêt la pauvreté au fil d’une série de « portraits ». Muni d’une seule et unique question, « Pourquoi êtes-vous pauvre ? », il a recueilli, au prix d’une écoute attentive et respectueuse, une série de témoignages aussi pénétrants que fascinants qui, rassemblés, dessinent un saisissant et insolite portrait de la pauvreté de par le monde […] ».

Si le but de ce brillant ouvrage, loin du pathos et du sentimentalisme, est donc de redonner une dignité aux laissés-pour-compte de la mondialisation en faisant voir différemment la misère, il peut créer néanmoins un sentiment de malaise en raison peut-être de l’objectivité froide, abrupte et désenchantée avec laquelle Vollmann aborde un problème aussi douloureux. Au final la question est bien : « Pourquoi ? Pour quoi faire ? » Le corpus amène ainsi à s’interroger sur la représentation de la misère. Plus que le sujet lui-même, c’est le parti-pris (artistique, littéraire, détaché, esthétisant, commercial…) qui fait question : est-il légitime de prendre « une belle photo » ou d’écrire un livre, si beau soit-il en exploitant la misère humaine ? Mais il est vrai que cette question (qu’on aurait pu poser au Zola de Germinal…), amène très loin si elle est poussée à l’extrême : est-il légitime de faire un « beau sujet » de BTS en exploitant… etc. etc.

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Cet entraînement au BTS est difficile. Même si vous ne souhaitez pas effectuer le travail de synthèse, je vous recommande en revanche de lire attentivement chacun des documents et de traiter l’un des sujets d’écriture personnelle. Le troisième, particulièrement ardu de par sa problématique, soulève plusieurs questionnements qui ne peuvent que vous aider pour l’examen. Lisez la proposition de corrigé après le corpus.

• Document 1 Jérôme Dupuis, « Le rapport Vollmann » (L’Express du 11 septembre 2008). Pour lire l’article dans son intégralité, cliquer sur le lien hypertexte.

« Pourquoi êtes-vous pauvres? », a demandé l’enfant terrible des lettres américaines à des exclus du monde entier. Une enquête dérangeante.
Vous vous gavez toute l’année, non sans un petit arrière-goût de honte, de reportages sur M6 montrant Massimo Gargia et ses ridicules amies milliardaires bichonnant leurs chihuahuas? Vous dévorez les romans de Jay McInerney et de Bret Easton Ellis sur les rich and famous? Rassurez-vous, en cette rentrée littéraire, un livre étonnant vous offre la rédemption: de la première à la quatre centième page, il n’y est question que de pauvres. Dans la grande tradition des Hugo, des Orwell, des Agee, l’enfant terrible des lettres américaines, William T. Vollmann, National Book Award 2005 pour Central Europe (Actes Sud), a sillonné, durant quinze ans, bidonvilles thaïlandais, ruines afghanes, HLM russes et repaires de SDF californiens, une seule question – tragi-comique – à la bouche: «Pourquoi êtes-vous pauvres?»

Oui, pourquoi Sunee, ancienne prostituée, qui vit à Bangkok avec sa mère et sa fille parmi un amas de planches où l’eau croupit, fait-elle partie de ce milliard et demi d’humains subsistant avec moins de 4 dollars par jour? «Parce que j’étais déjà pauvre dans une vie antérieure», répond-elle entre deux rasades de mauvais whisky. Et pourquoi ce pêcheur de thon du Yémen ne gagne-t-il qu’une poignée de rials en échange de son dur labeur? «Allah fait ce qui est bien pour nous», croit-il savoir. Pourquoi, encore, la veuve russe Natalia termine-t-elle en mendiante sur un carton devant une gare gelée? Le mauvais sort jeté par une gitane…

On le voit, Vollmann, dont les traits boursouflés et inquiétants de SDF moscovite ont dû faciliter les contacts avec ces damnés de la terre, ne donne pas dans la sociologie policée à la Bourdieu. A l’encontre de toutes les règles de la discipline, il avoue payer ses témoins de quelques roupies, bahts ou yens. Nulle compassion, nulle mauvaise conscience, nul préjugé idéologique, nulle esquisse de solution, chez lui. Ni Marx ni Jésus.

Cet ex-grand reporter en Afghanistan, dont les romans, violents, sont peuplés de prostituées et de tueurs, pousse la porte – quand il y en a une… – pose ses questions, écoute attentivement et repart, ne se départant jamais de son esprit «politiquement incorrect». «Les réponses des pauvres sont souvent tout aussi pauvres que leurs existences», remarque-t-il cruellement, après avoir enregistré une énième doléance contre le «destin». Et ce n’est sans doute pas un hasard si son livre s’ouvre par une citation de Céline: «Les pauvres ne se demandent jamais, ou quasiment jamais, pourquoi ils doivent endurer tout ce qu’ils endurent. Ils se détestent les uns les autres, et en restent là.»

© L’Express (http://livres.lexpress.fr/critique.asp/idC=14199/idR=12/idG=8)

• Document 2 Alice Smeets, Photographie d’une fillette dans un bidonville d’Haïti (récompense : Photographie UNICEF de l’année 2008). © Alice Smeets/Unicef

• Document 3 Lettre de Pierre Lespérance, Directeur exécutif Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH) à Madame Annamaria LAURINI, Représentante du Fonds des Nations-Unies Pour l’Enfance (Unicef) en Haïti (Lettre citée par Le Nouvelliste).

Port-au-Prince, le 20 janvier 2009

Madame,
Le Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH) a pris connaissance des résultats du Concours International de la Photo, réalisé par le Fonds des Nations Unies pour l’Enfance (UNICEF) au mois de décembre 2008, qui a couronné sur mille quatre cent cinquante (1450) photos, le cliché de la photographe belge, Alice SMEETS. Cette photo présente, sans dissimulation aucune, une fillette haïtienne vêtue d’une robe blanche, traversant une mare puante remplie d’immondices et dans laquelle deux (2) porcs dévorent des déchets alimentaires avec en arrière plan, des taudis de la zone. Cette photo expose l’image d’une enfant vivant dans la malpropreté et la saleté. Si elle peut attirer l’attention des donateurs et les mobiliser à répondre aux sollicitations de l’UNICEF, elle ne peut que contribuer à ternir encore plus l’image d’un pays en proie à des problèmes de tous ordres et qui a besoin, dans la dignité, de chercher sa voie vers le développement. Le RNDDH croit que la publication de cette photo est en nette contradiction avec les buts que poursuit officiellement l’UNICEF qui, faut-il le rappeler ici, est un organe spécialisé des Nations unies appelé à analyser en étroite collaboration avec les pays en voie de développement, les besoins de l’enfant tant en ce qui concerne sa croissance physique que son développement intellectuel et son épanouissement social. Le RNDDH rappelle qu’au regard du Droit International des Droits de l’Homme, toute action relative à un enfant doit viser son intérêt supérieur. Dans le cadre de cette publication, en quoi cette photographie qui porte atteinte à la dignité de la mineure, protège-t-elle les droits de cette dernière ? Le RNDDH est consterné par cette publication dégradante, non pas par souci de cacher la vérité mais, parce qu’elle stigmatise, de manière indélébile, une mineure qui n’a pas demandé à naître dans ces conditions d’extrême pauvreté et qui attend de l’Etat haïtien protection et réalisation de ses droits. Cette publication s’apparente beaucoup plus à une forme de volonté de commercialiser la misère et ne participe pas à un plan de lutte pour l’éradication de la misère et la protection effective des droits de l’enfant. Le RNDDH demande à ‘UNICEF de retirer immédiatement de la circulation cette photo préjudiciable à l’honneur et à la dignité de cette mineure dont la photo fait le tour du monde à son insu.

Le RNDDH vous prie, de recevoir, Madame, ses salutations distinguées.

Pierre ESPÉRANCE
Directeur Exécutif

• Document 4 Réponse d’Annamaria Laurini, Représentante de I’UNICEF en Haïti à M. Pierre Lespérance, Directeur exécutif du Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH). (Lettre citée par Le Nouvelliste).

Monsieur le Directeur Exécutif,

J’ai l’avantage d’accuser réception de votre correspondance datée du 20 janvier 2009, laquelle a retenu toute mon attention, concernant vos préoccupations face au choix de la photo prise à Cité Soleil, photo primée « photo de l’année » par le jury du concours organisé par le Comité Allemand pour l’UNICEF.

Tout d’abord, je voudrais vous préciser que la photo a été prise par une jeune journaliste belge lors de sa visite en Haïti l’été dernier. Cette photo n’appartient pas à l’UNICEF mais à cette journaliste qui est une photographe indépendante; l’UNICEF et le Comité allemand pour l’UNICEF n’ont aucune relation contractuelle avec cette journaliste.

L’UNICEF est une organisation internationale intervenant dans des programmes de développement et humanitaires dans plus de 120 pays dans le monde et soutenue par 37 comités nationaux qui sont autonomes et basés dans les pays industrialisés. Depuis l’année 2000, le Comité allemand pour l’UNICEF a ouvert un concours invitant les photographes professionnels du monde entier à soumettre leurs photos, sur recommandation d’experts en photographie reconnus internationalement. Chaque année, ce Comité sélectionne la photographie gagnante sur la base de critères déterminés par un jury indépendant. La « photo de l’année » vise, selon le jury, à refléter les émotions d’une situation ou d’un événement dans la vie des enfants dont les conditions de vie sont précaires, et à travers laquelle leur réalité sociale serait la mieux traduite. L’excellente qualité technique et artistique de la photo est également prise en compte, comme critère de sélection.

Pour l’année 2008, c’est la photo prise par la journaliste belge Alice Smeets, qui a été choisie parmi 1450 clichés, et identifiée comme étant celle reflétant le plus fidèlement les critères de sélection du Jury Indépendant. L’UNICEF regrette donc que cette photo ait provoqué cette réaction au sein du RNDDH. Le jury a en effet, en la sélectionnant, considéré que cette photo traduit les efforts d’une famille envers leur fillette pour supporter les difficultés de son environnement immédiat, et le langage corporel de la fillette reflète sa forte volonté à surmonter les difficultés socio-économiques auxquelles sa famille fait face. J’espère que cette clarification répondra à votre interrogation, et je tiens à vous assurer que notre bureau continuera à informer tous les acteurs sociaux, incluant les journalistes, de l’importance du respect des droits des enfants en Haïti.

N’hésitez pas à nous contacter si vous désirez de plus amples informations sur ce regrettable fait. Nous nous tenons à votre disposition pour toutes autres questions.

Je vous prie de recevoir, Monsieur le Directeur Exécutif, mes salutations les plus distinguées.

Annamaria Laurini
Représentante de I’UNICEF en Haïti

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Corrigé

de l’écriture personnelle

Rappels de l’épreuve

L’arrêté du 17 janvier 2005 rappelle les modalités de l’épreuve : « Le candidat répond de façon argumentée à une question relative aux documents proposés. La question posée invite à confronter les documents proposés en synthèse et les études de documents menées dans l’année en cours de “culture générale et expression”. La note globale est ramenée à une note sur 20. »

La gestion du temps est évidemment primordiale. À cet égard, un nombre important de candidats ayant terminé la synthèse ont fortement tendance à se relâcher au moment du travail d’écriture en oubliant les enjeux de l’épreuve : n’oubliez pas qu’il s’agit d’évaluer non seulement les capacités des candidats à exploiter une culture générale tout en prenant appui sur le corpus, mais aussi qu’il s’agit d’apprécier leurs capacités d’expression (nécessité d’utiliser les moyens lexicaux et sémantiques mettant en valeur la pratique de la langue) et de structuration de la pensée.

Quelques conseils

Dès le début de l’épreuve, quand vous prenez connaissance du corpus, lisez impérativement le sujet du travail d’écriture personnelle. Prenez une feuille de brouillon et recopiez ce sujet en essayant d’en reformuler l’idée directrice. Au fur et à mesure que vous préparerez votre synthèse, vous noterez sur cette feuille les idées ou exemples qui vous viennent à l’esprit : cela vous aidera à mieux structurer votre réflexion par la suite. Plus le sujet d’écriture personnelle est difficile (comme c’est le cas ici), moins il faut attendre d’avoir terminé la synthèse pour commencer à le traiter. Vous devez y réfléchir dès le début : non seulement cela vous permettra de privilégier l’interprétation textuelle globale dans la synthèse, mais vous pourrez aussi élargir vos pistes de réflexion dans l’écriture personnelle sans vous limiter aux documents proposés dans le corpus. En effet, si vous attendez d’avoir terminé la synthèse pour réfléchir à l’écriture personnelle, vous aurez tendance à rédiger une sorte de « synthèse bis » parce que vous aurez du mal à vous détacher des documents précédents. A contrario, si vous réfléchissez au fur et à mesure de votre lecture du corpus aux enjeux du problème posé par l’écriture personnelle, vous pourrez mieux trouver vos arguments, les points d’accord, de désaccord, etc. Enfin, si vous éprouvez des difficultés à trouver vos idées (la démarche paraissant parfois trop abstraite), pensez d’abord aux exemples, puis élargissez ces exemples à un questionnement plus général, qui vous permettra de déboucher sur l’idée (concret -> abstrait). Il est ainsi beaucoup plus facile de se rappeler de « Kevin Carter prix Pulitzer 1994 » ou « Kevin Carter Soudan » que de trouver d’abord l’idée selon laquelle la spectacularisation de l’image pose des questions sur le plan moral ou déontologique, et de penser ensuite à l’exemple (abstrait -> concret).

Analyse du sujet

Interrogé sur sa conception de l’écriture (lire l’interview complète sur Chronic’art), William Vollmann a déclaré : « Ce qui m’intéresse, c’est la recherche du beau et du vrai ». Selon vous, la recherche du beau n’est-elle pas contradictoire avec le but de faire voir le vrai ?

Le sujet proposé ici porte sur le thème « Faire voir ». Loin de se limiter à la question de la misère, il amène à un questionnement beaucoup plus large puisqu’il s’inscrit dans un débat sur le rôle de l’écrivain et la mission qu’il assigne à son art : faire voir le « beau » et le « vrai ». Le sujet ici est d’autant plus difficile qu’il oppose ces deux termes, et qu’il invite par conséquent à un plan en deux parties. La question qu’il faut d’abord se poser est la suivante : quels documents du corpus peuvent aider à répondre à cette question ? Il est évident que la photo d’Alice Smeets ainsi que le livre de William Vollmann doivent vous guider prioritairement dans vos investigations. Ils doivent par ailleurs vous amener à déterminer ce qui, dans votre culture générale, est de nature à vous aider à construire vos pistes de réflexion.

Par définition, l’image photographique (comme l’art pictural, comme le fait d’écrire un livre) est une « recherche du beau ». Cette recherche ne vise donc pas prioritairement à « faire voir le vrai ». Au contraire, elle manipule bien souvent la réalité (cadrage, montage, trucages, etc.). On pouvait exploiter ici plusieurs exemples (le prix Pulitzer décerné à K. Carter, la manipulation du réel par la téléréalité, le rôle de l’image en tant que représentation esthétisante et métaphorique du réel).

La deuxième partie du travail était plus délicate à traiter : en particulier, elle obligeait à mobiliser différemment les connaissances. On pouvait penser par exemple à ce vers célèbre de Boileau : « Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable ». On pouvait aussi prendre le contrepied de ce qu’il est affirmé habituellement en montrant qu’une « belle » photo peut davantage sensibiliser à un problème (ici la misère) qu’un cliché banal, certes plus « réel » mais moins porteur (les mêmes remarques s’imposent concernant l’acteur de théâtre ou de cinéma). On peut ajouter aussi que le fait de spectaculariser l’événement permet de lui accorder davantage de valeur. « Faire de l’audimat » en dramatisant le réel n’est donc pas en soi « négatif » et Bourdieu (Sur la télévision, 1996) n’a pas forcément raison d’opposer le journalisme « pur » au « commercial » : de nombreuses initiatives humanitaires comme le Téléthon ou les Restos du Cœur ont ainsi cherché à vendre un « beau » spectacle tout en conciliant cette recherche esthético-commerciale avec un appel « vrai » à la prise de conscience et à l’engagement.

Proposition de corrigé

[bien entendu, les titres sont juste des indications de plan. En aucun cas, ils ne doivent figurer sur la copie le jour de l’examen. Vous devez problématiser sous forme de phrases.]

[1 La recherche du beau est contradictoire avec le but de faire voir le vrai]

[1-1 : « Faire voir », c’est d’abord « représenter »]

« Faire voir », c’est d’abord représenter, donc « mettre en scène » la réalité selon une démarche esthétique. La recherche du beau est ainsi à la base de toute production qui vise à « médiatiser » la réalité. Quand Vollmann affirme que ce qui l’intéresse « c’est la recherche du beau », le tout est de savoir s’il cherche à rendre la misère « belle » en la représentant, ou à faire un « beau livre » à partir de la misère. C’est le même questionnement qui vient à l’esprit quand on regarde la photographie d’Alice Smeets. Il est certain que cette enfant, de blanc vêtue, au milieu des immondices produit à son insu un effet esthétique (anachronisme de la scène). Rappelons-nous aussi la vive polémique qu’avait suscitée Kevin Carter en 1994 en photographiant une petite fille famélique, recroquevillée face contre terre, guettée par un vautour à seulement quelques pas, attendant l’heure… Plus que le sujet lui-même, c’est le parti-pris « esthétisant » du reporter qui avait choqué : il s’agissait en effet d’un cliché construit : la similitude entre la posture de la petite Soudanaise et celle de l’animal renforçait la dramaturgie de la scène. Bien que par définition hors champ, on imaginait par exemple Kevin Carter campé pour les besoins de la prise de vue dans une position semblable. Certains critiques l’avaient à cet égard traité de « vautour » exploitant les famines, les guerres et les catastrophes dans le seul but de faire un « beau » cliché.

[1-2 : « Faire voir » le réel, c’est le transformer, donc manipuler la réalité]

La recherche du beau semble donc contradictoire avec le vrai par le fait même qu’elle transforme ou manipule le réel. La photographie d’Alice Smeets est à ce titre révélatrice : la scène filmée n’est jamais “neutre” : elle devient un espace projectif permettant de construire et d’orienter le point de vue du lecteur. Le “faire voir” devient un “faire penser” caractéristique d’un dispositif énonciatif de manipulation du point de vue : c’est bien ce qu’a reproché d’ailleurs dans sa lettre Pierre Lespérance, Directeur exécutif Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH) à Madame Annamaria LAURINI, Représentante du Fonds des Nations-Unies Pour l’Enfance (Unicef). Un autre exemple, tout aussi révélateur, est celui de la téléréalité : il n’y a paradoxalement rien de plus faux que la téléréalité : même si elle traite de thèmes qui interpellent directement les gens dans leur vie quotidienne, elle est basée sur la “mise en scène” et la spectacularisation de l’événement (voir à ce sujet le support de cours intitulé « Téléréalité, mise en scène et simulacre« ). C’est cette logique de mise en scène, à la fois théâtrale, dramatique et proprement conflictuelle qui en fait paradoxalement l’intérêt : le spectateur peut ainsi s’évader de son quotidien et vivre, parfois en direct, une aventure largement fictionnalisée.

[1-3 Le rôle de l’art : métamorphoser le réel]

En ce sens, la recherche du beau éloigne de la réalité. Cet écart référentiel se retrouve encore plus dans l’art. L’art cherche en effet à transformer le réel, à le métamorphoser. Mais c’est surtout son rôle métaphorique, c’est-à-dire de distanciation vis-à-vis du réel, qui a été l’une des conditions de développement du spirituel et du symbolique à travers l’art. Je vous renvoie au support de cours intitulé « Les Métamorphoses de l’image : de Lascaux à Big Brother« . Commentant les chevaux de Lascaux, je notais : « nous avons affaire ici à une véritable métaphore visuelle. La représentation iconique de l’animal esquisse le geste métaphorique : le cheval n’est pas la réalité mais une représentation stylisée, esthétisante de la nature. Soutenus par l’emportement des formes et l’éloquence de la couleur, les chevaux de Lascaux proposent le plus lyrique des dialogues entre la réalité et sa représentation iconique : traits, points, taches composent une véritable œuvre d’art. Les chevaux sont représentés sous une forme métaphorique qui rappelle la finalité première de l’image : sa fonction n’est-elle pas d’abord esthétique? C’est Balzac, qui dans Le Chef-d’œuvre inconnu affirmait : “la mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer”. De fait, le cheval ne saurait être assimilé à l’animal qu’il représente : une signification symbolique lui est associée du fait qu’il est une représentation. » C’est d’ailleurs toute la force de l’œuvre d’art que de donner à voir le laid de façon esthétique (trouvez des exemples en exploitant le corpus proposé dans l’entraînement n°3 (« Faire voir esthétiquement la laideur« ).

[2 Pourtant on peut affirmer que la recherche du beau n’est pas contradictoire avec le vrai]

[2-1 « Rien n’est beau s’il n’est vrai »]

Exploitez impérativement ce vers archi connu de Boileau : « Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable » Si elle suggère une identification du beau et du vrai, cette affirmation va beaucoup plus loin. Émile Krantz (Essai sur l’esthétique de Descartes, Paris 1882. Slatkin Reprint, 1970) dit que « Les créations de l’imagination, les conceptions de la raison artiste, les combinaisons personnelles, les fictions originales dont vit la poésie ne seraient belles qu’à la condition d’être la représentation exacte du réel, c’est-à-dire tout le contraire de ce qu’elles sont. » Il ajoute que pourtant « cette théorie […] a un aspect éminemment réaliste. En effet, elle tend à supprimer toute différence entre le beau et le laid […]. Il n’y a donc plus ni beau ni laid ; il n’y a plus que du faux et du vrai. Le vrai peut devenir le beau par la puissance de l’art, mais il n’est pas beau par lui-même ; il n’est que vrai ». Donc pour Boileau, « rien n’est beau, s’il n’est vrai ». La condition de la beauté c’est la vérité ». Le livre de Vollmann à ce titre est un beau livre car c’est un livre « vrai » sur la misère. Même Jérôme Dupuis dans sa chronique littéraire (document 1) rappelle ce souci d’objectivité qui fait tout l’intérêt de l’ouvrage (cf. aussi ce passage de la présentation de l’éditeur : « Plutôt que d’étudier la pauvreté en tant que “phénomène”, économique ou sociologique, Vollmann […] a donc choisi, avec Pourquoi êtes-vous pauvres ? de méditer sur la diversité des formes que revêt la pauvreté au fil d’une série de “portraits”. Muni d’une seule et unique question, “Pourquoi êtes-vous pauvre ?”, il a recueilli, au prix d’une écoute attentive et respectueuse […] »).

[2-2 Le beau peut davantage sensibiliser]

Si l’image donne à voir, c’est bien pour sensibiliser. De fait, si Alice Smeets avait proposé une image banale, neutre, le public aurait sans doute moins été sollicité par le problème de la misère en Haïti. L’image, quand bien même mettrait-elle en scène la réalité, amène à une prise de conscience. Elle a donc pour finalité une recherche esthétique, mais au service du sens, du fond, de l’idée, de l’action. L’écrivain, l’artiste, le photographe en effet se doivent non seulement d’éclairer le monde qui nous entoure, mais de le mettre en forme par leur art. Ce pouvoir accordé au mot (Vollmann), à l’esthétique (Smeets), fait la valeur de l’art : s’il est l’observateur, le témoin particulier, le porte-parole de notre monde, l’artiste est aussi selon l’expression de l’écrivain Edouard Glissant un “bâtisseur de langage”. Ce n’est pas tant de meubler une page blanche, de l’orner, de l’enrichir par un style particulier qui font la valeur du texte littéraire par exemple mais d’assigner à ce travail  une mission d’éducation qui confère à l’art un véritable principe d’action. Lire Pourquoi êtes-vous pauvres ? c’est accepter l’invitation de l’écrivain, c’est assumer le fait d’être dérangé dans ses convictions, ses présupposés, ses croyances. De même la photographie d’Alice Smeets nous invite au débat d’idées, à la prise de conscience. Il ne s’agit pas seulement de “donner à voir” le monde, il importe de le donner à voir selon un certain point de vue.

[2-3 Chercher le beau, c’est se rapprocher du vrai]

Par définition, « faire voir » débouche conséquemment sur une prise de conscience. Faire voir, c’est éveiller. De l’expérience de la lecture, du spectacle d’un film, du visionnage d’un reportage peut naître l’engagement : la photographie de Robert Capa « Mort d’un républicain espagnol » est tout à fait révélatrice. Pris en 1936, ce cliché est devenu emblématique de la Guerre d’Espagne : il a donc amené à une prise de conscience sociale et politique. De la même façon, les Surréalistes ont assigné à l’art une mission autant artistique qu’idéologique : faire prendre conscience à l’homme de son rôle dans l’Histoire. Lire le livre de Vollmann, regarder la photographie de Smeets, voire même regarder une émission de téléréalité, c’est vivre avec son époque, c’est penser avec elle. Qui n’a pas en mémoire telle émission de téléréalité dans laquelle nous nous sommes identifiés à la souffrance, aux peines ou aux joies des protagonistes ? Pour le spectateur, si la téléréalité se constitue parfois comme le tableau pathétique et désespéré de la condition humaine, il n’en demeure pas moins qu’elle peut l’amener à réfléchir à son rôle dans le monde. Fût-elle méprisable à certains égards, l’émission « Miss SDF » par exemple, diffusée en Belgique (voir l’entraînement BTS n°2) a suscité un élan de solidarité qu’on ne saurait négliger. « Esthétisation » et « instrumentalisation » de la misère certes, mais qui a permis de sensibiliser le public à un problème majeur. C’est également Dominique Wolton, sociologue spécialisé dans l’analyse de la communication et des médias, qui montrait dans son essai Éloge du grand public (1992) combien, à l’encontre des idées reçues, la télévision constitue l’un des liens sociaux les plus forts en rapprochant les gens, selon une logique consensuelle, qui est à la base du principe démocratique des sociétés modernes.

mise à jour de l’article : jeudi 23 avril 2009 à 08:19

Les entraînements BTS

Entraînement n°5. Thème 1 : « Faire voir » ou « ne pas faire voir » ?

Je vous propose dans ce cinquième entraînement un sujet inédit qui s’inscrit dans le thème « Faire voir : quoi ? Comment ? Pourquoi ? » C’est plus précisément la problématique de la « surconsommation d’information » et conséquemment de la déontologie des journalistes qui est abordée ici. Sous couvert d’informer, les médias ne transgressent-ils pas certaines règles morales ? De fait, pour « faire de l’audimat » et plaire au grand public, les images se doivent d’être de plus en plus spectaculaires, au risque de pousser au voyeurisme. Non sans humour le romancier Georges Pérec faisait remarquer dans l’Infra-Ordinaire (1984) : « Ce qui nous parle, me semble-t-il, c’est toujours l’événement, l’insolite, l’extra-ordinaire : cinq colonnes à la une, grosses manchettes. Les trains ne se mettent à exister que lorsqu’ils déraillent, et plus il y a de voyageurs morts, plus les trains existent; les avions n’accèdent à l’existence que lorsqu’ils sont détournés; les voitures ont pour unique destin de percuter les platanes […] Il faut qu’il y ait derrière l’événement un scandale, une fissure, un danger, comme si la vie ne devait se révéler qu’à travers le spectaculaire, comme si le parlant, le significatif était toujours anormal ». Le but d’une certaine presse et donc bien de faire voir l’insolite, l’extraordinaire, le sensationnel au détriment parfois de la pudeur, de la vérité, de la décence. Pierre Bourdieu, dans un essai très célèbre intitulé Sur la télévision (1996) analysait à juste titre cette dérive du journalisme spectaculaire sur les autres champs informationnels, à commencer par la nécessaire liberté de la presse. Cette « spectacularisation » de l’information pose évidemment des questions éthiques : faut-il tout montrer ? Quelles sont les limites à ne pas dépasser ? « Faire voir » ou « Ne pas faire voir » ?

Niveau de difficulté : ** (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)

Synthèse : vous ferez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents contenus dans ce corpus.

1. Edgar Roskis, « Journalisme et vérité, images truquées » (Le Monde diplomatique, janvier 1995)
2. Serge Meitenger, « Petite note sur le spectaculaire et sur la spectacularisation du réel » (uniquement la troisième partie : depuis « Le sens passe par la visualité de l’effet. Rien ne sera compris s’il n’est montré » jusqu’à la fin du texte.
3. Serge Halimi, « Les vautours de Timisoara« , article publié dans La Vache folle n°27, août-octobre 2000, p. 9, et reproduit par l’Observatoire des Médias Acrimed (Action, critique, médias).
4. Document iconographique : Eddie Adams (1933-2004), Exécution sommaire, le 1er février 1968, dans une rue de Saïgon, d’un prisonnier vietcong par le chef de la police du sud du Viêt-Nam (prix Pulitzer 1969). Voir aussi sur Wikipedia l’article consacré à Eddie Adams pour connaître les circonstances exactes de cette prise de vue).

Document complémentaire : article sur la « Déontologie du journalisme » (Wikipedia).

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Proposition d’écriture personnelle : le fait de « tout montrer » est-il préférable à la censure ?