Les entraînements BTS

Entraînement n°5. Thème 1 : « Faire voir » ou « ne pas faire voir » ?

Je vous propose dans ce cinquième entraînement un sujet inédit qui s’inscrit dans le thème « Faire voir : quoi ? Comment ? Pourquoi ? » C’est plus précisément la problématique de la « surconsommation d’information » et conséquemment de la déontologie des journalistes qui est abordée ici. Sous couvert d’informer, les médias ne transgressent-ils pas certaines règles morales ? De fait, pour « faire de l’audimat » et plaire au grand public, les images se doivent d’être de plus en plus spectaculaires, au risque de pousser au voyeurisme. Non sans humour le romancier Georges Pérec faisait remarquer dans l’Infra-Ordinaire (1984) : « Ce qui nous parle, me semble-t-il, c’est toujours l’événement, l’insolite, l’extra-ordinaire : cinq colonnes à la une, grosses manchettes. Les trains ne se mettent à exister que lorsqu’ils déraillent, et plus il y a de voyageurs morts, plus les trains existent; les avions n’accèdent à l’existence que lorsqu’ils sont détournés; les voitures ont pour unique destin de percuter les platanes […] Il faut qu’il y ait derrière l’événement un scandale, une fissure, un danger, comme si la vie ne devait se révéler qu’à travers le spectaculaire, comme si le parlant, le significatif était toujours anormal ». Le but d’une certaine presse et donc bien de faire voir l’insolite, l’extraordinaire, le sensationnel au détriment parfois de la pudeur, de la vérité, de la décence. Pierre Bourdieu, dans un essai très célèbre intitulé Sur la télévision (1996) analysait à juste titre cette dérive du journalisme spectaculaire sur les autres champs informationnels, à commencer par la nécessaire liberté de la presse. Cette « spectacularisation » de l’information pose évidemment des questions éthiques : faut-il tout montrer ? Quelles sont les limites à ne pas dépasser ? « Faire voir » ou « Ne pas faire voir » ?

Niveau de difficulté : ** (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)

Synthèse : vous ferez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents contenus dans ce corpus.

1. Edgar Roskis, « Journalisme et vérité, images truquées » (Le Monde diplomatique, janvier 1995)
2. Serge Meitenger, « Petite note sur le spectaculaire et sur la spectacularisation du réel » (uniquement la troisième partie : depuis « Le sens passe par la visualité de l’effet. Rien ne sera compris s’il n’est montré » jusqu’à la fin du texte.
3. Serge Halimi, « Les vautours de Timisoara« , article publié dans La Vache folle n°27, août-octobre 2000, p. 9, et reproduit par l’Observatoire des Médias Acrimed (Action, critique, médias).
4. Document iconographique : Eddie Adams (1933-2004), Exécution sommaire, le 1er février 1968, dans une rue de Saïgon, d’un prisonnier vietcong par le chef de la police du sud du Viêt-Nam (prix Pulitzer 1969). Voir aussi sur Wikipedia l’article consacré à Eddie Adams pour connaître les circonstances exactes de cette prise de vue).

Document complémentaire : article sur la « Déontologie du journalisme » (Wikipedia).

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Proposition d’écriture personnelle : le fait de « tout montrer » est-il préférable à la censure ?

Les entraînements BTS

Entraînement n°4. Thème 1 : Faire voir. Le modernisme est-il « l’ère du vide » ?

Je vous propose dans cet entraînement de mener une réflexion critique à partir d’un extrait de l’Ère du vide de Gilles Lipotevsky. Publié en 1983 chez Gallimard, cet essai regroupe une série d’enquêtes sociologiques menées aux États-Unis, et qui ont pour but de démasquer ce que l’auteur appelle « l’individualisme contemporain », selon lui source d’hédonisme, d’indifférence, de séduction et de narcissisme. Dans ce passage, le sociologue suggère que le modernisme en art, même s’il est fortement lié à l’idéal démocratique, pourrait être corrélatif à ce qu’on a appelé « la fin du politique », caractéristique d’un certain nihilisme propre à la société postmoderne.

Niveau de difficulté : ** (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)

Texte

« Le modernisme est d’essence démocratique : il détache l’art de la tradition et de l’imitation, simultanément il enclenche un processus de légitimation de tous les sujets. Manet rejette le lyrisme des poses, les agencements théâtraux et majestueux, la peinture n’a plus de sujet privilégié, n’a plus à idéaliser le monde […]. Avec les Impressionnistes, l’éclat antérieur des sujets fait place à la familiarité des paysages de banlieue, à la simplicité des berges de l’Île-de-France, des cafés, rues et gares ; les Cubistes intégreront dans leurs toiles dans leurs toiles des chiffres, des lettres, des morceaux de papier, de verre ou de fer. Avec le ready-made il importe que l’objet choisi soit absolument « indifférent » disait Duchamp, l’urinoir, le porte-bouteilles entrent dans la logique du musée, fût-ce pour en détruire ironiquement les fondements. Plus tard, les peintres pop, les Nouveaux Réalistes prendront pour sujet les objets, signes et déchets de la consommation de masse (*). L’art moderne assimile progressivement tous les sujets et matériaux, ce faisant il se définit par un procès de désublimation des œuvres, correspondant exact de la désacralisation démocratique de l’instance politique, de la réduction des signes ostentatoires du pouvoir […]. »

Gilles Lipotevsky, L’Ère du vide, © Gallimard, Paris 1983

(*) Voir aussi l’article de Renaud Revel « Des poubelles et des hommes » sur le site de l’Express. Lisez également le paragraphe d’un de mes supports de cours intitulé « Image, contreculture et désublimation » (in « Les Métamorphoses de l’image : de Lascaux à Big Brother« ) et l’article « Les “People” et l’image : entre sublimation et désublimation« .

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• Proposition de réflexion personnelle : en quoi ces trois images pourraient-elles servir d’illustration au texte de Gilles Lipotevsky?

  1.  Gerrit van HONTHORST (Utrecht, 1590 – 1656) « L’adoration des bergers » (huile sur toile, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne)

  2. Couverture du livre de Janis Mink, Duchamp, © Taschen 2000

  3. Couverture du DVD The Simple life (© Aventi, sortie en juin 2009)

De la télévision traditionnelle à la téléréalité…

Luc Dupont, dans Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007) cite cette phrase d’Andy Warhol : « Dans un monde caractérisé par l’avènement du marketing de masse, de la télévision, de la presse et de la commercialisation des célébrités, chaque personne pourra être célèbre quinze minutes ». De tels propos, non dénués d’humour, posent très bien la question de la téléréalité. Selon Luc Dupont, elle « a transformé l’univers de la télévision grand public. Cette formule, qualifiée de « cinéma-vérité à la Orwell » par le New York Times, remporte partout un franc succès ». Culturellement et socialement, la téléréalité joue en effet un rôle fondamental dans la société moderne dont elle reflète les représentations, les croyances ou les fantasmes. Construite sur des représentations et des mythes inscrits dans l’inconscient collectif, elle remet non seulement en question la place de l’intime dans notre société, mais elle bouleverse la télévision traditionnelle. Apparue au cours des années 1980 dans un contexte de déréglementation et de fragmentation des auditoires, elle est devenue un véritable phénomène de société. Le but de ce support de cours est donc de mettre en perspective la téléréalité et les mécanismes par lesquels une société se donne en spectacle au point d’abolir de façon souvent inquiétante la frontière entre la fiction et le réel, le privé, l’intime et le public.

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BTS  2009 : « Faire voir »

Téléréalité,

Mise en scène et simulacre.

« Après une certaine éclipse des reality-shows à la fin des années 1990, on assiste aujourd’hui, sous l’influence des émissions de real TV américaine, au retour de ce type de spectacle. La part des anonymes dans les spectacles télévisuels ne cesse de croître. » Cette phrase de Luc Dupont pose bien les enjeux de la téléréalité : en un sens, elle consacre le triomphe de la banalité, de l’anonymat, des gens ordinaires. Elle est donc un indicateur non seulement sur les mutations de la télévision et des médias, mais elle est au centre des transformations qui affectent la société elle-même.

Vrai et Vraisemblable

Pour Luc Dupont, « Le discours de la téléréalité est d’autant plus important qu’il est omniprésent […] et qu’il suggère généralement la vraisemblance de l’histoire racontée tout en rendant très humains les personnages ». En cherchant à décrire la vie quotidienne tout en la scénarisant selon une logique mélodramatique caractérisée souvent par le pathétique, le sentimentalisme et l’insertion de situations invraisemblables dans une réalité qui se prétend authentique et vraie, la téléréalité reprend en effet le schéma des sitcoms en présentant des personnages outrés dans des situations réelles pour amuser, émouvoir ou scandaliser le grand public. On montrera par exemple le choc des générations (Vis ma vie, Koh-Lanta), les relations entre les hommes et les femmes (Maman cherche l’amour, Le Bonheur est dans le pré), le statut social et la convivialité (Un dîner presque parfait), les styles de vie (Chéri, je change de famille ; Super Nanny), les besoins primaires (C’est du Propre !), la sexualité (Next), etc.

Les émissions de téléréalité traitent donc de thèmes qui interpellent directement les gens dans leur vie quotidienne selon des mécanismes d’identification, de projection et d’appartenance sociale très stéréotypés : les situations présentées sont en effet d’autant plus acceptées par le public qu’elles sont banales et qu’elles mettent en scène selon une logique narrative (le but est de « raconter une histoire ») des individus très sociotypés aux tendances comportementales clairement identifiables et souvent manichéennes : le méchant, le gentil, le pauvre, le riche, le radin, la femme fatale, la provocante, la dépensière compulsive, etc.

Le schéma actantiel de la téléréalité

Le « rôle » des personnages dans la téléréalité est essentiel et l’on pourrait étudier ici ces émissions selon la logique du modèle actantiel proposé par Greimas à la fin des années 60. Ce modèle permet d’étudier dans une histoire (réelle ou thématisée) l’ensemble des forces (les « actants ») qui structurent l’action. Appliqué à la téléréalité, le schéma actantiel offre des perspectives très intéressantes : la Real TV fonctionne en effet selon une logique « actantielle » proprement conflictuelle : on peut étudier l’ensemble des rôles (les actants) et des relations qui ont pour fonction d’organiser le scénario : un personnage anonyme et banal à la base [le sujet] devient ainsi le héros qui doit accomplir une « mission ». Celle-ci consiste à parvenir à l’élimination d’un problème, d’une difficulté, d’un manque (se relooker pour plaire, séduire, acheter un appartement, s’enrichir, etc.). Il poursuit donc la quête d’un objet, réel ou symbolique (voir à ce sujet la pyramide des besoins de Maslow). Les besoins non réels sont à mon sens les plus importants dans la téléréalité parce qu’ils renvoient au désir d’intégration, d’appartenance sociale, d’estime de soi, d’accomplissement, si essentiels dans la société de consommation. 

On doit également étudier ce qui pousse le sujet à agir ainsi (le destinateur dans le schéma de Greimas) : cela peut être une personne réelle, mais le plus souvent il s’agira d’un sentiment, d’une idée : le désir d’être reconnu, d’accéder à la célébrité par exemple. Quant au destinataire, c’est l’élément en faveur de qui la quête doit être accomplie : il est donc mis en valeur à la fin de l’émission. Ainsi dans Secret Story ou l’Île de la Tentation, pour ne citer que ces deux émissions, on cherchera à retarder au maximum la révélation de l’objet recherché par le sujet afin de dramatiser les enjeux de la quête. Dans les émissions de téléréalité, on peut également observer facilement la confrontation du héros avec les personnages, événements, ou objets positifs qui l’aident dans sa quête (les adjuvants), ou au contraire qui cherchent à en empêcher la progression (les « opposants »). Le rôle des opposants et des adjuvants est essentiel dans la téléréalité parce qu’il met en jeu la dynamique des points de vue. Il n’y a pas « un » schéma actantiel mais bien entendu plusieurs selon la subjectivité et l’arbitraire de la caméra, des participants, des spectateurs, etc.

La « théâtralisation » du réel : l’opposition du profane et du sacré

C’est cette logique de mise en scène, à la fois théâtrale, dramatique et proprement conflictuelle qui fait l’intérêt de la téléréalité : le spectateur peut ainsi s’évader de son quotidien et vivre, parfois en direct, une aventure largement fictionnalisée qui s’apparente à une quête, et dont il aura l’impression de décider du déroulement. François Jost (dans La Télévision du quotidien entre réalité et fiction) a montré combien la téléréalité permettait un passage du profane au sacré. Selon lui, « cette relation du profane et du sacré est devenue un trait obligé de cette télévision de jeux de rôles ». De fait, la téléréalité est basée sur la « mise en scène » et la spectacularisation de l’événement. Prenons le cas de Secret Story : comme dans la citrouille-carosse du conte, le banal est transformé selon un archétype symbolique qui valorise l’espace sacré en isolant les candidats du reste du monde. Cette logique se retrouve également dans Koh-Lanta où les lieux sont souvent marqués par des symboles de consécration des territoires (les « Tayak » rouges et les « Mingao » jaunes) et des épreuves initiatiques selon un calendrier sacré et ritualisé (les épreuves, le conseil, etc.).

On pourrait aussi insister sur l’importante fonction totémique de certains objets ou logos. Dans Koh-Lanta par exemple, les tribus, conçues en fonction de l’âge des participants, sont à la base d’un scénario initiatique : celui qui a gagné l’épreuve d’immunité reçoit un « totem » empreint d’une forte dimension symbolique : non seulement il représente le logo, donc l’identité visuelle de l’émission, mais plus fondamentalement il est associé à des significations astrales oniriques ou inconscientes face à l’angoisse du temps et de la mort : l’ultime épreuve qui consiste à tenir le plus longtemps sur un pilier immergé dans l’océan est hautement symbolique : Gilbert Durand avait bien montré dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire combien le schème de la posture verticale est associé à une attitude de conquête, de transcendance, de recherche de la pureté et de l’immunité. De même, c’est à dessein que la caméra et la prise de son avant le « Conseil » insisteront sur les symboles nocturnes en les dramatisant : la lune, la nuit, les cris de bêtes, etc. créent tout un imaginaire de la monstruosité qui renvoie à l’opposition profane/sacré que je soulignais tout à l’heure.

Le rôle du public

Hélène Duccini, dans La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005) souligne quant à elle l’importance du public dans les émissions de téléréalité : « Pendant longtemps, les plateaux de télévision, tout comme la scène du théâtre, étaient réservés aux professionnels, journalistes, animateurs, comédiens, vedettes des variétés, complétés par les experts et les témoins. Mais progressivement, dans les années soixante-dix, l’habitude s’est prise d’ouvrir les studios à un public, dont on peut définir le rôle en fonction de son degré de participation au spectacle. Il existe un public-décor : assis sur des sièges généralement placés sur des gradins, il meuble le fond et les côtés du plateau. […] Ce public fait modèle, il tient la place des téléspectateurs absents ». Hélène Duccini ajoute que « le public des tribunes peut ainsi jouer le rôle de faire-valoir. […] Mais le public peut avoir un rôle plus actif : composé de supporters, il participe au spectacle en applaudissant, sagement ou de façon exubérante, en sifflant, en huant ».

Ainsi, comme dans les jeux du cirque, le public joue le rôle d’une instance émotionnelle et décisionnelle qui dramatise la violence symbolique et les enjeux de la téléréalité. La caméra, le plus souvent subjective, imposera en outre une certaine forme de point de vue afin d’orienter les processus d’identification et de projection des spectateurs. Il y a donc bien dans la téléréalité une dimension scénique, c’est-à-dire la transformation du banal en théâtralité qui scénarise le réel par l’imbrication du narratif et du théâtral, du réel et du spectacle, de l’objectif et du subjectif. De plus, si la téléréalité est passionnante à regarder c’est qu’elle stimule paradoxalement l’individualisation alors qu’elle est basée sur la culture de masse. Avec son développement, le spectateur est en effet passé du spectacle de l’autre à la vision de soi selon une logique identificatoire, projective et narcissique.

Téléréalité et narcissisme

Jean-Louis Missika affirme à cet égard : « Aujourd’hui l’individualisme de « l’être soi-même », celui de la post-télévision, réclame la culture de la singularité, de la différence pour soi et de l’indifférence à la différence des autres. L’opinion est une expression de soi, elle prend une dimension plus narcissique que relationnelle ». Ce narcissisme se retrouve très bien dans la logique narrative de la téléréalité : un personnage indifférencié au départ (« Monsieur tout le monde ») devient LE héros. Il échappe au banal et au quotidien selon la logique du vedettariat et du star-system. John De Mol, créateur de Big Brother et patron d’Endemol Entertainment faisait à ce titre une confession hautement révélatrice : « Nous avons inventé un nouveau genre et montré que des individus ordinaires peuvent être des personnages intéressants : votre voisin de palier peut vous étonner ». Si la téléréalité suppose un ancrage dans le réel, c’est donc pour mieux valoriser une logique fantasmatique qui éloigne du réel et du quotidien, tout en prétendant en être proche.

Comme le rappelle Claude Cossette, « voir son image diffusée par les médias de masse est perçu de nos jours comme une manière d’exister ; nombre de citoyens sont prêts à afficher aux yeux de tous leurs vices les plus cachés, à laisser paraître leurs comportements les plus intimes, même les plus aberrants. Vivre devant les médias est vu comme la manière de vivre à fond. » Mais ce qu’on vit n’est pas la réalité, mais une réalité fictionnelle. Si Luc Dupont précise justement que « la téléréalité contribue à faire de la « célébrité » avec de « l’ordinaire », on pourrait ajouter ici que « l’ordinaire » repose sur une esthétique du « vraisemblable », sur un jeu théâtral auquel se prêtent les personnages et sans lequel la téléréalité n’existerait pas. En fait, toute l’originalité de la téléréalité réside dans son association avec la représentation théâtrale. Le vraisemblable n’est possible que dans la mesure où le réel procède à sa propre dramatisation.

La vision de la douleur de l’autre…

Jean Baudrillard remarquait en 2001 à propos de Loft Story que ce qui intéresse les gens « c’est le spectacle de la banalité, qui est aujourd’hui la véritable pornographie, la véritable obscénité ». Une telle logique est associée souvent à un certain désir de voir le spectacle de la douleur, de la misère conformément à un schéma à la fois voyeuriste et sadomasochiste : on va souffrir avec le héros, on va se sentir d’autant plus en communion avec lui qu’on vivra dans une société faite de solitude, d’individualisme ou d’égoïsme ; ou au contraire on cherchera par la vision de la douleur de l’autre à satisfaire des pulsions d’autoconservation et de défense du moi, qui passent par le mécanisme bien connu du refoulement.

Lorsque nous assistons par exemple au spectacle de la misère, du surendettement, de la violence, la compassion fait parfois place à un certain principe de plaisir qui oscille entre la satisfaction et l’interdit. Selon François Jost (op. cit.), les buts de la téléréalité « entrent en résonance soit avec les deux pulsions qui agitent l’inconscient humain, Eros et Thanatos, soit avec ce que le christianisme considère comme des péchés. Du côté d’Eros, les diverses variations autour du couple, du côté de Thanatos, les épreuves qui mettent la vie en danger ou qui sont fondées sur la répulsion […]. Quant aux péchés ou aux dix commandements, ils sont à l’origine de nombreux jeux de rôles, notamment la gourmandise (Big Diet, qui interdit aux candidats d’ouvrir des réfrigérateurs emplis de nourriture), l’infidélité (encouragée par l’Île de la Tentation) ». La téléréalité serait donc l’expression d’un conflit d’ambivalence entre le désir et la norme, les pulsions de vie et les pulsions de mort.

« Jail : Destination Prison »…

Je voudrais à ce titre insister sur un nouveau concept de téléréalité « pénale » importé des États-Unis, et qui permet par exemple de voir des gens en prison ou arrêtés par les chasseurs de prime. L’émission Jail : Destination Prison diffusée sur W9 est particulièrement intéressante. La chaîne présente ainsi le document : « Au règlement de l’établissement pénitentiaire dont le personnel surveillant est le garant, s’ajoutent les règles très violentes imposées par les détenus eux-mêmes ». Comme on le voit immédiatement, la présentation met davantage l’accent sur l’authenticité documentaire pour en légitimer la dimension « spectaculaire » et voyeuriste, évidemment difficile à accepter moralement : le spectateur cherchera donc à refouler la vision (sadique) de la violence (personnes arrêtées, attachées, dégradées, etc.). par une stratégie de légitimation (l’aspect documentaire et référentiel) qui substitue au plaisir interdit un dérivé acceptable : un reportage sur le système carcéral nord-américain, la loi, la justice fédérales, etc. La curiosité morbide et le voyeurisme se confondent alors avec la logique du documentaire et une certaine « morale de la bonne conscience ». Non seulement, le spectateur regarde les autres sans avoir le moindre contact avec eux, mais il peut en outre en devenir juge. L’aspect documentaire joue ainsi une fonction d’authentification et de légitimation qui n’est pas sans rappeler les fonctions de la tragédie : en s’identifiant aux personnages, le spectateur éprouve, en même temps qu’il les rejette, des passions génératrices de souffrance, qui sont à la base même de la Catharsis (ou purgation de passions).

François Jost quant à lui, a bien montré que si les gens regardent ce genre d’émissions, c’est que « la position du téléspectateur est par essence sadique, si l’on admet avec Freud que le sadisme consiste en une manifestation de puissance à l’encontre d’une autre personne prise comme un objet. […] S’il supporte de regarder avec avidité de telles images, c’est qu’il jouit de ne pas être là où les autres souffrent. » L’image de la réalité est ainsi « fictionnalisée » dans le but d’abuser le téléspectateur : le vrai devient le vraisemblable. L’important c’est d’y croire ! On pourrait insister à ce titre sur la dynamique et le rôle structurant de l’image, rôle joué par l’échange de regards, les mouvements de caméra assimilés à un point de vue subjectif (focalisation interne) : l’espace perspectif est en effet essentiel dans la téléréalité. La scène filmée n’est jamais « neutre » : elle devient un espace projectif permettant de construire et d’orienter le point de vue du téléspectateur. Le « faire voir » devient un « faire penser » caractéristique d’un dispositif énonciatif de manipulation du point de vue spectatoriel.

Image, simulacre et contrôle social

Comme nous l’avons compris, les émissions de téléréalité sont façonnées de bout en bout par des significations complexes faisant intervenir à la fois des dispositifs technologiques, matériels, psychologiques et humains qui tendent à faire de l’image une pure apparence : même la réalité devient spectacle et virtualité : le calvaire de la petite Colombienne Omeyra en 1985, noyée en direct dans la boue, a été l’exemple caractéristique d’une confusion entre le réel et le virtuel. Le développement de l’information spectacle amènerait ainsi à une certaine confusion entre le signe et l’objet représenté. À la télévision, on a l’impression que la misère, la mort, les guerres ne sont pas de vraies misères, de vraies morts, de vraies guerres : elles n’en sont que la représentation. L’orientation des émissions vers la manipulation de l’information est de plus en plus mise en œuvre à la télévision selon une logique de simulacre qui renvoie moins à la réalité qu’à son « faire voir » représentationnel et pulsionnel.

Jean-Louis Missika, dans La Fin de la télévision écrit par exemple : « Aujourd’hui encore plus qu’hier, les événements média sont pensés pour la mise en scène et la mise en images. Les codes et les formats du journalisme télévisé sont mobilisés pour produire quelque chose qui n’est plus tout à fait du journalisme. À côté, en face, voire à l’intérieur du journalisme, est apparu ce que le sociologue des médias Michael Schudson appelle le parajournalisme : firmes de relations publiques et de relations presse, directions de communication, services de presse, conseillers en communication, agences événementielles… et leaders politiques eux-mêmes qui consacrent de plus en plus de temps et d’efforts à une activité qu’on peut considérer comme journalistique, dans la mesure où ils s’efforcent de formater leurs messages selon les codes et les rituels de l’information télévisée ».

L’auteur rapporte par exemple une anecdote intéressante : »Le New York Times a révélé […] que l’Administration Bush avait systématisé cette production télévisuelle parajournalistique, et surtout avait su s’adapter à la nouvelle demande des médias en dissimulant l’origine gouvernementale de l’information […] les frontières traditionnelles entre relations publiques et journalisme sont devenues floues ». La disparition du journalisme traditionnel hérité du dix-neuvième siècle est donc à mettre en parallèle avec l’apparition de modèles communicationnels visant à encadrer l’opinion selon une logique de contrôle social. Comme le rappelle Jean-Louis Missika, « le format et les codes du sujet d’information télévisée sont devenus de pures formes qui se vident progressivement de leur substance et de leur sens ».

Conclusion

Qu’en sera-t-il dans un avenir proche ? Que cherchera-t-on à faire voir ? Abraham Moles posait en 1986 une affirmation qui mérite d’être méditée : « l’existence de ce cycle socioculturel d’auto-amplification de la banalité, vient, à perpétuité, renforcer la norme au détriment de la déviation. Tout système technologique qui favorise la montée des mass media d’arrosage [la télévision] sur un champ social global où la distance ne compte plus, se trouve renforcer les structures régaliennes à longue échéance. […] C’est l’image d’une société câblée où le mot même de « société » perd son sens historique puisqu’il s’agit d’un tissu social indéfini, sans frontières précises, en tout cas indéfiniment extensible, et où la présence est remplacée fondamentalement par la téléprésence. »

© Bruno Rigolt, Lycée en Forêt (Montargis, France)

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Bibliographie

• Luc Dupont, Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007)
• Hélène Duccini, La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005)
• François Jost, La Télévision du quotidien entre réalité et fiction (De Boeck/INA 2003)
• Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision (Seuil « La République des Idées », Paris 2006)
• Abraham Moles, Théorie structurale de la Communication et Société (Masson, Paris 1986)

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De la télévision traditionnelle à la téléréalité…
Luc Dupont, dans Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007) cite cette phrase d’Andy Warhol : « Dans un monde caractérisé par l’avènement du marketing de masse, de la télévision, de la presse et de la commercialisation des célébrités, chaque personne pourra être célèbre quinze minutes ». De tels propos, non dénués d’humour, posent très bien la question de la téléréalité. Selon Luc Dupont, elle « a transformé l’univers de la télévision grand public. Cette formule, qualifiée de « cinéma-vérité à la Orwell » par le New York Times, remporte partout un franc succès ». Culturellement et socialement, la téléréalité joue en effet un rôle fondamental dans la société moderne dont elle reflète les représentations, les croyances ou les fantasmes. Construite sur des représentations et des mythes inscrits dans l’inconscient collectif, elle remet non seulement en question la place de l’intime dans notre société, mais elle bouleverse la télévision traditionnelle. Apparue au cours des années 1980 dans un contexte de déréglementation et de fragmentation des auditoires, elle est devenue un véritable phénomène de société. Le but de ce support de cours est donc de mettre en perspective la téléréalité et les mécanismes par lesquels une société se donne en spectacle au point d’abolir de façon souvent inquiétante la frontière entre la fiction et le réel, le privé, l’intime et le public.
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BTS  2009 : « Faire voir »

Téléréalité,

Mise en scène et simulacre.

« Après une certaine éclipse des reality-shows à la fin des années 1990, on assiste aujourd’hui, sous l’influence des émissions de real TV américaine, au retour de ce type de spectacle. La part des anonymes dans les spectacles télévisuels ne cesse de croître. » Cette phrase de Luc Dupont pose bien les enjeux de la téléréalité : en un sens, elle consacre le triomphe de la banalité, de l’anonymat, des gens ordinaires. Elle est donc un indicateur non seulement sur les mutations de la télévision et des médias, mais elle est au centre des transformations qui affectent la société elle-même.

Vrai et Vraisemblable

Pour Luc Dupont, « Le discours de la téléréalité est d’autant plus important qu’il est omniprésent […] et qu’il suggère généralement la vraisemblance de l’histoire racontée tout en rendant très humains les personnages ». En cherchant à décrire la vie quotidienne tout en la scénarisant selon une logique mélodramatique caractérisée souvent par le pathétique, le sentimentalisme et l’insertion de situations invraisemblables dans une réalité qui se prétend authentique et vraie, la téléréalité reprend en effet le schéma des sitcoms en présentant des personnages outrés dans des situations réelles pour amuser, émouvoir ou scandaliser le grand public. On montrera par exemple le choc des générations (Vis ma vie, Koh-Lanta), les relations entre les hommes et les femmes (Maman cherche l’amour, Le Bonheur est dans le pré), le statut social et la convivialité (Un dîner presque parfait), les styles de vie (Chéri, je change de famille ; Super Nanny), les besoins primaires (C’est du Propre !), la sexualité (Next), etc.

Les émissions de téléréalité traitent donc de thèmes qui interpellent directement les gens dans leur vie quotidienne selon des mécanismes d’identification, de projection et d’appartenance sociale très stéréotypés : les situations présentées sont en effet d’autant plus acceptées par le public qu’elles sont banales et qu’elles mettent en scène selon une logique narrative (le but est de « raconter une histoire ») des individus très sociotypés aux tendances comportementales clairement identifiables et souvent manichéennes : le méchant, le gentil, le pauvre, le riche, le radin, la femme fatale, la provocante, la dépensière compulsive, etc.

Le schéma actantiel de la téléréalité

Le « rôle » des personnages dans la téléréalité est essentiel et l’on pourrait étudier ici ces émissions selon la logique du modèle actantiel proposé par Greimas à la fin des années 60. Ce modèle permet d’étudier dans une histoire (réelle ou thématisée) l’ensemble des forces (les « actants ») qui structurent l’action. Appliqué à la téléréalité, le schéma actantiel offre des perspectives très intéressantes : la Real TV fonctionne en effet selon une logique « actantielle » proprement conflictuelle : on peut étudier l’ensemble des rôles (les actants) et des relations qui ont pour fonction d’organiser le scénario : un personnage anonyme et banal à la base [le sujet] devient ainsi le héros qui doit accomplir une « mission ». Celle-ci consiste à parvenir à l’élimination d’un problème, d’une difficulté, d’un manque (se relooker pour plaire, séduire, acheter un appartement, s’enrichir, etc.). Il poursuit donc la quête d’un objet, réel ou symbolique (voir à ce sujet la pyramide des besoins de Maslow). Les besoins non réels sont à mon sens les plus importants dans la téléréalité parce qu’ils renvoient au désir d’intégration, d’appartenance sociale, d’estime de soi, d’accomplissement, si essentiels dans la société de consommation. 

On doit également étudier ce qui pousse le sujet à agir ainsi (le destinateur dans le schéma de Greimas) : cela peut être une personne réelle, mais le plus souvent il s’agira d’un sentiment, d’une idée : le désir d’être reconnu, d’accéder à la célébrité par exemple. Quant au destinataire, c’est l’élément en faveur de qui la quête doit être accomplie : il est donc mis en valeur à la fin de l’émission. Ainsi dans Secret Story ou l’Île de la Tentation, pour ne citer que ces deux émissions, on cherchera à retarder au maximum la révélation de l’objet recherché par le sujet afin de dramatiser les enjeux de la quête. Dans les émissions de téléréalité, on peut également observer facilement la confrontation du héros avec les personnages, événements, ou objets positifs qui l’aident dans sa quête (les adjuvants), ou au contraire qui cherchent à en empêcher la progression (les « opposants »). Le rôle des opposants et des adjuvants est essentiel dans la téléréalité parce qu’il met en jeu la dynamique des points de vue. Il n’y a pas « un » schéma actantiel mais bien entendu plusieurs selon la subjectivité et l’arbitraire de la caméra, des participants, des spectateurs, etc.

La « théâtralisation » du réel : l’opposition du profane et du sacré

C’est cette logique de mise en scène, à la fois théâtrale, dramatique et proprement conflictuelle qui fait l’intérêt de la téléréalité : le spectateur peut ainsi s’évader de son quotidien et vivre, parfois en direct, une aventure largement fictionnalisée qui s’apparente à une quête, et dont il aura l’impression de décider du déroulement. François Jost (dans La Télévision du quotidien entre réalité et fiction) a montré combien la téléréalité permettait un passage du profane au sacré. Selon lui, « cette relation du profane et du sacré est devenue un trait obligé de cette télévision de jeux de rôles ». De fait, la téléréalité est basée sur la « mise en scène » et la spectacularisation de l’événement. Prenons le cas de Secret Story : comme dans la citrouille-carosse du conte, le banal est transformé selon un archétype symbolique qui valorise l’espace sacré en isolant les candidats du reste du monde. Cette logique se retrouve également dans Koh-Lanta où les lieux sont souvent marqués par des symboles de consécration des territoires (les « Tayak » rouges et les « Mingao » jaunes) et des épreuves initiatiques selon un calendrier sacré et ritualisé (les épreuves, le conseil, etc.).

On pourrait aussi insister sur l’importante fonction totémique de certains objets ou logos. Dans Koh-Lanta par exemple, les tribus, conçues en fonction de l’âge des participants, sont à la base d’un scénario initiatique : celui qui a gagné l’épreuve d’immunité reçoit un « totem » empreint d’une forte dimension symbolique : non seulement il représente le logo, donc l’identité visuelle de l’émission, mais plus fondamentalement il est associé à des significations astrales oniriques ou inconscientes face à l’angoisse du temps et de la mort : l’ultime épreuve qui consiste à tenir le plus longtemps sur un pilier immergé dans l’océan est hautement symbolique : Gilbert Durand avait bien montré dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire combien le schème de la posture verticale est associé à une attitude de conquête, de transcendance, de recherche de la pureté et de l’immunité. De même, c’est à dessein que la caméra et la prise de son avant le « Conseil » insisteront sur les symboles nocturnes en les dramatisant : la lune, la nuit, les cris de bêtes, etc. créent tout un imaginaire de la monstruosité qui renvoie à l’opposition profane/sacré que je soulignais tout à l’heure.

Le rôle du public
Hélène Duccini, dans La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005) souligne quant à elle l’importance du public dans les émissions de téléréalité : « Pendant longtemps, les plateaux de télévision, tout comme la scène du théâtre, étaient réservés aux professionnels, journalistes, animateurs, comédiens, vedettes des variétés, complétés par les experts et les témoins. Mais progressivement, dans les années soixante-dix, l’habitude s’est prise d’ouvrir les studios à un public, dont on peut définir le rôle en fonction de son degré de participation au spectacle. Il existe un public-décor : assis sur des sièges généralement placés sur des gradins, il meuble le fond et les côtés du plateau. […] Ce public fait modèle, il tient la place des téléspectateurs absents ». Hélène Duccini ajoute que « le public des tribunes peut ainsi jouer le rôle de faire-valoir. […] Mais le public peut avoir un rôle plus actif : composé de supporters, il participe au spectacle en applaudissant, sagement ou de façon exubérante, en sifflant, en huant ».

Ainsi, comme dans les jeux du cirque, le public joue le rôle d’une instance émotionnelle et décisionnelle qui dramatise la violence symbolique et les enjeux de la téléréalité. La caméra, le plus souvent subjective, imposera en outre une certaine forme de point de vue afin d’orienter les processus d’identification et de projection des spectateurs. Il y a donc bien dans la téléréalité une dimension scénique, c’est-à-dire la transformation du banal en théâtralité qui scénarise le réel par l’imbrication du narratif et du théâtral, du réel et du spectacle, de l’objectif et du subjectif. De plus, si la téléréalité est passionnante à regarder c’est qu’elle stimule paradoxalement l’individualisation alors qu’elle est basée sur la culture de masse. Avec son développement, le spectateur est en effet passé du spectacle de l’autre à la vision de soi selon une logique identificatoire, projective et narcissique.

Téléréalité et narcissisme

Jean-Louis Missika affirme à cet égard : « Aujourd’hui l’individualisme de « l’être soi-même », celui de la post-télévision, réclame la culture de la singularité, de la différence pour soi et de l’indifférence à la différence des autres. L’opinion est une expression de soi, elle prend une dimension plus narcissique que relationnelle ». Ce narcissisme se retrouve très bien dans la logique narrative de la téléréalité : un personnage indifférencié au départ (« Monsieur tout le monde ») devient LE héros. Il échappe au banal et au quotidien selon la logique du vedettariat et du star-system. John De Mol, créateur de Big Brother et patron d’Endemol Entertainment faisait à ce titre une confession hautement révélatrice : « Nous avons inventé un nouveau genre et montré que des individus ordinaires peuvent être des personnages intéressants : votre voisin de palier peut vous étonner ». Si la téléréalité suppose un ancrage dans le réel, c’est donc pour mieux valoriser une logique fantasmatique qui éloigne du réel et du quotidien, tout en prétendant en être proche.

Comme le rappelle Claude Cossette, « voir son image diffusée par les médias de masse est perçu de nos jours comme une manière d’exister ; nombre de citoyens sont prêts à afficher aux yeux de tous leurs vices les plus cachés, à laisser paraître leurs comportements les plus intimes, même les plus aberrants. Vivre devant les médias est vu comme la manière de vivre à fond. » Mais ce qu’on vit n’est pas la réalité, mais une réalité fictionnelle. Si Luc Dupont précise justement que « la téléréalité contribue à faire de la « célébrité » avec de « l’ordinaire », on pourrait ajouter ici que « l’ordinaire » repose sur une esthétique du « vraisemblable », sur un jeu théâtral auquel se prêtent les personnages et sans lequel la téléréalité n’existerait pas. En fait, toute l’originalité de la téléréalité réside dans son association avec la représentation théâtrale. Le vraisemblable n’est possible que dans la mesure où le réel procède à sa propre dramatisation.

La vision de la douleur de l’autre…
Jean Baudrillard remarquait en 2001 à propos de Loft Story que ce qui intéresse les gens « c’est le spectacle de la banalité, qui est aujourd’hui la véritable pornographie, la véritable obscénité ». Une telle logique est associée souvent à un certain désir de voir le spectacle de la douleur, de la misère conformément à un schéma à la fois voyeuriste et sadomasochiste : on va souffrir avec le héros, on va se sentir d’autant plus en communion avec lui qu’on vivra dans une société faite de solitude, d’individualisme ou d’égoïsme ; ou au contraire on cherchera par la vision de la douleur de l’autre à satisfaire des pulsions d’autoconservation et de défense du moi, qui passent par le mécanisme bien connu du refoulement.

Lorsque nous assistons par exemple au spectacle de la misère, du surendettement, de la violence, la compassion fait parfois place à un certain principe de plaisir qui oscille entre la satisfaction et l’interdit. Selon François Jost (op. cit.), les buts de la téléréalité « entrent en résonance soit avec les deux pulsions qui agitent l’inconscient humain, Eros et Thanatos, soit avec ce que le christianisme considère comme des péchés. Du côté d’Eros, les diverses variations autour du couple, du côté de Thanatos, les épreuves qui mettent la vie en danger ou qui sont fondées sur la répulsion […]. Quant aux péchés ou aux dix commandements, ils sont à l’origine de nombreux jeux de rôles, notamment la gourmandise (Big Diet, qui interdit aux candidats d’ouvrir des réfrigérateurs emplis de nourriture), l’infidélité (encouragée par l’Île de la Tentation) ». La téléréalité serait donc l’expression d’un conflit d’ambivalence entre le désir et la norme, les pulsions de vie et les pulsions de mort.

« Jail : Destination Prison »…

Je voudrais à ce titre insister sur un nouveau concept de téléréalité « pénale » importé des États-Unis, et qui permet par exemple de voir des gens en prison ou arrêtés par les chasseurs de prime. L’émission Jail : Destination Prison diffusée sur W9 est particulièrement intéressante. La chaîne présente ainsi le document : « Au règlement de l’établissement pénitentiaire dont le personnel surveillant est le garant, s’ajoutent les règles très violentes imposées par les détenus eux-mêmes ». Comme on le voit immédiatement, la présentation met davantage l’accent sur l’authenticité documentaire pour en légitimer la dimension « spectaculaire » et voyeuriste, évidemment difficile à accepter moralement : le spectateur cherchera donc à refouler la vision (sadique) de la violence (personnes arrêtées, attachées, dégradées, etc.). par une stratégie de légitimation (l’aspect documentaire et référentiel) qui substitue au plaisir interdit un dérivé acceptable : un reportage sur le système carcéral nord-américain, la loi, la justice fédérales, etc. La curiosité morbide et le voyeurisme se confondent alors avec la logique du documentaire et une certaine « morale de la bonne conscience ». Non seulement, le spectateur regarde les autres sans avoir le moindre contact avec eux, mais il peut en outre en devenir juge. L’aspect documentaire joue ainsi une fonction d’authentification et de légitimation qui n’est pas sans rappeler les fonctions de la tragédie : en s’identifiant aux personnages, le spectateur éprouve, en même temps qu’il les rejette, des passions génératrices de souffrance, qui sont à la base même de la Catharsis (ou purgation de passions).

François Jost quant à lui, a bien montré que si les gens regardent ce genre d’émissions, c’est que « la position du téléspectateur est par essence sadique, si l’on admet avec Freud que le sadisme consiste en une manifestation de puissance à l’encontre d’une autre personne prise comme un objet. […] S’il supporte de regarder avec avidité de telles images, c’est qu’il jouit de ne pas être là où les autres souffrent. » L’image de la réalité est ainsi « fictionnalisée » dans le but d’abuser le téléspectateur : le vrai devient le vraisemblable. L’important c’est d’y croire ! On pourrait insister à ce titre sur la dynamique et le rôle structurant de l’image, rôle joué par l’échange de regards, les mouvements de caméra assimilés à un point de vue subjectif (focalisation interne) : l’espace perspectif est en effet essentiel dans la téléréalité. La scène filmée n’est jamais « neutre » : elle devient un espace projectif permettant de construire et d’orienter le point de vue du téléspectateur. Le « faire voir » devient un « faire penser » caractéristique d’un dispositif énonciatif de manipulation du point de vue spectatoriel.

Image, simulacre et contrôle social

Comme nous l’avons compris, les émissions de téléréalité sont façonnées de bout en bout par des significations complexes faisant intervenir à la fois des dispositifs technologiques, matériels, psychologiques et humains qui tendent à faire de l’image une pure apparence : même la réalité devient spectacle et virtualité : le calvaire de la petite Colombienne Omeyra en 1985, noyée en direct dans la boue, a été l’exemple caractéristique d’une confusion entre le réel et le virtuel. Le développement de l’information spectacle amènerait ainsi à une certaine confusion entre le signe et l’objet représenté. À la télévision, on a l’impression que la misère, la mort, les guerres ne sont pas de vraies misères, de vraies morts, de vraies guerres : elles n’en sont que la représentation. L’orientation des émissions vers la manipulation de l’information est de plus en plus mise en œuvre à la télévision selon une logique de simulacre qui renvoie moins à la réalité qu’à son « faire voir » représentationnel et pulsionnel.

Jean-Louis Missika, dans La Fin de la télévision écrit par exemple : « Aujourd’hui encore plus qu’hier, les événements média sont pensés pour la mise en scène et la mise en images. Les codes et les formats du journalisme télévisé sont mobilisés pour produire quelque chose qui n’est plus tout à fait du journalisme. À côté, en face, voire à l’intérieur du journalisme, est apparu ce que le sociologue des médias Michael Schudson appelle le parajournalisme : firmes de relations publiques et de relations presse, directions de communication, services de presse, conseillers en communication, agences événementielles… et leaders politiques eux-mêmes qui consacrent de plus en plus de temps et d’efforts à une activité qu’on peut considérer comme journalistique, dans la mesure où ils s’efforcent de formater leurs messages selon les codes et les rituels de l’information télévisée ».

L’auteur rapporte par exemple une anecdote intéressante : »Le New York Times a révélé […] que l’Administration Bush avait systématisé cette production télévisuelle parajournalistique, et surtout avait su s’adapter à la nouvelle demande des médias en dissimulant l’origine gouvernementale de l’information […] les frontières traditionnelles entre relations publiques et journalisme sont devenues floues ». La disparition du journalisme traditionnel hérité du dix-neuvième siècle est donc à mettre en parallèle avec l’apparition de modèles communicationnels visant à encadrer l’opinion selon une logique de contrôle social. Comme le rappelle Jean-Louis Missika, « le format et les codes du sujet d’information télévisée sont devenus de pures formes qui se vident progressivement de leur substance et de leur sens ».

Conclusion

Qu’en sera-t-il dans un avenir proche ? Que cherchera-t-on à faire voir ? Abraham Moles posait en 1986 une affirmation qui mérite d’être méditée : « l’existence de ce cycle socioculturel d’auto-amplification de la banalité, vient, à perpétuité, renforcer la norme au détriment de la déviation. Tout système technologique qui favorise la montée des mass media d’arrosage [la télévision] sur un champ social global où la distance ne compte plus, se trouve renforcer les structures régaliennes à longue échéance. […] C’est l’image d’une société câblée où le mot même de « société » perd son sens historique puisqu’il s’agit d’un tissu social indéfini, sans frontières précises, en tout cas indéfiniment extensible, et où la présence est remplacée fondamentalement par la téléprésence. »

© Bruno Rigolt, Lycée en Forêt (Montargis, France)
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Bibliographie

• Luc Dupont, Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007)
• Hélène Duccini, La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005)
• François Jost, La Télévision du quotidien entre réalité et fiction (De Boeck/INA 2003)
• Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision (Seuil « La République des Idées », Paris 2006)
• Abraham Moles, Théorie structurale de la Communication et Société (Masson, Paris 1986)

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Le thème du détour (Thème BTS jusqu’à la session 2010) impose une réflexion approfondie sur la mutation en cours des systèmes sociaux et des modèles communicationnels, particulièrement en période de crise où les attitudes en face de l’avenir divergent parfois profondément… Cet article n’a d’autre but que d’inviter les étudiant(e)s à réfléchir à l’homme d’aujourd’hui devant son destin : la problématique du détour ne doit-elle pas être envisagée comme un appel à une transformation morale de l’humanité ?

Vers une Sociologie

du Détour…

 « La nature parvient à son but
par le plus court chemin- certes,
mais le chemin de l’esprit
est la médiation, le détour. »

Hegel,
Leçons sur l’Histoire de la Philosophie

Georges Balandier fit paraître en 1985 un essai intitulé Le Détour, Pouvoir et modernité (*). Dans cet ouvrage, l’auteur montre en quoi notre modernité introduit une vision instrumentale du monde : selon lui, tout tendrait à être évalué en termes de « fonctionnement » et de « rationalité ». La science elle-même, devenue toute puissante depuis la Révolution industrielle, aurait ordonné le monde selon une linéarité induisant des comportements de plus en plus semblables et prévisibles, et conséquemment des besoins de plus en plus identiques.

En ce sens, la modernité comme idéologie, serait un anti-humanisme : en prônant l’égalitarisme avec la montée de l’exigence démocratique, elle aboutirait paradoxalement, d’une part à la massification et au conformisme de masse entrevu par Nietzsche, et d’autre part au repli sur la sphère privée, caractéristique de l’individualisme moderne. La crise que nous traversons invite à ce titre à une intéressante réflexion sur les contradictions et les carences de notre modernité, et donc du principe évolutionniste : sommes-nous allés trop loin ? Nous sommes-nous trompés de route parce que nous la cherchions en aveugles ? Le détour ne s’impose-t-il pas comme une évidence morale ? Est-il encore temps d’inventer un nouveau « Contrat social » ?

Les métamorphoses de la démocratie

La citation d’Hegel, que j’ai placée en tête de cet article est à ce titre essentielle. Selon le philosophe en effet, « le chemin de l’esprit », c’est-à-dire la conscience que l’homme a de sa liberté, passe par « la médiation, le détour », autrement dit la reconstruction d’un « sens de l’histoire » selon une démarche critique qui affirme le principe moral de l’engagement et de la liberté politique. Or toute la difficulté de notre modernité, tient au fait que nous voulons vivre dans un monde « sans histoire » au propre comme au figuré !

Car c’est bien l’idée même de démocratie qui fait aujourd’hui problème. Paul Valéry ne croyait pas si bien dire en affirmant que « Toute politique se fonde sur l’indifférence de la plupart des intéressés ». De fait, les nouveaux modèles communicationnels apparus dans les années 1980 avec le développement des technologies numériques ont considérablement réduit le champ social à sa dimension émotionnelle, affective ou technique.

Abraham Moles, dans sa Théorie structurale de la communication (**) affirmait dès 1986 : « La société est remplacée par un « système social », car le terme même de « société » impliquait un contrat social entre l’Individu et les Autres, avec un échange réciproque d’obligations, contrat non signé mais contrat de fait ; celui-ci disparaît du champ de conscience des membres. Il est remplacé par la perception du système, un système que l’on doit considérer comme cadre matériel de l’existence de l’individu, il obéit aux lois que la cybernétique et la théorie des réseaux nous proposent, mais son élément fondamental est la relation avec l’environnement, un environnement constitué bien plus par des organismes et des institutions, des appareillages de communication et des structures, que par des individus humains au sens traditionnel ».

Cet éclatement du champ social souligné par A. Moles suggère bien évidemment l’idée d’une « démocratie occulte » comme nouvelle théorie du modèle social. Il s’ensuit qu’un réflexe d’autoconservation pousse les populations à valoriser de plus en plus tout système qui diminue leurs tensions internes et implique une certaine stabilité dans les opinions et les comportements : d’où une allergie d’engagement global, particulièrement chez les jeunes, qui prend son sens relativement à l’incertitude de l’avenir, et investit préférentiellement une socialité en réseau définie par la marginalité.

D’ailleurs, l’intégration sociale de nos jours n’est plus institutionnelle comme par le passé, elle devient de plus en plus fonctionnelle, technique. Le principe constitutif des sociétés postindustrielles réside ainsi dans la montée en puissance d’une démocratie occulte où la notion de « société », au sens humain, politique ou social est remplacée par une vision systémique du monde.

Le détour comme nouveau « contrat social »…

La société de « l’opulence communicationnelle » (A. Moles) dans laquelle nous sommes entrés est donc construite sur la base d’une théorie systémique. Il lui manque d’être humaine ; c’est bien là que réside le problème : la modernité évoluera sans doute vers un espace technicien assez contraignant pour les populations dans la mesure où le cadre institutionnel que nous connaissions tend de plus en plus à disparaître au profit d’un cadre économico-sécuritaire : fusion entre technique et domination, entre rationalité et oppression.

Or, dans toute société globale où les gouvernements n’expriment pas ou ne représentent pas la communauté morale des citoyens mais où manque, au con­traire, un véritable consensus moral, la nature de l’obligation politique devient systématiquement indistincte. La faiblesse d’un tel système réside en effet dans sa contra­diction interne : la société de la communication est en fait une société muette : elle décrit une histoire dans laquelle manque le problème historique ; c’est à une dévitalisation du social que nous sommes confrontés (***).

Le détour s’impose donc comme nécessité. Sur le plan épistémologique, il oblige à une mise en question de notre modernité et de nos modèles civilisationnels. En exploitant son expérience d’anthropologue, Georges Balandier faisait très justement remarquer que « le vrai détour est celui qui affecte la démarche anthropologique, seul apport à l’intelligibilité des ensembles sociaux et culturels « autres », longtemps ignorés ou méconnus ».

Cela revient à dire qu’il faut envisager le détour par les autres : se détourner de ses ethnocentrismes est parfois la meilleure façon de se chercher soi-même ; pour se trouver, il faut passer par l’autre. Tout l’art du détour, dans des sociétés dominées par la logique de l’information et de la communication, réside ainsi dans la capacité de l’homme à repenser la problématique sociale. En ce vingt-et-unième siècle, il est nécessaire de rappeler combien une société, qui ne résulterait que de la théorie des systèmes et totalement indifférente à l’humain, ne peut humainement survivre, du fait même de sa limitation intrinsèque.

Avant de conclure, je citerai les dernières lignes du très bel essai de Balandier (Fenêtres sur un nouvel âge), qui ont valeur d’avertissement sur la mutation en cours de notre modèle social et des enjeux qu’elle implique : « La modernité est une aventure, une avancée vers des espaces sociaux et culturels pour une large part inconnus, une progression dans un temps de ruptures, de tensions et de mutations. […] Le détour anthropologique met une expérience et une connaissance au service de cet apprentissage. Il peut contribuer à l’orientation du parcours, de ce voyage qui a une fonction initiatique, car il contraint à se transformer à mesure que s’effectue la découverte des lieux de la grande transformation » (****).

Conclusion

Comme on le voit, réfléchir au détour, c’est s’ouvrir à l’horizon, au monde et au sens même de l’Histoire. Dans ce monde ouvert à la grande aventure de la modernité, le détour n’est ni une dérive ni un retour en arrière. Paradoxalement, la force d’une sociologie du détour est de refuser, pour mieux pouvoir affirmer. Face à l’aspiration d’ordonner le sens de l’Histoire selon un point fixe, le concept de détour oblige à multiplier les points de vue, à ouvrir davantage de possibles, à détourner les sens constitués… Dans un monde multipolaire où « tout va en tous sens », la force même d’une réflexion sur le détour est justement de s’approprier la recherche d’un sens…

© Bruno Rigolt, mars 2009
Lycée en Forêt (Montargis, France)

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NOTES

(*) Georges Balandier, Le Détour, pouvoir et modernité (Fayard, Paris 1985)
(**) Abraham Moles, Théorie structurale de la communication et société (Masson, Paris 1986)
(***) certains points de cette analyse sont librement adaptés de l’article « Désarmement et morale » que j’ai rédigé en 1990 pour la revue Stratégique (n°48);
(****) Georges Balandier, Fenêtres sur un nouvel âge, 2006-2007 (Fayard, paris 2008)

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Thème BTS (2009 et 2010) : le détour

Nous avons déjà vu (voir les autres études sur le thème du détour) que c’est par rapport à la société, à ses modèles, à ses schémas de représentation et de symbolisation que doit être envisagé le concept de détour. Je voudrais dans ce support de cours approfondir ce point de vue en invitant les étudiant(e)s à réfléchir au détour selon une approche sémiotique.

Langage figuré et Sémiotique du détour

On entend par Sémiotique l’étude des conditions de production du sens par rapport à un contexte donné. À ce titre, on se reportera utilement pour commencer cette étude à la problématique proposée par les Instructions Officielles : « À l’heure du mythe d’une communication immédiate et transparente, la société contraint toujours à des détours de langage […]. Tout discours est médiation. » Cette précision invite à une réflexion sur ce que j’appellerai ici la « sémiotique du détour », c’est-à-dire l’étude des mots et des langages dans leur rapport aux codes et aux modèles sociétaux.

Le langage figuré…

Le langage figuré par exemple, en brouillant les repères, et en orientant le texte vers son aspect connotatif, détermine l’une des plus fortes caractéristiques du détour. Loin de se limiter à une fonction purement ornementale ou décorative, il devient ambivalent car chargé de valeurs symboliques, qui sont à la base même du métaphorique, de l’implicite et du non-dit. C’est en ce sens qu’il est presque impossible de définir intrinsèquement le détour. Par sa polysémie même, le mot de détour fait passer d’une vision du discours homogène à un sens de plus en plus hétérogène qu’il s’agit de déchiffrer. J’en veux pour exemple les fameux Exercices de style de Raymond Queneau (1947). Le  narrateur y raconte le même fait divers, mais de quatre-vingt-dix-neuf manières différentes! Par les choix énonciatifs qu’il manifeste, l’ouvrage de Queneau fournit un outil précieux pour étudier le détour d’un point de vue sémiotique. Comme vous allez le voir, l’énoncé de base est volontairement référentiel :

« Notations : Dans l’S (1), à une heure d’affluence. Un type dans les vingt-six ans, chapeau mou avec cordon remplaçant le ruban, cou trop long comme si on lui avait tiré dessus. Les gens descendent. Le type en question s’énerve contre un voisin. Il lui reproche de le bousculer chaque fois qu’il passe quelqu’un. Ton pleurnichard qui se veut méchant. Comme il voit une place libre, se précipite dessus.  Deux heures plus tard, je le rencontre Cour de Rome, devant la gare Saint-Lazare. Il est avec un camarade qui lui dit : « Tu devrais faire mettre un bouton supplémentaire à ton pardessus. » Il lui montre où (à l’échancrure) et pourquoi. »

Considérons maintenant quelques variations de cet énoncé de base :

« Litotes : Nous étions quelques-uns à nous déplacer de conserve. Un jeune homme, qui n’avait pas l’air très intelligent, parla quelques instants avec un monsieur qui se trouvait à côté de lui, puis il alla s’asseoir.
Deux heures plus tard, je le rencontrai de nouveau; il était en compagnie d’un camarade et parlait chiffons ».

Par rapport à l’euphémisme (qui est une figure d’atténuation), la litote consiste à dire moins, mais pour suggérer davantage. C’est une figure du détour puisqu’elle amène à un écart entre l’information véhiculée et le système expressif utilisé. Si nous percevons comme une litote l’expression « qui n’avait pas l’air très intelligent », c’est parce que nous avons de bonnes raisons de penser en regard du contexte, qu’il serait plus juste d’affirmer : « qui avait l’air bête ». L’arrangement lexico-syntaxique du texte manipule ici l’information première au point d’obliger le lecteur à adapter ses codes de lecture. Mais la reconstruction du sens dénoté ne peut se faire qu’en pointillés : en fait, le langage figuré, une fois déchiffré, ne renvoie pas vraiment au sens littéral mais à un sens dérivé qui accentue plus encore l’ordre du détournement. Trois exemples empruntés toujours aux Exercices de style sont encore plus caractéristiques de ce détournement :

« Métaphoriquement : Au centre du jour, jeté dans le tas des sardines voyageuses d’un coléoptère à l’abdomen blanchâtre, un poulet au grand cou déplumé harangua soudain l’une, paisible, d’entre elles […]. 
Dans un morne désert urbain, je le revis le jour même […]. »

Dans cet exemple, le détour n’existe que dans la distance qui sépare le sens dérivé du sens littéral : l’énoncé en effet n’est identifiable qu’à condition de savoir que les sardines désignent non pas un animal mais la foule. Même remarque pour le « morne désert urbain » de la cour de Rome. Le message, prenant place dans un fonctionnement polysémique du langage, est ici détourné de sa fonction référentielle première en créant un sens figuré, des effets de décalage, d’incongruité, d’écart sémantique par référence aux normes et aux systèmes de valeur du langage commun. Tout le discours métaphorique renvoie donc à un sens détourné de sa valeur initiale, qu’il s’agit d’exprimer par détours. La métaphore est ainsi capable de transporter (méta-phora) le sens littéral vers un ailleurs plus implicite et virtuel, constitutif du dualisme entre le « sens tout tracé » et le détour.

Regardez maintenant ces deux passages :

« Ampoulé : À l’heure où commencent à se gercer les doigts roses de l’aurore, je montai tel un dard rapide dans un autobus à la puissante stature et aux yeux de vache de la ligne S au trajet sinueux. Je remarquai, avec la précision et l’acuité de l’Indien sur le sentier de la guerre, la présence d’un jeune homme dont le col était plus long que celui de la girafe au pied rapide, et dont le chapeau de feutre mou fendu s’ornait d’une tresse, tel le héros d’un exercice de style. La funeste Discorde aux seins de suie vint de sa bouche empestée par un néant de dentifrice, la Discorde, dis-je, vint souffler son virus malin entre ce jeune homme au col de girafe et à la tresse autour du chapeau, et un voyageur à la mine indécise et farineuse. Celui-là s’adressa en ces termes à celui-ci: «Dites moi, méchant homme, on dirait que vous faites exprès de me marcher sur les pieds!» Ayant dit ces mots, le jeune homme au col de girafe et à la tresse autour du chapeau s’alla vite asseoir.
Plus tard, dans la Cour de Rome aux majestueuses proportions, j’aperçus de nouveau le jeune homme au cou de girafe et à la tresse autour du chapeau, accompagné d’un camarade arbitre des élégances qui proférait cette critique que je pus entendre de mon oreille agile, critique adressée au vêtement le plus extérieur du jeune homme au col de girafe et à la tresse autour du chapeau: «Tu devrais en diminuer l’échancrure par l’addition ou l’exhaussement d’un bouton à la périphérie circulaire. »

Le détour… Mais par rapport à quoi?

Comme on le pressent à travers ces deux citations, c’est par rapport à une norme de langage, à un « bon usage » du discours qu’il faut envisager les écarts stylistiques : le texte de Queneau joue à la fois sur l’usage que nous faisons des mots, et sur la relation arbitraire entre leur signifiant et leurs signifiés. Les composantes langagières du lyrisme ampoulé ou de l’argot dans les textes ci-dessus déconstruisent le langage courant et obligent en effet le lecteur à tester plusieurs grilles d’interprétation entre ce qu’il perçoit et ce qu’il interprète, selon une logique de cryptage et de déchiffrement qui fait passer le message du dénoté au connoté, du référentiel au symbolique. Cette vision esthétisante détourne le champ sémantique des mots : quand Queneau écrit « À l’heure où commencent à se gercer les doigts roses de l’aurore » ou bien « L’était un peu plus dmidi », on comprend que l’énoncé perd intentionnellement son caractère référentiel pour permettre un usage parodique du discours qui en valorise la fonction poétique au sens jakobsonien. L’auteur va jusqu’à provoquer ludiquement le lecteur en comparant le jeune homme au « héros d’un exercice de style ».

On peut alors parler de « détournement » du sens selon une logique digressive. Randa Sabry faisait justement remarquer que « toutes les définitions de la digression se ramènent à un constat d’écart. Qui digresse s’éloigne du sujet, s’écarte de son propos, s’égare en quittant la grand-route. Invariablement revient la référence à un plan discursif plus ou moins lointain duquel ou sur lequel se détache la digression » (2).

Le détour est un évitement référentiel…

Nous l’avons compris : les difficultés d’approche du détour tiennent à ce que le mot fait à la fois figure d’euphémisme et qu’il désigne une « clandestinité » (« se détourner de ») souvent transgressive. On peut alors affirmer que le détour est un « évitement référentiel », une ruse de langage, un stratagème. Deux exemples peuvent nous intéresser ici. Tout d’abord l’écriture automatique, inventée par André Breton en 1924. Caractéristique du Surréalisme, l’écriture automatique est selon l’auteur une « dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (3). L’exemple ci-dessous en est une parfaite illustration :

« Il y avait une fois un dindon sur une digue. Ce dindon n’avait plus que quelques jours à s’allumer au grand soleil et il se regardait avec mystère dans une glace de Venise disposée à cet effet sur la digue. »

Michael Riffaterre (4) faisait justement remarquer que « l’écriture automatique propose une phrase qui, à première vue, ne semble pas être un cas de non-sens. […]. Ce n’est que rétroactivement que l’absurdité saute aux yeux. » Comme on le comprend en effet, le texte est construit de manière à mystifier, à berner le lecteur, afin de rendre toute lecture référentielle impossible. Le détour, au niveau du langage, introduit donc une incompatibilité sémantique : le réel est certes décrit minutieusement, mais en fait tout semble se dérober : le sens véritable, c’est bien le sens dérivé !

Sous-entendu et implicite

On pourrait à cet égard s’interroger : le détour n’est-il pas précisément le mode du « non vouloir dire » pour mieux dire? Le marivaudage, si caractéristique des échanges amoureux dans les pièces de Marivaux (1688-1763) est sans aucun doute un bon exemple de détour. Synonyme de badinage galant, de préciosité, de discours alambiqué, le marivaudage est précisément un détour de langage fondé sur le jeu, la séduction et le quiproquo. Ce dialogue amoureux du Jeu de l’amour et du hasard (Acte I, scène 6) en est une bonne illustration.

« DORANTE. Ma foi, l’amour a plus de tort qu’elle, j’aimerais mieux qu’il me fût permis de te demander ton cœur, que d’avoir tous les biens du monde.
SILVIA, à part. Nous voilà grâce au ciel en conversation réglée. Haut. Bouguignon, je ne saurai me fâcher des discours que tu me tiens ; mais je t’en prie, changeons d’entretien, venons à ton maître ; tu peux te passer de me parler d’amour, je pense ?
DORANTE. Tu pourrais bien te passer de m’en faire sentir, toi.
SILVIA. Ahi ! je me fâcherai, tu m’impatientes, encore une fois laisse là ton amour.
DORANTE. Quitte donc ta figure. 
SILVIA, à part. À la fin, je crois qu’il m’amuse … Haut. Eh bien, Bourguignon, tu ne veux donc pas finir, faudra-t-il que je te quitte ? À part. Je devrais déjà l’avoir fait.
DORANTE. Attends, Lisette, je voulais moi-même te parler d’autre chose ; mais je ne sais plus ce que c’est.
SILVIA. J’avais de mon côté quelque chose à te dire ; mais tu m’as fait perdre mes idées aussi, à moi.
DORANTE. Je me rappelle de t’avoir demandé si ta maîtresse te valait.
SILVIA. Tu reviens à ton chemin par un détour, adieu. 
DORANTE. Eh non, te dis-je, Lisette, il ne s’agit ici que de mon maître.
SILVIA. Eh bien, soit, je voulais te parler de lui aussi, et j’espère que tu voudras bien me dire confidemment ce qu’il est ; ton attachement pour lui m’en donne bonne opinion, il faut qu’il ait du mérite puisque tu le sers.
DORANTE. Tu me permettras peut-être bien de te remercier de ce que tu me dis là, par exemple ?
SILVIA. Veux-tu bien ne prendre pas garde à l’imprudence que j’ai eue de le dire ?
DORANTE. Voilà encore de ces réponses qui m’emportent ; fais comme tu voudras, je n’y résiste point, et je suis bien malheureux de me trouver arrêté par tout ce qu’il y a de plus aimable au monde. 
SILVIA. Et moi je voudrais bien savoir comment il se fait que j’ai la bonté de t’écouter, car assurément, cela est singulier ! »

Ces jeux verbaux faits de sous-entendus et d’implicites traduisent ludiquement une sorte de « fictionnalisation » du réel propre à évoquer les troubles du cœur. Comme le fait remarquer justement Amalia Rodriguez Somolinos, « les pièces de Marivaux traduisent le jeu de la vie, un jeu qui est fait de masques, de personnages qui se cachent derrière des mots, qui ignorent leurs propres sentiments et qui ne les découvrent qu’à travers le langage. Le langage reflète donc ce jeu qu’est la vie et il sert à la fois à lever le masque ; il constitue un instrument de démasquage » (5). Ainsi, ce qu’il y a de stimulant intellectuellement dans l’idée de détour, c’est qu’elle introduit une altérité dans le fonctionnement du discours en lui niant précisément son caractère déterministe par l’introduction de l’écart et de la digression.

« Faire catleya »

Avant de terminer cette étude, je voudrais évoquer un passage très connu d’À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust. Plus précisément dans Un amour de Swann, le narrateur use d’une métaphore non moins célèbre « faire catleya »… (Le cattleya, écrit avec un seul « t » par Proust, est une orchidée originaire d’Amérique du sud). Je vous laisse lire le texte avant de le commenter :

« Mais il était si timide avec elle, qu’ayant fini par la posséder ce soir-là,  en commençant par arranger ses catleyas, soit crainte de la froisser, soit peur de paraître rétrospectivement avoir menti, soit manque d’audace pour formuler une exigence plus grande que celle-là (qu’il pouvait renouveler puisqu’elle n’avait pas fâché Odette la première fois), les jours suivants il usa du même prétexte. Si elle avait des catleyas à son corsage, il disait : « C’est   malheureux, ce soir, les catleyas n’ont pas besoin d’être arrangés, ils n’ont pas été déplacés comme l’autre soir ; il me semble pourtant que celui-ci n’est pas très droit. Je peux voir s’ils ne sentent pas plus que les autres ? » Ou bien, si elle n’en avait pas : « Oh ! pas de catleyas ce soir, pas moyen de me livrer à mes petits arrangements.» De sorte que, pendant quelque temps, ne fut pas changé l’ordre qu’il avait suivi le premier soir, en débutant par des attouchements de doigts et de lèvres sur la gorge d’Odette et que ce fut par eux encore que commençaient chaque fois ses caresses ; et, bien plus tard quand l’arrangement (ou le simulacre d’arrangement) des catleyas, fut depuis longtemps tombé en désuétude, la métaphore «faire catleya», devenue un simple vocable qu’ils employaient sans y penser quand ils voulaient signifier l’acte de la possession physique —où d’ailleurs l’on ne possède rien— survécut dans leur langage, où elle le commémorait, à cet usage oublié. Et peut-être cette manière particulière de dire « faire l’amour » ne signifiait-elle pas exactement la même chose que ses synonymes. »

Comme vous le voyez, l’expression « faire catleya » euphémise la réalité physique selon une logique de détournement qui transforme le sens littéral (« faire l’amour ») en « caresse verbale », et qui amène à penser que le sens littéral pourrait être un leurre. Le sous-entendu constitue donc le véritable objet du message. Le détour amène ainsi à l’incertitude et au code secret entre Swann et Odette. La rhétorique amoureuse du cattleya semble détourner le signifié amoureux de son contexte référentiel pour le situer davantage dans l’ordre du pur signifiant, de l’émotionnel et de l’esthétique. On pourrait d’ailleurs affirmer de la Recherche du temps perdu que c’est un roman du détour : la réalité semblant échapper perpétuellement au narrateur. Pour Swann, se représenter le réel, c’est s’en détourner. Aussi le narrateur n’arrête-t-il d’explorer le réel tout en s’en distançant. Le thème de l’amour impossible ne cesse d’habiter ce roman du retour en arrière : entre le réel et l’irréel, entre la présence et l’absence, la femme désirée apparaît dans toute son opacité, son étrangeté, comme une fleur inaccessible. La « recherche du temps perdu » est donc bien celle d’un impossible détour…

Conclusion :  le détour a-t-il un « sens » ?

Comment conclure cette étude? En premier lieu, j’insisterai sur les rapports entre détour et digression. Dans tous les textes que nous avons parcourus, c’est bien la distance, la séparation, la digression qui font naître le détour. Maurice Laugaa faisait remarquer à propos de la digression qu’elle « représente bien dans un texte quelconque la fiction d’un ailleurs substitutive et intercalaire, elle s’insère à la place du rien » (6). Parce qu’il est digressif, le détour appartient donc à l’ordre de la transgression : nous avons vu avec Queneau ou Breton par exemple qu’il mettait en jeu délibérément une capacité à la dérision, à la provocation. Peut-être est-ce là son sens véritable ? Le détour serait ainsi une invitation à franchir la limite du « comme il faut », du non-sens pour retrouver le sens véritable. Je vous laisse méditer en conclusion ce passage de l’Exégèse des lieux communs de Léon Bloy :

« Être comme il faut. Règle sans exception. Les hommes dont il ne faut pas ne peuvent jamais être comme il faut. Par conséquent, exclusion, élimination immédiate et sans passe-droit de tous les gens supérieurs. Un homme comme il faut doit être, avant tout, un homme comme tout le monde. Plus on est semblable à tout le monde, plus on est comme il faut. C’est le sacre de la Multitude. »

Face à ce « sacre de la multitude », le détour ne serait-il pas finalement un retour à soi-même ?

© Bruno Rigolt, Lycée en Forêt (Montargis, France)

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(1) Nom d’une ligne de tramway (Contrescarpe-Champerret) dans le Paris contemporain de l’auteur ; (2) Randa Sabry, Stratégies discursives… Digression, transition, suspens. EHESS Paris 1992 ; (3) André breton, Manifeste du Surréalisme, 1924 ; (4) Michael Riffaterre, Sémiotique de la poésie, éditions du Seuil, Paris 1983 ; (5) Amalia Rodriguez Somolinos, Énonciation et pragmatique : le marivaudage. Pour lire l’étude en ligne, cliquez ici ; (6) Maurice Laugaa, « Le Théâtre de la digression dans le discours classique », Semiotica IV, La Haye, 1971 

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Spécial entraînement BTS : Thème 1 « Faire voir »

Les « People » et leur image

Entre sublimation et désublimation.

Partons d’abord d’un constat d’Edgar Morin : pour lui, la distance entre la star et ses admirateurs est tellement importante qu’elle ne peut se résorber que sous le mode religieux : celui d’un rituel, d’une « liturgie stellaire ». C’est en effet par la distance et l’inaccessibilité que la star existe. Philippe Marion (Université catholique de Louvain, Observatoire du récit médiatique) note très justement :

« L’inaccessibilité devient alors une source de motivation, une quête, une stimulation. L’importance du fossé qui sépare les deux mondes est peut-être à la mesure du désir de le franchir grâce à l’imaginaire projectif. C’est le principe de ces machines à désir que constituent les épopées et les contes de fées: le temps d’un récit, le lecteur se trouve propulsé dans les faits et gestes des princes et des puissants. Cet esprit de conte de fée, sorte de quintessence de la fiction, s’est idéalement incarné dans la première partie de la saga médiatique vécue par la princesse Diana. Lors du mariage de celle-ci, l’archevêque de Canterbury proférait : « Ceci est de l’étoffe dont sont faits les contes de fées ». « Premier chapitre d’un conte de fée », résumait alors Paris Match, tandis que VSD titrait: « Il était une fois… » […]. Le merveilleux féerique, ostensiblement revendiqué ici, célébrait l’entrée d’une obscure jeune fille dans ce monde des images people. Tout se passe comme si le lecteur populaire de la presse people était appelé à se téléporter dans un univers qui lui est étranger, mais qu’il a l’occasion de domestiquer par cette téléportation elle-même (*) ».

Sacralité des lieux…

Les lieux choisis sont en effet déterminants : si vous croisiez une star tous les matins dans l’ascenseur, elle perdrait précisément son pouvoir magique. C’est parce qu’elle est inaccessible, isolée du reste du monde, que la star se présente comme le symbole d’un rêve impossible à l’homme, donc d’un pouvoir réservé à la divinité mais que les « profanes » tenteront d’obtenir peu à peu. Précisément, c’est dans les « grand-messes » télévisées, les shows hyper médiatisés, que la star se dévoile : le public va enfin pouvoir « consommer » du People. On pourrait évoquer ici ce que Philippe Marion appelle la « mise en proximité » de la star, c’est-à-dire le passage de l’inaccessibilité au rapprochement avec le public. L’auteur remarque :

Cette proximisation s’opère aussi sous le mode d’une dramaturgie de l’humain moyen. Car que découvre-t-on dans ces palais et palaces ? De l’humain, basique, universel: celui du relationnel et de l’affect. Des passions amoureuses qui naissent et qui meurent, de la jalousie, des coups de gueule, des divorces, des réconciliations, des naissances, des violences, des déprimes… Bref, tout ce qui forme ce magma de vécu du commun des mortels. Non seulement le gotha n’hésite pas à nous recevoir dans son intimité, mais en plus il ne se distingue que fort peu de nous: voilà ce que la presse people suggère » (*). 

Comme nous le voyons, d’objet interdit et culte, la star devient objet de consommation et fétiche. Un fétiche en effet est un objet auquel on va attribuer un pouvoir bénéfique du fait qu’il est magique : on cherchera par exemple à approcher le plus près possible les People, à les toucher, à s’approprier leur corps selon une logique métonymique (la partie pour le tout) : un autographe, un tee shirt, un mouchoir. Comme le fait remarquer si bien Edgar Morin, « c’est un peu de l’âme et du corps de la star que l’acheteur s’appropriera, consommera, intégrera à sa personnalité ».

L’image comme espace projectif

Mais allons plus loin, et réfléchissons au phénomène People dans son rapport au voyeurisme et à l’exhibitionnisme. Ce n’est pas tant la définition de l’image en tant que représentation du réel (voir à ce sujet l’article intitulé : Les métamorphoses de l’image, de Lascaux à Big Brother) qui nous intéressera ici mais plutôt sa représentation mentale et inconsciente : l’image comme espace projectif. J’emploie ce terme de « projectif » en référence au concept d’identification projective introduit par la psychanalyste Mélanie Klein pour désigner un mécanisme fantasmatique, où le sujet introduit sa propre personne à l’intérieur de l’objet pour lui nuire, le posséder et le contrôler. Termes trop forts direz-vous? Mais que l’on interroge notre rapport à l’intime : que faisons-nous, en achetant une revue People, sinon nous approprier l’image intime d’un autre « inaccessible » pour la posséder : il y a toujours, dans l’admiration pour les People, quelque chose qui relève de la transgression et d’une manipulation de l’intimité (« J’en sais plus sur lui qu’il ne le voudrait »). Car paradoxalement, les « People », c’est le peuple mais sans le peuple ! De là un passage du rêve à l’envie et à la frustration. Frustration qui est à la base du concept éditorial de la presse People. On comprend mieux le slogan d’un célèbre magazine : « dans Public, tout est public », y compris la banalité et l’intime : les images ou propos volés deviennent des éléments clés d’une jalousie projective inconsciente. Le témoignage de certains lecteurs est édifiant ; en voici un au hasard (il s’agit d’une lectrice) :

« Cela fait déjà plus d’un an, que je lis plus régulièrement l’un de mes magazine chouchou, j’ai nommée (sic) : PUBLIC. Explications : PUBLIC, MAIS POURQUOI CE NOM ? Tout simplement, parce que dans Public : tout est public ! Ne soyez pas choquer (sic) que dans ce magazine, on vous montre la cellulite d’Alicia Keys, ou bien les bourrelets de Britney Spears, et bien d’autres encore… Public, c’est le seul qui vous montre également les défauts des stars ».

Le « cannibalisme » médiatique

« Défauts » ! Le mot est lâché ! Tout le discours vise ici à dégrader l’autre, et plus particulièrement le corps : corps honteux, laid, infériorisé… Car ce qui intéresse, au-delà du rêve (le corps envié et transfiguré de la star), c’est bien l’image « interdite », les « défauts » que la star cherche à cacher et que le magazine va rendre « public », selon une démarche d’apparente objectivité dont le credo pourrait être : « le public est en droit de savoir »! Cette confusion entre le fait social et démocratique (la liberté de la presse, le rôle des journalistes) et le voyeurisme, fausse évidemment le rapport au réel. Essayons de déchiffrer ce mécanisme d’inversion des valeurs. Si on lit une revue « People », c’est d’abord dans le but d’entrer en communication avec la star. Mais très vite, on se rend compte que cette communion tant rêvée est impossible : la star ne figure que sur du papier. L’autre tendance consiste donc à évacuer cet état d’esprit douloureux dû au manque, dans la haine de l’autre pour obtenir un soulagement, une compensation à la frustration qu’on éprouve de ne pas être reconnu comme « People », ce qui conduit à vouloir entrer de force dans l’intimité de la star, fantasmatiquement, avec l’intention de la contrôler dans une relation de dénégation, de récusation, et de dégradation ontologique. De là l’arbitraire des photographies : la star bouffie par l’alcool, la star droguée, débauchée malgré les apparences : les lecteurs deviennent ainsi une sorte de tribunal de la bonne conscience et de la morale populiste grâce aux images volées qui vont jouer le rôle d’un procureur, et renforcer la légitimité de la presse people. Le but est bien de prendre possession de l’autre, de se l’approprier, selon un rituel qui relève de ce que j’appellerai le « cannibalisme médiatique » : traquer les « défauts » de la star et pouvoir les dévoiler sur la place publique, c’est enlever la protection dont elle bénéficiait pour la « prostituer » au regard des autres et la livrer à la vindicte populaire. Dès lors, la star perd son apparence illusoire, c’est-à-dire sa légitimité et sa crédibilité : la « bonne image » qu’on avait d’elle est réduite à néant… La presse people, c’est donc le mythe devenu réalité, banalité, simple marchandise : devenu appauvri, il se consumérise.

Image et sacrifice

Ce va et vient entre sublimation et désublimation est essentiel pour comprendre les modes de fonctionnement de la presse People : d’un côté, comme nous l’avons vu, il y la fusion avec la star, mais conséquemment en perdant une part de soi (puisqu’on vit « par procuration » dans l’autre), on lui en veut de cette perte référentielle et on la dégrade : dégradation de la valeur du corps et dégradation morale (l’image de la mauvaise mère par exemple). Je voudrais évoquer aussi une exposition qui a eu lieu à la Maison Européenne de la Photographie (Paris) en 2007, intitulée « Expo Trash : Les stars sortent leurs poubelles« . Deux anciens photographes du magazine Paris-Match étaient à l’initiative de cette démarche : Bruno Mouron et Pascal Rostain dévoilaient en effet « artistiquement » le contenu des poubelles des grandes stars d’Hollywood. La présentation se voulait « Pop’art » mais ne nous leurrons pas : si l’on vient pour contempler les déchets de Clint Eastwood, Arnold Schwarzenegger, Nicholas Cage, Mel Gibson, Tom Cruise, Sharon Stone ou Madonna, c’est que l’art seul ne saurait être en jeu !

J’évoquerai ici plutôt une démarche sacrificielle. « Le fondement métaphysique du sacrifice, c’est le sacrifice éternel de Dieu », rappelle Jean Hani. Dès lors, comment sacrifier la star sinon en la désublimant : la photo volée ou le dévoilement public du contenu d’une poubelle obéissent au même principe : ils trouvent un écho particulier dans le domaine de la profanation religieuse. L’image devient un « iconoclasme », au sens littéral du terme : elle « casse » l’icone, c’est-à-dire le mythe qui postule la non-représentation de la star. Dans l’imaginaire, la star appartient en effet au domaine du sacré, de l’interdit, du non-représenté et donc du fantasme. La photo « poubelle » détruit ainsi le mythe par la représentation iconoclaste : elle représente la star certes, mais en la dégradant. D’un point de vue psychanalytique, le lecteur-spectateur oscillera entre l’attitude narcissique et projective (je m’identifie à l’autre « parce que je le vaux bien ») et le refoulement : la photo « moche » et « trash » est l’occasion de « sacrifier » la star en la désublimant. Se fait ici, d’une manière implicite, une équivalence entre le désir d’être autre et le sacrifice de l’autre, selon la logique bien connue du refoulement.

Une perte du sens ?

C’est à juste titre que certains journalistes ont repris le terme d' »extimité » forgé par l’écrivain Michel Tournier pour désigner la tendance à rendre public ce qui relève de la vie privée. La société du spectacle et de l’apparence dans laquelle nous nous trouvons oblige donc à réfléchir, au-delà du « marketing de l’image » au changement de comportement que les nouvelles technologies numériques ont introduit.  Récemment d’ailleurs, la firme de téléphonie Nokia a parfaitement perçu ce phénomène dans sa campagne publicitaire (”Mon téléphone sait tout de moi”) : “Et si vous trouviez mon téléphone, vous regarderiez à l’intérieur?” Qu’importent les précautions oratoires de la question ! Bien sûr que oui, nous regarderions à l’intérieur ! À cet égard, le développement des réseaux participatifs amènera forcément à une réflexion sur le voyeurisme social. Comme le remarque à juste titre l’avocat Vincent Dufief :

« Si Internet a toujours menacé la vie privée des personnes, le développement des sites de socialisation donne une nouvelle dimension à ce risque, en encourageant les utilisateurs à sacrifier eux-mêmes leur propre vie privée. En effet, le principe de ces sites de socialisation est d’inciter leurs utilisateurs à révéler le maximum d’éléments de leur intimité, de préférence au plus grand nombre de personnes. Sur ces sites, il est effectivement nécessaire de dévoiler un peu de sa vie privée si l’on veut accéder à celle des autres et le système fait qu’il est aussi très délicat de refuser les sollicitations… » (Pour lire l’article complet, cliquez ici).

Cet article sur le phénomène People nous a donc amené à définir une sorte d’échelle de valeurs de la star : du plus noble au plus dégradant. C’est sur cette échelle axiologique que se fonde la mythologie People : tout comportement d’adoration ne vise-t-il pas aussi à mépriser ce qu’il adore? Cette relation entre sublimation et désublimation se pose de façon plus alarmante de nos jours, en raison de l’impact de l’image et des nouvelles technologies sur nos représentations. Au-delà d’une réflexion sur le rapport à l’image dans les médias, je crois que la difficulté, c’est bien de réfléchir à la déstructuration des fondements normatifs qu’ont introduite les nouvelles technologies numériques. En fait, la presse People n’est qu’un aspect d’un phénomène plus général : la « peopolisation » de la société constitue la réalité inquiétante d’un nouveau monde virtuel… Face aux oligarchies médiatiques ou technocratiques, qu’espérer pour l’homme dans un monde où la mise en scène de soi, le spectacle, rivalisent avec une société profondément bouleversée et fragilisée dans ses mécanismes institutionnels, sa légitimité démocratique et ses fondements humanistes?

Bruno Rigolt

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(*) Philippe Marion, Université catholique de Louvain Observatoire du récit médiatique. « De la presse people au populaire médiatique ». Article consultable en ligne : cliquez ici pour accéder au document.