Un premier entraînement à l’EAF (Épreuve Anticipée de Français) aura lieu le mercredi 21 octobre 2009 pour toutes mes classes de Première à partir de 13h30 (le lieu vous sera communiqué ultérieurement). Cette épreuve est FACULTATIVE et ne peut EN AUCUN CAS abaisser votre moyenne, quels que soient vos résultats. Ce bac blanc portera comme vous le savez sur la poésie. C’est d’ailleurs cet objet d’étude qui tombera également lors du Bac blanc organisé par le Lycée (obligatoire celui-là !) en janvier 2010 (date communiquée sous toute réserve).

Je vous conseille avant de venir de relire les instructions officielles : cela vous donne une indication précise sur les exigences requises. De fait, on ne va pas à un examen (même facultatif) “comme ça”. Il faut toujours, même si l’on croit à peu près tout connaître de l’épreuve, s’en imprégner avant et relire les directives, les consignes, etc. afin de bien cibler vos réponses le jour de l’épreuve.

Enfin, le « rapport du jury » que j’avais rédigé après le premier bac blanc organisé par le Lycée l’an passé vous rappellera certaines erreurs à éviter.

Un deuxième bac blanc facultatif aura lieu vraisemblablement avant les vacances de Noël.

Rappel du sujet :

Dans Cyrano de Bergerac, avant le lever du rideau, « Tout le monde s’immobilise. Attente. »
Vous allez assister à la représentation d’une pièce que vous connaissez. Les lumières s’éteignent progressivement. Vous découvrez alors l’espace scénique. Faites part de vos réactions, de cette expérience des premiers instants du spectacle.
Attention, il ne s’agit ni de raconter la pièce, ni de la résumer.

_________________

Le libellé du sujet invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition… Le corrigé que je vous propose n’est nullement un modèle, mais simplement une approche possible.

Pour accéder au corrigé de la question, cliquez ici.

L’écrit d’invention

En fait, les lumières ne se sont pas éteintes progressivement. Et j’avais découvert l’espace scénique bien avant les trois coups. La salle dans laquelle je me trouve, peut-être par refus des conventions (ou par manque de moyens ?), n’a pas de rideau. Il n’y a pas non plus de fauteuils de velours rouge ni de lambris dorés sur les murs comme dans un théâtre « à l’Italienne ». Non, c’est une salle de fête banale, avec ses bancs de bois et une scène plus imaginaire que réelle. Mais faisons comme si les lumières s’éteignaient, imaginons que je découvre alors l’espace scénique… Le rideau de mes yeux s’ouvre sur une toile de fond grise devant laquelle est planté un balai renversé qui figure un simulacre d’arbre sans feuilles. Sur mes genoux est posé En attendant Godot de Beckett… Quant à la route de campagne annoncée dans la didascalie initiale, elle est suggérée ici par un décor peint sur un panneau de contreplaqué. Maladresse de l’artiste ? Ou parti pris esthétique ? Sans doute s’agit-il d’un choix légitime du metteur en scène qui veut, par la distanciation ainsi créée, que le public sache qu’il est au théâtre. A l’opposé de toute illusion réaliste, le décor convient donc bien à cette « anti-pièce » dont l’un des buts était justement de remettre en cause les règles de la dramaturgie classique…

Enfin, les lumières s’éteignent, mais pas progressivement comme le voudrait l’usage, assez brutalement au contraire en même temps que retentissent les trois coups du « brigadier ». Je ne peux m’empêcher de penser, non sans un certain amusement, combien la notion de code est importante au théâtre, même dans la plus humble salle : onze coups très rapides puis trois coups, un peu comme pour signifier d’autres règles du jeu : les voix se taisent, quelques toussotements et murmures étouffés accompagnent cet étrange rituel. Soudain, un éclairage de poursuite braque son faisceau lumineux sur un comédien qui, assis non loin de moi dans la salle, se lève et se dirige vers la scène. Mes camarades et moi-même nous amusons de cet effet de « happening », brisant ainsi la barrière entre le public et les acteurs. Je n’avais pas remarqué la tenue, je devrais dire l’accoutrement du personnage : il est vêtu d’un pantalon rayé, d’une veste noire informe et d’un chapeau melon complètement défoncé ; sans doute Estragon. Il est bientôt rejoint par l’autre personnage de la pièce : Vladimir. Les deux compères s’efforcent de meubler le silence, et discutent pour passer le temps.

Une telle entrée en matière me surprend car malgré moi, peut-être prisonnier du cinéma d’action ou du théâtre d’intrigue, j’attends qu’il se passe quelque chose. D’ailleurs, la première impression que j’ai ressentie en voyant ces deux vagabonds sur scène, a été de me dire : « Comment pareils « clowns » peuvent-ils être des héros ? » Il est vrai qu’à première vue, il paraît impossible de mettre sur la scène tragique des gens si banals tirés de la vie courante, englués dans la contingence sociale. Car à l’évidence, on va au théâtre pour assister à un spectacle distrayant qui repose sur la mise en œuvre d’un artifice, comme le montre bien l’Illusion Comique de Corneille par exemple. Mais là… Loin de nous faire oublier la réalité ordinaire, j’ai l’impression que la pièce nous replonge au contraire dans le matériel et le pathétique de l’existence. Voilà ce qui justifie sans doute la banalité, poussée jusqu’à l’absurde et au grotesque, des propos :

Combien la vie semble insignifiante soudain, à l’image de l’anti-théâtre de Beckett : insignifiante et absurde. Sans doute est-ce le mérite de l’auteur de montrer que l’homme n’est pas confronté à des dilemmes cornéliens : il se heurte bien souvent à des obstacles dérisoires : c’est la vie quotidienne qui est tragique, et non l’exceptionnel. Derrière les échanges de répliques, en effet, nul dialogue véritable : les personnages ne communiquent pas : attendre pour pallier l’absence d’intrigue, parler pour meubler le silence, n’est-ce pas là, sur un plan plus philosophique, un échec du langage dans sa vocation d’échange et de partage ? Décousu, absurde, le dialogue atteste l’existence des personnages mais ne donne pas un sens aux mots qu’ils prononcent. Cette conscience que le monde est absurde, que nos actions sont elles-mêmes absurdes s’impose mieux dans un dialogue vide de signification : je ne peux m’empêcher de songer qu’en cet instant même, des centaines de milliers de semblables attendent peut-être Godot, confondus dans un même espoir ou un même malheur… Tous ces voyageurs de la vie sont à l’image des personnages tragiques de Beckett : ils prennent le bus, attendent le métro, vont au travail ou au spectacle, mais dans quel but ?

Au fond, la vie n’est-elle pas comme cette pièce sans intrigue : elle n’est certes pas une tragédie, mais elle est chargée de tragique. Tout le monde sait, à commencer par les spectateurs, que Godot ne viendra jamais… Alors pourquoi être venu au théâtre ? Si j’étais Meursault, le héros de L’Étranger, j’aurais dit que « ça n’a pas de sens », tant il est vrai que l’absurde, c’est « le divorce de l’homme et de sa vie ». De fait, n’est-il pas vain d’assister au spectacle de deux étrangers jouant à être ridicules, jouant à attendre, le temps d’une représentation ? La logique voudrait qu’on en finisse au plus vite, que le temps ne soit pas absurde… La première parole d’Estragon résonne encore dans ma tête : « Rien à faire ». Et cette réponse édifiante de Vladimir : « Je commence à le croire […]. J’ai longtemps résisté à cette pensée en me disant, Vladimir sois raisonnable, tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat ». C’est peut-être dans l’inanité de ce combat dérisoire et absurde que réside le vrai message : pour paraphraser Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe, j’ai envie de dire qu’il faut imaginer Vladimir, ou Estragon, c’est-à-dire l’homme, heureux ». Attendre Godot, n’est-ce pas dans un monde si souvent privé d’humanité, « reprendre le combat », fût-ce dérisoirement, et attendre cette impossible part d’espérance qu’on appelle le bonheur ?

Rappel du sujet :

Dans Cyrano de Bergerac, avant le lever du rideau, « Tout le monde s’immobilise. Attente. »
Vous allez assister à la représentation d’une pièce que vous connaissez. Les lumières s’éteignent progressivement. Vous découvrez alors l’espace scénique. Faites part de vos réactions, de cette expérience des premiers instants du spectacle.
Attention, il ne s’agit ni de raconter la pièce, ni de la résumer.
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Le libellé du sujet invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition… Le corrigé que je vous propose n’est nullement un modèle, mais simplement une approche possible.

Pour accéder au corrigé de la question, cliquez ici.

L’écrit d’invention

En fait, les lumières ne se sont pas éteintes progressivement. Et j’avais découvert l’espace scénique bien avant les trois coups. La salle dans laquelle je me trouve, peut-être par refus des conventions (ou par manque de moyens ?), n’a pas de rideau. Il n’y a pas non plus de fauteuils de velours rouge ni de lambris dorés sur les murs comme dans un théâtre « à l’Italienne ». Non, c’est une salle de fête banale, avec ses bancs de bois et une scène plus imaginaire que réelle. Mais faisons comme si les lumières s’éteignaient, imaginons que je découvre alors l’espace scénique… Le rideau de mes yeux s’ouvre sur une toile de fond grise devant laquelle est planté un balai renversé qui figure un simulacre d’arbre sans feuilles. Sur mes genoux est posé En attendant Godot de Beckett… Quant à la route de campagne annoncée dans la didascalie initiale, elle est suggérée ici par un décor peint sur un panneau de contreplaqué. Maladresse de l’artiste ? Ou parti pris esthétique ? Sans doute s’agit-il d’un choix légitime du metteur en scène qui veut, par la distanciation ainsi créée, que le public sache qu’il est au théâtre. A l’opposé de toute illusion réaliste, le décor convient donc bien à cette « anti-pièce » dont l’un des buts était justement de remettre en cause les règles de la dramaturgie classique…
Enfin, les lumières s’éteignent, mais pas progressivement comme le voudrait l’usage, assez brutalement au contraire en même temps que retentissent les trois coups du « brigadier ». Je ne peux m’empêcher de penser, non sans un certain amusement, combien la notion de code est importante au théâtre, même dans la plus humble salle : onze coups très rapides puis trois coups, un peu comme pour signifier d’autres règles du jeu : les voix se taisent, quelques toussotements et murmures étouffés accompagnent cet étrange rituel. Soudain, un éclairage de poursuite braque son faisceau lumineux sur un comédien qui, assis non loin de moi dans la salle, se lève et se dirige vers la scène. Mes camarades et moi-même nous amusons de cet effet de « happening », brisant ainsi la barrière entre le public et les acteurs. Je n’avais pas remarqué la tenue, je devrais dire l’accoutrement du personnage : il est vêtu d’un pantalon rayé, d’une veste noire informe et d’un chapeau melon complètement défoncé ; sans doute Estragon. Il est bientôt rejoint par l’autre personnage de la pièce : Vladimir. Les deux compères s’efforcent de meubler le silence, et discutent pour passer le temps.
Une telle entrée en matière me surprend car malgré moi, peut-être prisonnier du cinéma d’action ou du théâtre d’intrigue, j’attends qu’il se passe quelque chose. D’ailleurs, la première impression que j’ai ressentie en voyant ces deux vagabonds sur scène, a été de me dire : « Comment pareils « clowns » peuvent-ils être des héros ? » Il est vrai qu’à première vue, il paraît impossible de mettre sur la scène tragique des gens si banals tirés de la vie courante, englués dans la contingence sociale. Car à l’évidence, on va au théâtre pour assister à un spectacle distrayant qui repose sur la mise en œuvre d’un artifice, comme le montre bien l’Illusion Comique de Corneille par exemple. Mais là… Loin de nous faire oublier la réalité ordinaire, j’ai l’impression que la pièce nous replonge au contraire dans le matériel et le pathétique de l’existence. Voilà ce qui justifie sans doute la banalité, poussée jusqu’à l’absurde et au grotesque, des propos :

Combien la vie semble insignifiante soudain, à l’image de l’anti-théâtre de Beckett : insignifiante et absurde. Sans doute est-ce le mérite de l’auteur de montrer que l’homme n’est pas confronté à des dilemmes cornéliens : il se heurte bien souvent à des obstacles dérisoires : c’est la vie quotidienne qui est tragique, et non l’exceptionnel. Derrière les échanges de répliques, en effet, nul dialogue véritable : les personnages ne communiquent pas : attendre pour pallier l’absence d’intrigue, parler pour meubler le silence, n’est-ce pas là, sur un plan plus philosophique, un échec du langage dans sa vocation d’échange et de partage ? Décousu, absurde, le dialogue atteste l’existence des personnages mais ne donne pas un sens aux mots qu’ils prononcent. Cette conscience que le monde est absurde, que nos actions sont elles-mêmes absurdes s’impose mieux dans un dialogue vide de signification : je ne peux m’empêcher de songer qu’en cet instant même, des centaines de milliers de semblables attendent peut-être Godot, confondus dans un même espoir ou un même malheur… Tous ces voyageurs de la vie sont à l’image des personnages tragiques de Beckett : ils prennent le bus, attendent le métro, vont au travail ou au spectacle, mais dans quel but ?
Au fond, la vie n’est-elle pas comme cette pièce sans intrigue : elle n’est certes pas une tragédie, mais elle est chargée de tragique. Tout le monde sait, à commencer par les spectateurs, que Godot ne viendra jamais… Alors pourquoi être venu au théâtre ? Si j’étais Meursault, le héros de L’Étranger, j’aurais dit que « ça n’a pas de sens », tant il est vrai que l’absurde, c’est « le divorce de l’homme et de sa vie ». De fait, n’est-il pas vain d’assister au spectacle de deux étrangers jouant à être ridicules, jouant à attendre, le temps d’une représentation ? La logique voudrait qu’on en finisse au plus vite, que le temps ne soit pas absurde… La première parole d’Estragon résonne encore dans ma tête : « Rien à faire ». Et cette réponse édifiante de Vladimir : « Je commence à le croire […]. J’ai longtemps résisté à cette pensée en me disant, Vladimir sois raisonnable, tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat ». C’est peut-être dans l’inanité de ce combat dérisoire et absurde que réside le vrai message : pour paraphraser Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe, j’ai envie de dire qu’il faut imaginer Vladimir, ou Estragon, c’est-à-dire l’homme, heureux ». Attendre Godot, n’est-ce pas dans un monde si souvent privé d’humanité, « reprendre le combat », fût-ce dérisoirement, et attendre cette impossible part d’espérance qu’on appelle le bonheur ?

Le corpus, particulièrement difficile à synthétiser (il m’a fallu plus d’une heure et demi pour traiter la question), conduisait à analyser la relation entre théâtre et public, et à définir implicitement les fonctions du théâtre. Les exercices d’écriture étaient également d’une rare complexité. Rassurez-vous cependant : tous les correcteurs savent que des jeunes gens qui passent leur Épreuve Anticipée de Français n’ont pas la culture d’un étudiant de Lettres, évidemment plus familier de ce genre de sujets…

• Le commentaire amenait les candidats à réfléchir au problème de la légitimation du théâtre à travers le dialogue du marquis et de Dorante. En outre, il réinvestissait la question de sa fonction, et plus fondamentalement de sa mission artistique, didactique et sociale.
• La dissertation portait quant à elle sur la réception du texte théâtral par le public. Elle conduisait les candidats à méditer la manière dont le spectateur est impliqué dans la représentation théâtrale : la réussite d’un tel travail exigeait un certain nombre de savoirs théoriques sur le processus complexe de communication qui s’instaure avec les spectateurs lors d’une représentation. Cela dit, malgré son apparente difficulté, l’exercice était assez abordable et il était possible de réinvestir avec aisance les textes du corpus.
• Quant à l’écrit d’invention, le libellé du sujet (refus du narratif) invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition…

Ma charge de travail étant importante en ce moment (oraux + correction de l’écrit), m’amène à un léger retard dans la mise en ligne des corrigés. Je m’en excuse par avance.

 La Question

[Après avoir lu tous les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) : quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ? Vous répondrez de façon organisée et synthétique.]

L’intérêt du groupement de textes proposé est de montrer les rapports qui existent entre le public et l’action scénique. Les passages présentés nous rappellent combien le premier accès au texte est la représentation elle-même : contrairement au roman par exemple, le théâtre est avant tout un spectacle fait pour être représenté, d’où le rôle essentiel des spectateurs, dont il s’agit de définir les attitudes : pourquoi va-t-on au théâtre ? Et plus fondamentalement, quelle est la fonction du théâtre ? L’opposition des points de vue dans la pièce de Molière amène ainsi à une réflexion sur l’esthétique théâtrale. Plus encore, le procédé du « théâtre dans le théâtre » dans la pièce de Rostand joue habilement avec la fiction du « quatrième mur » : celui qui, par convention, sépare la scène de la salle. Cette orientation est encore plus nette chez Claudel et Anouilh qui assignent au spectateur la fonction de participer solidairement avec les acteurs à quelque chose de fort : faire vivre le personnage de théâtre.

 Le premier texte du corpus est extrait de la Critique de l’École des femmes. Publiée en 1663, cette pièce en un acte de Molière « met en scène un débat entre des personnages adversaires et partisans de la pièce l’École des femmes quatre jours après la première représentation » (paratexte), L’intérêt de ce passage est donc de refléter plaisamment les diverses attitudes de spectateurs qui se sont fait jour dans la querelle de L’École des femmes, pièce qui a fait scandale lors de sa sortie. Face à un marquis imbécile et pédant qui trouve la pièce « détestable », sans pouvoir justifier ni étayer son jugement (« Elle est détestable parce qu’elle est détestable », « Que sais-je, moi ? Je ne me suis pas seulement donné la peine de l’écouter »), Dorante au contraire défend intelligemment la pièce et développe les thèses de Molière sur l’esthétique théâtrale : la grande règle est de plaire, aussi bien à la Cour qu’au parterre (« Tu es donc, Marquis, de ces Messieurs du bel air, qui ne veulent pas que le parterre ait du sens commun, et qui seraient fâchés d’avoir ri avec lui »). Dorante est à ce titre l’incarnation de « l’honnête homme » : contre tout élitisme, il représente le spectateur « averti » qui, loin de se limiter aux « règles » traditionnelles et aux préceptes obtus imposés par la morale, privilégie le bon sens « qui est de se laisser prendre aux choses, et de n’avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule ».

 À la pièce de Molière, qui fait l’éloge d’un théâtre authentiquement populaire, répond le premier acte de Cyrano de Bergerac. Le rideau se lève en effet sur un public très mélangé et contrasté socialement attendant une représentation à l’Hôtel de Bourgogne : c’est donc une autre pièce qui va être représentée à l’intérieur de la pièce. Cette mise en abyme, habilement exploitée par le procédé du « théâtre dans le théâtre », permet à l’auteur de rendre compte de l’atmosphère bruyante, voire survoltée, de la salle : les apostrophes nombreuses, les effets de duel dans le dialogue, le mélange des registres déplacent l’intérêt de la pièce vers la salle. Les spectateurs dont il est ici question (des Bourgeois, des Nobles, des pages et un public roturier venu pour se délecter autant du spectacle de la salle que de celui de la scène) se caractérisent donc par leur aptitude à faire vivre le théâtre : même si la pièce s’inspire librement d’un personnage du dix-septième siècle devenu le héros d’Edmond Rostand, elle a été rédigée en 1897, époque propice au boulevard et au vaudeville bourgeois, genre authentiquement populaire. De fait, un théâtre sans spectateurs n’aurait guère de légitimité : la perception de l’œuvre théâtrale passe donc par le public. Ce passage de Rostand prolonge ainsi les thèses de Molière quant à l’esthétique théâtrale et annonce des conceptions plus modernes sur le renouvellement des codes dramatiques, dont les textes de Claudel et d’Anouilh sont porteurs.

 De fait, ces deux dramaturges —de façon plus conceptuelle et distanciée néanmoins— invitent à une réflexion sur le système symbolique qui régit l’échange entre les acteurs et les spectateurs. En introduisant non sans humour une figure de l’auteur, Claudel et Anouilh contraignent le spectateur à préférer au plaisir de l’illusion théâtrale et réaliste une participation consciente à la symbolique du texte. Cette modification des codes de représentation dont l’Annoncier et le Prologue sont les archétypes, permet de bâtir un théâtre très idéaliste et poétique qui sollicite à chaque instant la réceptivité et la complicité du spectateur : « Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle ». Ces propos de l’Annoncier peuvent être mis en parallèle avec l’avertissement du Prologue : « Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu’elle va être Antigone tout à l’heure […]. Elle pense qu’elle va mourir […] et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout… ». 

Un peu comme s’il était en coulisses, le spectateur semble donc prendre part à la construction de la pièce avant le lever de rideau : l’intention des auteurs est en effet de l’y faire participer en lui livrant des éléments signifiants du décor (Claudel : « Et ici-bas un peintre qui voudrait représenter l’œuvre des pirates ») ou de l’intrigue (Anouilh : « Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui médite là, près de son page, c’est Créon. C’est le roi. Il a des rides. Il est fatigué. Il joue au jeu difficile de conduire les hommes. Avant, du temps d’Œdipe… »). Ce choix d’un théâtre de la distanciation renforce évidemment le rôle actif du spectateur : loin de se contenter d’assister passivement à la pièce, il en devient presque « acteur ». Cette esthétique de la représentation témoigne d’un aspect essentiel : la dénonciation de l’illusion théâtrale. Les directions scéniques données par l’Annoncier et le Prologue en sont la preuve : il s’agit pour les auteurs d’élaborer une sorte de pédagogie du théâtre, apte à favoriser une communion poétique et spirituelle avec le spectateur. Ce parti-pris esthétique aboutit également à une désacralisation des conventions théâtrales : en prenant le contre-pied du style tragique classique, Antigone et le Soulier de satin tendent ainsi vers une esthétique de la représentation qui valorise l’art de la mise en scène et participe au mouvement de rénovation du langage verbal qui marquera le vingtième siècle : autant d’éléments qui mettent en question la mimésis au théâtre (réalisme de l’intrigue, réalité des personnages, etc.).

Mise à jour : samedi 27 juin 2009, 08:29

Poursuivre la lecture de « Ecrit EAF 2009 Séries ES/S Premiers éléments d’analyse… »

Le corpus, particulièrement difficile à synthétiser (il m’a fallu plus d’une heure et demi pour traiter la question), conduisait à analyser la relation entre théâtre et public, et à définir implicitement les fonctions du théâtre. Les exercices d’écriture étaient également d’une rare complexité. Rassurez-vous cependant : tous les correcteurs savent que des jeunes gens qui passent leur Épreuve Anticipée de Français n’ont pas la culture d’un étudiant de Lettres, évidemment plus familier de ce genre de sujets…

• Le commentaire amenait les candidats à réfléchir au problème de la légitimation du théâtre à travers le dialogue du marquis et de Dorante. En outre, il réinvestissait la question de sa fonction, et plus fondamentalement de sa mission artistique, didactique et sociale.
• La dissertation portait quant à elle sur la réception du texte théâtral par le public. Elle conduisait les candidats à méditer la manière dont le spectateur est impliqué dans la représentation théâtrale : la réussite d’un tel travail exigeait un certain nombre de savoirs théoriques sur le processus complexe de communication qui s’instaure avec les spectateurs lors d’une représentation. Cela dit, malgré son apparente difficulté, l’exercice était assez abordable et il était possible de réinvestir avec aisance les textes du corpus.
• Quant à l’écrit d’invention, le libellé du sujet (refus du narratif) invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition…

Ma charge de travail étant importante en ce moment (oraux + correction de l’écrit), m’amène à un léger retard dans la mise en ligne des corrigés. Je m’en excuse par avance.

 La Question

[Après avoir lu tous les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) : quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ? Vous répondrez de façon organisée et synthétique.]

L’intérêt du groupement de textes proposé est de montrer les rapports qui existent entre le public et l’action scénique. Les passages présentés nous rappellent combien le premier accès au texte est la représentation elle-même : contrairement au roman par exemple, le théâtre est avant tout un spectacle fait pour être représenté, d’où le rôle essentiel des spectateurs, dont il s’agit de définir les attitudes : pourquoi va-t-on au théâtre ? Et plus fondamentalement, quelle est la fonction du théâtre ? L’opposition des points de vue dans la pièce de Molière amène ainsi à une réflexion sur l’esthétique théâtrale. Plus encore, le procédé du « théâtre dans le théâtre » dans la pièce de Rostand joue habilement avec la fiction du « quatrième mur » : celui qui, par convention, sépare la scène de la salle. Cette orientation est encore plus nette chez Claudel et Anouilh qui assignent au spectateur la fonction de participer solidairement avec les acteurs à quelque chose de fort : faire vivre le personnage de théâtre.
 Le premier texte du corpus est extrait de la Critique de l’École des femmes. Publiée en 1663, cette pièce en un acte de Molière « met en scène un débat entre des personnages adversaires et partisans de la pièce l’École des femmes quatre jours après la première représentation » (paratexte), L’intérêt de ce passage est donc de refléter plaisamment les diverses attitudes de spectateurs qui se sont fait jour dans la querelle de L’École des femmes, pièce qui a fait scandale lors de sa sortie. Face à un marquis imbécile et pédant qui trouve la pièce « détestable », sans pouvoir justifier ni étayer son jugement (« Elle est détestable parce qu’elle est détestable », « Que sais-je, moi ? Je ne me suis pas seulement donné la peine de l’écouter »), Dorante au contraire défend intelligemment la pièce et développe les thèses de Molière sur l’esthétique théâtrale : la grande règle est de plaire, aussi bien à la Cour qu’au parterre (« Tu es donc, Marquis, de ces Messieurs du bel air, qui ne veulent pas que le parterre ait du sens commun, et qui seraient fâchés d’avoir ri avec lui »). Dorante est à ce titre l’incarnation de « l’honnête homme » : contre tout élitisme, il représente le spectateur « averti » qui, loin de se limiter aux « règles » traditionnelles et aux préceptes obtus imposés par la morale, privilégie le bon sens « qui est de se laisser prendre aux choses, et de n’avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule ».
 À la pièce de Molière, qui fait l’éloge d’un théâtre authentiquement populaire, répond le premier acte de Cyrano de Bergerac. Le rideau se lève en effet sur un public très mélangé et contrasté socialement attendant une représentation à l’Hôtel de Bourgogne : c’est donc une autre pièce qui va être représentée à l’intérieur de la pièce. Cette mise en abyme, habilement exploitée par le procédé du « théâtre dans le théâtre », permet à l’auteur de rendre compte de l’atmosphère bruyante, voire survoltée, de la salle : les apostrophes nombreuses, les effets de duel dans le dialogue, le mélange des registres déplacent l’intérêt de la pièce vers la salle. Les spectateurs dont il est ici question (des Bourgeois, des Nobles, des pages et un public roturier venu pour se délecter autant du spectacle de la salle que de celui de la scène) se caractérisent donc par leur aptitude à faire vivre le théâtre : même si la pièce s’inspire librement d’un personnage du dix-septième siècle devenu le héros d’Edmond Rostand, elle a été rédigée en 1897, époque propice au boulevard et au vaudeville bourgeois, genre authentiquement populaire. De fait, un théâtre sans spectateurs n’aurait guère de légitimité : la perception de l’œuvre théâtrale passe donc par le public. Ce passage de Rostand prolonge ainsi les thèses de Molière quant à l’esthétique théâtrale et annonce des conceptions plus modernes sur le renouvellement des codes dramatiques, dont les textes de Claudel et d’Anouilh sont porteurs.
 De fait, ces deux dramaturges —de façon plus conceptuelle et distanciée néanmoins— invitent à une réflexion sur le système symbolique qui régit l’échange entre les acteurs et les spectateurs. En introduisant non sans humour une figure de l’auteur, Claudel et Anouilh contraignent le spectateur à préférer au plaisir de l’illusion théâtrale et réaliste une participation consciente à la symbolique du texte. Cette modification des codes de représentation dont l’Annoncier et le Prologue sont les archétypes, permet de bâtir un théâtre très idéaliste et poétique qui sollicite à chaque instant la réceptivité et la complicité du spectateur : « Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle ». Ces propos de l’Annoncier peuvent être mis en parallèle avec l’avertissement du Prologue : « Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu’elle va être Antigone tout à l’heure […]. Elle pense qu’elle va mourir […] et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout… ». 
Un peu comme s’il était en coulisses, le spectateur semble donc prendre part à la construction de la pièce avant le lever de rideau : l’intention des auteurs est en effet de l’y faire participer en lui livrant des éléments signifiants du décor (Claudel : « Et ici-bas un peintre qui voudrait représenter l’œuvre des pirates ») ou de l’intrigue (Anouilh : « Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui médite là, près de son page, c’est Créon. C’est le roi. Il a des rides. Il est fatigué. Il joue au jeu difficile de conduire les hommes. Avant, du temps d’Œdipe… »). Ce choix d’un théâtre de la distanciation renforce évidemment le rôle actif du spectateur : loin de se contenter d’assister passivement à la pièce, il en devient presque « acteur ». Cette esthétique de la représentation témoigne d’un aspect essentiel : la dénonciation de l’illusion théâtrale. Les directions scéniques données par l’Annoncier et le Prologue en sont la preuve : il s’agit pour les auteurs d’élaborer une sorte de pédagogie du théâtre, apte à favoriser une communion poétique et spirituelle avec le spectateur. Ce parti-pris esthétique aboutit également à une désacralisation des conventions théâtrales : en prenant le contre-pied du style tragique classique, Antigone et le Soulier de satin tendent ainsi vers une esthétique de la représentation qui valorise l’art de la mise en scène et participe au mouvement de rénovation du langage verbal qui marquera le vingtième siècle : autant d’éléments qui mettent en question la mimésis au théâtre (réalisme de l’intrigue, réalité des personnages, etc.).

Mise à jour : samedi 27 juin 2009, 08:29

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