Les élèves de Seconde 7 et de Seconde 9 du Lycée en Forêt sont fiers de vous présenter l’édition 2012-2013 d’« Un automne en Poésie », événement désormais incontournable qui marque comme chaque année l’actualité littéraire lycéenne. Puisant leur inspiration dans le message du Romantisme et du Symbolisme, les jeunes étudiant(e)s ont souhaité mettre en avant l’écriture poétique comme exercice de la liberté : liberté du rêve, des grands infinis ; liberté du cœur et des sentiments ; liberté aussi des jeux sur l’image et le non-dit, l’inexprimable, l’ineffable du mot…
Voici la deuxième livraison. Pour accéder à la première livraison, cliquez ici. Bonne lecture.
NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, les poèmes des étudiant(e)s sont protégés par copyright. Ils sont mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète du poème cité (URL de la page).
Pensée intruse
Kadietou F. Seconde 7
Une brutale absence de raison
Résonnant aussi fort que dans une chanson
Me conduisit vers l’interrogation ineffable
Et paradoxale dissidence. Ces obsessions ténébreuses couleur saphir et silence
Avides de sentiments qui perturbaient mon cœur
Me menèrent les yeux bandés
En d’étranges adieux fanés : Pensée intruse qui éclaire un instant
Tous les chemins du temps.
Scintillant de larmes rouges, le reste de mon âme Se remémora l’amertume de la vie Et réchauffa en les brûlant
De quelques gouttes de fleurs et de peines
Mes yeux bleus de blessures Peuplées de mystères et de pensées brisées Où sommeillait la laideur du monde.
Kadietou F. Lycée en Forêt (Montargis, France), novembre 2012
« Le reste de mon âme scintillant de larmes rouges / Se remémora l’amertume de la vie… »
Le secret est un étourdissement de pensée,
La vie, un univers de murmures
Et de rêves s’épanouissant
De lumière incontournable.
Le bonheur ressemble à un croisement
De vent oublié
Entraînant le brouillard de l’âme
Vers sa bien-aimée.
Une larme rompit le sourire de mon cœur
Je vis une perle qui composait l’étrange façade de l’eau
Comme un parfum de soleil
Semblant loin de la vie…
Amélie S. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Je vis une perle… Comme un parfum de soleil / Semblant loin de la vie… »
Crédit iconographique : composition d’après René Magritte : «Poison» (1949)
L . A . R . M. E . S
Océane De A. Seconde 7
Si les larmes racontaient une histoire
Elle viendrait des souvenirs
Désignant le bateau voguant ivre
Par la recherche de déconstruire
Comme tu me l’as souvent fait dire
Elles nous font réagir
Et même si elles nous rendent fébriles
Avec éclat, illuminent les rives…
Là-haut, elles parleraient de nous
De nos états d’âme, arriveraient
Par centaines, nous brûleraient les joues
Comme un fardeau de mauvais inconnu !
Toi, tu sais aujourd’hui que je les ai connues
Et quand elles dérivent, ne s’arrêtent plus
J’ai bien tenté des les cacher
Sous des simulacres de sourire pour mieux te désarmer
Moi qui n’ai jamais voulu les sentir
Sur ma joue, non jamais !
Et toi qui m’avais promis
Tu as menti ! Tu es parti !
Alors je les laisse couler
Et elles heureuses, partent vers d’autres rivages
Certaines marcheront jusqu’à la bordure
De mes cils. D’autres finiront vers les îles de mon cœur.
Et la vague m’envahit
Et je compte mes larmes :
Pauvres elles seront, pauvres je les aimerai
Jusque dans le partir…
Océane De A. Lycée en Forêt (Montargis, France), novembre 2012
« Certaines marcheront jusqu’à la bordure de mes cils. D’autres finiront vers les îles de mon cœur… »
Photomontage d’après Man Ray « Tears », 1933
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Retour vers Tanger
Rayane F. Seconde 9
Le vent de la mer respirait en caressant mes cheveux
À l’instar de ces traversiers blancs
Qui blessaient les vagues dans leur danse
Le plancher du ferry craquait ses larmes bleues sous mes pas
Et le quai du port croustillait dans le soir.
C’était l’évasion au bled des mers vieilles
De pollution pétrolifère aussi abondante que sonore
C’était le littoral plein d’amour néanmoins célibataire
En même temps que j’écoutais
Le chant amer des mouettes sur le port de Tanger
Des beignets bien gras naviguaient dans mon cœur,
Des parasols camouflaient la joie du soleil
La foule écrasait le sable qui transpirait de douleur
C’étaient les reflets d’ailleurs poignardé par une atmosphère industrielle
Qui accueillait dans ses bras ouverts de vagabondes vagues rouillées…
Rayane F. Lycée en Forêt (Montargis, France), novembre 2012
« … j’écoutais le chant amer des mouettes sur le port de Tanger… »
Aube Finale
Anouk M. Seconde 9
Le murmure d’un cri lointain s’est levé
Sur les hauts monts soufflés
Par les chemins bossus.
C’était l’heure où les près verts de lumière
Dansaient au soleil.
Au loin, d’autres montagnes
Grises des flammes de leurs entrailles blessées
Prenaient conscience
De ces rumeurs d’orage, vieilles et noires
Que les hommes appellent la guerre.
Les filaments du savoir se perdaient
Dans la noire incompréhension.
Loin de connaître les sciences,
La raison dispersée
Par les mortes respirations d’un alizé indistinct
Mettait en transe des torrents
De querelles et de sang,
Le miroir de la mort jetée sur les rivages,
Attaquait de sa pointe assassine
Les hommes torturés sans destin ni âge
Il avait bien fallu que les petits orphelins de la guerre,
Voient la vanité et la colère
Jeter leurs roches informes
Sur les routes célestes
Aux frissons de soleil…
Anouk M. Lycée en Forêt (Montargis, France), novembre 2012
« Le miroir de la mort… attaquait de sa pointe assassine Les hommes torturés sans destin ni âge… »
Toi à qui j’ai donné mon cœur endormi, Tu étais ma seule passion éveillée, Mon seul amour éphémère. Ton absence m’enveloppe Telle une immense île déserte
Et ton insensibilité m’a laissée Sous le chagrin d’un oiseau abandonné. Les profondes blessures resurgissent, Comme un grand champ de roses
Mêlées d’épines,
Sous l’impression d’un froid glacial. Ce sentiment de liberté
Est pareil à ces vagues dépeuplées Pleurant vers les rochers, Sous les couleurs du sang bleuté de la mer.
Le jour m’habille d’une vaste peine, Devant l’horizon rempli de rivages et de plaines, Et les douces neiges d’antan Me bercent d’une plénitude légère Sous les lueurs amères du couchant…
Laura M. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Et ton insensibilité m’a laissée / Sous le chagrin d’un oiseau abandonné… »
Crédit iconographique : Bruno Rigolt
L’Insoupçonnable Soupçon
Léna G.-S. Seconde 9
Ce que l’on ressent quand on est triste
Est une vaste plaine de nostalgie,
Une avalanche de sentiments désunis,
Un torrent de solitude.
Absence torturante telle l’amont d’un fleuve
Rappelant l’immense delta de l’oubli,
Le déni d’une vie,
Un mensonge caché dans l’océan des pleurs d’un secret.
Ce que l’on ressent quand on est triste
Est un cœur entravé de sentiments
Un corps brûlant torturé
Se pliant comme arbre blessé sous le vent
Insouciante équation de larmes,
Superposition de l’attente de l’heure
De l’ivresse nouvelle
D’une joie qui n’est pas encore connue.
Ce que l’on ressent quand on est triste
Est pareil au cachemire enivrant
Du sommeil insomniaque :
C’est un chagrin perpétuel posé sur la vie.
De la plume du monde à celle de Brinks,
Voici l’insoupçonnable soupçon de la plainte
Médiatrice des sentiments heureux
Comme une naissance nouvelle…
Léna G.-S. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Ce que l’on ressent quand on est triste / Est pareil au cachemire enivrant
D’un sommeil insomniaque… »
Rembrandt, « Jeune femme endormie », 1654. Lavis brun, British Museum (Londres). Cliché personnel.
Mon cœur ce soir…
Manon G. Seconde 9
Le vert de vos yeux est la preuve que je tiens à toi.
Mon manque de vous éphémère mon cœur de jour en jour.
Ton regard chaud d’été créait en moi un arc-en-ciel
De fleurs frémissant de s’unir
Aux pétales tombant de la vie.
Retournons à notre rencontre :
Un an auparavant, un an en arrière…
Je vois les jours défiler sans toi à mes côtés
Et mon cœur, mon cœur ce soir
Est plein de papillons d’hiver.
Manon G. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Mon cœur ce soir est plein de papillons d’hiver… »
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De flamme et de nacre
Yanissa D. Seconde 7
De cette femme errant
Dans cet espace vide,
Je ne vis que le paradis lumineux
De ses yeux : flammes renversées
Rejetant de sombres lueurs ;
Passion si claire et si pure,
Vitrail où dormaient des larmes
Parmi l’azur.
Ses yeux comme un tourbillon
De drames orageux,
Comme un flacon épouvantable
De doux parfums de fleur,
De flamme et de nacre
Que le couchant éclaire…
Les yeux de cette femme, ces yeux errants
Dans cet espace vide…
Yanissa D. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Les yeux de cette femme, ces yeux errants / Dans cet espace vide… »
Mes pensées permanentes sincères
Ont brûlé au soleil.
Égaré de souffrance, mon cœur perdu
A retourné le sablier de ton absence.
Les étoiles de mes yeux s’éclairent
De larmes légères.
Quand je vois l’éclat de ton sourire,
Il pleure en ma vie une chanson de soir et d’exil.
Quand je pense à toi,
L’océan de mes yeux submerge mes paupières
Tes bras étaient un nuage de douceur,
L’âme de ma présence,
Les étoiles de mes yeux s’éteignent
De lourds vêtements de silence
Il pleure en ma vie une chanson de souvenirs
Partis très loin, de l’autre côté de la vie…
Marion C. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Il pleure en ma vie une chanson de souvenirs / Partis très loin, de l’autre côté de la vie… »
La numérisation des textes de la deuxième livraison est terminée. Prochaine livraison : mercredi 5 décembre 2012. Pour voir les textes de la première livraison, cliquez ici.
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Cette analyse d’image est le fruit d’un travail collaboratif avec mes étudiants de Première S.
Les élèves ont eu la charge difficile de formuler les hypothèses d’interprétation et de dégager quelques grands axes d’analyse. Merci à toutes et à tous pour les travaux accomplis, souvent de grande qualité.
ANALYSE D’IMAGE
Albrecht Dürer « Saint Jérôme dans sa cellule » (1514)
Introduction
Très représentatif des ambitions artistiques et spirituelles de l’Humanisme, le Saint Jérôme de Dürer (1471-1528) est l’une des œuvres les plus populaires de l’iconographie religieuse. Datée de 1514, cette gravure sur cuivre est en effet d’une grande force, tant au niveau de l’esthétique que de la pensée qui s’en dégagent. À la différence d’autres travaux dans lesquels le maître de Nuremberg a représenté Jérôme en pénitent (voir annexe 1), c’est au contraire sous les traits du contemplatif et de l’érudit qu’apparaît ici le saint.
Cette gravure célèbre s’inscrit donc dans ce qu’on appellera sous la Renaissance la dignitas hominis, c’est-à-dire la recherche d’une vie spirituelle permettant d’accéder à l’unité profonde de l’être par la réflexion tournée vers la constitution d’un savoir, et la quête idéale du divin. Après avoir analysé les grandes thématiques ainsi que les principes de construction de cette gravure, nous chercherons à montrer que l’impression de paix rayonnante et de sérénité qui s’en dégage s’inscrit dans un parcours allégorique qui révèle progressivement l’homme à lui-même.
« Jérôme à la maison »…
Dans un ouvrage consacré au peintre et graveur allemand, le critique d’art Maximilien Gauthier |1| rappelle un détail intéressant : une note manuscrite de Dürer préciserait simplement « Jérôme à la maison » pour désigner la célèbre gravure. Cette expression, si intime et presque familière a de quoi surprendre tant elle semble à l’opposé de la scolastique conventionnelle : elle est pourtant très illustrative, comme nous le verrons plus loin, du nouvel ordre de vie et de valeurs qui caractérise l’esprit humaniste.
De fait, point de représentation édifiante ou excessive de la sainteté dans cette gravure. C’est au contraire un Saint Jérôme pleinement humain, absorbé dans la joie simple d’une fervente traduction de la Bible, qui est montré. Comme le précise Erwin Panofsky, « le saint est au travail dans le fond de la pièce, ce qui, en soi, crée une impression de retrait et de paix. Son pupitre est placé sur une grande table, où ne sont posés qu’un encrier et un crucifix. Absorbé dans son travail, il jouit d’une bienheureuse solitude, avec ses pensées, ses animaux —et avec son Dieu » |2|.
Cet extrême raffinement dans la simplicité, à l’opposé des dogmes scolastiques, fait davantage apparaître Jérôme comme un compagnon au milieu de ses coussins, de ses objets et meubles familiers. On aperçoit même une paire de pantoufles (en désordre !) sous le banc adossé au mur. Alors que l’histoire fait état d’un homme solitaire qui battait sa coulpe en mortifiant ses chairs avec une pierre, c’est ici sous les traits de l’ermite en train d’étudier que Dürer représente l’antique traducteur de la Bible.
L’humanisme comme religion de l’esprit
Cette « indifférence vis-à-vis des formules dogmatiques où l’on tente d’enfermer les rapports entre le Dieu d’amour et les hommes » |3| constitue en soi une véritable révolution spirituelle et pédagogique. De fait, sous le Saint Jérôme de Dürer peut se lire en palimpseste la simplicité de vie des premiers apôtres et un retour aux sources du christianisme, c’est-à-dire à une religion intérieure, hostile à la scolastique, et qui dépasse les apparences ; religion « envisagée non comme objet d’un savoir théorique ou spéculatif, mais comme apprentissage à effectuer, formation à embrasser, sagesse à approfondir » |4|.
Comme nous le suggérions précédemment, ce changement de perspective est très représentatif de l’esprit humaniste. Notez combien toute cette scène respire la quiétude, la vie contemplative ainsi que l’érudition. J’emprunte à Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart ces remarques éclairantes : « La religion des humanistes est, à la limite, […] un déisme assez vague, libéré des formes ecclésiastiques. Religion intellectualisée à l’extrême, religion d’érudits, d’hommes de cabinet, dotés d’une vaste culture » |5|. De fait, Saint Jérôme apparaît sur la gravure comme un être tout d’intelligence et de réflexion.
L’esthétique de la scène participe également de cette symbolique : paisiblement allongé sur le sol à côté d’un petit chien profondément endormi, le lion imposant de l’avant plan, vigilant et protecteur (il ne dort que d’un œil), est une allusion directe à la Légende dorée [Somme de récits de vies de saints publiée au Moyen Âge] selon laquelle Jérôme aurait eu pour ami un lion à qui il avait retiré une épine de la patte |6|. Plus encore que la puissance et la majesté, le félin représente ici la sagesse. Comme le note Françoise Rücklin, « la cohabitation paisible du lion avec le chien et le Saint, qui évoque l’harmonie détruite par le péché […] manifeste les effets concrets d’une vie sainte » |7| en adhésion avec des valeurs pouvant aider l’homme à promouvoir son humanité.
Les quatre livres posés sur le banc et l’appui de la fenêtre, s’ils évoquent implicitement la traduction des Évangiles et le travail sur la Vulgate entrepris par Saint Jérôme, rappellent fondamentalement le rôle des humanistes pendant la Renaissance qui permirent, grâce à l’invention de l’imprimerie vers 1450 par Gutenberg et son expansion dès le début du seizième siècle, la diffusion d’idées nouvelles, changeant grandement le rapport au savoir, et marquant ainsi une rupture très nette avec la pensée médiévale.
Quant aux quelques documents —lettres, épîtres ou parchemins— fixés sur le mur du fond de la pièce, s’ils évoquent avec l’anachronique chapeau de cardinal l’aspect intellectuel et spirituel de la vie de ce Père de l’Église, ils n’en constituent pas moins, avec les nombreux objets d’usage posés sur les étagères —carafes, bougeoir, etc.— une parfaite simplicité de vie, à tel point qu’on pourrait presque parler d’une laïcisation du thème religieux. Ainsi la sainteté de Jérôme trouve-t-elle à s’épanouir dans la vie quotidienne, dans la simplicité domestique et le monde des objets proches de l’esprit simple et humble du peuple. Cette conception beaucoup plus familière et intimiste du divin est d’ailleurs l’un des traits essentiels de l’humanisme qui, en vulgarisant le sacré, le place au niveau de la condition humaine.
La calebasse ou l’enracinement du profane dans le monde sacré
Un détail mérite ici toute notre attention : « À la gauche du Saint, suspendue à la poutre qui est au-dessus du seuil de la pièce et soutient le plafond […], une grande calebasse entourée de vrilles et d’une belle feuille à ‘gauche’ alors que sa ‘droite’ montre un pédoncule desséché de fleur. Elle ressemble à celles qui ornent les demeures paysannes » |8|. Cette glorification d’un objet aussi simple et populaire que la calebasse prend ici une portée morale dans la mesure où elle s’inscrit dans une conception presque panthéiste du monde : on a l’impression que la nature, règnant autant que le monde spirituel, est proprement humanisée.
Document 1
Les symboles de la calebasse ________________________ Françoise Rücklin(*)
« Ce végétal tout à la fois insiste sur la vertu du Saint, et, en tant que plante simplement annuelle aux fleurs fort éphémères de surcroît, sur la brièveté de la vie, de ses joies, de la jeunesse, en même temps qu’il met l’accent sur le caractère factice, voire franchement trompeur et toujours transitoire des choses, même les plus belles. »
(*) Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 164.
Cet enracinement du profane dans le monde sacré a deux conséquences : en premier lieu, comme nous l’avons suggéré, ce portrait de Saint Jérôme semble s’affranchir du personnage sacré. L’intérêt porté à l’homme plus qu’au saint accentue non seulement l’impression d’intimité et d’authenticité qui se dégage de la scène, mais il opère grâce aux lignes de force un constant va-et-vient du concret au spirituel, des objets les plus innocents au sens caché des choses. On repère en outre dans cette double démarche, à la fois matérialiste et mystique, une dynamique qui, empruntant ses moyens d’expression au rythme des saisons et aux cycles de la nature, est profondément révélatrice d’une spiritualité et d’une quête métaphysique autant que d’une fusion de la pensée et de l’objet, très caractéristiques de l’humanisme philosophique.
Le monde comme principe d’harmonie
Comme nous le comprenons, le Saint Jérôme de Dürer obéit à une rigoureuse construction qui n’est pas le fruit du hasard, mais qui tend au contraire à l’idée que le monde est une harmonie mathématisable. Ainsi l’a fait remarquer Jean-Eugène Bersier, « une création de forme, d’objets, de leurs combinaisons à première vue inutiles devient une explication nécessaire donnant aux phénomènes de structure parfaite, selon une logique irréelle, les preuves de l’intelligence sublimée, en dehors de l’homme, au-dessus de lui. Une sorte de mystique de la science suggère ces théories de formes dont le graphisme joue dans l’espace autour du nombre d’or. » |9| auquel on attribue une vertu magique, presque surnaturelle.
Cette perception plus aiguë du visible stimule bien évidemment la primauté anthropomorphique du décor : de là l’importance d’éléments qu’on aurait jugé accessoires ou simplement décoratifs dans la peinture médiévale (la calebasse, les livres, la grande fenêtre, le lion, etc.), mais qui sont ici prépondérants dans la mesure où ils ont pour vocation de mettre en pleine lumière la personne humaine, en tant que centre de l’univers (comparez par exemple cette gravure avec le tableau d’Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude » : annexe 2). Cette position philosophique, qui remplace le théocentrisme médiéval, a pour conséquence de réinventer le rapport de l’homme avec son environnement : de fait, le vrai sujet de la gravure ne serait pas Saint Jérôme, mais Saint Jérôme en tant qu’homme universel, qui pense le tout et qui a pour vocation de fédérer le monde.
Inspiré des pythagoriciens, d’Euclide et de ses postulats, l’art des humanistes trouve donc son fondement dans un principe d’harmonie qui vise à mathématiser le décor en intégrant la notion de perspective, issue de la pratique architecturale : n’oublions pas que Dürer a été l’auteur d’une Instruction sur la manière de mesurer à l’aide du compas et de l’équerre ! Dans la figure ci-dessous, on peut voir en effet combien la mathématique et l’art semblent se rencontrer dans l’exigence de la forme et de l’esthétique.
Ainsi, les lignes de force qui travaillent et dynamisent l’espace figuratif de la gravure en structurent également la signification symbolique. On pourrait à cet égard noter la forme ovoïde centrale suggérée par la construction séquentielle de l’image qui, organisant le parcours du regard en fonction d’un ordre imposé par la projection perspective, progresse jusqu’à la sphère parfaite : l’auréole éclatante de Saint Jérôme correspondant au signe de l’homme purifié, détenteur du Verbe primordial.
Comme on le voit très bien, l’homme humaniste apparaît presque comme un « second dieu, dieu des bêtes qu’il domine, des plantes qu’il cultive, du cosmos qu’il administre : on retrouve le secret d’une antique alliance » |10| qui met en présence l’esprit avec la matière, le sensible avec l’intelligible. Ainsi qu’on l’aperçoit sur l’image, les lignes de fuite mettent bien en évidence la relation circulaire entre Saint Jérôme et l’ensemble des éléments qui structurent la gravure : à travers cette mystérieuse alchimie s’établit une constante réciprocité d’action qui est au cœur même de la doctrine humaniste, qu’on pourrait définir comme un idéal de pouvoir et de savoir, et comme un effort à la fois individuel et social pour mettre en valeur l’Homme et sa dignité, et fonder sur son étude un « art de vivre par où l’être humain se rend éternel » |11|.
Document 2
Dürer et le principe mathématique ________________________ Erwin Panofsky (*)
« La construction de l’espace pictural, impeccablement correcte d’un point de vue mathématique, se caractérise, premièrement, par l’extrême brièveté de la distance vue en perspective qui, si la pièce était dessinée en grandeur réelle, ne serait que de 1,25 mètre environ ; deuxièmement, par la faible hauteur de l’horizon, déterminé par le niveau de l’œil du saint assis ; troisièmement, par la position excentrée du point de fuite, lequel est à peu près à 6 millimètres de la marge droite. La faible distance, ajoutée à l’abaissement de l’horizon, contribue à renforcer le sentiment d’intimité. Le spectateur se trouve placé tout près du seuil de la cellule, sur l’une des marches qui y conduisent. Sans être remarqués par le saint et sans empiéter sur son domaine, nous partageons cependant l’espace où il vit, avec l’impression d’être plus des familiers invisibles que des observateurs lointains. Par ailleurs, l’excentration du point de fuite empêche la cellule de ressembler à une boîte exiguë, car le mur nord n’est pas visible ; elle accorde une importance plus grande au jeu de la lumière dans les embrasures des fenêtres ; enfin, elle donne la sensation de pénétrer à l’improviste chez quelqu’un plutôt que de se trouver face à un décor artificiel.
Tout, pourtant, dans cette pièce modeste, est assujetti à un principe mathématique. L’impression apparemment indéfinissable d’ordre et de sécurité, qui est l’essence même du Saint Jérôme de Dürer, peut s’expliquer, du moins en partie, par le fait que les objets distribués dans la pièce occupent des positions aussi fermement déterminées que s’ils étaient fixés aux murs. Ils sont placés soit parallèlement à ces murs, comme la table de saint Jérôme, les livres, les animaux et la tête de mort ; soit en projection orthogonale, comme le cartellino, qui porte la date et le monogramme de l’artiste ; soit encore à des angles précis de quarante-cinq degrés, comme le banc à la gauche du saint. »
(*) Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Page 242.
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Approfondissons désormais le message symbolique que Dürer a voulu délivrer dans cette gravure. Comme nous l’avons suggéré précédemment, entre le monde des apparences sensibles et le monde métaphysique existe pour les Humanistes une unité profonde : la vocation de l’homme étant par la connaissance, de passer des apparences sensibles à l’univers des idées et de l’esprit. Dürer élabore ainsi une savante composition dont il faut déchiffrer plus profondément le sens allégorique.
Une rhétorique des vanités
Intéressons-nous d’abord au fameux crâne placé à gauche sur l’appui de la fenêtre. Le symbolisme de la tête de mort qui se développera dès la fin du Moyen Âge n’évoque pas seulement un certain goût pour le macabre —qui constituera d’ailleurs un trait caractéristique de l’esthétique baroque— mais il contient en germe une signification allégorique et didactique au même titre que le temps qui s‘écoule lentement du sablier. Axée sur le sentiment du néant, cette fascination pour la mort amène à une réflexion sur le thème de la chute, la fragilité de la vie et le tragique de la condition humaine.
Ainsi le crâne devient-il un instrument moralisant, au même titre que le crucifix, renforçant à travers l’isotopie de la mort, la réflexion sur les fins dernières. À ce titre, Françoise Rücklin propose l’interprétation suivante : « Le crâne, la calebasse et le sablier forment […] le triple ‘memento mori’ [souviens-toi que tu es mortel] de cette estampe, et l’on peut remarquer que non seulement le Saint est installé pratiquement au centre de l’espace qu’ils délimitent, mais qu’ils sont situés aux divers extrêmes visibles de la cellule, afin, sans doute de bien manifester que rien, sur terre, n’échappe à l’emprise de la mort » |12|.
Le crâne s’inscrit en effet dans une rhétorique des vanités dont le dessein est bien d’interpeller directement le spectateur en mettant « l’accent sur le caractère éminemment transitoire de la matière et de tout ce qui est humain |13|. Ainsi les jeux de lumière qui proviennent de la grande verrière opaque sont-ils comme une allégorie de la mort, partagée entre le piège des apparences (le crâne, le visible, la beauté éphémère de la calebasse) et la lumière de la foi (l’invisible). Françoise Rücklin fait à ce titre remarquer qu’on peut « observer dans la construction de la gravure une gradation très nette : vanité des honneurs (le chapeau de cardinal), vanité de la beauté (la calebasse), vanité de la vie elle-même et de tout ce qui est matériel, que ce soit animé ou inanimé (le crâne) » |14|.
Il n’est guère étonnant que les vitres soient en « culs-de-bouteille » : si elles laissent pénétrer la lumière du soleil de midi, elles masquent emblématiquement la vanité du monde extérieur fait d’apparence, d’illusion et d’éphémère. N’oublions pas que Saint Jérôme passa une grande partie de sa vie à méditer dans le désert de Syrie. Ainsi la lumière qui pénètre dans le cabinet de travail est-elle à mettre en parallèle avec la lumière spirituelle qui se dégage de l’auréole, véritable centre lumineux du tableau. À la vanité succède la vérité, à l’apparence extérieure, le monde intérieur spirituel, apte à transfigurer le réel.
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Pour compléter ces remarques, il faut nous intéresser à la relation symbolique qui s’établit entre trois des éléments les plus fortement éclairés de la gravure, et qui en constituent toute la force : le lion, le crâne et Saint Jérôme. Comme on le voit dans la figure ci-dessous qui en modifie la tonalité et les contrastes, ce n’est pas un hasard si ces trois éléments font symboliquement apparaître trois formes de l’âme :
1. Le lion, qui symbolise les sens, exprime une des dimensions essentielles de l’âme primitive, animale : il est le signe de la terre, et la force qui met le monde en mouvement.
2. Le motif mortuaire du crâne quant à lui évoque l’âme mortelle de l’homme mais aussi son libre-arbitre : libre, il peut choisir entre le bien et le mal. Créateur et destructeur à la fois, le crâne apparaît ainsi comme la projection de nos désirs, de nos vanités et de nos représentations. Du fait de son emplacement sur l’appui de la fenêtre, il rappelle aussi par l’immortalité de la pierre, que l’âme prolonge la destinée mortelle.
3. Enfin Saint Jérôme apparaît dans sa mandorle |15| comme s’il travaillait au « Grand Œuvre », permettant d’atteindre la connaissance suprême et l’union avec Dieu. Notez combien la parfaite auréole de lumière épiphanique nimbe le visage courbé sur la table de travail et fait symboliquement écho aux rayons du soleil. Vous aurez aussi remarqué que, placé à égale distance de Saint Jérôme et du crâne, le crucifix est comme une invitation à dépasser la vanité du savoir et des honneurs : ce n’est pas par son statut de cardinal que Jérôme s’élève à la sainteté mais en menant une vie ascétique dans la bienveillance, la modération et l’humilité : en témoigne la barbe, symbole de puissance alliée à la sagesse.
Cette omniprésence du signe, qui n’est pas sans évoquer parfois certains symboles alchimiques, fait donc apparaître le surnaturel dans le quotidien, et révèle une véritable dialectique de l’apparence et de l’essence, du visible et de l’invisible. Ainsi la rayonnante clarté provenant de la fenêtre paraît participer à l’essence même d’une allégorie qui pourrait être celle du passage de l’homme médiéval fermé sur lui-même à la réalité de l’homme humaniste, c’est-à-dire érudit, créateur, poète, ouvert sur le monde pour mieux le repenser dans un esprit de tolérance.
Conclusion
Au terme de ce travail, il convient de rappeler que le Saint Jérôme de Dürer se présente comme une philosophia, c’est-à-dire un mode de vie et de pensée fondé sur des principes immanents mettant en jeu la sagesse humaine et l’appétit de savoir qui président à l’esprit humaniste : idéal de raison, de mesure et d’humanité.
Comme nous l’avons compris, l’humanisme, en mettant en valeur une conception sobre et équilibrée de la vie humaine, place au centre de ses préoccupations l’humanité même de l’homme et son aptitude à chercher dans la raison, comme disait si bien Montaigne, de quoi s’occuper « à méditer et à manier sa vie »…
1. Maximilien Gauthier, Albert Dürer, éd. Nilsson, Paris 1924, page 104. 2. Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004, page 242. 3. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002, page 72.
4. Olivier Millet, in Jean Calvin, Institution de la religion chrétienne (1541), édition critique par Olivier Millet, Librairie Droz, Genève 2008 page 19.
5. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 72.
6. « Un jour, comme le soir approchait, Jérôme s’était assis avec ses frères pour entendre la sainte leçon. Un lion qui boitait entra soudain dans le monastère, et Jérôme vit au-devant de lui, comme pour un hôte, et le lion montra son pied blessé, et le saint soigna l’animal et il le guérit, et il fut confié au lion un emploi, celui de mener au pâturage et d’y garder et d’en ramener un âne qui servait à rapporter du bois de la forêt […] », in Bulletin du Comité historique des monuments écrits de l’histoire de France, page 94.
7. Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 176-177.
8. Françoise Rücklin, op. cit. page 161.
9. Jean-Eugène Bersier, A. Dürer, le graveur de la mélancolie, éditions Estienne, Paris 1967. Page 74.
10. Pierre Magnard, introduction à l’ouvrage de Marcile Ficin, Les Platonismes à la Renaissance, Librairie philosophique Jean Vrin, Paris 2001, page 7.
11. Louis Philippart, Revue de Synthèse, tome X, 1935. Cité par Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 59.
12. Françoise Rücklin, op. cit. page 163.
13. ibid.
14. ibid. pages 164-165.
15. Le terme « mandorle » désigne une « gloire » en forme d’amande (de l’italien mandorla) qui concrétise le rayonnement émanant d’un personnage divin ou céleste (source : Encyclopædia Universalis)
BIBLIOGRAPHIE
Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002.
Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, pages 159-177. Cote BSG : 8 VA SUP 7774 (1)
Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Particulièrement les pages 242 à 246.
Marcel Brion, Les Peintres en leur temps, Éditions du Félin, Paris 1994. Particulièrement le chapitre 7 (« Les grandes explorations de l’œil et de l’esprit »).
DOCUMENTS ANNEXES
1. Albrecht Dürer, « Saint-Jérôme en pénitence » (burin, circa 1494-1495). Paris (Bibliothèque nationale de France)
2. Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude » (huile sur panneau, circa 1474-1475). Londres (National Gallery)
Albrecht Dürer « Saint Jérôme dans sa cellule » (1514)
Introduction
Très représentatif des ambitions artistiques et spirituelles de l’Humanisme, le Saint Jérôme de Dürer (1471-1528) est l’une des œuvres les plus populaires de l’iconographie religieuse. Datée de 1514, cette gravure sur cuivre est en effet d’une grande force, tant au niveau de l’esthétique que de la pensée qui s’en dégagent. À la différence d’autres travaux dans lesquels le maître de Nuremberg a représenté Jérôme en pénitent (voir annexe 1), c’est au contraire sous les traits du contemplatif et de l’érudit qu’apparaît ici le saint.
Cette gravure célèbre s’inscrit donc dans ce qu’on appellera sous la Renaissance la dignitas hominis, c’est-à-dire la recherche d’une vie spirituelle permettant d’accéder à l’unité profonde de l’être par la réflexion tournée vers la constitution d’un savoir, et la quête idéale du divin. Après avoir analysé les grandes thématiques ainsi que les principes de construction de cette gravure, nous chercherons à montrer que l’impression de paix rayonnante et de sérénité qui s’en dégage s’inscrit dans un parcours allégorique qui révèle progressivement l’homme à lui-même.
« Jérôme à la maison »…
Dans un ouvrage consacré au peintre et graveur allemand, le critique d’art Maximilien Gauthier |1| rappelle un détail intéressant : une note manuscrite de Dürer préciserait simplement « Jérôme à la maison » pour désigner la célèbre gravure. Cette expression, si intime et presque familière a de quoi surprendre tant elle semble à l’opposé de la scolastique conventionnelle : elle est pourtant très illustrative, comme nous le verrons plus loin, du nouvel ordre de vie et de valeurs qui caractérise l’esprit humaniste.
De fait, point de représentation édifiante ou excessive de la sainteté dans cette gravure. C’est au contraire un Saint Jérôme pleinement humain, absorbé dans la joie simple d’une fervente traduction de la Bible, qui est montré. Comme le précise Erwin Panofsky, « le saint est au travail dans le fond de la pièce, ce qui, en soi, crée une impression de retrait et de paix. Son pupitre est placé sur une grande table, où ne sont posés qu’un encrier et un crucifix. Absorbé dans son travail, il jouit d’une bienheureuse solitude, avec ses pensées, ses animaux —et avec son Dieu » |2|.
Cet extrême raffinement dans la simplicité, à l’opposé des dogmes scolastiques, fait davantage apparaître Jérôme comme un compagnon au milieu de ses coussins, de ses objets et meubles familiers. On aperçoit même une paire de pantoufles (en désordre !) sous le banc adossé au mur. Alors que l’histoire fait état d’un homme solitaire qui battait sa coulpe en mortifiant ses chairs avec une pierre, c’est ici sous les traits de l’ermite en train d’étudier que Dürer représente l’antique traducteur de la Bible.
L’humanisme comme religion de l’esprit
Cette « indifférence vis-à-vis des formules dogmatiques où l’on tente d’enfermer les rapports entre le Dieu d’amour et les hommes » |3| constitue en soi une véritable révolution spirituelle et pédagogique. De fait, sous le Saint Jérôme de Dürer peut se lire en palimpseste la simplicité de vie des premiers apôtres et un retour aux sources du christianisme, c’est-à-dire à une religion intérieure, hostile à la scolastique, et qui dépasse les apparences ; religion « envisagée non comme objet d’un savoir théorique ou spéculatif, mais comme apprentissage à effectuer, formation à embrasser, sagesse à approfondir » |4|.
Comme nous le suggérions précédemment, ce changement de perspective est très représentatif de l’esprit humaniste. Notez combien toute cette scène respire la quiétude, la vie contemplative ainsi que l’érudition. J’emprunte à Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart ces remarques éclairantes : « La religion des humanistes est, à la limite, […] un déisme assez vague, libéré des formes ecclésiastiques. Religion intellectualisée à l’extrême, religion d’érudits, d’hommes de cabinet, dotés d’une vaste culture » |5|. De fait, Saint Jérôme apparaît sur la gravure comme un être tout d’intelligence et de réflexion.
L’esthétique de la scène participe également de cette symbolique : paisiblement allongé sur le sol à côté d’un petit chien profondément endormi, le lion imposant de l’avant plan, vigilant et protecteur (il ne dort que d’un œil), est une allusion directe à la Légende dorée [Somme de récits de vies de saints publiée au Moyen Âge] selon laquelle Jérôme aurait eu pour ami un lion à qui il avait retiré une épine de la patte |6|. Plus encore que la puissance et la majesté, le félin représente ici la sagesse. Comme le note Françoise Rücklin, « la cohabitation paisible du lion avec le chien et le Saint, qui évoque l’harmonie détruite par le péché […] manifeste les effets concrets d’une vie sainte » |7| en adhésion avec des valeurs pouvant aider l’homme à promouvoir son humanité.
Les quatre livres posés sur le banc et l’appui de la fenêtre, s’ils évoquent implicitement la traduction des Évangiles et le travail sur la Vulgate entrepris par Saint Jérôme, rappellent fondamentalement le rôle des humanistes pendant la Renaissance qui permirent, grâce à l’invention de l’imprimerie vers 1450 par Gutenberg et son expansion dès le début du seizième siècle, la diffusion d’idées nouvelles, changeant grandement le rapport au savoir, et marquant ainsi une rupture très nette avec la pensée médiévale.
Quant aux quelques documents —lettres, épîtres ou parchemins— fixés sur le mur du fond de la pièce, s’ils évoquent avec l’anachronique chapeau de cardinal l’aspect intellectuel et spirituel de la vie de ce Père de l’Église, ils n’en constituent pas moins, avec les nombreux objets d’usage posés sur les étagères —carafes, bougeoir, etc.— une parfaite simplicité de vie, à tel point qu’on pourrait presque parler d’une laïcisation du thème religieux. Ainsi la sainteté de Jérôme trouve-t-elle à s’épanouir dans la vie quotidienne, dans la simplicité domestique et le monde des objets proches de l’esprit simple et humble du peuple. Cette conception beaucoup plus familière et intimiste du divin est d’ailleurs l’un des traits essentiels de l’humanisme qui, en vulgarisant le sacré, le place au niveau de la condition humaine.
La calebasse ou l’enracinement du profane dans le monde sacré
Un détail mérite ici toute notre attention : « À la gauche du Saint, suspendue à la poutre qui est au-dessus du seuil de la pièce et soutient le plafond […], une grande calebasse entourée de vrilles et d’une belle feuille à ‘gauche’ alors que sa ‘droite’ montre un pédoncule desséché de fleur. Elle ressemble à celles qui ornent les demeures paysannes » |8|. Cette glorification d’un objet aussi simple et populaire que la calebasse prend ici une portée morale dans la mesure où elle s’inscrit dans une conception presque panthéiste du monde : on a l’impression que la nature, règnant autant que le monde spirituel, est proprement humanisée.
Document 1
Les symboles de la calebasse ________________________ Françoise Rücklin(*)
« Ce végétal tout à la fois insiste sur la vertu du Saint, et, en tant que plante simplement annuelle aux fleurs fort éphémères de surcroît, sur la brièveté de la vie, de ses joies, de la jeunesse, en même temps qu’il met l’accent sur le caractère factice, voire franchement trompeur et toujours transitoire des choses, même les plus belles. »
(*) Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 164.
Cet enracinement du profane dans le monde sacré a deux conséquences : en premier lieu, comme nous l’avons suggéré, ce portrait de Saint Jérôme semble s’affranchir du personnage sacré. L’intérêt porté à l’homme plus qu’au saint accentue non seulement l’impression d’intimité et d’authenticité qui se dégage de la scène, mais il opère grâce aux lignes de force un constant va-et-vient du concret au spirituel, des objets les plus innocents au sens caché des choses. On repère en outre dans cette double démarche, à la fois matérialiste et mystique, une dynamique qui, empruntant ses moyens d’expression au rythme des saisons et aux cycles de la nature, est profondément révélatrice d’une spiritualité et d’une quête métaphysique autant que d’une fusion de la pensée et de l’objet, très caractéristiques de l’humanisme philosophique.
Le monde comme principe d’harmonie
Comme nous le comprenons, le Saint Jérôme de Dürer obéit à une rigoureuse construction qui n’est pas le fruit du hasard, mais qui tend au contraire à l’idée que le monde est une harmonie mathématisable. Ainsi l’a fait remarquer Jean-Eugène Bersier, « une création de forme, d’objets, de leurs combinaisons à première vue inutiles devient une explication nécessaire donnant aux phénomènes de structure parfaite, selon une logique irréelle, les preuves de l’intelligence sublimée, en dehors de l’homme, au-dessus de lui. Une sorte de mystique de la science suggère ces théories de formes dont le graphisme joue dans l’espace autour du nombre d’or. » |9| auquel on attribue une vertu magique, presque surnaturelle.
Cette perception plus aiguë du visible stimule bien évidemment la primauté anthropomorphique du décor : de là l’importance d’éléments qu’on aurait jugé accessoires ou simplement décoratifs dans la peinture médiévale (la calebasse, les livres, la grande fenêtre, le lion, etc.), mais qui sont ici prépondérants dans la mesure où ils ont pour vocation de mettre en pleine lumière la personne humaine, en tant que centre de l’univers (comparez par exemple cette gravure avec le tableau d’Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude » : annexe 2). Cette position philosophique, qui remplace le théocentrisme médiéval, a pour conséquence de réinventer le rapport de l’homme avec son environnement : de fait, le vrai sujet de la gravure ne serait pas Saint Jérôme, mais Saint Jérôme en tant qu’homme universel, qui pense le tout et qui a pour vocation de fédérer le monde.
Inspiré des pythagoriciens, d’Euclide et de ses postulats, l’art des humanistes trouve donc son fondement dans un principe d’harmonie qui vise à mathématiser le décor en intégrant la notion de perspective, issue de la pratique architecturale : n’oublions pas que Dürer a été l’auteur d’une Instruction sur la manière de mesurer à l’aide du compas et de l’équerre ! Dans la figure ci-dessous, on peut voir en effet combien la mathématique et l’art semblent se rencontrer dans l’exigence de la forme et de l’esthétique.
Ainsi, les lignes de force qui travaillent et dynamisent l’espace figuratif de la gravure en structurent également la signification symbolique. On pourrait à cet égard noter la forme ovoïde centrale suggérée par la construction séquentielle de l’image qui, organisant le parcours du regard en fonction d’un ordre imposé par la projection perspective, progresse jusqu’à la sphère parfaite : l’auréole éclatante de Saint Jérôme correspondant au signe de l’homme purifié, détenteur du Verbe primordial.
Comme on le voit très bien, l’homme humaniste apparaît presque comme un « second dieu, dieu des bêtes qu’il domine, des plantes qu’il cultive, du cosmos qu’il administre : on retrouve le secret d’une antique alliance » |10| qui met en présence l’esprit avec la matière, le sensible avec l’intelligible. Ainsi qu’on l’aperçoit sur l’image, les lignes de fuite mettent bien en évidence la relation circulaire entre Saint Jérôme et l’ensemble des éléments qui structurent la gravure : à travers cette mystérieuse alchimie s’établit une constante réciprocité d’action qui est au cœur même de la doctrine humaniste, qu’on pourrait définir comme un idéal de pouvoir et de savoir, et comme un effort à la fois individuel et social pour mettre en valeur l’Homme et sa dignité, et fonder sur son étude un « art de vivre par où l’être humain se rend éternel »|11|.
Document 2
Dürer et le principe mathématique ________________________ Erwin Panofsky (*)
« La construction de l’espace pictural, impeccablement correcte d’un point de vue mathématique, se caractérise, premièrement, par l’extrême brièveté de la distance vue en perspective qui, si la pièce était dessinée en grandeur réelle, ne serait que de 1,25 mètre environ ; deuxièmement, par la faible hauteur de l’horizon, déterminé par le niveau de l’œil du saint assis ; troisièmement, par la position excentrée du point de fuite, lequel est à peu près à 6 millimètres de la marge droite. La faible distance, ajoutée à l’abaissement de l’horizon, contribue à renforcer le sentiment d’intimité. Le spectateur se trouve placé tout près du seuil de la cellule, sur l’une des marches qui y conduisent. Sans être remarqués par le saint et sans empiéter sur son domaine, nous partageons cependant l’espace où il vit, avec l’impression d’être plus des familiers invisibles que des observateurs lointains. Par ailleurs, l’excentration du point de fuite empêche la cellule de ressembler à une boîte exiguë, car le mur nord n’est pas visible ; elle accorde une importance plus grande au jeu de la lumière dans les embrasures des fenêtres ; enfin, elle donne la sensation de pénétrer à l’improviste chez quelqu’un plutôt que de se trouver face à un décor artificiel.
Tout, pourtant, dans cette pièce modeste, est assujetti à un principe mathématique. L’impression apparemment indéfinissable d’ordre et de sécurité, qui est l’essence même du Saint Jérôme de Dürer, peut s’expliquer, du moins en partie, par le fait que les objets distribués dans la pièce occupent des positions aussi fermement déterminées que s’ils étaient fixés aux murs. Ils sont placés soit parallèlement à ces murs, comme la table de saint Jérôme, les livres, les animaux et la tête de mort ; soit en projection orthogonale, comme le cartellino, qui porte la date et le monogramme de l’artiste ; soit encore à des angles précis de quarante-cinq degrés, comme le banc à la gauche du saint. »
(*) Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Page 242.
–
Approfondissons désormais le message symbolique que Dürer a voulu délivrer dans cette gravure. Comme nous l’avons suggéré précédemment, entre le monde des apparences sensibles et le monde métaphysique existe pour les Humanistes une unité profonde : la vocation de l’homme étant par la connaissance, de passer des apparences sensibles à l’univers des idées et de l’esprit. Dürer élabore ainsi une savante composition dont il faut déchiffrer plus profondément le sens allégorique.
Une rhétorique des vanités
Intéressons-nous d’abord au fameux crâne placé à gauche sur l’appui de la fenêtre. Le symbolisme de la tête de mort qui se développera dès la fin du Moyen Âge n’évoque pas seulement un certain goût pour le macabre —qui constituera d’ailleurs un trait caractéristique de l’esthétique baroque— mais il contient en germe une signification allégorique et didactique au même titre que le temps qui s‘écoule lentement du sablier. Axée sur le sentiment du néant, cette fascination pour la mort amène à une réflexion sur le thème de la chute, la fragilité de la vie et le tragique de la condition humaine.
Ainsi le crâne devient-il un instrument moralisant, au même titre que le crucifix, renforçant à travers l’isotopie de la mort, la réflexion sur les fins dernières. À ce titre, Françoise Rücklin propose l’interprétation suivante : « Le crâne, la calebasse et le sablier forment […] le triple ‘memento mori’ [souviens-toi que tu es mortel] de cette estampe, et l’on peut remarquer que non seulement le Saint est installé pratiquement au centre de l’espace qu’ils délimitent, mais qu’ils sont situés aux divers extrêmes visibles de la cellule, afin, sans doute de bien manifester que rien, sur terre, n’échappe à l’emprise de la mort » |12|.
Le crâne s’inscrit en effet dans une rhétorique des vanités dont le dessein est bien d’interpeller directement le spectateur en mettant « l’accent sur le caractère éminemment transitoire de la matière et de tout ce qui est humain |13|. Ainsi les jeux de lumière qui proviennent de la grande verrière opaque sont-ils comme une allégorie de la mort, partagée entre le piège des apparences (le crâne, le visible, la beauté éphémère de la calebasse) et la lumière de la foi (l’invisible). Françoise Rücklin fait à ce titre remarquer qu’on peut « observer dans la construction de la gravure une gradation très nette : vanité des honneurs (le chapeau de cardinal), vanité de la beauté (la calebasse), vanité de la vie elle-même et de tout ce qui est matériel, que ce soit animé ou inanimé (le crâne) » |14|.
Il n’est guère étonnant que les vitres soient en « culs-de-bouteille » : si elles laissent pénétrer la lumière du soleil de midi, elles masquent emblématiquement la vanité du monde extérieur fait d’apparence, d’illusion et d’éphémère. N’oublions pas que Saint Jérôme passa une grande partie de sa vie à méditer dans le désert de Syrie. Ainsi la lumière qui pénètre dans le cabinet de travail est-elle à mettre en parallèle avec la lumière spirituelle qui se dégage de l’auréole, véritable centre lumineux du tableau. À la vanité succède la vérité, à l’apparence extérieure, le monde intérieur spirituel, apte à transfigurer le réel.
–
Pour compléter ces remarques, il faut nous intéresser à la relation symbolique qui s’établit entre trois des éléments les plus fortement éclairés de la gravure, et qui en constituent toute la force : le lion, le crâne et Saint Jérôme. Comme on le voit dans la figure ci-dessous qui en modifie la tonalité et les contrastes, ce n’est pas un hasard si ces trois éléments font symboliquement apparaître trois formes de l’âme :
1. Le lion, qui symbolise les sens, exprime une des dimensions essentielles de l’âme primitive, animale : il est le signe de la terre, et la force qui met le monde en mouvement.
2. Le motif mortuaire du crâne quant à lui évoque l’âme mortelle de l’homme mais aussi son libre-arbitre : libre, il peut choisir entre le bien et le mal. Créateur et destructeur à la fois, le crâne apparaît ainsi comme la projection de nos désirs, de nos vanités et de nos représentations. Du fait de son emplacement sur l’appui de la fenêtre, il rappelle aussi par l’immortalité de la pierre, que l’âme prolonge la destinée mortelle.
3. Enfin Saint Jérôme apparaît dans sa mandorle|15| comme s’il travaillait au « Grand Œuvre », permettant d’atteindre la connaissance suprême et l’union avec Dieu. Notez combien la parfaite auréole de lumière épiphanique nimbe le visage courbé sur la table de travail et fait symboliquement écho aux rayons du soleil. Vous aurez aussi remarqué que, placé à égale distance de Saint Jérôme et du crâne, le crucifix est comme une invitation à dépasser la vanité du savoir et des honneurs : ce n’est pas par son statut de cardinal que Jérôme s’élève à la sainteté mais en menant une vie ascétique dans la bienveillance, la modération et l’humilité : en témoigne la barbe, symbole de puissance alliée à la sagesse.
Cette omniprésence du signe, qui n’est pas sans évoquer parfois certains symboles alchimiques, fait donc apparaître le surnaturel dans le quotidien, et révèle une véritable dialectique de l’apparence et de l’essence, du visible et de l’invisible. Ainsi la rayonnante clarté provenant de la fenêtre paraît participer à l’essence même d’une allégorie qui pourrait être celle du passage de l’homme médiéval fermé sur lui-même à la réalité de l’homme humaniste, c’est-à-dire érudit, créateur, poète, ouvert sur le monde pour mieux le repenser dans un esprit de tolérance.
Conclusion
Au terme de ce travail, il convient de rappeler que le Saint Jérôme de Dürer se présente comme une philosophia, c’est-à-dire un mode de vie et de pensée fondé sur des principes immanents mettant en jeu la sagesse humaine et l’appétit de savoir qui président à l’esprit humaniste : idéal de raison, de mesure et d’humanité.
Comme nous l’avons compris, l’humanisme, en mettant en valeur une conception sobre et équilibrée de la vie humaine, place au centre de ses préoccupations l’humanité même de l’homme et son aptitude à chercher dans la raison, comme disait si bien Montaigne, de quoi s’occuper « à méditer et à manier sa vie »…
1. Maximilien Gauthier, Albert Dürer, éd. Nilsson, Paris 1924, page 104. 2. Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004, page 242. 3. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002, page 72.
4. Olivier Millet, in Jean Calvin, Institution de la religion chrétienne (1541), édition critique par Olivier Millet, Librairie Droz, Genève 2008 page 19.
5. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 72.
6. « Un jour, comme le soir approchait, Jérôme s’était assis avec ses frères pour entendre la sainte leçon. Un lion qui boitait entra soudain dans le monastère, et Jérôme vit au-devant de lui, comme pour un hôte, et le lion montra son pied blessé, et le saint soigna l’animal et il le guérit, et il fut confié au lion un emploi, celui de mener au pâturage et d’y garder et d’en ramener un âne qui servait à rapporter du bois de la forêt […] », in Bulletin du Comité historique des monuments écrits de l’histoire de France, page 94.
7. Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 176-177.
8. Françoise Rücklin, op. cit. page 161.
9. Jean-Eugène Bersier, A. Dürer, le graveur de la mélancolie, éditions Estienne, Paris 1967. Page 74.
10. Pierre Magnard, introduction à l’ouvrage de Marcile Ficin, Les Platonismes à la Renaissance, Librairie philosophique Jean Vrin, Paris 2001, page 7.
11. Louis Philippart, Revue de Synthèse, tome X, 1935. Cité par Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 59.
12. Françoise Rücklin, op. cit. page 163.
13. ibid.
14. ibid. pages 164-165.
15. Le terme « mandorle » désigne une « gloire » en forme d’amande (de l’italien mandorla) qui concrétise le rayonnement émanant d’un personnage divin ou céleste (source : Encyclopædia Universalis)
BIBLIOGRAPHIE
Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002.
Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, pages 159-177. Cote BSG : 8 VA SUP 7774 (1)
Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Particulièrement les pages 242 à 246.
Marcel Brion, Les Peintres en leur temps, Éditions du Félin, Paris 1994. Particulièrement le chapitre 7 (« Les grandes explorations de l’œil et de l’esprit »).
DOCUMENTS ANNEXES
1. Albrecht Dürer, « Saint-Jérôme en pénitence » (burin, circa 1494-1495). Paris (Bibliothèque nationale de France)
2. Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude » (huile sur panneau, circa 1474-1475). Londres (National Gallery)
Les classes de Seconde 7 et de Seconde 9 du Lycée en Forêt Vous invitent à une exposition exceptionnelle…
Les élèves de Seconde 7 et de Seconde 9 du Lycée en Forêt sont fiers de vous présenter l’édition 2012-2013 d’« Un automne en Poésie », événement désormais incontournable qui marque comme chaque année l’actualité littéraire lycéenne. Puisant leur inspiration dans le message du Romantisme et du Symbolisme, les jeunes étudiant(e)s ont souhaité mettre en avant l’écriture poétique comme exercice de la liberté : liberté du rêve, des grands infinis ; liberté du cœur et des sentiments ; liberté aussi des jeux sur l’image et le non-dit, l’inexprimable, l’ineffable du mot…
Voici la première livraison. Chaque semaine, une dizaine de textes environ seront publiés dans cet Espace pédagogique. Bonne lecture.
NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, les poèmes des étudiant(e)s sont protégés par copyright. Ils sont mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète du poème cité (URL de la page).
Ton silence est un bruissement d’ailes
Caroline B. Seconde 9
Comme la voie lactée d’ineffables larmes
La vague submerge le sable
Ma voix est mélancolique
Depuis que tu es parti
Tu émerveillais mes horizons
D’écume et d’onde et de vent
Tes yeux avaient le reflet
Des diamants du couchant
Ton cœur aux lèvres closes, à l’affût de rosée
Était plein de tendresses et d’ailleurs
Qui dansaient au son du jour
Et des violons de la mer
Tu possédais la sagesse sans philosophie
Ton silence est une vaste galaxie
D’aube et de peine Ton sourire a posé de la joie dans ma vie
La nuit est infinie comme le matin qui s’éveille
Mon poème a suivi tous les chemins de ton nom
Ton silence est un bruissement d’ailes
Comme un oiseau qui chante…
Caroline B.
Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Ton silence est un bruissement d’ailes… »
À la lumière du vent
Valentine S. Seconde 9
L’Amour est le silence d’un promeneur solitaire,
La beauté d’une rose traversée de larmes d’océans
Magnifique de ténèbres à la lumière du vent
Fontaine de regrets, d’ombre et de soleil
Murmure d’un philosophe inexistant.
L’Amour est immense désert chaud
Tel une fleur peuplée de jardins
Il est la confession anonyme d’un jour qui fut hier,
Comme un souvenir marquant hâté de vivre
Et de croire à l’illusion des larmes éloquentes.
Valentine S. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« L’Amour… Tel une fleur peuplée de jardins… »
Photomontage à partir d’une aquarelle de Pierre-Joseph Redouté (« Les roses« )
L’Enfant
Nathan F. Seconde 9
Avec sa peine qu’il écrivait en lettres de sang
Dans la nuit close sans sourire et sans joie
L’enfant exprimait sa douce terreur : L’imagination des flots d’écume noirs
Le laissa s’échapper dans son désir frénétique,
Dans son monde éclairé d’obscurité Il rencontra des horizons glacés qui lui dirent bonjour
Et des secrets fermés lui tendirent les mains. L’aura mélancolique qui rayonnait de ses écrits Semblait grande ouverte dans l’ombre des jours.
Des ondes douloureuses libéraient leur parole satirique
Sur le visage de l’enfant parti vers la pluie qui tombe Et sur le pavé déchiré qui ressemblait à un sanglot,
Malgré ce portrait comique
Un secret horrible brillait d’une certaine légèreté…
Nathan F. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Dans son monde éclairé d’obscurité Il rencontra des horizons glacés qui lui dirent bonjour… »
Crédit iconographique : Edward McKnight Kauffer (1890-1954), « Go Great Western to Cornwall »
Museum of Modern Art (New York)
Sur les fleurs du chagrin
Éléonore M. Seconde 9
L’obscurité tombe goutte à goutte
Sur les fleurs du chagrin :
Perles inertes sur la pierre froide
Attendant la lueur sombre du crépuscule
Qui viendra de nouveau effleurer le marbre
Des regrets qui tombent. Et quand le soleil disparaissait,
Elle se posait devant le linceul
Laissant la pluie de ses yeux
S’écouler vers le ciel triste et seul
Qui pleurait la perte de l’être cher.
Éléonore M. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Elle se posait devant le linceul Laissant la pluie de ses yeux S’écouler vers le ciel triste et seul… »
D’après Richard Davies (Cardiff 1945-Paris 1991), « Vers une autre rive » (détail), 1986.
Image colorisée et modifiée numériquement.
De Voyage et d’Ailleurs
Léa C. Seconde 7
Moi qui rêvais de voyage et d’ailleurs,
De lointains de lumière aux formes de feu
Longtemps la confusion a perduré dans mon cœur
Autant que mon désir de confession
Et de vie, et de bonheur et de contes aussi purs que la mer.
Le désordre de ta mémoire est étranger à ce paysage
Ta solitude, insensible au mal qui se consume en moi,
A la couleur du soir et des fruits inconnus.
La tourmente de ta tristesse nous transporte
Dans cette boucle du temps.
Toi qui es triste et seul
Comme endormi dans les ténèbres Dépourvus de tout sentiment
J’ai ouvert la porte des pays de mon cœur
Ces pays souterrains porteurs de triomphe et d’antique.
Léa C. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« J’ai ouvert la porte des pays de mon cœur… »
Confessions d’un amour inavoué
Tyffaine P. Seconde 9
Une enfance misérable
Marchait vers ses souvenirs
Illuminés par la crainte et la peur
Une enfance misérable
Avec son écharpe bariolée de larmes. Elle entendit le discours
Anonyme du speaker
Qui comptait les morts
Puis le bruit sourd d’un soldat
Tombé au champ d’honneur
Et sa dernière pensée
Avec la profondeur du soir
Où venait frapper la pluie…
Tyffaine P. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
–
Composition d’après Caspar David Friedrich : pinceau et sépia sur dessin au crayon (détail, 1826), Hamburger Kunsthalle, Hambourg.
Haïkus de nature et d’amitié 俳句
Annaël P. Seconde 9
— I —
Pareil au carillon retentissant
D’une averse torrentielle,
Un élancement de tristesse
Apparaît dans mon cœur,
Grand comme l’étendue
D’une perle d’eau d’azur pâle…
— II —
Dans l’air moucheté de pollen Tel un nuage vêtu de blanc,
Une amitié printanière
Pareille au souffle naissant
S’élança dans la naissance du vent.
Anaël P. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
D’autres haïkus d’Anaël seront publiés lors d’une prochaine livaison…
Mon cœur est bleu comme la mer
Marie L. Seconde 7
Mon cœur est bleu comme la mer
C’est un bateau sur les ailes du vent
Il me permet d’écrire des histoires
Aux yeux d’enfant
Il court sur cette page
Il écrit le crépuscule et des nuages
Mon cœur est bleu comme la mer
C’est un objet bien vivant
Comme un cercle éblouissant
Posé sur un angle du monde.
Il est caché par un bouquet
d’éclats de rire, d’éclats de peine
Mon cœur est bleu comme la mer
Au ciel illimité
Personne ne le voit sauf moi,
Il se déplace de gauche à droite
Entre les mains tendues du jour
Et les chemins du soir…
Marie L. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
« Mon cœur est bleu comme la mer/C’est un bateau sur les ailes du vent… »
Composition originale créée à partir d’un tableau de Raoul Dufy : « La plage à sainte-Adresse »
Nice, musée des Beaux-Arts Jules Chéret.
La clé de ton cœur
Corentin A. Seconde 9
J’ai perdu ton cœur
Je l’ai égaré par mégarde
Tout à l’heure
Dans un couloir du lycée.
J’ai cherché jusque dans le bureau du Proviseur
Il était là au milieu des portables confisqués
Sous un trousseau
De sentiments
Ô mon amour effacé
Parmi ces objets trouvés
Ton cœur, ton cœur est un soleil levant
Dans ce couloir du lycée…
Corentin A. Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
La numérisation des textes de la première livraison est terminée.
Prochaine livraison : jeudi 15 novembre 2012.
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Thème : Paroles, échanges, conversations et révolution numérique
Cours en ligne : « Du bavardage, entre vacuité et vérité »
Première partie : Du bavardage au clavardage La parole comme fin en soi ou la perte de la valeur des mots
(Deuxième partie : « Éloges du bavardages », à paraître dans quelques jours, sous forme d’un corpus de documents).
–
« Le rôle de la parole, c’est de témoigner de l’invisible. » Louis Lavelle
« Tu causes, tu causes, c’est tout ce que tu sais faire » Raymond Queneau, Zazie dans le métro
Si, comme l’a écrit le grand linguiste Émile Benveniste, « le langage est l’essence de l’homme », le bavardage serait à l’inverse une maladie du langage, au point d’en détourner la fonction première, communicationnelle et sémantique. De fait, à la différence de la parole qui se conjugue en termes de savoir, le bavardage se conjuguerait en termes d’insignifiance : bavarder, comme le rappelle dans une édition de 1835 le Dictionnaire de l’Académie française, c’est d’abord « parler excessivement de choses vaines et frivoles ».
♦ Le bavardage, c’est l’homme séparé du langage…
Ainsi considéré comme une vacuité de la pensée et de la parole, le bavardage est donc assimilé à un discours réduisant le langage à ce que les linguistes appellent la communication phatique : propos vidés de leur sens, réduits à leur usage social, définis par leur seule fonction de contact, et dénués d’intention pragmatique, de responsabilité, d’engagement, de contenu. Le bavardage de plus exclut le critère fonctionnel de la langue car il est redondant et n’apporte pas vraiment d’information.
À l’heure de la révolution numérique, il paraît donc légitime d’interroger plus profondément ce que les Anglo-saxons désignent du nom de « small talk ». Nos sociétés, tout entières vouées à l’hyper-communication et au « trop plein » d’informations, incarnent paradoxalement une culture du vide et de l’insignifiance. Ainsi, la profusion de paroles contingentes et futiles qui accompagne souvent ces « petites conversations » s’apparente pour beaucoup d’observateurs à un langage expansif et sans fin, incapable d’atteindre la profondeur des choses et des êtres.
Document 1. Hervé Pasqua, Introduction à la lecture de « Être et Temps » de Martin Heidegger, éd. L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse) 1993, pages 80-81
Qu’est-ce que le bavardage ? Parler […] signifie d’abord communiquer. Toute communication vise à faire participer celui qui écoute à la parole de celui qui parle. Bavarder c’est parler pour parler, sans comprendre de quoi l’on parle : « On comprend la parole, on ne comprend qu’approximativement l’objet de la parole ». Or, en s’attachant davantage au parlant qu’au parlé, la communication cesse de communiquer. […] Le discours oublie le rapport d’être à l’étant dont il parle et la communication se réduit à répéter le discours lui-même. […]. Quand ce qui se transmet n’est que la répétition du discours dans l’oubli total de l’objet de ce qui est dit, alors nous avons le bavardage. Le bavardage ne se contente pas de répéter l’ouï-dire, il n’est pas seulement répétition verbale, mais aussi répétition écrite comme lors de lectures faites machinalement par exemple. Le lecteur moyen, dans ce cas, « comprend tout », sauf ce qui a été créé et conquis par l’écrivain.–La scission entre les mots et les choses, entre le discours et son objet, voilà donc ce qui constitue le bavardage. Le bavardage est une répétition de mots. Il croit tout comprendre, mais il n’est que vacuité : « Le bavardage est la possibilité de tout comprendre sans appropriation préalable de la chose ». Et puisqu’il n’y a rien à comprendre, tout le monde peut comprendre ! D’où le succès des bavards auprès du public ! Ce qui se dit en se répétant, se généralise et en se généralisant accroît l’écart entre le parlant et le parlé. Cela transforme le révélé en dissimulé. Et cette dissimulation n’est pas feinte, elle n’est pas consciente, elle est naturelle au bavardage.
♦ Je bavarde parce que j’ai peur de penser…
Comme nous le voyons à travers ce jugement sévère d’un philosophe, le bavardage est par définition tributaire du lieu commun. Dissimulé sous le caractère souvent conventionnel des propos échangés, il est une perte du moi authentique, une fuite devant soi-même, une « déchéance » pour reprendre quelques termes forts de Martin Heidegger. Dans le monde de l’authenticité perdue, le bavardage apparaît ainsi comme une sorte de divertissement, au sens pascalien du terme, c’est-à-dire de détournement du langage, de « remplissage » du silence ; réponse médiocre et insatisfaisante de l’homme à son propre vide existentiel : je bavarde parce que j’ai peur de penser.
Le bavardage constitue donc de manière assez paradoxale une impuissance à parler, une parole non assumée, sans identité et sans transitivité, au détriment de la communication véritable. L’exemple de certains forums de discussion sur Internet serait à ce titre révélateur : condamné à vivre dans une virtualité d’autant plus douloureuse qu’elle est anonyme, le chateur dévalue la parole au rang de l’inauthentique, parce que ne parvenant pas à accéder au discours. Comme nous le comprenons, avec le bavardage c’est le rapport entre langue et parole qui n’est plus assuré. Alors qu’on peut assimiler la parole à une force d’expression du sujet, le bavardage implique en réalité un refus de dialoguer et de communiquer.
Document 2. Eric Fiat, « Le bavardage » in Figures ordinaires de l’extrême (Collectif, sous la direction de François Pommier), Publication des Universités de Rouen et du Havre, 2009. Pages 44-45
Le bavardage est une très bonne chose comme propédeutique à une parole de vérité. D’abord, on bavarde, c’est-à-dire qu’on parle de tout sauf de l’essentiel, avant que de parler de l’essentiel. Le problème est que lorsque le bavardage s’installe, il devient un obstacle à toute parole de vérité. Bavarder, c’est baver, mais parce que nous ne sommes pas des bœufs, nous accompagnons notre bave de mots. Bavarder, c’est parler pour ne rien dire. Les commères sous le marché couvert le vendredi matin cancanent, elles clabaudent, elles piaillent, elles se rengorgent, gloussent, etc. Les compères au marché couvert eux aussi ragotent, cancanent, canardent, etc. Et les deux ennemis principaux du bavardage, ce sont la polémique et le silence. Aussi pour éviter toute polémique, tout dissensus, les bavards évitent-ils soigneusement tous les sujets qui pourraient fâcher, et fuient le silence, qui risquerait de révéler la profondeur extrême de l’âme de chacun, comme la peste. Mais le bavardage ne suffit pas à dissimuler l’étrangeté de notre aventure, et sans doute faut-il commencer par se taire pour que l’essentiel puisse se dire. Le silence est une des manifestations de l’essentiel, mais nous avons peur du silence. Nos sociétés modernes sont obsédées par la peur du silence car le silence risque de révéler l’abîme. Et voilà pourquoi on essaie de le meubler.
Ainsi la parfaite maîtresse de maison doit-elle éviter à tout prix deux choses : la polémique et le silence, c’est-à-dire les conversations politiques et le silence. Et si le silence arrive à se glisser, que va-t-elle dire ? « Tiens, un ange passe » et elle ne va pas le laisser parler […]. L’ange plane, l’ange attend que nous cessions de bavarder pour dire l’essentiel. Et au moment où il se dit : « ça y est, je peux parler, moi, l’ange », eh bien on s’empresse de lui clouer le bec en disant « Tiens, un ange passe », avant que de tenter de relancer la conversation en faisant mine de s’intéresser à ce qui n’intéresse pas ».
Ce texte violemment critique porte sur ceux qui bavardent un regard sévère : en repoussant la parole dans l’inauthentique et l’artifice, le bavardage est en effet une parole morte. Proche de la « langue de bois », il ne cesse d’esquiver la vérité et de transformer l’authenticité de la parole en verbiage. Comme mensonge à soi-même, le bavardage est conséquemment une fausse communication avec les autres. Voilà pourquoi il est souvent associé à la dissimulation ou au simulacre : prisonniers d’un contenu référentiel vide, les mots ne laissent plus rien entrer.
♦ Un langage qui tient lieu d’action…
D’une certaine manière, l’absurde est au cœur du bavardage. Si nous considérons que la parole est une activité qui doit mener à l’acte, c’est-à-dire à l’action, au faire, alors cette surenchère de langage en miettes qu’est le bavardage est une déchéance ontologique, un langage en crise, un langage vide qui tient lieu d’action : il se donne à entendre par le manque qu’il génère. Privilégiant l’affectif, l’instantané et l’éphémère, il prive l’homme du « garant indispensable de la qualité de l’échange » qui est d’abord « le temps de la réflexion » (Instructions Officielles).
Document 3. Théophraste, « De l’impertinent ou du diseur de rien » (*) Des Caractères (traduit du grec par Jean de La Bruyère), vers 319 av. JC.
La sotte envie de discourir vient d’une habitude qu’on a contractée de parler beaucoup et sans réflexion. Un homme qui veut parler, se trouvant assis proche d’une personne qu’il n’a jamais vue et qu’il ne connaît point, entre d’abord en matière, l’entretient de sa femme et lui fait son éloge, lui conte son songe, lui fait un long détail d’un repas où il s’est trouvé sans oublier le moindre mets ni un seul service. Il s’échauffe ensuite dans la conversation, déclame contre le temps présent, et soutient que les hommes qui vivent présentement ne valent point leurs pères. De là il se jette sur ce qui se débite au marché, sur la cherté du blé, sur le grand nombre d’étrangers qui sont dans la ville ; il dit qu’au printemps, où commencent les Bacchanales, la mer devient navigable ; qu’un peu de pluie serait utile aux biens de la terre, et ferait espérer une bonne récolte ; qu’il cultivera son champ l’année prochaine, et qu’il le mettra en valeur ; que le siècle est dur, et qu’on a bien de la peine à vivre. Il apprend à cet inconnu que c’est Damippe qui a fait brûler la plus belle torche devant l’autel de Cérès à la fête des Mystères, il lui demande combien de colonnes soutiennent le théâtre de la musique, quel est le quantième du mois ; il lui dit qu’il a eu la veille une indigestion ; et si cet homme à qui il parle a la patience de l’écouter, il ne partira pas d’auprès de lui : il lui annoncera comme une chose nouvelle que les Mystères se célèbrent dans le mois d’août, les Apaturies au mois d’octobre ; et à la campagne dans le mois de décembre, les Bacchanales. Il n’y a avec de si grands causeurs qu’un parti à prendre, qui est de fuir, si l’on veut du moins éviter la fièvre ; car quel moyen de pouvoir tenir contre des gens qui ne savent pas discerner ni votre loisir ni le temps de vos affaires ?_______________(*) Ce chapitre serait mieux intitulé Du bavardage ou Du bavard. NDLR : Cette note est de La Bruyère.
♦ La parole comme fin en soi
Le bavardage amène ainsi à une réflexion essentielle sur le langage même : dépourvue d’intériorité, la parole bavarde devient une fin en soi. Au lieu de servir l’homme, elle l’asservit à l’évidence absurde du « parler pour parler ». Noyé sous le flux des paroles, le langage perd donc son sens : au lieu d’éveiller l’esprit, il le distrait de la vérité. Le bavardage débouche donc sur la thématique du vide et enferme le langage dans le déni du sens. Je souhaiterais évoquer ici plus précisément la question du bavardage sous l’angle de ce qu’on a appelé le théâtre de l’absurde. C’est en effet dans le contexte troublé de l’après-guerre que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes du parler petit-bourgeois et « bien-pensant », se développent vers 1950, dans les théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.
Des auteurs comme Eugène Ionesco ou Samuel Beckett par exemple n’auront de cesse de dénoncer le « parler pour ne rien dire ». Tel est en effet le sens qu’il convient d’accorder aux répliques plus absurdes les unes que les autres de la Cantatrice chauve de Ionesco (1950), qui visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres. En témoigne ce passage particulièrement illustratif :
Comme vous le voyez, les propos des Smith sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Ainsi qu’il a été justement dit, « des scènes entières de La Cantatrice chauve comme de En attendant Godot semblent avoir été écrites pour illustrer à l’avance la définition de la fonction phatique du langage par Roman Jakobson. […] Chez Ionesco, où l’opérateur dominant est l’adjonction, le lieu commun prolifère comme hypertrophie (hyperbole) d’une fonction subalterne du langage » [Jean Weisgerber (sous la direction de), Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, volume 2, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphie 1984, page 916].
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression. « Seuls les mots comptent, tout le reste n’est que bavardage » aimait à dire Ionesco : toute la question est en effet de savoir à quoi doit finalement mener l’échange. Ainsi, avons-nous vu que, détourné de sa fonction communicationnelle et sémantique, le langage pouvait constituer une parole en miettes, vide de sens.
Les Instructions officielles invitent à ce titre l’étudiant à porter un regard critique sur l’usage que l’on peut en faire à travers les nouvelles technologies. À l’heure de la révolution numérique, il est évident qu’une réflexion sur la parole est indissociable d’une réflexion d’ordre épistémologique : non sans excès, les nouvelles technologies véhiculent souvent une parole protéiforme, immodérée, confuse : les milliards de courriers électroniques, de SMS, de tweets que nous échangeons quotidiennement, l’explosion des paroles personnelles sur Internet à travers les blogs, font que la parole s’est banalisée au point de modifier sensiblement et durablement les conditions de la circulation de l’information.
♦ « Le medium est le message… »
D’une certaine façon, ces vains bavardages, inutiles et répétitifs, dévalorisent et pervertissent bien souvent l’essence même du langage, dans sa dimension d’expression et de transmission : ce n’est pas en fait du langage qui circule mais une oralité qui n’assume plus le pouvoir de la langue, plus proche du bavardage et soustraite à la vraie parole humaine. De manière plus fondamentale, il faudrait noter combien cette hypertrophie communicationnelle est consubstantielle à la mort du monde : parler pour parler, twitter pour rendre la vie plus supportable, vouloir toujours plus d’amis sur Facebook, envoyer des tonnes de SMS pour trouver une satisfaction dans le fait même d’exister, n’est-ce pas désagréger la valeur de la parole et de l’échange ?
Entre héroïsme et nihilisme, le « parler pour parler » confond la logorrhée, c’est-à-dire la surabondance de signes, et ce qui fait sens : quelle est la valeur d’un ami sur Facebook ? Quelle est la valeur des échanges sur Internet ? En perdant de sa valeur symbolique, la parole se transforme en marchandise, en perdant de leur valeur, les mots perdent leur certitude et modifient le sens profond que les hommes donnent à l’existence. Car cette désorientation est en fait une perte du sens, qui est la question fondamentale à laquelle notre modernité doit répondre.
Paradoxalement, la survalorisation des flux de paroles comme fin en soi, qui imprègne la culture post-moderne, a dépersonnalisé les rapports humains. Comme nous le comprenons, l’un des dangers des nouvelles technologies de l’hypercommunication est de faire dépendre les contenus qu’elles véhiculent de leur propre nature, et donc que l’échange ne se fasse plus par le langage, mais par la technologie qui s’attribue par le moyen des mots, un statut de fin. L’avertissement de McLuhan est toujours d’actualité : « le medium est le message » ; peu importe ce qui est échangé puisque nous échangeons…
Bruno Rigolt
Espace Pédagogique Contributif/ Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
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Thème : Paroles, échanges, conversations et révolution numérique
Cours en ligne : « Du bavardage, entre vacuité et vérité »
Première partie : Du bavardage au clavardage La parole comme fin en soi ou la perte de la valeur des mots
(Deuxième partie : « Éloges du bavardages », à paraître dans quelques jours, sous forme d’un corpus de documents).
–
« Le rôle de la parole, c’est de témoigner de l’invisible. » Louis Lavelle
« Tu causes, tu causes, c’est tout ce que tu sais faire » Raymond Queneau, Zazie dans le métro
Si, comme l’a écrit le grand linguiste Émile Benveniste, « le langage est l’essence de l’homme », le bavardage serait à l’inverse une maladie du langage, au point d’en détourner la fonction première, communicationnelle et sémantique. De fait, à la différence de la parole qui se conjugue en termes de savoir, le bavardage se conjuguerait en termes d’insignifiance : bavarder, comme le rappelle dans une édition de 1835 le Dictionnaire de l’Académie française, c’est d’abord « parler excessivement de choses vaines et frivoles ».
♦ Le bavardage, c’est l’homme séparé du langage…
Ainsi considéré comme une vacuité de la pensée et de la parole, le bavardage est donc assimilé à un discours réduisant le langage à ce que les linguistes appellent la communication phatique : propos vidés de leur sens, réduits à leur usage social, définis par leur seule fonction de contact, et dénués d’intention pragmatique, de responsabilité, d’engagement, de contenu. Le bavardage de plus exclut le critère fonctionnel de la langue car il est redondant et n’apporte pas vraiment d’information.
À l’heure de la révolution numérique, il paraît donc légitime d’interroger plus profondément ce que les Anglo-saxons désignent du nom de « small talk ». Nos sociétés, tout entières vouées à l’hyper-communication et au « trop plein » d’informations, incarnent paradoxalement une culture du vide et de l’insignifiance. Ainsi, la profusion de paroles contingentes et futiles qui accompagne souvent ces « petites conversations » s’apparente pour beaucoup d’observateurs à un langage expansif et sans fin, incapable d’atteindre la profondeur des choses et des êtres.
Document 1. Hervé Pasqua, Introduction à la lecture de « Être et Temps » de Martin Heidegger, éd. L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse) 1993, pages 80-81
Qu’est-ce que le bavardage ? Parler […] signifie d’abord communiquer. Toute communication vise à faire participer celui qui écoute à la parole de celui qui parle. Bavarder c’est parler pour parler, sans comprendre de quoi l’on parle : « On comprend la parole, on ne comprend qu’approximativement l’objet de la parole ». Or, en s’attachant davantage au parlant qu’au parlé, la communication cesse de communiquer. […] Le discours oublie le rapport d’être à l’étant dont il parle et la communication se réduit à répéter le discours lui-même. […]. Quand ce qui se transmet n’est que la répétition du discours dans l’oubli total de l’objet de ce qui est dit, alors nous avons le bavardage. Le bavardage ne se contente pas de répéter l’ouï-dire, il n’est pas seulement répétition verbale, mais aussi répétition écrite comme lors de lectures faites machinalement par exemple. Le lecteur moyen, dans ce cas, « comprend tout », sauf ce qui a été créé et conquis par l’écrivain.–La scission entre les mots et les choses, entre le discours et son objet, voilà donc ce qui constitue le bavardage. Le bavardage est une répétition de mots. Il croit tout comprendre, mais il n’est que vacuité : « Le bavardage est la possibilité de tout comprendre sans appropriation préalable de la chose ». Et puisqu’il n’y a rien à comprendre, tout le monde peut comprendre ! D’où le succès des bavards auprès du public ! Ce qui se dit en se répétant, se généralise et en se généralisant accroît l’écart entre le parlant et le parlé. Cela transforme le révélé en dissimulé. Et cette dissimulation n’est pas feinte, elle n’est pas consciente, elle est naturelle au bavardage.
♦ Je bavarde parce que j’ai peur de penser…
Comme nous le voyons à travers ce jugement sévère d’un philosophe, le bavardage est par définition tributaire du lieu commun. Dissimulé sous le caractère souvent conventionnel des propos échangés, il est une perte du moi authentique, une fuite devant soi-même, une « déchéance » pour reprendre quelques termes forts de Martin Heidegger. Dans le monde de l’authenticité perdue, le bavardage apparaît ainsi comme une sorte de divertissement, au sens pascalien du terme, c’est-à-dire de détournement du langage, de « remplissage » du silence ; réponse médiocre et insatisfaisante de l’homme à son propre vide existentiel : je bavarde parce que j’ai peur de penser.
Le bavardage constitue donc de manière assez paradoxale une impuissance à parler, une parole non assumée, sans identité et sans transitivité, au détriment de la communication véritable. L’exemple de certains forums de discussion sur Internet serait à ce titre révélateur : condamné à vivre dans une virtualité d’autant plus douloureuse qu’elle est anonyme, le chateur dévalue la parole au rang de l’inauthentique, parce que ne parvenant pas à accéder au discours. Comme nous le comprenons, avec le bavardage c’est le rapport entre langue et parole qui n’est plus assuré. Alors qu’on peut assimiler la parole à une force d’expression du sujet, le bavardage implique en réalité un refus de dialoguer et de communiquer.
Document 2. Eric Fiat, « Le bavardage » in Figures ordinaires de l’extrême (Collectif, sous la direction de François Pommier), Publication des Universités de Rouen et du Havre, 2009. Pages 44-45
Le bavardage est une très bonne chose comme propédeutique à une parole de vérité. D’abord, on bavarde, c’est-à-dire qu’on parle de tout sauf de l’essentiel, avant que de parler de l’essentiel. Le problème est que lorsque le bavardage s’installe, il devient un obstacle à toute parole de vérité. Bavarder, c’est baver, mais parce que nous ne sommes pas des bœufs, nous accompagnons notre bave de mots. Bavarder, c’est parler pour ne rien dire. Les commères sous le marché couvert le vendredi matin cancanent, elles clabaudent, elles piaillent, elles se rengorgent, gloussent, etc. Les compères au marché couvert eux aussi ragotent, cancanent, canardent, etc. Et les deux ennemis principaux du bavardage, ce sont la polémique et le silence. Aussi pour éviter toute polémique, tout dissensus, les bavards évitent-ils soigneusement tous les sujets qui pourraient fâcher, et fuient le silence, qui risquerait de révéler la profondeur extrême de l’âme de chacun, comme la peste. Mais le bavardage ne suffit pas à dissimuler l’étrangeté de notre aventure, et sans doute faut-il commencer par se taire pour que l’essentiel puisse se dire. Le silence est une des manifestations de l’essentiel, mais nous avons peur du silence. Nos sociétés modernes sont obsédées par la peur du silence car le silence risque de révéler l’abîme. Et voilà pourquoi on essaie de le meubler.
Ainsi la parfaite maîtresse de maison doit-elle éviter à tout prix deux choses : la polémique et le silence, c’est-à-dire les conversations politiques et le silence. Et si le silence arrive à se glisser, que va-t-elle dire ? « Tiens, un ange passe » et elle ne va pas le laisser parler […]. L’ange plane, l’ange attend que nous cessions de bavarder pour dire l’essentiel. Et au moment où il se dit : « ça y est, je peux parler, moi, l’ange », eh bien on s’empresse de lui clouer le bec en disant « Tiens, un ange passe », avant que de tenter de relancer la conversation en faisant mine de s’intéresser à ce qui n’intéresse pas ».
Ce texte violemment critique porte sur ceux qui bavardent un regard sévère : en repoussant la parole dans l’inauthentique et l’artifice, le bavardage est en effet une parole morte. Proche de la « langue de bois », il ne cesse d’esquiver la vérité et de transformer l’authenticité de la parole en verbiage. Comme mensonge à soi-même, le bavardage est conséquemment une fausse communication avec les autres. Voilà pourquoi il est souvent associé à la dissimulation ou au simulacre : prisonniers d’un contenu référentiel vide, les mots ne laissent plus rien entrer.
♦ Un langage qui tient lieu d’action…
D’une certaine manière, l’absurde est au cœur du bavardage. Si nous considérons que la parole est une activité qui doit mener à l’acte, c’est-à-dire à l’action, au faire, alors cette surenchère de langage en miettes qu’est le bavardage est une déchéance ontologique, un langage en crise, un langage vide qui tient lieu d’action : il se donne à entendre par le manque qu’il génère. Privilégiant l’affectif, l’instantané et l’éphémère, il prive l’homme du « garant indispensable de la qualité de l’échange » qui est d’abord « le temps de la réflexion » (Instructions Officielles).
Document 3. Théophraste, « De l’impertinent ou du diseur de rien » (*) Des Caractères (traduit du grec par Jean de La Bruyère), vers 319 av. JC.
La sotte envie de discourir vient d’une habitude qu’on a contractée de parler beaucoup et sans réflexion. Un homme qui veut parler, se trouvant assis proche d’une personne qu’il n’a jamais vue et qu’il ne connaît point, entre d’abord en matière, l’entretient de sa femme et lui fait son éloge, lui conte son songe, lui fait un long détail d’un repas où il s’est trouvé sans oublier le moindre mets ni un seul service. Il s’échauffe ensuite dans la conversation, déclame contre le temps présent, et soutient que les hommes qui vivent présentement ne valent point leurs pères. De là il se jette sur ce qui se débite au marché, sur la cherté du blé, sur le grand nombre d’étrangers qui sont dans la ville ; il dit qu’au printemps, où commencent les Bacchanales, la mer devient navigable ; qu’un peu de pluie serait utile aux biens de la terre, et ferait espérer une bonne récolte ; qu’il cultivera son champ l’année prochaine, et qu’il le mettra en valeur ; que le siècle est dur, et qu’on a bien de la peine à vivre. Il apprend à cet inconnu que c’est Damippe qui a fait brûler la plus belle torche devant l’autel de Cérès à la fête des Mystères, il lui demande combien de colonnes soutiennent le théâtre de la musique, quel est le quantième du mois ; il lui dit qu’il a eu la veille une indigestion ; et si cet homme à qui il parle a la patience de l’écouter, il ne partira pas d’auprès de lui : il lui annoncera comme une chose nouvelle que les Mystères se célèbrent dans le mois d’août, les Apaturies au mois d’octobre ; et à la campagne dans le mois de décembre, les Bacchanales. Il n’y a avec de si grands causeurs qu’un parti à prendre, qui est de fuir, si l’on veut du moins éviter la fièvre ; car quel moyen de pouvoir tenir contre des gens qui ne savent pas discerner ni votre loisir ni le temps de vos affaires ?_______________(*) Ce chapitre serait mieux intitulé Du bavardage ou Du bavard. NDLR : Cette note est de La Bruyère.
♦ La parole comme fin en soi
Le bavardage amène ainsi à une réflexion essentielle sur le langage même : dépourvue d’intériorité, la parole bavarde devient une fin en soi. Au lieu de servir l’homme, elle l’asservit à l’évidence absurde du « parler pour parler ». Noyé sous le flux des paroles, le langage perd donc son sens : au lieu d’éveiller l’esprit, il le distrait de la vérité. Le bavardage débouche donc sur la thématique du vide et enferme le langage dans le déni du sens. Je souhaiterais évoquer ici plus précisément la question du bavardage sous l’angle de ce qu’on a appelé le théâtre de l’absurde. C’est en effet dans le contexte troublé de l’après-guerre que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes du parler petit-bourgeois et « bien-pensant », se développent vers 1950, dans les théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.
Des auteurs comme Eugène Ionesco ou Samuel Beckett par exemple n’auront de cesse de dénoncer le « parler pour ne rien dire ». Tel est en effet le sens qu’il convient d’accorder aux répliques plus absurdes les unes que les autres de la Cantatrice chauve de Ionesco (1950), qui visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres. En témoigne ce passage particulièrement illustratif :
Comme vous le voyez, les propos des Smith sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Ainsi qu’il a été justement dit, « des scènes entières de La Cantatrice chauve comme de En attendant Godot semblent avoir été écrites pour illustrer à l’avance la définition de la fonction phatique du langage par Roman Jakobson. […] Chez Ionesco, où l’opérateur dominant est l’adjonction, le lieu commun prolifère comme hypertrophie (hyperbole) d’une fonction subalterne du langage » [Jean Weisgerber (sous la direction de), Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle, volume 2, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphie 1984, page 916].
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression. « Seuls les mots comptent, tout le reste n’est que bavardage » aimait à dire Ionesco : toute la question est en effet de savoir à quoi doit finalement mener l’échange. Ainsi, avons-nous vu que, détourné de sa fonction communicationnelle et sémantique, le langage pouvait constituer une parole en miettes, vide de sens.
Les Instructions officielles invitent à ce titre l’étudiant à porter un regard critique sur l’usage que l’on peut en faire à travers les nouvelles technologies. À l’heure de la révolution numérique, il est évident qu’une réflexion sur la parole est indissociable d’une réflexion d’ordre épistémologique : non sans excès, les nouvelles technologies véhiculent souvent une parole protéiforme, immodérée, confuse : les milliards de courriers électroniques, de SMS, de tweets que nous échangeons quotidiennement, l’explosion des paroles personnelles sur Internet à travers les blogs, font que la parole s’est banalisée au point de modifier sensiblement et durablement les conditions de la circulation de l’information.
♦ « Le medium est le message… »
D’une certaine façon, ces vains bavardages, inutiles et répétitifs, dévalorisent et pervertissent bien souvent l’essence même du langage, dans sa dimension d’expression et de transmission : ce n’est pas en fait du langage qui circule mais une oralité qui n’assume plus le pouvoir de la langue, plus proche du bavardage et soustraite à la vraie parole humaine. De manière plus fondamentale, il faudrait noter combien cette hypertrophie communicationnelle est consubstantielle à la mort du monde : parler pour parler, twitter pour rendre la vie plus supportable, vouloir toujours plus d’amis sur Facebook, envoyer des tonnes de SMS pour trouver une satisfaction dans le fait même d’exister, n’est-ce pas désagréger la valeur de la parole et de l’échange ?
Entre héroïsme et nihilisme, le « parler pour parler » confond la logorrhée, c’est-à-dire la surabondance de signes, et ce qui fait sens : quelle est la valeur d’un ami sur Facebook ? Quelle est la valeur des échanges sur Internet ? En perdant de sa valeur symbolique, la parole se transforme en marchandise, en perdant de leur valeur, les mots perdent leur certitude et modifient le sens profond que les hommes donnent à l’existence. Car cette désorientation est en fait une perte du sens, qui est la question fondamentale à laquelle notre modernité doit répondre.
Paradoxalement, la survalorisation des flux de paroles comme fin en soi, qui imprègne la culture post-moderne, a dépersonnalisé les rapports humains. Comme nous le comprenons, l’un des dangers des nouvelles technologies de l’hypercommunication est de faire dépendre les contenus qu’elles véhiculent de leur propre nature, et donc que l’échange ne se fasse plus par le langage, mais par la technologie qui s’attribue par le moyen des mots, un statut de fin. L’avertissement de McLuhan est toujours d’actualité : « le medium est le message » ; peu importe ce qui est échangé puisque nous échangeons…
Bruno Rigolt
Espace Pédagogique Contributif/ Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012
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Après examen de sa candidature, la classe de Seconde 7 du Lycée en Forêt (promotion 2012-2013) a été retenue par l’association Ariana, organisatrice de l’opération MIX’ART, l’art liberté, en faveur de la promotion de la citoyenneté et de la diversité culturelle…
Tous les élèves de la classe se mobilisent dès maintenant pour l’édition 2013 de ce grand concours dont la finale se déroulera au début du mois de juin à Berlin !
Pour fêter comme il se doit la rentrée littéraire, la classe de Seconde 7 et la classe de Seconde 9 du Lycée en Forêt préparent la saison 4 d’Un Automne en Poésie, événement désormais incontournable qui marque comme chaque année l’actualité littéraire lycéenne.
Puisant leur inspiration dans le message poétique du Romantisme et du Symbolisme, les élèves ont souhaité travailler sur le non-dit, l’inexprimable, l’ineffable du mot : poésie abstraite, anti-réaliste, imaginaire…
Le lancement de l’exposition est prévu sur Internet le lundi 29 octobre 2012.
Chaque semaine, de nouveaux textes seront publiés jusqu’en décembre 2012…
Pour fêter comme il se doit la rentrée littéraire, la classe de Seconde 7 et la classe de Seconde 9 du Lycée en Forêt préparent la saison 4 d’Un Automne en Poésie, événement désormais incontournable qui marque comme chaque année l’actualité littéraire lycéenne.
Puisant leur inspiration dans le message poétique du Romantisme et du Symbolisme, les élèves ont souhaité travailler sur le non-dit, l’inexprimable, l’ineffable du mot : poésie abstraite, anti-réaliste, imaginaire…
Le lancement de l’exposition est prévu sur Internet le lundi 29 octobre 2012.
Chaque semaine, de nouveaux textes seront publiés jusqu’en décembre 2012…
Qu’est-ce qu’un livre ? De la page blanche à l’achevé d’imprimer
Voici un bel ouvrage que je vous propose de feuilleter cette semaine : publié par les éditions Fides en 2006, il est signé Madeleine Sauvé, qui a longtemps été professeure à l’Université de Montréal (Québec, Canada).
L’ambition de l’ouvrage est tout d’abord de faire découvrir la structure et les composantes d’un livre « qui ont chacune un nom propre, une figure particulière ». Comme le dit l’auteure dans l’avant-propos, « la préface n’est pas l’introduction, l’introduction n’a rien de l’avertissement, l’avertissement ne saurait être nommé prologue ». Cet ouvrage, certes technique mais passionnant, vous expliquera donc comment se construit un livre, du titre à la quatrième de couverture, de la maquette au choix de la typographie, de la dédicace (page 15) aux notes de référence, en passant par l’avant-propos, le préambule, l’exergue (page 22), l’épigraphe (page 24), le prologue (page 47), l’épilogue… Vous verrez que ces choix n’ont rien d’arbitraire et qu’ils obéissent à des stratégies éditoriales ciblées.
Les lycéen/nes auront tout intérêt à approfondir leurs connaissances dans ce domaine. De nombreux écrits d’invention au Baccalauréat par exemple peuvent vous demander la rédaction d’un avant-propos, d’une préface (page 61), d’une postface, d’un épilogue, etc. Il faut donc connaître ces genres et savoir en distinguer les exigences. Or très souvent, bien des textes produits (et parfois des corrigés publiés) se ressemblent dans leur forme, au point d’entraîner de navrantes confusions. C’est la raison pour laquelle je ne saurais trop vous recommander la lecture de cet ouvrage qui joint au plaisir de la découverte l’intérêt théorique et pratique.
Même si les pages consultables sur Google-livres restent limitées, elles sont suffisantes pour donner à l’élève et à l’étudiant de Lettres, exemples à l’appui, des outils pertinents sur la meilleure façon de rédiger et de s’adapter à des consignes d’écriture particulières.
RAPPEL DE MÉTHODE : Comment « bien lire » ce type d’ouvrage ? Le but bien entendu n’est pas de “tout lire” mais de lire un peu “au fil des pages”, selon votre envie. Quand vous avez le temps, parcourez un article, lisez un extrait de texte, découvrez un auteur, une notion, etc. Si vous le pouvez, notez dans un petit répertoire ce qui vous paraît important. Une règle essentielle : ne forcez jamais ! Si quelque chose vous rebute ou vous semble trop difficile, passez à un autre sujet. Plus qu’apprendre pour apprendre, c’est en fait la démarche qui importe : découvrir et enrichir sa culture générale.
Qu’est-ce qu’un livre ? De la page blanche à l’achevé d’imprimer
Voici un bel ouvrage que je vous propose de feuilleter cette semaine : publié par les éditions Fides en 2006, il est signé Madeleine Sauvé, qui a longtemps été professeure à l’Université de Montréal (Québec, Canada).
L’ambition de l’ouvrage est tout d’abord de faire découvrir la structure et les composantes d’un livre « qui ont chacune un nom propre, une figure particulière ». Comme le dit l’auteure dans l’avant-propos, « la préface n’est pas l’introduction, l’introduction n’a rien de l’avertissement, l’avertissement ne saurait être nommé prologue ». Cet ouvrage, certes technique mais passionnant, vous expliquera donc comment se construit un livre, du titre à la quatrième de couverture, de la maquette au choix de la typographie, de la dédicace (page 15) aux notes de référence, en passant par l’avant-propos, le préambule, l’exergue (page 22), l’épigraphe (page 24), le prologue (page 47), l’épilogue… Vous verrez que ces choix n’ont rien d’arbitraire et qu’ils obéissent à des stratégies éditoriales ciblées.
Les lycéen/nes auront tout intérêt à approfondir leurs connaissances dans ce domaine. De nombreux écrits d’invention au Baccalauréat par exemple peuvent vous demander la rédaction d’un avant-propos, d’une préface (page 61), d’une postface, d’un épilogue, etc. Il faut donc connaître ces genres et savoir en distinguer les exigences. Or très souvent, bien des textes produits (et parfois des corrigés publiés) se ressemblent dans leur forme, au point d’entraîner de navrantes confusions. C’est la raison pour laquelle je ne saurais trop vous recommander la lecture de cet ouvrage qui joint au plaisir de la découverte l’intérêt théorique et pratique.
Même si les pages consultables sur Google-livres restent limitées, elles sont suffisantes pour donner à l’élève et à l’étudiant de Lettres, exemples à l’appui, des outils pertinents sur la meilleure façon de rédiger et de s’adapter à des consignes d’écriture particulières.
RAPPEL DE MÉTHODE : Comment « bien lire » ce type d’ouvrage ? Le but bien entendu n’est pas de “tout lire” mais de lire un peu “au fil des pages”, selon votre envie. Quand vous avez le temps, parcourez un article, lisez un extrait de texte, découvrez un auteur, une notion, etc. Si vous le pouvez, notez dans un petit répertoire ce qui vous paraît important. Une règle essentielle : ne forcez jamais ! Si quelque chose vous rebute ou vous semble trop difficile, passez à un autre sujet. Plus qu’apprendre pour apprendre, c’est en fait la démarche qui importe : découvrir et enrichir sa culture générale.
« Il y avait un grand arbre roux devant la fenêtre de ma chambre… J’allais écrire… Je possédais le monde. »
Les après-midi de novembre 61, dans ma chambre à Yvetot, je regardais le soleil se coucher chaque soir, j’étudiais la littérature française. Pendant deux ans j’ai été folle de littérature, 61 à 63, folle, je ne sais plus comment me le remémorer, la littérature plus réelle que la vie (d’une étudiante, fille des épiciers de la rue du Clos-des-Parts) au point que je m’interdisais le flirt, les garçons menaçant cette réalité. […] Je vivais, je marchais dans les rues exactement comme si les choses allaient d’elles-mêmes se transformer en mots, en phrases. Personne ne pouvait être, à ce moment-là, à Rouen, plus folle que moi de littérature. Abonnée aux Lettres françaises, piochant, dans la Bibliothèque municipale d’Yvetot à peu près identique à ce qu’elle avait dû être au XIXe siècle […] les dernières acquisitions, nouveautés plutôt. En novembre 61, me répétant les vers d’Anna de Noailles (que personne ne connaît plus, ni Marie Noël la catho) je me suis appuyée à la beauté du monde / j’ai tenu l’odeur des saisons dans mes mains — ou l’inverse — et c’était moi. 4 février 2007
À mon bureau, brusquement, buvant à une heure inhabituelle de la Ricoré avec du lait, je me ressens (ce mot-là, seul, convient, re-sentir) en octobre 62, quand je suis entrée à la cité U, rue d’Herbouville, ce bonheur informe, de la vie devant soi pour faire des choses […]. Il y avait un grand arbre roux devant la fenêtre de ma chambre, toute petite, mais « une chambre d’étudiante » ! J’allais écrire…
Je possédais le monde. 29 septembre 1993
Annie Ernaux Écrire la vie Gallimard, « Quarto », Paris 2011 Extraits du journal inédit de l’écrivaine
Si vous ne connaissez pas Annie Ernaux, profitez de la publication récente de la plus grande partie de son œuvre rassemblée sous le titre Écrire la vie (Quarto-Gallimard, 1088 pages, 100 illustrations) pour découvrir quelques-uns des textes les plus célèbres de cette figure singulière du paysage littéraire contemporain. Comme le notait très justement Nathalie Crom, « Annie Ernaux [est] une écrivaine à part, marginale et majeure, qu’on a eu tort, par facilité ou aveuglement, de ranger longtemps parmi les tenants de l’autofiction. Alors même que ne l’a jamais intéressée que « la valeur collective du « je » autobiographique ». Parler de soi, pour tendre à l’autre un miroir où il pourra se reconnaître » (¹).
C’est en 1974 qu’Annie Ernaux publie à 33 ans son premier texte, Les Armoires vides, roman autobiographique d’une grande intensité dans lequel l’auteure se remémore son enfance normande, partagée entre de brillantes études, et le modeste café-épicerie familial tenu par ses parents dans un faubourg d’Yvetot. À l’intersection du personnel et du collectif, « quelque part entre la littérature, la sociologie et l’histoire » comme elle l’écrira dans Une femme, la trajectoire biographique et littéraire de l’écrivaine est au cœur de ce déchirement social…
Dans un ouvrage récent, Élise Hugueny-Léger déclarait à ce titre : « L’œuvre d’Annie Ernaux se situe à la croisée de questionnements littéraires, de débats controversés et de courants théoriques. Par sa dimension intrinsèquement contemporaine, c’est-à-dire ancrée dans son temps, elle projette un reflet actuel non seulement sur la société française mais également sur les enjeux de la littérature au début du vingt-et-unième siècle […] : débats post-modernes sur la notion d’identité, questionnements sur la place de l’autre dans l’écriture par les femmes, ainsi que sur les thèmes de […] l’intime ou de la transgression qui semblent caractériser les œuvres des écrivaines françaises depuis les années 1990. Tout en englobant ces questionnements, l’œuvre d’Ernaux résiste à toute généralisation » (²).
Extraits du Journal intime inédit de l’écrivaine, les courts passages que j’ai sélectionnés pour cette Citation de la semaine me paraissent représentatifs de l’écriture diaristique d’Annie Ernaux, si apte à « écrire la vie », c’est-à-dire à mettre en évidence l’expérience de vie comme principe essentiel d’une prise de conscience que la littérature doit remettre le domaine du social et de l’intersubjectif au cœur de sa réflexion et de ses questionnements. De fait, loin d’être un monologue intérieur, cette écriture, qui socialise ce que la vie a de plus personnel, transforme l’expérience intime en mode de déchiffrement et d’exploration du réel.
Annie Ernaux écrira d’ailleurs que « l’intime est encore et toujours du social, parce qu’un moi pur, où les autres, les lois, l’histoire, ne seraient pas présents est inconcevable » (³). Cette dimension socio-biographique des récits d’Annie Ernaux, qui s’opère à travers une écriture de la mémoire personnelle et collective, porte en elle la présence d’une quête existentielle forte, car elle nous invite ainsi à vivre à rebours, à faire sans cesse le bilan de notre vie et de nos actes afin de mieux appréhender l’espace intime et la fonction sociale de la littérature, ancrés sur le « connais-toi toi-même » socratique…
Découvrez cet entretien d’Annie Ernaux avec Élise Hugueny-Léger in Élise Hugueny-Léger, Annie Ernaux, Une poétique de la transgression, op. cit. page 207 et s.
Thème 2013 > 2014
Paroles, échanges, conversations
et révolution numérique
De plus en plus soumis à l’impératif communicationnel, le monde moderne n’est-il pas l’expression de « la séparation accusée de l’homme avec sa vérité intérieure » (Georges Bataille) ? Telle est la problématique de ce premier entraînement BTS inédit consacré au nouveau thème « Paroles, échanges, conversations et révolution numérique ».
Notre modernité interprète souvent le silence non seulement comme ce qui échappe à la parole, mais plus encore la limite. Si « parler c’est communiquer », se taire serait à l’inverse le signe d’une impuissance de la fonction de communication du langage qui est au cœur de la linguistique moderne, ainsi que des théories de l’information et de la communication qui se sont constituées à partir de modèles d’ingénierie, comme celui de Norbert Wiener ou de Claude Shannon (doc. 3).
Cela dit, le paradoxe de ces modèles ne résiderait-il pas dans leur prétention à vouloir expliquer la communication et l’échange humains de façon techniciste ? Dérivés de la théorie des systèmes et de l’intelligence artificielle, prennent-ils vraiment en compte la communication véritable, la parole réelle ? De fait, aveuglée par son idéal de transparence (doc. 2), l’idéologie du « tout communiquant », à l’ère de la postmodernité, se caractérise par la recherche, toujours plus utopique, d’une parole sans limites. Mais peut-on pour autant parler d’échange au sens traditionnel du terme dans une société sans repères et sans frontières précises, où prévaut l’anonymat, où la présence est remplacée par la téléprésence ?
À ce titre, la nouvelle relation à l’échange qu’institue notre époque d’opulence et d’ubiquité communicationnelles a peut-être privé les hommes du silence. Ainsi utilisent-t-ils bien souvent le discours à vide, comme s’en amuse Raymond Devos (document complémentaire). Or, parler juste pour communiquer, n’est-ce pas passer à côté de l’essentiel ? Les chat et autres « clavardages » généralisés à l’échelle du « village planétaire » ne sont-ils pas révélateurs d’une parole vide, d’une parole sans « dire », sans substance, sans vérité ?
Inversement, le silence, bien plus qu’une absence de dire, serait une sorte d’achèvement de la parole : parole secrète, parole non dite, qui s’épanouit dans le recueillement, l’écoute de l’autre, ou le dépassement de soi (doc. 1 et 4). En allant au-delà des possibilités que permet le langage humain, ne constituerait-il pas, à l’ère de la société numérique et de l’excroissance verbale généralisée, un au-delà des mots, apte à restaurer la valeur de la parole en construisant une autre relation humaine ?
Bruno Rigolt
Communication et Société : Le silence peut-il restaurer
la valeur de la parole ?
Corpus
Document 1. David Le Breton, Du Silence, Éditions Métailié, Paris 1997, pages 11-13
Document 2. Jean-Jacques Boutaud, « La transparence, nouveau régime visible » (extraits) in Transparence et communication (collectif), Revue MEI (Médiation et Information) n°22, janvier 2006, page 1 et suivantes
Document 3. Collectif (sous la direction de Jean-François Dhénin), « BTS Première et Deuxième années », Management des unités commerciales, Communication, Bréal 2004, paragraphe B : « Les courants de pensée de la communication », page 16
Document 4. Georges Haldas, Murmure de la source : chroniques, éd. L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse), 2001, page 17
Document complémentaire. Raymond Devos, « Parler pour ne rien dire » (1979)
Sujet
Synthèse : Vous ferez des documents suivants, une synthèse concise, objective et ordonnée.
Écriture personnelle : Souscrivez-vous à ces propos de David Le Breton (doc. 1) : « L’idéologie de la communication assimile le silence au vide, à un abîme au sein du discours, elle ne comprend pas que parfois c’est la parole qui est la lacune du silence » ?
Document 1. David Le Breton, Du Silence, 1997 (extrait) Professeur à l’Université de Strasbourg, David Le Breton est anthropologue et sociologue.
Le seul silence que l’utopie de la communication connaisse est celui de la panne, de la défaillance de la machine, de l’arrêt de transmission. Il est une cessation de la technicité plus que l’émergence d’une intériorité. Le silence devient alors un vestige archéologique, un reste non encore assimilé. Anachronique dans sa manifestation il produit le malaise, la tentative immédiate de le juguler comme un intrus. Il souligne les efforts qui restent encore à fournir pour que l’homme accède enfin au stade glorieux de l’homo communicans. Mais simultanément le silence résonne comme une nostalgie, il appelle le désir d’une écoute sans hâte du bruissement du monde. L’ébriété de parole rend enviable le repos, la jouissance de penser enfin l’événement et d’en parler en prenant le temps dans le rythme d’une conversation qui avance à pas d’homme en s’arrêtant enfin sur le visage de l’autre. Et le silence, de refoulé qu’il était prend alors une valeur infinie. La tentation est parfois grande d’opposer à la « communication » profuse de la modernité, indifférente au message, la « catharsis (¹) du silence » (Kierkegaard) en attendant que soit pleinement restaurée la valeur de la parole.
Ce monde que d’innombrables discours expliquent, on le comprend de moins en moins. La parole que la multitude des moyens de communication prétend libérer devient insignifiante d’être noyée dans la profusion. À la fin règne la mélancolie du communicateur, toujours contraint de reprendre un message sans effet dans l’espoir que le prochain aura une résonance. Plus la communication s’étend et plus elle engendre l’aspiration à se taire, au moins un instant, afin d’entendre le frémissement des choses, ou de réagir à la douleur de l’événement avant qu’un autre ne le remplace, aussitôt substitué par un autre, puis un autre encore… dans une sorte de sidération de la pensée. Déluge d’émotions familières dont l’obsolescence finit par devenir rassurante à cause de la manière dont elles sont prodiguées, mais qui inquiète sur le statut d’une telle parole qui voue à l’oubli tout ce qu’elle énonce. La saturation de la parole induit la fascination du silence. Kafka le dit à sa manière : « Maintenant les sirènes disposent d’une arme plus fatale encore que leur chant, leur silence. Et bien qu’on imagine mal une telle chose, quelqu’un peut-être a rompu le charme de leur voix, mais celui de leur silence, jamais. »
L’impératif de communiquer est une mise en accusation du silence, comme il est une éradication de toute intériorité. Il ne laisse pas le temps de la réflexion ou de la flânerie car le devoir de parole l’emporte. La pensée exige la patience, la délibération ; la communication s’effectue toujours dans l’urgence. Elle transforme l’individu en interface ou le destitue des attributs qui ne concernent pas d’emblée ses exigences. Dans la communication, au sens moderne du terme, il n’y a plus de place pour le silence, il y a une contrainte de parole, de rendre gorge, de faire l’aveu puisque la « communication » se donne comme la résolution de toutes les difficultés personnelles ou sociales. Le péché dans ce contexte est de « mal » communiquer, plus répréhensible encore, impardonnable, est de se taire. L’idéologie de la communication assimile le silence au vide, à un abîme au sein du discours, elle ne comprend pas que parfois c’est la parole qui est la lacune du silence. Plus que le bruit, le silence est l’ennemi juré de l’homo communicans, sa terre de mission. Il implique en effet une intériorité, une méditation, une distance prise avec la turbulence des choses, une ontologie (²) qui n’a pas le temps d’apparaître si on n’est pas attentif à elle.
(¹) Catharsis : dans la tragédie grecque, la catharsis était un moyen de libérer les spectateurs de leurs passions en les exprimant symboliquement sur scène. Dans le texte, l’expression de « catharsis du silence » signifie purification et dépassement de la parole grâce au silence.
(²) Ontologie : partie de la philosophie qui se rapporte à l’étude de l’être.
David Le Breton Du Silence, Éditions Métailié, Paris 1997, pages 11-13
Document 2. Jean-Jacques Boutaud, « La transparence, nouveau régime visible », 2006 Professeur en Sciences de l’Information et de la Communication à l’Université de Bourgogne (Dijon), Jean-Jacques Boutaud est responsable du Laboratoire sur l’Image, les Médiations et le Sensible en Information-Communication (LIMSIC – EA CIMEOS).
Dans sa relation dialectique (¹) au secret, la transparence a toujours nourri un discours sur l’éthique de la communication. Pour autant, à voir toutes les formes d’expression de la transparence, tout son champ d’extension sensible (discours, objets, lieux), ce n’est pas seulement une valeur mais une figure des temps post-modernes, certains diront «hypermodernes», qu’il nous faut explorer. […] Figure à la fois rhétorique et doxale (²), dans sa propension à cultiver le lieu commun du discours de proximité, de vérité (dominante éthique) ; figure visuelle, polysensorielle et multimodale, dans les registres de l’expression et de la relation (dominante esthétique). Figure à la fois évidente et limpide, fuyante et complexe, […] polysémique, protéiforme, d’une communication qui se voudrait réenchantée. Un monde où l’entreprise parle sans détour, où des objets dévoilent leur intériorité, où l’architecture et les espaces rendent la communication visible, où technologies et médias donnent accès à toutes les informations comme écho à l’ego d’un sujet de plus en plus transparent à lui-même, ou qui a l’illusion de l’être. […].
L’utopie de s’en laisser conter ! Comme si les choses pouvaient vraiment changer au gré d’une transparence qui s’énonce, s’affiche, s’affirme à tous les niveaux. Comme figure postmoderne, la transparence joue de sa polysensorialité et de sa polysémie dans des proportions comparables à une autre figure émergente, la convivialité […].
Idéal de communication pure pour certains, nouvelle mythologie ou valeur réaffirmée, réincarnée, la transparence prend toutes les formes utiles, habiles et labiles (³) pour jouer avec le sens et nos sens. Cette esthétique et le processus d’esthétisation mis en jeu par la transparence traversent ou pénètrent tous les domaines de communication, de médiation. Nous les avons déjà évoqués. Les objets, d’abord, qui jouent de la transparence pour dévoiler leur monde interne : de l’ordinateur au sac à main, du mobilier au produit alimentaire, couplant les dimensions éthiques de la transparence et l’esthétique du packaging. Les espaces qui cultivent aussi la transparence, de la sphère privée à la vie publique, de l’univers domestique vanté par les magazines d’intérieurs, au monde professionnel manipulant à cette fin, formes, couleurs, matières. Les discours, encore, qui ne sauraient échapper à cet idéal ou cette idéologie de la transparence : de la communication d’entreprise qui en fait son credo d’information au parler-vrai de nos échanges familiers qui veulent faire court, clair, sans préjugés ni tabous. Et que dire des médias, dans la transparence brute de l’information livrée en temps réel, ou ces formes de télé-réalité obsédées par la mise à nu d’un quotidien banal ou trans-figuré, de l’ex-timité au dévoilement ob-scène de soi.
[…]
Quand elle n’est pas dans le feu de l’actualité, la rhétorique médias se fait un lit douillet de tous les sujets, ces fameux marronniers, qui réactivent cette mythologie de la transparence et du secret : « Les secrets de la franc-maçonnerie » ; « Dans les coulisses de Matignon » ; « La vérité sur vos impôts », tout y passe mais jamais ne lasse le lecteur qui s’offre, de façon cyclique et à bon marché, des révélations fracassantes. Une prime toutefois, pour les secrets d’alcôve, terme bien désuet pour désigner ce qui s’étale intimement, clandestinement, au grand jour des magazines people, dans un jeu de cache-cache bien orchestré. Le succès récent d’un magazine comme Closer montre, s’il en était besoin, cette envie de bousculer les codes et d’aller toujours plus loin dans la nudité des sujets, la crudité des propos, avec effet d’entraînement sur toute la presse people. Mais plus on s’approche, plus on démasque, plus se construit l’épaisseur narrative du sujet, la fiction du regard plutôt que la transparence de la scène.
[…] Alors, parlerons-nous de « tyrannie » de la transparence, figure totalitaire du « tout dire », du « tout montrer », jusqu’aux limites de l’exposition, de la révélation ? L’image qui nous vient peut-elle encore correspondre à un idéal, sur les traces des Lumières : idéal de connaissance, de vérité, qui éclaire toujours plus les zones obscures de notre condition humaine ?
(¹) Relation dialectique : relation d’opposition
(²) Doxale : qui concerne les attitudes et les opinions
(³) Labile : variable, changeant
Jean-Jacques Boutaud
« La transparence, nouveau régime visible » (extraits)
in Transparence et communication (collectif), Revue MEI (Médiation et Information) n°22, janvier 2006
Document 3. Collectif, Management des unités commerciales, 2004 « Les courants de pensée de la communication »
Collectif (sous la direction de Jean-François Dhénin), BTS Première et Deuxième années Management des unités commerciales, Bréal 2004
Paragraphe B : « Les courants de pensée de la communication », page 16
Document 4. Georges Haldas, Murmure de la source : chroniques, 2001 Georges Haldas (1917-2010) était chroniqueur, essayiste et poète suisse.
Il est bien évident que le silence n’est pas qu’absence de bruit. Ce n’est pas une réalité passive, mais radioactive. Il est, en nous, ce qui précède la parole, et lui succède. Le terreau du vécu et l’au-delà de l’expression. Il se confond avec la part la plus intime en nous, la substance même de notre être, dont nulle parole ne peut rendre compte, et dont cependant elle s’alimente. C’est dans le silence que se fonde le véritable rapport avec nous-mêmes et avec les autres. En passant par cet Autre, en nous qui est plus nous que nous-mêmes, et est commun à tous. Pas un hasard donc si c’est de ce silence que le monde moderne, en sa quotidienneté, se détourne. Dont il a peur. Et qu’il tente de faire taire. Faire taire, oui — tuer — ce silence porteur d’une parole qu’on ne veut pas entendre. En lui substituant ce que Jean Huguet appelle, avec pertinence, la rumeur. Qui n’est ni le silence, ni la voix. Mais une annulation des deux ; laquelle, d’ailleurs, correspond parfaitement au refus de tout sens. Rumeur insupportable de la radio à longueur de journées ; des chansons ; de la pétarade imbécile des motocyclistes ; de la musique douce dans les supermarchés. Peur et refus d’un silence en tant que face-à-face avec soi-même. Avec l’essentiel. Ou, à défaut de l’essentiel, ce vide intolérable, qu’il faut à tout prix combler : par la drogue ; la vitesse ; le sexe ; l’argent…
Georges Haldas, Murmure de la source : chroniques éd. L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse), 2001, page 17
Document complémentaire. Raymond Devos, « Parler pour ne rien dire » (1978) Raymond Devos (1922-2006), est un célèbre humoriste français. Ses sketches, fondés sur l’absurde, sont une invitation à la quête du sens.
Mesdames et Messieurs … Je vous signale tout de suite que je vais parler pour ne rien dire. Oh ! je sais ! Vous pensez : « S’il n’a rien à dire… il ferait mieux de se taire ! » Evidemment ! Mais c’est trop facile ! C’est trop facile ! Vous voudriez que je fasse comme tout ceux qui n’ont rien à dire et qui le gardent pour eux ?
Eh bien non ! Mesdames et Messieurs, moi, lorsque je n’ai rien à dire, je veux qu’on le sache ! Je veux en faire profiter les autres ! Et si, vous-mêmes, Mesdames et Messieurs, vous n’avez à rien dire, eh bien, on en parle, on en discute ! Je ne suis pas ennemi du colloque. Mais, me direz-vous, si on en parle pour ne rien dire, de quoi allons-nous parler ? Eh bien, de rien ! De rien ! Car rien … ce n’est pas rien. La preuve c’est qu’on peut le soustraire. Exemple : Rien moins rien égal moins que rien ! Si l’on peut trouver moins que rien c’est que rien vaut déjà quelque chose ! On peut acheter quelque chose avec rien ! En le multipliant : une fois rien… c’est rien. Deux fois rien… c’est pas beaucoup ! Mais trois fois rien ? Pour trois fois rien on peut déjà acheter quelque chose ! Et pour pas cher !Maintenant si vous multipliez trois fois rien par trois fois rien : Rien multiplié par rien égal rien. Trois multiplié par trois égal neuf. Cela fait rien de neuf ! Oui… ce n’est pas la peine d’en parler…
Bon ! Parlons d’autres choses ! parlons de la situation, tenez ! Sans préciser laquelle ! Si vous le permettez, je vais faire brièvement l’historique de la situation, quelle qu’elle soit ! Il y a quelques mois, souvenez-vous, la situation pour n’être pas pire que celle d’aujourd’hui n’en n’était pas meilleure non plus ! Déjà nous allions vers la catastrophe nous le savions… Nous en étions conscients ! Car il ne faudrait pas croire que les responsables d’hier étaient plus ignorants de la situation que ne le sont ceux d’aujourd’hui !
Oui la catastrophe, nous le pensions, était pour demain ! C’est-à-dire qu’en fait elle devait être pour aujourd’hui ! Si mes calculs sont justes ! Or, que voyons-nous aujourd’hui ? Qu’elle est toujours pour demain ! Alors je vous pose la question, Mesdames et Messieurs : Est-ce en remettant toujours au lendemain la catastrophe que nous pourrions faire le jour même que nos l’éviterons ? D’ailleurs je vous signale entre parenthèses que si le gouvernement actuel n’est pas capable d’assurer la catastrophe, il est possible que l’opposition s’en empare !
« C’était l’éloquence des alphabets et des systèmes numériques, pleinement réalisée sous forme électronique à présent, dans l’état zéro-un du monde… »
This was the eloquence of alphabets and numeric systems, now fully realized in electronic form, in the zero-oneness of the world…
Il regardait […] les flux de chiffres qui coulaient dans des directions opposées. Il comprenait tout ce que cela représentait pour lui, le déroulement et les secousses des données sur un écran. Il examinait les diagrammes imagés qui faisaient jouer entre eux des modèles organiques, l’aile d’oiseau et la coquille protectrice. Il était superficiel de prétendre que les chiffres et les tableaux fussent la froide compression d’énergies humaines désordonnées et de suées nocturnes réduites à de lumineuses unités au firmament du marché financier. En fait, les données mêmes étaient vibrantes et rayonnantes, autre aspect dynamique du processus vital. C’était l’éloquence des alphabets et des systèmes numériques, pleinement réalisée sous forme électronique à présent, dans l’état zéro-un du monde, l’impératif numérique qui définissait le moindre souffle des milliards d’habitants de la planète. C’est là qu’était l’élan de la biosphère. Nos corps et nos océans étaient là, perceptibles et entiers.
[…]
La voiture entra dans le West-Side en traversant l’avenue, et dut aussitôt ralentir, franchissant le passage au feu rouge et laissant retomber derrière elle des vagues de piétons. La voix de Torval annonça une rupture de canalisations quelque part en amont. Eric vit ses agents de sécurité, un de chaque côté de la limousine, qui marchaient à un rythme calculé, dans leurs tenues identiques, blazer sombre, pantalon gris, chemise à col montant. —-L’un des écrans montra un geyser de boue rougeâtre qui jaillissait d’un trou dans le sol. Ça lui plaisait bien. Les autres écrans montraient de l’argent en mouvement. Il y avait des chiffres qui glissaient horizontalement et des histogrammes qui montaient et descendaient. Il savait qu’il y avait quelque chose que personne n’avait détecté, un motif latent dans la nature même, un saut de langage-image qui allait au-delà des modèles standard d’analyse technique et dépassait même les tableaux prévisionnels les plus ésotériques de ses propres disciplines dans ce domaine. Il y avait forcément un moyen d’expliquer le yen.
Robert Pattinson dans l’adaptation cinématographique de David Cronenberg →
—-Il avait faim, il était au bord de l’inanition. Il y avait des jours où il avait tout le temps envie de manger, de parler aux visages des gens, de vivre dans l’espace viande. […] Il vit une femme assise sur le trottoir qui mendiait, un bébé dans les bras. Elle parlait une langue qu’il ne connaissait pas. Il connaissait plusieurs langues mais pas celle-là. Elle paraissait enracinée dans ce coin de béton. Peut-être que son bébé était né là, sous le panneau No Parking. Des camions de FedEx et d’UPS. Des hommes-sandwichs noirs parlaient en murmures africains. Ils payaient cash l’or et les diamants. Bagues, pièces, perles, bijoux en gros, bijoux anciens. C’était le souk, le shtetl. C’est ici que s’affairaient marchandeurs et colporteurs de rumeurs, récupérateurs de débris et négociateurs à la langue mystérieuse. La rue était une offense à la vérité du futur. Mais il l’absorbait. Il la sentait pénétrer électriquement dans chaque récepteur et cavité de son cerveau. La voiture s’immobilisa complètement et il sortit pour s’étirer. La circulation en aval était un long scintillement liquide de métal inerte…
Don DeLillo, Cosmopolis, Scribner New-York 2003 pour la première édition. Actes Sud « Babel » 2003 pour l’édition française, 2012 pour la présente réédition. Pages 34-35 ; 74-76. Traduit de l’américain par Marianne Véron.
Affiche du film Cosmopolis de David Cronenberg (2012), superbe adaptation du roman de Don DeLillo
avec Robert Pattinson, Juliette Binoche, Mathieu Amalric et Sarah Gardon.
L’argent « dévore le monde ». Ces propos du grand historien Fernand Braudel me paraissent correspondre parfaitement à la démarche de Don DeLillo dans Cosmopolis. Publié en 2003, ce roman s’est imposé d’emblée comme une réflexion majeure sur notre postmodernité, marquée par la fragmentation sociale et le délitement progressif du système capitaliste mondial.
Né en 1936 dans le quartier du Bronx à New York, Don DeLillo est une figure marquante du paysage romanesque contemporain. « Portée par la conviction que « la fiction se doit de contester le pouvoir », son œuvre peut se lire comme une anatomie critique de la culture américaine » (1) dont il interroge inlassablement à travers ses romans l’histoire et la mythologie.
C’est donc sur fond de crise et de peurs millénaristes qu’il faut appréhender la narration de Cosmopolis. Celle-ci est en effet centrée sur « une journée dans la vie d’un golden boy qui s’apprête à perdre son empire à cause de la crise, indifférent au monde incertain qui l’entoure, hypocondriaque et schizophrène. Sa longue traversée d’un New York en plein chaos, au rythme de ses rencontres avec sa femme, ses maîtresses et ses employés, le mènera finalement à un point de non-retour » (2). Mais ce huis-clos à la fois violent, onirique et déstabilisant, est surtout l’occasion pour Don DeLillo d’introduire une réflexion originale sur la marchandisation des rapports humains et la soumission au monétaire dont la puissance démesurée finit par corrompre tout lien social : les yeux rivés en permanence sur des écrans où s’affichent les cours mondiaux de l’argent, Eric Packer n’est-il pas l’allégorie du capitalisme moderne, de plus en plus étranger au monde et aux hommes ?
Don DeLillo →
Rédigée dans une langue admirable et remarquablement traduite par Marianne Véron pour Actes Sud, cette fiction se caractérise sur le plan de l’écriture par « des myriades d’impressions évanescentes, de descriptions à la fois abondantes et incertaines d’un réel fuyant, une écriture qui va où bon lui semble afin de donner corps à notre expérience perceptive et affective quotidienne […] » (3). En se focalisant ainsi sur le référentiel et le banal de l’espace urbain, le style de Don DeLillo tour à tour abstrait, immatériel, mais aussi minimaliste et déroutant, met à nu le nihilisme des sociétés contemporaines, écrasées par le trop plein des choses et la présence proliférante des biens de consommation dans un monde en crise, confronté désormais à une histoire et à une géographie sociales faites de fragmentations et de ruptures ; monde en archipel où personne ne croit à rien et cherche encore à donner un sens à l’absence de sens…
Bruno Rigolt
(1) François Happe, Don DeLillo, la fiction contre les systèmes, Belin Paris 2000
(2) Fabrice Leclerc (Studio Ciné Live), publié dans l’Express Culture le 23 mai 2012
(3) Arnaud Schmitt, « Espaces iconiques/Espaces collectifs dans l’œuvre de Don DeLillo » in Icones, Iconoclasmes (Collectif), Annales du CRAA (Centre de Recherches sur l’Amérique Anglophone), n° 27, page 209.
« L’année dernière, à la même heure, j’étais un homme libre : hors-la-loi, mais libre… »
L’anno scorso a quest’ora io ero un uomo libero : fuori legge ma libero…
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OCTOBRE 1944
Nous avons lutté de toutes nos forces pour empêcher l’hiver de venir. Nous nous sommes agrippés à toutes les heures tièdes ; à chaque crépuscule nous avons cherché à retenir encore un peu le soleil dans le ciel, mais tout a été inutile. Hier soir, le soleil s’est irrévocablement couché dans un enchevêtrement de brouillard sale, de cheminées d’usines et de fils ; et ce matin, c’est l’hiver.
Nous savons ce que ça veut dire, parce que nous étions là l’hiver dernier, et les autres comprendront vite. Ça veut dire que dans les mois qui viennent, sept sur dix d’entre nous mourront. Ceux qui ne mourront pas souffriront à chaque minute de chaque jour, et pendant toute la journée : depuis le matin avant l’aube jusqu’à la distribution de la soupe du soir, ils devront tenir les muscles raidis en permanence, danser d’un pied sur l’autre, enfouir leurs mains sous leurs aisselles pour résister au froid. Ils devront dépenser une partie de leur pain pour se procurer des gants, et perdre des heures de sommeil pour les réparer quand ils seront décousus. Comme on ne pourra plus manger en plein air, il nous faudra prendre nos repas dans la baraque, debout, sans pouvoir nous appuyer aux couchettes puisque c’est interdit, dans un espace respectif de quelques centimètres carrés de plancher.
[…]
[En tant qu’ingénieur chimiste, Primo Levi fait partie des « aptes au travail », ce qui lui permet d’échapper à la « solution finale ». Il est employé à Auschwitz III au Laboratoire de Buna-Monowitz…]
Les camarades du Kommando m’envient, et ils ont raison ; ne devrais-je pas m’estimer heureux ? Pourtant, tous les matins, je n’ai pas plus tôt laissé derrière moi le vent qui fait rage et franchi le seuil du laboratoire que surgit à mes côtés la compagne de tous les moments de trêve, du K.B.¹ et des dimanches de repos : la douleur de se souvenir, la souffrance déchirante de se sentir homme, qui me mord comme un chien à l’instant où ma conscience émerge de l’obscurité. Alors je prends mon crayon et mon cahier, et j’écris ce que je ne pourrais dire à personne.
Et puis il y a les femmes. Depuis combien de temps n’en ai-je pas vu ? À la Buna, on rencontrait assez souvent les ouvrières ukrainiennes et polonaises, en pantalon et veste de cuir, lourdes et brutales comme leurs hommes. Échevelées et suantes l’été, fagotées dans d’épais vêtements l’hiver, maniant la pelle et la pioche : nous n’avions pas l’impression d’avoir affaire à des femmes.
Ici, c’est différent. Devant les filles du laboratoire, nous nous sentons tous trois mourir de honte et de gêne. Nous savons à quoi nous ressemblons : nous nous voyons l’un l’autre, et il nous arrive parfois de nous servir d’une vitre comme miroir. Nous sommes ridicules et répugnants. Notre crâne est complètement chauve le lundi, et couvert d’une courte mousse brunâtre le samedi. Nous avons le visage jaune et bouffi, tailladé en permanence par la main hâtive du barbier et souvent marqué de bleus et de vilaines plaies. Nous avons un cou long et noueux comme des poulets déplumés. Nos habits sont incroyablement crasseux, couverts de taches de boue, de sang et de gras ; le pantalon de Kandel lui arrive à mi-mollets, découvrant des chevilles anguleuses et poilues; ma veste me pend des épaules comme d’un portemanteau. Nous sommes pleins de puces et souvent nous nous grattons sans retenue ; nous sommes obligés de demander à aller aux latrines avec une fréquence humiliante. Nos sabots de bois, où s’accumulent en couches alternées la boue séchée et la graisse réglementaire, font un bruit épouvantable.
Quant à notre odeur nous y sommes désormais habitués, mais les filles non, et elles ne perdent pas une occasion de nous le faire comprendre. Ce n’est pas une odeur quelconque de malpropreté, c’est l’odeur de Häftling², fade et douceâtre, celle qui nous a accueillis à notre arrivée au camp et qui s’exhale, tenace, des dortoirs, des cuisines, des lavabos et des W.-C. du Lager³. On l’attrape tout de suite et on ne s’en défait plus : « Si jeune et il pue déjà ! », c’est la formule d’accueil réservée aux nouveaux venus.
Ces filles nous font l’effet de créatures venues d’une autre planète. Ce sont trois jeunes Allemandes, plus une Polonaise, Fräulein Liczba, qui est magasinière, et la secrétaire, Frau Mayer. Elles ont une peau lisse et rosée ; elles portent de jolis vêtements colorés, propres et chauds ; elles ont des cheveux blonds, longs et bien coiffés ; elles parlent avec grâce et bonne éducation et, au lieu de ranger et de nettoyer le laboratoire comme elles devraient le faire, elles fument des cigarettes dans les coins, mangent publiquement des tartines de confiture, se liment les ongles, cassent beaucoup d’objets en verre, et cherchent à en faire retomber la faute sur nous. Quand elles balaient, elles balaient nos pieds. Elles ne nous adressent pas la parole et font la moue quand elles nous voient nous traîner à travers le laboratoire, misérables, crasseux, gauches et trébuchant sur nos sabots. Une fois, j’ai demandé un renseignement à Fräulein Liczba ; elle ne m’a pas répondu mais s’est tournée vers Stawinoga d’un air indisposé et lui a parlé d’un ton bref. Je n’ai pas compris la phrase, mais « Stinkjude », je l’ai entendu clairement, et mon sang n’a fait qu’un tour. Stawinoga m’a dit que pour toutes les questions de travail, il fallait s’adresser directement à lui.
Ces jeunes filles chantent, comme chantent toutes les jeunes filles de tous les laboratoires du monde, et cela nous rend profondément malheureux. Elles bavardent entre elles : elles parlent du rationnement, de leurs fiancés, de leurs foyers, des fêtes qui approchent…
— Tu vas chez toi, dimanche ? Moi non, c’est tellement embêtant de voyager !
— Moi j’irai à Noël. Plus que deux semaines, et ce sera de nouveau Noël : c’est incroyable ce que cette année est vite passée !
Cette année est vite passée. L’année dernière, à la même heure, j’étais un homme libre : hors-la-loi, mais libre ; j’avais un nom et une famille, un esprit curieux et inquiet, un corps agile et sain. Je pensais à toutes sortes de choses très lointaines : à mon travail, à la fin de la guerre, au bien et au mal, à la nature des choses et aux lois qui gouvernent les actions des hommes ; et aussi aux montagnes, aux chansons, à l’amour, à la musique, à la poésie. J’avais une confiance énorme, inébranlable et stupide dans la bienveillance du destin, et les mots « tuer » et « mourir » avaient pour moi un sens tout extérieur et littéraire. Mes journées étaient tristes et gaies, mais je les regrettais toutes, toutes étaient pleines et positives ; l’avenir s’ouvrait devant moi comme une grande richesse. De ma vie d’alors il ne me reste plus aujourd’hui que la force d’endurer la faim et le froid ; je ne suis plus assez vivant pour être capable de me supprimer.
Si je parlais mieux l’allemand, je pourrais essayer d’expliquer tout cela à Frau Mayer ; mais elle ne comprendrait certainement pas, et quand bien même elle serait assez intelligente et assez bonne pour comprendre, elle ne pourrait pas supporter ma vue, elle me fuirait, comme on fuit le contact d’un malade incurable ou d’un condamné à mort. Ou peut-être me donnerait-elle un bon pour un demi-litre de soupe civile.
Primo Levi, Si c’est un homme (Se questo è un uomo) Turin, janvier 1947.
Éd. Laffont « Bouquins », Paris 2005, pages 95-96 ; 109-111. Traduit de l’italien par Martine Schrwoffeneger
Né à Turin en 1919, Primo Levi poursuit des études scientifiques avant d’obtenir brillamment son doctorat de chimie en 1941. Engagé pendant la guerre dans la Résistance antifasciste, il est dénoncé et arrêté le 13 décembre 1943 dans le val d’Aoste puis déporté en février 1944 au camp d’Auschwitz. De cette terrible épreuve dont il sortira à jamais meurtri (1), Primo Levi n’aura de cesse de témoigner. Si c’est un homme est ainsi une œuvre testimoniale majeure sur l’enfer concentrationnaire et l’horreur de la Shoah. Mais comment « transmettre une expérience impossible à transmettre, impossible à oublier » ? Ces propos de Liliane Atlan (2) résument toute la difficulté de surmonter une réalité qui dépasse le langage et l’entendement.
Dire l’indicible, témoigner de la réalité des camps, telle est en effet l’entreprise que poursuit Primo Levi dans Si c’est un homme. « Tous les matins », écrit-il au début de l’extrait, « je n’ai pas plus tôt laissé derrière moi le vent qui fait rage et franchi le seuil du laboratoire que surgit à mes côtés la compagne de tous les moments de trêve, du K.B. et des dimanches de repos : la douleur de se souvenir, la souffrance déchirante de se sentir homme, qui me mord comme un chien à l’instant où ma conscience émerge de l’obscurité. Alors je prends mon crayon et mon cahier, et j’écris ce que je ne pourrais dire à personne » (3).
Commencé en décembre 1945 et poursuivi jusqu’en janvier 1947, ce témoignage bouleversant répond donc d’abord à une nécessité vitale pour l’auteur. Comme il l’écrira dans la préface à l’édition italienne, « le besoin de raconter aux « autres », de faire participer les « autres », avait acquis chez nous, avant comme après notre libération, la violence d’une impulsion immédiate, aussi impérieuse que les autres besoins élémentaires ; c’est pour répondre à un tel besoin que j’ai écrit mon livre, c’est avant tout en vue d’une libération intérieure » (4).
Dans un remarquable ouvrage qui fait le point sur l’œuvre, Éric Martinez et Stavroula Kefallonitis notent à ce titre un point essentiel : « Coucher par écrit le traumatisme [que Primo Levi] a vécu lui permet d’objectiver son expérience, de l’extérioriser, de l’accepter, voire de la dépasser. Le souvenir est trop fort et l’écriture joue pour lui un rôle de catharsis thérapeutique. Ce besoin de témoigner lui semble aussi correspondre à une urgence historique » (5). De fait, privée de liens identitaires et soucieuse de se reconstruire, l’Europe des Trente Glorieuses s’édifie sur le deuil et un certain oubli de l’holocauste : au nom de l’émancipation sociale et de la contestation de l’ordre établi, la « génération d’après » tend à renier le passé.
En contrepoint à cette insouciance, l’ouvrage de Primo Levi invite donc d’abord à la réflexion et à la prise de conscience : entre silence et mémoire, Si c’est un homme répond ainsi à un indispensable travail identitaire, autant qu’à une exigence morale. Comme le remarque Jean-François Forges, « le but de cette écriture, c’est de transmettre pour toujours se souvenir de ceux qui ont été engloutis et qui, sans l’écrivain, seraient morts à jamais » (6). En tant qu’écrivain-témoin, Primo Levi témoigne de l’infini potentiel humain qui est de dire pour ne jamais oublier : dire pour rendre présent l’Autre. Cet aspect de l’écriture débouche sur une réflexion essentielle : la mission de l’écrivain. Parler pour ceux qui restent dans le « silence » de l’Histoire, dans l’indifférence générale, être porte-parole des autres, de ceux qui n’écrivent pas, voilà en effet pour Primo Levi le véritable sens d’une écriture digne de ce nom.
Je terminerai par ces vers bouleversants rédigés en 1946 et placés en ouverture de Si c’est un homme. Ils ont pour titre « Shemà », qui signifie « Écoute » en Hébreu, et rappelle évidemment le Shemà Israël dans la pratique juive, prière fondatrice du service divin. Un tel titre a de quoi surprendre sous la plume de cet ingénieur chimiste, qui n’était pas croyant et revendiquait d’ailleurs assez peu avant la guerre ses lointaines origines séfarades (7). Pourtant, Primo Levi déclarera : « Je suis devenu Juif à Auschwitz […]. La conscience de me sentir différent m’a été imposée […]. En ce sens, Auschwitz m’a donné quelque chose qui est resté. En me faisant me sentir juif, Auschwitz m’a incité à récupérer après, un patrimoine culturel que je ne possédais pas avant » (8)…
De tels propos permettent sans doute de mieux comprendre le titre donné par Primo Levi : « Shemà »… Comme si la poésie permettait de restituer au langage sa véritable fonction, qui est de sauver l’humain dans l’homme. Au-delà du récit autobiographique, Se questo è un uomo est surtout un appel sur le sens même de l’écriture et de l’existence. C’est dans la rencontre avec l’autre que l’écriture est mouvement d’adhésion, engagement, « Shemà », c’est-à-dire appel à la Parole et donc à l’Écoute, seuls remparts contre la déshumanisation et l’oubli qui guettent toujours notre quotidien le plus brûlant…
Bruno Rigolt
SHEMÀ
Vous qui vivez en toute quiétude Voi che vivete sicuri Bien au chaud dans vos maisons, Nelle vostre tiepide case, Vous qui trouvez le soir en rentrant Voi che trovate tornando a sera La table mise et des visages amis, Il cibo caldo e visi amici, Considérez si c’est un homme Considerate se questo è un uomo Que celui qui peine dans la boue, Che lavora nel fango Qui ne connaît pas de repos, Che non conosce pace Qui se bat pour un quignon de pain, Che lotta per mezzo pane
Qui meurt pour un oui ou pour un non. Che muore per un sì o per un no.
Considérez si c’est une femme Considerate se questa è una donna,
Que celle qui a perdu son nom et ses cheveux Senza capelli e senza nome
Et jusqu’à la force de se souvenir, Senza più forza di ricordare
Les yeux vides et le sein froid Vuoti gli occhi e freddo il grembo
Comme une grenouille en hiver. Come una rana d’inverno.
N’oubliez pas que cela fut, Meditate che questo è stato
Non, ne l’oubliez pas. Vi comando queste parole.
Gravez ces mots dans votre cœur. Scolpitele nel vostro cuore
Pensez-y chez vous, dans la rue, Stando in casa andando per via,
En vous couchant, en vous levant ; Coricandovi alzandovi ;
Répétez-les à vos enfants. Ripetetele ai vostri figli.
Ou que votre maison s’écroule, O vi si sfaccia la casa,
Que la maladie vous accable, La malattia vi impedisca,
Que vos enfants se détournent de vous. I vostri nati torcano il viso da voi.
__________
Notes
(1) Le suicide de Primo Levi le 11 avril 1987, à l’âge de 68 ans, en est la preuve douloureuse.
(2) Liliane Atlan, Un opéra pour Terezin. Cité par Myriam Anissimov, Primo Levi ou la tragédie d’un optimiste, Jean-Claude Lattès, Paris 1996. (3) Primo Levi, Si c’est un homme, traduit de l’italien par Martine Schrwoffeneger. Éd. Laffont « Bouquins », Paris 2005, pages 109-110.
(4) « Il bisogno di raccontare agli « altri », di fare gli « altri » partecipi, aveva assunto fra noi, prima della liberazione e dopo, il carattere di un impulso immediato e violento, tanto da rivaleggiare con gli altri bisogni elementari; il libro è stato scritto per soddisfare a questo bisogno; in primo luogo quindi a scopo di liberazione interiore ». (5) Stavroula Kefallonitis, Éric Martinez, Connaissance d’une œuvre : Primo Levi Si c’est un homme, Bréal, Paris 2001, page 18.
(6) Jean-François Forges, Éduquer Contre Auschwitz, histoire et mémoire, ESF éditeur, Paris 1997, page 122.
(7) D’ailleurs lors d’un entretien avec Ferdinando Camon, il déclarera : « Je suis obligé de dire qu’Auschwitz a été pour moi une telle expérience qu’elle a balayé tout reste d’éducation religieuse que j’avais pu recevoir »…
(8) Entretien réalisé par Giorgio de Rienzo pour Famiglia Christiana, n°29, 20 juillet 1975 : « Sono diventato ebreo in Auschwitz, prima non mi sentivo tale. La coscienza di sentirmi diverso mi è stata imposta. […] Auschwitz mi ha però dato qualcosa, che è rimasto. Facendomi sentire ebreo mi ha sollecitato a recuperare, dopo, un patrimonio culturale che prima non possedevo. »
Quelques ouvrages…
– Stavroula Kefallonitis, Éric Martinez, Connaissance d’une œuvre : Primo Levi Si c’est un homme, Bréal, Paris 2001. De larges extraits sont consultables sur Google-livres. – Philippe Mesnard, Primo Levi : Le passage d’un témoin, Fayard, collection « Documents », Paris 2011. Philippe Mesnard est professeur de littérature générale et comparée à l’Université Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand et directeur de la Fondation Auschwitz de Bruxelles. De larges extraits sont consultables sur Google-livres.
Même si vous ne comprenez pas l’italien, les images parleront d’elles-mêmes…
Rappel du sujet : À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Anaïs Nin répond : « Je ne pouvais vivre dans aucun des mondes qui m’étaient proposés […]. J’ai dû créer un monde pour moi, comme un climat, un pays, une atmosphère, où je puisse respirer, régner et me recréer lorsque j’étais détruite par la vie… C’est un monde pour les autres, un héritage pour les autres, un don aux autres en définitive. Nous écrivons afin de pouvoir transcender notre vie, aller au-delà. Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres, pour raconter le voyage à travers le labyrinthe, nous écrivons pour élargir notre univers, lorsque nous nous sentons étranglés, gênés, seuls »
Anaïs Nin affirme que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ». Vous discuterez ces propos.
Cette dissertation, préparée en classe, a donné lieu à l’élaboration collective d’un plan en trois parties. Les élèves avaient ensuite la rude tâche d’élaborer leur travail. Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire, quelques-uns, particulièrement exceptionnels, seront publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif.
Je vous laisse découvrir aujourd’hui la dissertation de Sarah… Note obtenue : 19/20 : bravo à elle pour ce travail de très grande qualité, dont quelques passages ont été retouchés ou étayés en vue de la publication dans ce blog de Lettres.
[Introduction]
La naissance puis le développement de l’écriture ont profondément marqué l’histoire des civilisations et la diffusion des connaissances, à tel point que l’on peut s’interroger : dans quel but écrit-on ? À ce titre, Anaïs Nin propose en février 1954 dans son Journal une vision très personnelle qui place l’écriture au centre d’une réflexion humaniste : « Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ». Ces propos nous amènent à réfléchir au rôle et à la mission de l’écrivain.
Si, comme nous le verrons d’abord, l’écriture est au cœur du dialogisme et de l’altérité, n’amène-t-elle pas également à se découvrir à travers les mots ? C’est en effet dans le rapport à soi-même qu’il faudra aussi envisager la mission de l’écrivain. Enfin, nous réfléchirons à l’importance même que revêt l’acte d’écrire : les propos d’Anaïs Nin ne nous invitent-ils pas à ce titre à dépasser les impératifs utilitaires ou pragmatiques de l’écriture pour privilégier sa dimension symbolique et subjective ?
[Première partie]
À l’origine de l’écriture, il y a le geste physique, le « signe d’encre », qui est la base même de l’échange : le geste calligraphique n’est-il pas, dans son mouvement et sa dynamique mêmes, l’esquisse d’un dialogue ? Embellir l’écriture, former de « belles lettres », c’est d’abord prendre en compte celui qui, avant même de les lire, regardera les mots. Le geste calligraphié instaure donc une communication avec autrui. Plus fondamentalement, nous pouvons affirmer que l’écriture est par définition « migrante » : écrire, c’est être lu par les autres ; c’est écrire pour les autres, c’est une forme de dialogue à distance, à travers les mots. À ce titre, Anaïs Nin a souvent revendiqué son cosmopolitisme, se présentant volontiers comme un « auteur international ». De fait, lorsqu’elle affirme que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres », nous pouvons comprendre qu’en éprouvant l’altérité comme condition de l’écriture, l’écrivain crée une aire de complicité avec le monde qui l’entoure. Que l’on songe ici à Victor Hugo qui, dans la préface des Contemplations(1856), s’exclame : « Ah ! Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas ? Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi ! ». En répondant à ceux qui reprochent aux Romantiques leur culte du moi, Hugo nous amène à comprendre qu’écrire, même en parlant de soi, c’est parler au nom des autres : l’écrivain d’ailleurs, n’exprime-t-il pas des sentiments universels ? De fait, sa parole est fraternelle avec le monde. C’est en cela que l’écriture devient ainsi un moyen d’apprendre des autres.
Comme nous le voyons, écrire en apprenant des autres, dépasse le simple stade de la communication. Dans un monde qui est souvent fait de confrontations et de conflits, l’écriture peut se définir dans le cadre d’une altérité relationnelle, qui est en même temps une altérité existentielle : l’écrivaine algérienne de langue française Assia Djebar faisait à ce titre remarquer qu’elle pratiquait « une écriture « contre » : le « contre » de l’opposition, de la révolte, quelquefois muette, qui vous ébranle et traverse votre être tout entier […] » mais aussi une écriture « tout contre, c’est-à-dire une écriture du rapprochement, de l’écoute, le besoin d’être auprès de…, de cerner une chaleur humaine, une solidarité […] ». En ce sens, l’écriture répond à une impérieuse nécessité qui pose l’écrivain comme existence en relation : en se rapprochant des autres, en échangeant et ainsi en apprenant d’eux, l’écrivain, loin de faire de « l’art pour l’art » est d’abord un être en communion. Son écriture constitue ainsi un fait d’altérité qui participe à la logique « cosmopolite » et universelle du monde. Cette écriture de contact et de rapprochement a été très bien illustrée par Paul Éluard. Ainsi dans une conférence prononcée à Londres le 24 juin 1936, l’auteur revendique la nécessité pour les poètes de faire partie du peuple afin de s’en faire comprendre, et d’apprendre de lui : « les poètes, écrit-il, sont descendus des sommets sur lesquels ils se croyaient. Ils sont allés dans les rues, ils ont insulté leurs maîtres, ils n’ont plus de dieux ». Cette conception particulière de l’engagement que défend Éluard passe donc par la volonté de toucher le lecteur dans son expérience la plus concrète et la plus universelle : comme il l’affirme plus loin, les poètes « ont appris les chants de révolte de la foule malheureuse […], ils ont maintenant l’assurance de parler pour tous. »
De nos remarques précédentes, il ressort l’idée que l’écriture, en nous apprenant « à parler avec les autres », peut aussi être interprétée comme engagement ; la dimension esthétique du langage étant ainsi subordonnée à sa dimension éthique et morale. De fait, écrire, c’est transmettre des idées : ainsi l’écrivain se trouve-t-il « en situation » —pour reprendre une formule chère à Sartre— dans l’Histoire. Parler au nom de tous, pour des personnes qui elles ne peuvent pas s’exprimer, c’est parler avec les autres. Ici, la parole littéraire se trouve au centre de la question de l’action : elle devient une arme capable de transgresser toutes les censures et tous les interdits. Qui ne connaît pas le célèbre article rédigé par Émile Zola lors de l’affaire Dreyfus : « J’accuse » ? Publié dans l’édition du 13 janvier 1898 du journal L’Aurore, cet article prend la forme d’une lettre ouverte au président de la République, Félix Faure. En s’engageant ainsi publiquement, Émile Zola nous rappelle combien l’engagement dans l’écriture est une exigence radicale : écrire, c’est assumer un rôle moral qui commande à l’écrivain d’être au service des autres : c’est par et pour autrui qu’il écrit. Qu’il nous soit permis d’évoquer ici la « Complainte du fusillé » de Jacques Prévert, véritable cri de révolte contre l’inanité de la guerre :
Ils m’ont tiré au mauvais sort par les pieds et m’ont jeté dans la charrette des morts des morts tirés des rangs des rangs de leur vivant numéroté leur vivant hostile à la mort Et je suis là près d’eux vivant encore un peu tuant le temps de mon mal tuant le temps de mon mieux.
Ces quelques vers extraits du poème valent comme engagement social, militant et revendicatif. L’écriture, comme nous l’avons vu, est donc utilisée pour « parler avec les autres ». En ce sens, nous comprenons mieux maintenant les propos d’Anaïs Nin : c’est en effet le principe dialogique qui fonde la légitimité de l’écriture en tant que fait social. Ainsi l’écriture suppose l’autre.
[Deuxième partie]
Certes, comme nous l’enseigne Anaïs Nin, il n’y a pas d’écriture sans possibilité d’échange et de dialogue. Mais faut-il pour autant s’en tenir seulement à cette conception ? Si le dialogisme est au cœur de l’acte d’écriture, et si l’altérité semble un élément inhérent au langage humain, n’est-il pas pour autant légitime d’affirmer que nous écrivons pour nous apprendre à nous parler ? Si dialogisme il y a, l’écriture pourrait ainsi être un dialogue avec soi-même. À cet égard, Anaïs Nin a tenu un imposant journal qu’elle commença à l’âge de onze ans et qu’elle n’abandonna jamais : l’écriture de l’intime n’est-elle pas précisément la meilleure expression de ce dialogue avec soi-même que nous évoquions à l’instant ? L’autobiographie fonctionne en effet comme miroir : apprendre à se connaître, voilà l’enjeu véritable de l’écriture. Marcel Proust écrit ainsi qu’un livre « est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c’est au fond de nous-même, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir ». L’auteur d’À la recherche du temps perdu, en analysant ici la différence entre le moi social et le moi de l’écrivain, nous montre magnifiquement qu’écrire est une manière de reconstituer son passé. Toute écriture est donc identitaire : en reconstruisant un temps oublié ou « perdu », l’écriture donne un sens à la vie.
Cette dimension existentielle de l’écriture est primordiale : écrire, c’est bien sûr garder une trace de la vie, mais plus profondément une empreinte de soi. L’écriture est une quête, une reconfiguration identitaire : « Passant ma vie avec moi, je dois me connaître », affirme Jean-Jacques Rousseau dans sa première lettre à Monsieur de Malesherbes. Apprendre à se connaître, entrer dans son intimité, chercher sa personnalité et trouver une vérité intérieure sont ici essentiels. C’est grâce aux mots que l’écriture donne un sens à la vie. Nous pourrions même dire qu’en écrivant et en entrant dans l’intimité du langage, nous rentrons dans notre propre intimité. Le lyrisme, et particulièrement le lyrisme romantique, place le moi au premier plan. Cette subjectivité lyrique a été fort bien exprimée dans la poésie lamartinienne par exemple. « L’Isolement » est l’expression même de ce pacte lyrique :
Mais à ces doux tableaux mon âme indifférente N’éprouve devant eux ni charme ni transports ; Je contemple la terre ainsi qu’une ombre errante Le soleil des vivants n’échauffe plus les morts. […] Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé !
Comme nous le voyons en relisant ces vers célèbres, l’écriture en tant qu’expression des états d’âme, amène se connaître car elle fonde l’identité même de l’homme. Le fait d’exprimer ou d’épancher ses sentiments avec l’écriture, permet d’apprendre sur nous-même. Récemment, l’écrivaine Nina Bouraoui évoquait ainsi cette quête de soi : « L’écriture, c’est mon vrai pays, le seul dans lequel je vis vraiment, la seule terre que je maîtrise » : écrire pour se chercher, pour se perdre et ainsi mieux se retrouver. En ce sens, l’écriture et donc le livre, sont des territoires de rencontres : et même la rencontre avec soi-même, c’est-à-dire avec cet autre qui est en soi, est peut-être la plus belle rencontre que permet le langage.
De ce fait, écrire c’est rendre dicible l’indicible, et c’est chercher conséquemment une certaine vérité. Se soulager et se confesser à travers les mots, c’est se réinventer, tant il est vrai que l’écriture venge de la vie. Transfigurer ses problèmes, ses angoisses par le biais de l’écrit, c’est un peu parler à quelqu’un, alimenter une conversation intérieure qui conditionne la réflexion. Le journal d’Anne Frank, qui est le témoignage unique d’une adolescente juive cachée avec sa famille pendant deux ans durant la seconde Guerre mondiale, nous semble ici fondamental : en refusant un destinataire de l’écrit, le journal intime prend ici une signification bouleversante. Écrire à soi-même, au seuil de disparaître, n’est-ce pas chercher à travers le monologue intérieur une réponse au silence du monde ? Comme si le « jeu » avec l’inconnue rêvée, idéalisée, était une façon de réinventer le « je » ? Une façon de ne pas mourir… Dans le contexte brutal et oppressant de la déportation, l’écriture apparaît comme le seul moyen de sauver non seulement son identité individuelle mais aussi celle de l’humanité, menacée de disparaître. En s’adressant à un destinataire imaginaire, la petite Anne donne un sens à la douleur, à la privation, à la peur, qui est tout autant une expérience d’écriture qu’une expérience humaine. Écrire pour soi, écrire pour se réinventer, pour se « connaître », c’est-à-dire pour naître à nouveau et pour sortir du nihilisme…
[Troisième partie]
Essayons désormais de mieux comprendre la portée des propos d’Anaïs Nin : entre altérité et identité, si l’écriture est d’une certaine façon un espace de parole, n’est-elle pas aussi un espace de silence ? Dès lors, ne pourrions-nous affirmer qu’écrire, c’est créer quelque chose entre le présent et l’absence. C’est Maurice Blanchot qui affirmait à ce titre qu’entre présence et absence, un espace s’ouvre grâce à l’immanence de l’écriture. Écrire, c’est bien sûr une présence : présence de la vie de tous les jours ; écrire pour penser le présent, pour rester parmi les autres, pour faire partie du monde. Mais si l’écriture permet de rester dans l’actualité et la réalité des faits, dans le concret et le compréhensible, ne risque-t-elle pas de subordonner le langage à la recherche utilitariste ? Ne pouvons-nous dès lors affirmer que le simple fait d’écrire confère une présence aux mots, qu’elle leur donne la possibilité même d’exister ? Si des mots se regroupent ensemble, ils font une phrase, puis un sujet, une histoire… L’écriture ouvre donc la parole à sa potentialité : les mots prennent vie, ils prennent sens. Faire vivre des mots, c’est faire vivre la vie elle-même : tel pourrait être le but de l’écriture. Un peu comme si les mots, parlant de la vie elle-même sur du papier, avaient ce pouvoir de transfigurer la vie. Que l’on songe ici au roman de Georges Pérec, La Vie mode d’emploi, qui a valeur d’avertissement :
Cinoc, qui avait alors une cinquantaine d’années, exerçait un curieux métier. Comme il le disait lui-même, il était «tueur de mots» : il travaillait à la mise à jour des dictionnaires Larousse. Mais alors que d’autres rédacteurs étaient à la recherche de mots et de sens nouveaux, lui devait, pour leur faire de la place, éliminer tous les mots et tous les sens tombés en désuétude. Quand il prit sa retraite, […] il avait fait disparaître des centaines et des milliers d’outils, de techniques, de coutumes, de croyances, de dictons, de plats, de jeux, de sobriquets, de poids et de mesures; il avait rayé de la carte des dizaines d’îles, des centaines de villes et de fleuves, des milliers de chefs-lieux de canton ; il avait renvoyé à leur anonymat des centaines de sortes de vaches, des espèces d’oiseaux, d’insectes et de serpents, des poissons un peu spéciaux, des variétés de coquillages, des plantes pas tout à fait pareilles, des types particuliers de légumes et de fruits ; il avait fait s’évanouir dans la nuit des temps des cohortes de géographes, de missionnaires, d’entomologistes, de Pères de l’Église, d’hommes de lettres, de généraux, de Dieux & de Démons.
En tuant les mots, Cinoc tue la différence. N’est-ce pas ce qui disparaît de notre propre monde ? Et n’est-ce pas le sens profond qu’il convient d’attribuer à la citation d’Anaïs Nin ? Tant il est vrai qu’il y a un lien fort entre l’écrivain et les mots qu’il emploie : tuer les mots revient à nier l’existence, la vie même. On pourrait dès lors affirmer que les mots sont aussi une part de vie de l’écrivain. Toute sa sensibilité est mise dans les mots, ils ont donc une grande force morale, et de ce fait, ils prennent vie.
Cette libération du mot est aussi une libération de l’homme. L’écriture automatique, inventée par les Surréalistes, nous semble exprimer ce dessein. En se libérant de toute raison, et en laissant s’exprimer sa pensée, son ressenti et ses envies au fil des mots, le sujet écrivant restitue le mystère de l’écriture elle-même : André Breton, dans le Manifeste du Surréalisme, présente ainsi l’écriture automatique : « monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l’esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement… » : on se laisse ainsi porter, et les mots qui nous passent par la tête expriment soudainement une vérité qui dépasse le langage oral. Écrire apparaît donc comme un au-delà de la parole, et le lieu de l’écriture apparaît comme un lieu indéterminé dans le temps, en dehors de la réalité physique, capable d’atteindre une réalité symbolique et métaphysique. Ce lien si profond qui unit l’écrivain et les mots qu’il utilise en dit long sur nous-même… L’écriture est comme la transcription en abîme de l’être : nous écrivons pour nous apprendre à atteindre le silence, qui est peut-être la parole véritable. Écrire s’accomplit comme la quête de l’indicible. Au-delà de leur référence factuelle et monstrative, les mots s’enracinent dans le mystère même de la Création : l’écriture, ainsi que nous le comprenons au terme de cette réflexion, pourrait être aussi celle de l’absence. Nous écrivons, pourrions-nous dire dès lors pour paraphraser les propos d’Anaïs Nin, pour apprendre le langage du silence.
Comme nous le voyons, il y a un moment où toute personne qui écrit, se tournant vers l’indicible, cherche à atteindre par les mots l’inaccessible même, comme pour mieux déchiffrer et repenser le monde. Certains même verront dans le mot lui-même l’expression du silence… Écrire, c’est comme aller quelque part où s’arrête le dire, et commence le silence. Dans notre monde où la surcommunication tend à tuer le langage et les mots eux-mêmes, l’écrit est un détour permettant d’éviter les dérives fonctionnalistes du langage que nous évoquions précédemment à travers le texte de Georges Pérec. L’écriture permet ainsi de voiler parfois les choses, afin de mieux les dévoiler. Elle symbolise en effet un refus de la norme référentielle : le mot contre l’uniformité collectiviste, la liberté de langage contre le déterminisme, le désordre poétique contre l’ordre normatif. Notre société de l’hyper-communication serait ainsi une société de l’hyper-solitude, dépourvue d’échanges, c’est-à-dire de silences véritables : dans leurs maisons-murs, mis en visibilité permanente, des individus communiquent à travers des écrans interposés dans un monde de résolution de problèmes via des réseaux (cette analyse réinvestit quelques passages de l’article suivant : Modernité et architecture, l’impossible détour). Dès lors, les propos d’Anaïs Nin prennent tout leur sens : l’écriture pourrait représenter ce qui n’est pas nommé, et qui se prête au déchiffrement et donc au silence. Claude Abastado, dans « Expérience et théorie de la poésie chez Mallarmé » (Archives des Lettres Modernes, 119, page 39. Propos cités par Annette de La Motte dans Au-Delà du Mot : Une « écriture du Silence »…), dit que l’auteur de « Brise marine » « voudrait ne retenir des mots que la connotation, effacer la valeur dénotative, joaillier qui rêve de garder les feux des pierreries en supprimant les gemmes ». Cette approche nous semble bien résumer notre démonstration : toute écriture est ainsi improbable, improchable, car elle reste un cheminement intérieur que l’on pourrait appeler la parole du silence…
[Conclusion]
Au terme de ce travail, exigeant et difficile, interrogeons-nous : comme nous l’avons compris, l’acte d’écrire oscille entre le moi collectif et le moi le plus individuel. Mais s’il est incontestable que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres », comme l’a si bien dit Anaïs Nin, nous pouvons affirmer que l’écriture amène à réfléchir sur soi. Il y a tant de façons de s’exprimer, de penser… Et tant de manières de vivre à travers les mots que toute définition reste incomplète.
Nous avons commencé notre travail en évoquant la rencontre de la parole et de l’écriture, et nous le concluons sur le silence. Non point le silence stérile, vide, mais le silence du sens, le silence de la signification, le silence comme « horizon de l’écriture ». Terminons sur ces mots de Christian Bobin, rapportés par Annette de La Motte dans Au-Delà du Mot : Une « écriture du Silence »…: « Mon vrai désir, ce n’était pas d’écrire, c’était de me taire. M’asseoir sur le pas d’une porte et regarder ce qui vient, sans ajouter au grand bruissement du monde »…
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Rappel du sujet : À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Anaïs Nin répond : « Je ne pouvais vivre dans aucun des mondes qui m’étaient proposés […]. J’ai dû créer un monde pour moi, comme un climat, un pays, une atmosphère, où je puisse respirer, régner et me recréer lorsque j’étais détruite par la vie… C’est un monde pour les autres, un héritage pour les autres, un don aux autres en définitive. Nous écrivons afin de pouvoir transcender notre vie, aller au-delà. Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres, pour raconter le voyage à travers le labyrinthe, nous écrivons pour élargir notre univers, lorsque nous nous sentons étranglés, gênés, seuls »
Anaïs Nin affirme que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ». Vous discuterez ces propos.
Cette dissertation, préparée en classe, a donné lieu à l’élaboration collective d’un plan en trois parties. Les élèves avaient ensuite la rude tâche d’élaborer leur travail. Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire, quelques-uns, particulièrement remarquables, seront publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif.
Je vous laisse découvrir aujourd’hui la dissertation de Clarisse… Note obtenue : 20/20 : bravo à elle pour ce travail vraiment exceptionnel, dont quelques passages ont été légèrement retouchés ou étayés en vue de la publication dans ce blog de Lettres.
[Introduction]
Née du besoin immémorial des hommes de conserver la trace de leurs échanges, et plus fondamentalement de laisser une empreinte d’eux-mêmes, l’écriture occupe une place à part dans les systèmes de communication, très différente du langage oral. Plus qu’une simple transcription de la parole, l’écriture amène à en questionner l’objet et les enjeux : pourquoi les hommes éprouvent-ils en effet cette nécessité d’écrire ? L’écrivaine Anaïs Nin répond à cette question dans son Journal en affirmant que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ».
Ainsi l’écriture comme acte identitaire, amènerait-elle à prendre en compte l’autre pour mieux penser l’altérité. Nous réfléchirons à cette problématique selon une triple perspective : si l’écriture, comme le rappelle l’auteure, est un moyen de communiquer avec le monde, celle-ci ne peut-elle constituer également une manière d’apprendre à parler avec soi-même ? Sans doute faudra-t-il dépasser ce dualisme quelque peu réducteur en montrant que l’acte d’écrire, avant de nous apprendre à parler, peut nous enseigner la parole même du silence…
[Première partie]
Si nous reprenons les propos d’Anaïs Nin, écrire serait avant tout une manière d’échanger avec le monde. De fait, il y a dans l’écriture ce désir de communiquer avec l’autre, qui est d’abord un tissage de sens et de lien : écrire, c’est donc écrire au-dehors de soi.
La citation d’Anaïs Nin amène en premier lieu à définir l’écriture comme l’élaboration d’un échange entre le moi-écrivant et le moi du lecteur. Elle est une autre manière de communiquer, qui se substitue au discours oral, afin de parler différemment, en s’appropriant presque la langue de l’autre. Comme le rappelle Anaïs Nin, écrire, c’est « apprendre à parler avec les autres « . Comment ne pas évoquer ce propos éclairant d’Édouard Glissant dans une interview pour le journal Libération : « l’écrivain, par delà la langue dont il use, est un bâtisseur de langage ». Dans l’Intention poétique, l’auteur ajoutait même : « C’est dans ma langue que je te parle mais c’est dans mon langage que je te comprends ». Nous pourrions ici opposer à une certaine vanité de l’écriture la vérité de la parole. C’est Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues qui rappelait opportunément que « les langues sont faites pour être parlées, l’écriture ne sert que de supplément à la parole ». Paradoxalement, c’est à travers la parole d’autrui que l’acte d’écrire prend tout son sens. Si un auteur semble avoir la capacité de créer, d’assembler les mots de façon à former des phrases, c’est grâce à ce langage qu’il parvient à comprendre les autres. Ainsi réussit-il véritablement à faire entrer le lecteur dans son monde : chaque mot, chaque marque de ponctuation, chaque espace blanc, est comme la transmission d’une sensation, d’un sentiment, d’une émotion… Aussi, l’acte d’écrire est-il interculturel et interpersonnel : on écrit pour un destinataire, afin de mieux répondre à ses attentes et dans le but de partager. Ce qui fait lien social dans l’écriture repose précisément sur l’échange. Il convient dès lors de mieux interpréter le sens profond des propos d’Anaïs Nin : l’écriture selon elle doit être dynamique et dialogique, tant elle invite à la participation de l’autre. Lors d’une conférence donnée en mai 1962, et publiée dans Notes et Contre-notes, Eugène Ionesco met en avant avec humour cet échange qui se crée entre l’auteur et son lecteur : »Pourquoi écrivez-vous? » demande-t-on souvent à l’écrivain. « Vous devriez le savoir », pourrait répondre l’écrivain à ceux qui posent la question. « Vous devriez le savoir puisque vous nous lisez, car si vous nous lisez et si vous continuez à nous lire, c’est que vous avez trouvé dans nos écrits de quoi lire, quelque chose comme une nourriture, quelque chose qui répond à votre besoin. » Si l’écriture est donc soutenue par l’échange, cette volonté de partager n’amène-t-elle pas aussi à « apprendre » du monde qui nous entoure, et par conséquent à chercher à mieux le comprendre ?
Comme nous le pressentons, l’écriture pour Anaïs Nin fait de l’écrivain un archétype de l’homme. Écrire pour être lu impose en effet la conscience d’une mission, rédemptrice s’il en est. Nous connaissons tous ces vers célèbres de Victor Hugo qui font du poète un véritable prophète :
On le raille. Qu’importe ! il pense. Plus d’une âme inscrit en silence Ce que la foule n’entend pas. Il plaint ses contempteurs frivoles
Si Victor Hugo confie ici au poète la mission d’orienter l’Histoire en révélant au monde la réalité cachée, et en faisant sortir de l’ombre la lumière, la vérité et le progrès, c’est que l’écrivain est par définition dans l’Histoire : il est un porte-parole au service de ses semblables. Cette divulgation de la vérité, à la manière des réalistes par exemple, l’amène inévitablement à évoquer le social-historique. À cet égard, nous pourrions mentionner le roman de Léon Tolstoï, Anna Karénine, véritable fresque réaliste d’une société russe en mutation, qui montre à travers l’évolution des deux personnages Anna et Lévine, le poids des déterminismes sociaux, qui conduiront d’ailleurs l’héroïne au suicide. C’est que l’écrivain, et particulièrement l’écrivain réaliste, en peignant ses personnages, confère à l’acte d’écrire une mission éducative : la littérature a ainsi pour tâche de restituer l’esprit du peuple, c’est-à-dire le rendu de la vie, la réalité du monde. Conséquemment, la littérature n’est-elle pas l’acte par lequel on brise le silence, dans le but d’agir ? En guidant l’écrivain vers le peuple, l’acte d’écrire l’amène à apprendre des autres. Comme le faisait remarquer Scott Fitzgerald : « Cela fait partie de toute la littérature : vous découvrez que vos désirs sont des désirs universels, que vous n’êtes pas seul et différent des autres : vous en êtes ». Ces propos mettent bien en valeur la citation d’Anaïs Nin : n’affirmait-elle pas justement que nous écrivons afin d’« élargir notre univers » en le dévoilant aux autres ?
Il n’est pas étonnant qu’un certain nombre d’intellectuels aient vu dans l’écriture un moyen de remettre en cause, de dénoncer, d’agir. Selon l’expression de Brice Parrain popularisée par Sartre, les mots sont des « pistolets chargés », par lesquels il est possible d’exprimer une idée, une critique, une prise de position et de communiquer un message au sens profond. Loin de se limiter à évoquer des problèmes sociaux, l’acte d’écrire serait une véritable arme. Il nous revient en mémoire ces propos d’Edmond Jabès qui remarquait que « les chemins d’encre sont des chemins de sang ! ». Pour ces écrivains, il faut être engagé, fût-ce même au prix de sa vie. Comme l’a souligné Albert Camus dans son « Discours de Suède« , « l’écrivain est porte-parole de ceux qui ne savent pas ou ne peuvent pas parler ». Il se doit alors de briser le silence, de prolonger la voix de tous dans un monde »sourd » afin qu’ils continuent d’exister. Il a pour rôle d’accuser mais aussi de défendre et de lutter contre l’oubli. Évoquant dans son poème « Strophes pour se souvenir » la tristement célèbre « Affiche rouge« , Louis Aragon rend hommage aux vingt-trois résistants à l’occupation allemande, exécutés le 21 février 1944 au Mont-Valérien :
Ils étaient vingt et trois quand les fusils fleurirent Vingt et trois qui donnaient le cœur avant le temps Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir Vingt et trois qui criaient la France en s’abattant
Écrire c’est donc assumer l’acte d’écrire comme engagement, comme prise de responsabilité pour « nous apprendre à parler avec les autres ». Cette écriture dont la fonction n’est plus seulement d’exprimer ou de communiquer mais d’imposer un au-delà du langage qui s’inscrit dans l’Histoire, est essentielle car elle fait de l’écrivain un vecteur du changement social, politique et idéologique, qui passe par la révélation du monde et de l’homme à lui-même.
[Deuxième partie]
Si nul n’oserait remettre en cause les paroles riches d’enseignement d’Anaïs Nin, il est cependant permis de les nuancer : ainsi, l’écriture n’est-elle pas également une rencontre avec soi-même ? Écrire n’est-ce pas d’abord « s’écrire » ? De fait, l’écriture est aussi une expression de soi-même, de notre subjectivité, de notre propre sensibilité. Chaque livre peut trouver un parallèle dans le récit des ressentis, des sentiments et des expériences de son auteur. Certes l’écrivain, comme nous le notions, cherche parfois à reproduire le réel de manière objective, mais ne met-il pas néanmoins une part de lui-même dans son récit, qui n’a d’autre matière que sa propre quête ? Ainsi, Michel Butor dans son Essai sur le roman (Gallimard, 1997) remarquait : « Chacun sait que le romancier construit ses personnages, qu’il le veuille ou non, le sache ou non, à partir des éléments de sa propre vie, que les héros sont des masques par lesquels il se raconte et se rêve ». À ce titre, qu’il nous soit ici permis d’évoquer le roman intimiste Détours, dans lequel l’écrivain surréaliste René Crevel cherche à rendre compte de son rapport difficile avec lui-même et avec la société à travers le personnage de Daniel. Cette œuvre de jeunesse, en versant d’abord dans une actualité personnelle, met au premier rang la solitude comme prise de conscience existentielle : elle permet en effet à l’homme d’exister en ne renonçant pas à ce qu’il est : écrire serait donc d’abord écrire pour soi, pour dire l’indicible, c’est-à-dire ce qui échappe essentiellement au langage. C’est Françoise Sagan qui affirmait d’ailleurs : « Je ne suis le porte-drapeau de personne, écrire est une entreprise tellement solitaire… ». Quelques genres littéraires se concentrent à ce titre sur le récit de notre propre existence : tel est le cas des mémoires, des journaux intimes et de l’autobiographique en général. On pourrait aussi évoquer les essais qui reflètent un point du vue, un état d’esprit et une manière de penser, ou encore la poésie, qui par définition exprime un lyrisme subjectif et personnel. Le romantisme, en associant la quête poétique à la quête de soi comme écrivain, est à ce titre représentatif d’une « aventure en solitaire » vécue comme ressourcement.
Si écrire est donc une manière de parler de soi et d’exprimer sa sensibilité, cette volonté n’est-elle pas le résultat d’une tentative pour approcher l’indicible ? Écrire dans le but de se libérer. L’écriture serait ainsi une échappatoire permettant de s’évader, de soulager ses obsessions, ses angoisses, ses souffrances. Anaïs Nin ne comparait-elle pas d’ailleurs l’écriture au besoin existentiel de »respirer » : « Écrire doit être une nécessité, tout comme la mer a besoin des tempêtes, et j’appelle cela respirer… ». Le philosophe français Emil Michel Cioran affirmait à ce titre : « Le vrai contact entre les êtres ne s’établit que par la présence muette, par l’apparente non-communication, par l’échange mystérieux et sans parole qui ressemble à la prière intérieure ». De tels propos sont éclairants : écrire, comme nous le comprenons, n’est-ce pas « apprendre à parler avec soi-même » ? Dans »L’isolement », Lamartine, après avoir perdu Julie Charles, semble trouver refuge dans ce dialogue intérieur qu’est la poésie. On pourrait aussi affirmer qu’écrire, dans le cadre de Mémoires et plus encore de Confessions, c’est aussi avouer ses fautes, se repentir et par-là obtenir le pardon de soi-même en se défaisant d’un sentiment de culpabilité. Il s’agit d’ôter un fardeau que l’on n’arrive point à communiquer par le discours oral : l’écriture est à cet égard une autre manière de »parler » de ses problèmes, qui se passe de parole… Ainsi, rédiger une autobiographie par exemple, en entreprenant le récit des heures de sa vie, n’est-ce pas chercher, même confusément, à laisser une trace de soi après la mort et faire face à l’Oubli et au Temps. Nous pourrions évoquer ici les Mémoires d’Outre-Tombe de Chateaubriand, dans lesquels l’auteur exprime son angoisse de la fuite du temps : « A la percée d’un fourré, je m’arrêtai pour regarder le soleil : il s’enfonçait dans des nuages au-dessus de la tour d’Alluye, d’où Gabrielle, habitante de cette tour, avait vu comme moi le soleil se coucher il y a deux cents ans. Que sont devenus Henri et Gabrielle ? Ce que je serai devenu quand ces Mémoires seront publiés. » Écrire obéit donc à une nécessité pour soi-même, qui est aussi fondamentalement, une expansion de la conscience, et qui préside à la création d’un autre »moi », à la recherche de son identité perdue.
Quête de soi-même, tant il est vrai qu’écrire trahit souvent un questionnement intérieur qui existe en chacun de nous. Toute écriture, en ce sens, serait introspective et rétrospective : ne permet-elle pas en effet de se révéler, de s’analyser et peut-être même de chercher à comprendre sa personnalité ? Quelle meilleure preuve de ce lien entre mémoire et écriture que le roman d’introspection psychologique de Marcel Proust À la recherche du temps perdu ? Retracer sa vie et s’obliger à se souvenir pour mieux affronter son passé, son présent et son avenir, tel semble le but de l’être écrivant : il s’agirait d’une manière de s’interroger soi-même, de rechercher sa propre identité et d’essayer de la trouver par une expansion de la conscience. À ce titre, Marcel Proust affirmait : « Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ». La littérature semble ici être une sorte de dédoublement intérieur et une manière de savoir qui l’on est vraiment ou celui que l’on aurait aimé être en dehors de toute influence extérieure. Écrire comme pour creuser dans sa mémoire mais aussi dans l’inconscient pour se confronter à sa propre image. Chaque livre contribue ainsi, par cette continuelle mise en question, à élucider le sens de notre existence et peut-être aussi celui de la vie toute entière. Comment ne pas évoquer ici l’œuvre autobiographique posthume de Stendhal, La Vie de Henry Brulard, dans laquelle il écrit : « Qu’ai-je donc été ? Je ne le saurais… Je me suis dit : je devrais écrire ma vie, je saurai peut-être enfin, quand cela sera fini dans deux ou trois ans, ce que j’ai été, gai ou triste, homme d’esprit ou sot, homme de courage ou peureux, et enfin au total heureux ou malheureux ». Nous voyons ici combien, si ce que Philippe Lejeune appelle le « pacte autobiographique » semble difficile à respecter, l’écriture permet quand même une véritable quête, un déchiffrement intérieurs, qui amènent à une meilleure compréhension de soi. Ainsi, cette quête de la vérité de soi n’est-elle pas plus importante, plus fondamentale que la vérité elle-même ?
[Troisième partie]
Comme nous l’avons compris tout au long de nos réflexions précédentes, si l’acte d’écrire est un appel au dialogue avec autrui autant qu’avec soi-même, il semble légitime de questionner plus profondément le sujet proposé à notre réflexion : l’écriture n’est-elle pas quelque part la poursuite d’une quête métaphysique qui invite, plus encore peut-être qu’à la parole, au silence ? En ce sens, l’acte d’écrire est aussi une manière de se taire et pourquoi pas, d’inviter à un mystérieux échange dans le silence…
Notons tout d’abord que communiquer, ce n’est pas seulement parler, mais c’est aussi bien plus encore savoir écouter. C’est Montaigne qui, dans les Essais, disait que « la parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute ». L’écrivain, comme nous l’avons pressenti, est celui qui, avant de parler, essaie d’appréhender, d’entendre, de comprendre les signes les plus infimes, les plus insignifiants de la vie. Tenir compte des autres, prendre en considération leurs propos, leurs gestes, les murmures d’une vie tout entière : tel est l’enjeu de l’écriture. Joseph Rassam, dans Le Silence comme introduction à la métaphysique, notait que « sans le silence, la parole ne peut pas remplir sa fonction. La parole naît et s’accomplit dans le silence ». Ces propos nous paraissent s’appliquer à l’écriture elle-même : ne saurait-elle constituer une parole du silence ? Pascal Quignard remarquait à ce titre que « le livre est un morceau de silence dans les mains du lecteur. Celui qui écrit se tait. Celui qui lit ne rompt pas le silence ». Ainsi, l’écrivain, parce qu’il parle en silence, est comme la conscience du monde. Il est celui qui s’informe, qui observe avant d’en tirer un jugement, puis qui soumet son opinion grâce à la puissance évocatrice des mots, mais toujours dans le silence. Il est celui qui agit par la pensée plutôt que par la parole. Libre alors à chaque individu de lire son texte et de l’entendre. Paul Verlaine, dans ses Romances sans paroles, écrit à ce titre ces vers si beaux :
Le piano que baise une main frêle, Luit dans le soir rose et gris vaguement, Tandis qu’avec un très léger bruit d’aile, Un air bien vieux, bien faible et bien charmant, Rôde discret, épeuré quasiment, Par le boudoir longtemps parfumé d’Elle. […] Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin ? Qu’as-tu voulu, fin refrain incertain Qui vas tantôt mourir vers la fenêtre
Dire l’indicible, exprimer l’inexprimable : telle semble ici la mission du poète : certes écrire, c’est penser pour s’exprimer, mais en se taisant afin d’écouter les murmures les plus ténus. Ce langage du silence, inhérent à l’acte d’écriture, n’est-il pas aussi une manière de parler ?
Écrire serait donc une sorte de parole »sourde » et un moyen de se faire entendre dans un monde lui-même »sourd ». Pascal Quignard que nous évoquions précédemment, affirmait des livres qu’ils « rendent ce son que la voix perd ». Comme parole silencieuse, l’écriture a en effet l’avantage de pouvoir exprimer ce que le langage oral ne saurait dire, et chanter l’ineffable grâce à la puissance évocatrice du Verbe. Si l’on pouvait évoquer ici l’esthétique symboliste, qui consiste en l’expression d’une idée, d’une vérité supérieures par l’abstraction et la recherche d’une langue pure, nous verrions que les mots sont alors de véritables symboles. Mais le surréalisme nous semble ici plus représentatif encore : il est en effet une véritable remise en cause des codes, de la culture et du monde, qui se fait par le biais de « l’inconscient, comme moyen supprimant l’hiatus entre le réel et le rêve » (Magdalena Mitura, l’Écriture vianesque : traduction de la Prose). Plus encore, l’écriture s’affirme comme un art de la suggestion. Elle médiatise le réel : c’est par le détour des mots que la communication la plus vraie se met en place. La littérature acquiert ainsi un sens profond, qui va interpeller le lecteur : il s’agit de parler en se taisant. Tout le monde connaît ces propos de Marguerite Duras : « Écrire c’est aussi ne pas parler. C’est se taire. C’est hurler sans bruit ». Ce silence de l’écriture est un lieu presque irréel, utopique, qui oblige le sujet pensant à signifier à travers les mots : c’est donc avant tout se taire mais pour mieux parler dans le silence. En ce sens, la littérature n’est-elle pas aussi une réponse à un monde qui ne sait plus communiquer, et dont les bruits incessants ne sont que d’inutiles paroles ?
Dans un monde —notre monde— qui ne sait plus ce que parler veut dire, parce qu’il ne sait plus écouter le silence, l’écrit apparaît alors comme l’unique possibilité de sauver la parole. En assumant le choix du silence, l’écrit semble plus éloquent que la parole. Il apparaît ainsi comme une réponse « au vain bavardage inessentiel du monde environnant », pour reprendre les propos de Pascal Quignard. Parler reviendrait en effet à prendre part aux futiles conversations extérieures, à se confondre dans une société du simulacre qui « parle pour ne rien dire ». À l’opposé, écrire ne saurait être réduit à une impuissance de la parole : c’est un moment de parole qui laisse une trace. Un livre par exemple oblige les lecteurs à écouter les mots, et les pousse à la réflexion ou à la méditation, pour finalement les amener vers un questionnement essentiel. Pascal Quignard affirmait encore que « l’essentiel du langage – il suffit d’écouter la vie de tous les jours –, c’est de la mort à l’état pur, de la pourriture à l’état pur : le discours politique, ou les religions, c’est une infection étrange ! Si je cherche à redonner, mot à mot, un petit peu de sens et de vie à chaque mot, c’est parce qu’ils sont tous morts ! ». Comprenons de ces propos qu’écrire est une manière de lutter contre les discours stéréotypés, corrompus et intéressés : il s’agit de donner de l’importance au silence et de rendre à la parole son sens, sa profondeur et sa valeur ultime : l’écriture est un non-dit qui dit tout : finalement, écrire, avant de nous apprendre à parler avec les autres, nous apprend à nous taire afin d’écouter le monde qui nous entoure. Il s’agit d’un véritable langage du silence devenu l’unique façon de sauver la parole du monde…
[Conclusion]
Au terme de ce travail, nous pouvons affirmer qu’écrire, parce que cela constitue une manière d’échanger, de comprendre le monde et de transmettre un engagement, est bien une façon de »parler avec les autres » tel que nous l’enseigne Anaïs Nin. Cependant, comme nous avons cherché à le montrer, l’écriture, parce qu’elle est aussi une rencontre avec soi-même, rencontre existentielle et identitaire, constitue finalement un au-delà de la parole, un moyen d’apprendre à écouter, de parler en se taisant pour finalement sauver le langage.
Ainsi, l’écrit débouche-t-il sur une expérience profondément métaphysique qui apparaît comme un moyen d’arriver à une fin signifiante : mais écrire ne saurait-il aussi constituer un but en soi ? À cet égard, Théophile Gauthier, dans la revue L’Artiste, affirmait : « nous croyons à l’autonomie de l’art ; l’art pour nous n’est pas le moyen mais le but ». De même, si l’écriture est ce qu’elle est par essence, elle peut aussi constituer un art libre et transcendant, tant il est vrai que tout, dans l’écriture, ramène à la quête d’un idéal…
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« J’enseignerai aux seigneurs
Comment briser leurs dieux de craie… »
Donnez-moi un crâne épars sur le parquet J’en ferai une descente aux flambeaux Dans la fosse des passions durables Donnez-moi un château mammaire Je plongerai tête-bêche riant au suicide Donnez-moi un grain de poussière J’en ferai une montagne de haine Chancelante et grave un arcane Pour vous enterrer Donnez-moi une langue de haute laine J’enseignerai aux seigneurs Comment briser leurs dieux de craie Leurs pénis édentés Aux pieds du grand corbeau blanc Pourcroâ ?
Joyce Mansour, Le Grand Jamais, éd. Maeght, Paris 1981
Étrange destin que celui de l’écrivaine égyptienne d’expression française Joyce Mansour (Bowden, Royaume-Uni, 1928—Paris, 1986), aujourd’hui célébrée à juste titre comme l’une des figures emblématiques du mouvement surréaliste. Voici comment Marie-Laure Missir présente l’auteure :
« Joyce Patricia Adès est une petite fille égyptienne, une petite fille entourée, choyée. Son enfance, dit-elle, fut « végétale ». Mais cet univers protégé bascule avec la mort de sa mère puis peu de temps après celle de son premier mari. Joyce a alors dix-neuf ans. C’est à ce moment qu’elle commence à écrire, résistant par les mots à la souffrance qui la menace de folie. Elle ne parle que quelques mots d’arabe et ses premiers textes sont en anglais, sa langue maternelle. Ce n’est qu’à partir de 1949, lorsqu’elle épouse Samir Mansour, résolument francophone, qu’elle adopte définitivement le français » (1).
Fortement marquée par l’esthétique surréaliste, Joyce Mansour restera toute sa vie fidèle à l’esprit d’André Breton. Elle ne sera pourtant guère reconnue à sa juste valeur, d’abord en raison de la publication tardive de ses écrits (le premier recueil de Mansour, Cris, paraîtra en 1956 seulement, alors que le mouvement surréaliste s’essouffle dès la fin de la seconde guerre mondiale et disparaît pratiquement avec la mort d’André Breton en 1966). D’autre part, en tant que femme auteure, Joyce Mansour aura du mal à s’imposer sur la scène littéraire (2).
Saluée pourtant par André Breton lui-même, Henri Michaux, Michel Leiris ou André Pieyre de Mandiargues, l’œuvre mansourienne « crée une intersection originale, entre mythologie pharaonique de haute époque et actualité d’un Éros surréaliste sans frontières. À cet égard, elle confirme l’existence d’une poésie novatrice, venue des terres du désert égyptien, du désir brûlant, et elle dément tout enfermement dans un zonage spatial ou temporel, limites vaines apportées à l’extension de la voix poétique » (3).
Le passage que j’ai sélectionné pour cette « citation de la semaine », est extrait du Grand jamais : magnifique recueil consacré à la peinture d’Henri Michaux. Aux figures fantomatiques et déroutantes du peintre, correspond le lyrisme mouvementé et transgressif de Joyce Mansour :
Donnez-moi un crâne épars sur le parquet
J’en ferai une descente aux flambeaux
Dans la fosse des passions durables
← Henri Michaux, Mouvement (1950-51). Coll. privée.
Parole libérée de toute entrave, l’écriture de Joyce Mansour ouvre véritablement à l’altérité : elle interroge, autant qu’elle interpelle, sous les traits d’une identité énigmatique, les motifs obsédants du corps comme métaphore du monde. Admirez combien la langue, presque insaisissable, de la poétesse semble emprunter ses traits autant aux mystères de son Égypte natale qu’à la surréalité du rêve et de l’infini.
Comme l’a dit si bien J. H. Matthews, sa poésie « [explore] un univers qui s’étend de l’autre côté des bornes du rationnel. Le poème nous fait pénétrer dans un domaine que gouverne l’imagination. Il s’agit d’un voyage d’exploration entrepris à la lumière de l’étoile polaire du désir. Le désir engendre des images explosives qui sapent les fondations du connu, du déjà vu, pour révéler l’inconnu, le jusqu’ici jamais vu » (4).
Pour lire l’intégralité du texte de Michaël Bishop,cliquez ici →
De fait, l’œuvre de Joyce Mansour, marquée du sceau du surréalisme, apparaît comme le rêve prolongé d’un langage qu’elle réinvente sans cesse, invitant le lecteur à des jeux multiples avec l’imaginaire. Comme le notait Vicki Mistacco, « la voix de Joyce Mansour est singulière, violente, passionnée, angoissée, agressive, obscène, choquante, troublante, belle, hideuse, excessive. Elle ne chante pas, elle crie —comme l’annonce le titre de son premier recueil poétique, Cris (1953)— non pas un amour sentimental ou idéalisé […]. Proto-féministe et surréaliste à la fois, elle occupe une place ambiguë au sein du surréalisme, mouvement littéraire et artistique qui l’accueille à ses débuts, mouvement dont elle s’inspire et auquel elle demeure attachée pendant toute sa carrière, mais avec lequel, en tant que femme, elle entre aussi dans un dialogue parodique, voire polémique, qui laisse pressentir le féminisme des années soixante-dix » (5).
En participant à la construction identitaire d’un discours typiquement féminin, qui passe par la revendication du corps comme paradigme de liberté et d’affranchissement, la poésie mansourienne peut ainsi se lire comme une réponse symbolique à la proscription dont les femmes sont victimes dans la légitimation du savoir. À ce titre, il est en effet permis d’affirmer que l’œuvre de Joyce Mansour est le symbole d’une écriture-femme, d’une langue à la fois si loin et si proche, où le passage du corps à l’écrit est comme un don de soi, une mise à l’épreuve, et peut-être davantage comme une libération des femmes de l’inégalité avec les hommes.
Langue pudique, intime mais aussi extime, violente et transgressive. Car la langue de Joyce Mansour est d’abord une langue qui souffre et qui crie, sacrilège, subversive et libératoire, langue profondément existentielle, taillée dans la chair des mots, et qui s’enracine au plus profond de la chair de l’homme et dans la chair du monde…
Bruno Rigolt
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NOTES
(1) Marie-Laure Missir, « Joyce Mansour et l’éros surréaliste », in Poésies des suds et des orients : Réflexions à partir des journées d’étude des 25 mars, 4 novembre 2005 et 27 janvier 2006, organisées par l’université Paris-XIII (sous la direction de Marc Kober), L’Harmattan, Paris 2008, page 75. (2) Renée Riese Hubert rappelle à ce titre le fait suivant : « Depuis les années 60 et notamment dans les milieux féministes, on accuse Breton d’avoir réduit le rôle de la femme dans la vie réelle et, ce qui était à leurs yeux non moins répréhensible, de l’avoir transformée en muse et en égérie au lieu de la traiter comme écrivain ou artiste ayant part entière aux activités du groupe [surréaliste] ». Renée Riese Hubert, « L’Après-coup de l’Amour Fou : Joyce Mansour et Annie Lebrun », in Carrefour de Cultures, Mélanges offerts à Jacqueline Leiner. Études réunies par Régis Antoine, Gunter Narr Verlag, Tubingen 1993, page 227.
(3) Marie-Laure Missir, « Joyce Mansour et l’éros surréaliste », op. cit. page 75.
(4) J. H. Matthews, Jane Mansour, éd. Rodopi, Amsterdam (Pays-Bas) 1985, page 15. (5) Vicki Mistacco, Les Femmes et la tradition littéraire : Anthologie du Moyen Âge à nos jours, Seconde partie XIXème-XXIème siècle, Yale University Press 2006, page 281.
Les lecteurs les plus curieux pourront consulter ce passionnant article de Stéphanie Caron, « Réinventer le lyrisme. Joyce Mansour, poète-femme du surréalisme« , publié dans L’Information littéraire, 2002/3 (Vol. 54). Cet article est le résumé d’une thèse soutenue en décembre 2001. Il est téléchargeable en cliquant ici.
Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…
Aujourd’hui : Anna Karénine : un roman qui reflète la transition vers le Réalisme…
Après le premier exposé que Clarisse, Sarah et Mylline ont conacrée à la peinture et à la poésie russe, et leur deuxième travail qui portait sur le romantisme dans Anna Karénine, je vous propose de découvrir le troisième et dernier volet de cette recherche consacrée à la Russie : nous restons toujours dans Anna Karénine, mais les élèves ont choisi de montrer de quelle manière ce roman amorce la transition du romantisme vers le réalisme…
Le Romantisme russe par Clarisse Q. Sarah B. et Mylline Z.
Classe de Seconde 1 (promotion 2011-2012)
Deuxième partie (suite) Du Romantisme au Réalisme
Section 2
ANNA KARENINE :
un roman qui reflète la transition vers le Réalisme
Ivan Kramskoï, "L'inconnue" (huile sur toile, détail), 1883. Galerie Tretiakov, Moscou (Russie).
« Le romantisme n’appartient pas seulement
à l’art, à la poésie : sa source est là où sont
les sources de l’art et de la poésie – dans la vie. »
Vissarion Bielinski
Rappel : tout au long de cette analyse, nous utiliserons comme support l’édition Gallimard, Collection Folio classique, Paris 2011.
En quoi Anna Karénine est-il un roman réaliste ?
Introduction
Tout d’abord, il semble nécessaire de rappeler quelques faits historiques. À partir de 1840, sous l’influence en particulier de Pouchkine, l’art russe va évoluer vers un romantisme « progressiste » qui confinera de plus en plus à l’art réaliste. C’est alors la fin du Romantisme en Russie et le début d’un vaste mouvement qui explore la veine réaliste et sociale. Comme le fait remarquer Eugène-Melchior de Vogüé dans le Roman russe, « les faiseurs d’élégie et de ballades se tournèrent vers le drame historique, vers les côtés pittoresques de la vie populaire et la résurrection du passé » (1). Par ailleurs, comme le rappelle l’auteur, « le mouvement littéraire de 1830, en Russie, était purement esthétique ; confiné dans les jouissances d’art, les querelles de forme, il n’offrait aucune satisfaction aux besoins moraux et sociaux d’un pays affamé de réformes, d’idées, de solutions pour tous les problèmes qui commençaient de se poser » (2).
Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre…
Pour feuilleter le passage dans Google-livres, cliquez ici→
La Russie traverse en effet une intense période de transformations sociales et idéologiques. Face aux problèmes rencontrés par le pays, le peuple inquiet revendique un art nouveau qui porterait un regard critique sur la société. On doit ici s’arrêter sur la figure emblématique de Piotr Iakovlevitch Tchaadaiev dont la première Lettre philosophique publiée en 1836 dans le numéro 15 de Teleskop marquera tous les esprits. L’idée fondamentale qu’il exprime est que la Russie « attend d’abord un renouveau moral, une remise en cause radicale des fondements illusoires sur lesquels s’est identifiée […] sa puissance actuelle » (3) :
« Solitaires dans le monde, nous ne lui avons rien donné, ni rien appris : nous n’avons pas ajouté une idée au trésor des idées de l’humanité, nous n’avons aidé en rien au perfectionnement de la raison humaine et nous avons vicié tout ce que cette raison nous communiquait… » (4).
Cette tendance s’intensifie dans les années suivantes et « la mode délaisse la « vague des passions » pour la « raison pure » » (2). Plus tard, le critique Biélinsky, mettant le doigt sur les points faibles du romantisme, va en effet exercer une influence prépondérante sur la littérature. Ainsi, en 1843, dans ses études sur les poètes romantiques, il écrit :
« Il est passé, le temps des enthousiasmes juvéniles ; celui de la pensée est venu. Le public est plus exigeant. À la vérité, il ne se rend pas un compte exact de ce qu’il demande, mais il ne se contente plus de ce qu’on lui offre. Il n’est pas encore arrivé à la pleine conscience de lui-même ; il est bien près d’y atteindre. Les proposées magnifiques et les phrases à effet ne fascinent plus personne, on n’en veut pas entendre parler » (5).
On voit très nettement ici l’essoufflement du Romantisme et l’attente d’un art nouveau, apte à satisfaire la fonction éducative de la littérature. A partir de là, se développe le roman réaliste : les œuvres de Gogol, de Tourgueniev et de Dostoïevski reflètent certains travers de la société russe notamment ceux du régime tsariste, et portent un intérêt particulier au peuple : les problèmes contemporains deviennent les thèmes principaux. En tant que réformateur engagé, Tolstoï « considère l’art comme le passe-temps des riches » (6) et marquera de son empreinte le roman russe. Son roman Anna Karénine, dont nous avons vu précédemment qu’il était inspiré par un certain romantisme, traduit bien cette transition vers le Réalisme : problématique sur laquelle nous allons maintenant consacrer notre étude.
Scènes de la vie sociale : la noblesse russe et les paysans
Si Anna Karénine raconte l’histoire de deux amours contraires (la passion d’Anna et Vronski par opposition au bonheur paisible de Lévine et Kitty), Tolstoï en profite néanmoins pour peindre parallèlement la vie sociale de son époque : la noblesse russe, les bals, la cour, l’éducation des enfants, le mariage, la vie à la campagne, la chasse, les récoltes… Ainsi nous étudierons dans le réalisme de certaines scènes, l’importance de l’observation et de la documentation chez l’auteur.
Kitty et sa mère arrivent au bal…
Le bal commençait à peine lorsque Kitty et sa mère montèrent le grand escalier paré de fleurs et brillamment illuminé, sur lequel se tenaient des valets en livrées rouges et perruques poudrées. Du palier décoré d’arbustes, où devant un miroir elles arrangeaient leurs robes et leurs coiffures, on percevait un bruissement continu semblable à celui d’une ruche et le son des violons de l’orchestre attaquant avec circonspection la première valse. […] Un jeune homme imberbe, au gilet largement échancré, un de ceux que le vieux prince Stcherbatski appelait des « chiots », les salua au passage tout en rectifiant dans sa course sa cravate blanche ; mais il revint sur ses pas pour prier Kitty de lui accorder une contredanse. La première était promise à Vronski, il fallut promettre la seconde au petit jeune homme.
Anna (Sophie Marceau) et Vronski (Ean Ben) dans la scène du bal (film de Bernard Rose, 1997)
Après avoir passé sa journée à faucher en compagnie de ses paysans, Lévine retourne chez lui, où se trouve son frère Serge, venu lui rendre visite quelques jours.
Serge avait dîné depuis longtemps ; retiré dans sa chambre, il prenait une limonade glacée en parcourant les journaux et les revues que le facteur venait d’apporter, quand Levine entra brusquement, la blouse noircie, trempée, les cheveux en désordre et collés aux tempes.
Dans le premier extrait, Tolstoï décrit l’arrivée au bal de Kitty Stcherbatski et de sa mère, appartenant toutes deux à la haute noblesse. Ainsi évoque-t-il le décor et le déroulement des soirées mondaines : l’auteur met en effet l’accent sur l’aspect somptueux du bal tout en dressant le portrait de la noblesse russe. Nous pouvons noter le grand souci d’esthétique qui se dégage de la scène, et que l’extrait du film de Bernard Rose met bien en valeur : regardez par exemple le « grand escalier paré de fleurs et brillamment illuminé » : tout semble devoir être parfait jusqu’à la tenue des valets « en livrées rouges et perruques poudrées » et des invités… Mais derrière cette somptuosité se cachent ce que Tchaadaiev appelait (cf. nos remarques dans l’introduction) les « fondements illusoires » de la société : d’où l’aspect artificiel et quelque peu surfait de la soirée : on y danse la valse ou encore la mazurka, danse d’origine polonaise. De plus, les hommes sont chargés d’inviter les femmes à danser, lesquelles semblent presque obligées d’accepter les propositions (« il fallut promettre la seconde au petit jeune homme ») selon un rituel assez artificiel. Si les bals semblent donc être un univers permettant à la haute société d’entretenir ses relations, la manière dont Tolstoï décrit la scène est assez critique. Le regard trop objectif du romancier est caractéristique du Réalisme.
En outre, les détails descriptifs témoignent d’un sens de l’observation et d’une volonté chez l’auteur de reproduire la réalité qui l’entoure de la manière la plus exacte possible, à la manière des Réalistes français. Comme le note Eugène-Melchior Vogüé, « Après la guerre, ce que Tolstoï étudie avec le plus de passion et de bonheur, c’est l’intrigue des hautes sphères de la société » (7). Les détails qu’il ajoute ne sont d’ailleurs pas étrangers à la longueur du roman (858 pages dans la version utilisée). Mais ces détails ont leur importance : ils permettent en effet à l’auteur de Guerre et Paix de rendre compte de la complexité et de la diversité de la vie. Comme le souligne Émile Hennequin, pour Tolstoï, et à l’encontre de tous les romanciers idéalistes, « le roman, s’il veut être l’image et contenir tout l’intérêt et l’importance de la vie, doit être complexe, nombreux et diffus comme elle ; construite sur cette intuition profonde, l’œuvre perdra en fini, en concentration artificielle d’effet, en unité factice des caractères ; mais elle pourra se hausser à la variété frémissante et nuancée des vrais faits et des vraies âmes » (8). Nous remarquons ici un refus de l’esthétique ou du moins une utilisation de l’esthétique non pour elle-même, mais pour privilégier un compte-rendu exact de la réalité. Ainsi, tout au long du roman nous voyons évoluer parallèlement des personnages au caractère, au mode de vie et au milieu social complètement opposés.
Dans le second extrait, Tolstoï décrit en effet un personnage complètement différent de ceux présentés dans le premier passage : il s’agit de Levine, un homme simple qui trouve son bonheur dans la vie à la campagne et les travaux des champs et dont nous verrons plus tard qu’il est la représentation de l’auteur. Ainsi, nous pouvons constater la simplicité de la scène qui est finalement très banale : « il prenait une limonade glacée en parcourant les journaux et les revues que le facteur venait d’apporter ». Le passage traduit par ailleurs le milieu social des personnages. Notons à ce titre que Tolstoï n’idéalise aucunement les faits, il les présente tels qu’ils sont réellement : alors que certains auteurs se seraient gardés de décrire l’état de Levine en rentrant des champs. L’auteur n’essaie pas d’embellir le récit. Ainsi, Levine entre « la blouse noircie, trempée, les cheveux en désordre et collés aux tempes. »
À la différence de l’artificialité du bal que nous remarquions précédemment, « tout se passe ici comme « dans la vie » : c’est le réel référentiel qui prend le dessus. Plus généralement, à travers ces deux extraits, nous remarquons que l’écrivain s’intéresse particulièrement aux différents groupes sociaux (ici la noblesse et la paysannerie), ce qui montre une nouvelle fois sa volonté de représenter une société dans son intégralité. Nous noterons enfin que le personnage principal, Levine, est un être simple appartenant à la paysannerie, une des caractéristiques du Réalisme puisqu’il privilégie le « petit peuple ».
Des faits réels inspirés de la vie de Tolstoï…
La vraisemblance de certaines scènes est rendue possible grâce au fait que Tolstoï s’est inspiré de sa propre vie, ainsi que nous allons le voir en étudiant plus spécifiquement le suicide d’Anna et le personnage de Levine.
Dans ce passage, Vronski se remémore l’image du corps déchiqueté d’Anna.
« Elle » lui apparut tout d’un coup ou du moins ce qui restait d’elle, lorsque, entrant comme un fou dans la baraque où on l’avait transportée, il aperçut son corps ensanglanté, étalé sans pudeur aux yeux de tous ; la tête intacte, avec ses lourdes nattes et ses boucles légères autour des tempes, était rejetée en arrière ; une expression étrange s’était figée sur son beau visage, aux yeux encore béants d’horreur, et les lèvres entrouvertes et pitoyables semblaient prêtes à proférer encore leur terrible menace, à lui prédire comme pendant la fatale querelle « qu’il se repentirait ».
Extrait saisissant s’il en est ! Remarquez la précision avec laquelle Tolstoï décrit le corps d’Anna « ensanglanté », mais « la tête intacte » jusqu’à l’expression de son visage qui fait preque frémir : les « yeux béants d’horreur », les « lèvres entrouvertes et pitoyables ». Mais si cette description paraît si réelle dans son expressionnisme terrible, c’est qu’elle a été inspirée à Tolstoï par un fait divers. Attardons-nous à ce titre sur les remarques éclairantes de Sylvie Luneau : « En janvier 1872, une jeune femme, Anna Prirogova, abandonnée par son amant Bibikov, voisin et ami des Tolstoï, alla se jeter sous un train de marchandises à la gare de Iassenki, non loin de Iasnaïa Poliana. […] Il va assiter à l’autopsie du corps déchiqueté dans un des bâtiments de la petite gare. L’impression est terrible » (4). On ne peut en effet que constater les similitudes entre ce suicide et celui d’Anna Karénine : similitude de prénoms, ressemblance quant à la situation. C’est effectivement « de cette image qu’est né le « destin » d’Anna Karénine. » (10).
Mais le personnage de Levine semble pousser plus loin encore le réalisme puisqu’il serait « une projection de [Tolstoï] lui-même ». « Il se présente sous les traits de cet homme pieux et amoureux de la nature » (11). De fait, tout comme Levine, Tolstoï décide de fuir « les cercles littéraires de Saint-Pétersbourg pour s’installer au milieu des paysans dans son domaine héréditaire de Lasnaïa Poliana et y fonder une famille » (12). Dans une lettre à sa tante, il écrit : « Je vais me consacrer à la vie rustique, pour laquelle je sens que je suis né. » (13) Comme Levine d’ailleurs, Tolstoï aime peu en effet la mondanité et préfère sa vie paisible à la campagne.
Tolstoï, photographié par Sergueï Prokoudine-Gorski (détail)
Mentionnons ici, sans nous y attarder, un certain nombre de similitudes : l’importance du mariage pour Tolstoï comme pour Levine qui le considère comme « l’acte principal de l’existence ». Un autre passage du livre nous semble éclairant : en 1856, Tolstoï offre la liberté à ses paysans mais ceux-ci la refusent craignant un piège. Ainsi, Levine se heurte lui aussi au refus de ses paysans lorsqu’il essaie de les associer à l’entreprise « La méfiance invétérée des paysans constituait un obstacle non moins sérieux : ils ne pouvaient admettre que le maître ne cherchât pas à les exploiter ». Par ailleurs, en 1857 et en 1860, l’auteur réalise des voyages en Europe afin d’étudier les méthodes pédagogiques. Dans le roman, Levine effectuera lui aussi un voyage à l’étranger pour étudier les méthodes européennes. En outre, ayant perdu un grand nombre de ses proches pendant son enfance, Tolstoï sera perpétuellement préoccupé par la mort (14), Ainsi, Levine à l’approche du décès de son frère Nicolas (qui est aussi le prénom du frère de Tolstoï lui aussi décédé), s’interroge sur le sens de la vie « Levine parlait en toute franchise : il ne voyait plus devant lui que la mort ». Enfin, comme le fait remarquer Sylvie Luneau, « le nom Levine vient de Lev, le propre prénom de Tolstoï ». Ces quelques exemples parmi tant d’autres, des similitudes entre Tolstoï et Levine témoignent donc de l’aspect autobiographique du roman : « sa vie peut être considérée comme le premier de ses ouvrages, comme la matière de la plupart d’entre eux. Tolstoï est l’un des principaux personnages de ses romans » (15). C’est ce qui permet à l’écrivain de peindre la réalité avec encore plus d’exactitude.
La peinture d’une société en mutation
Pour terminer cette seconde analyse, nous verrons que Tolstoï, à travers ses personnages et leurs nombreux débats, s’emploie à peindre les transformations politiques et idéologiques qui s’opèrent en Russie à cette époque. Comme le fait remarquer Flore Beaugendre, « Tolstoï écrit Anna Karénine entre 1873 et 1877 et ancre son récit dans les mêmes années : l’intrigue se déroule au cours des années 1870. Le roman reflète donc les grands changements intervenus dans le monde russe à cette période, que ce soit les réformes entreprises par Alexandre II ou la mutation d’une société qui se sort peu à peu de son conservatisme. » (16).
Commençons notre analyse par un bref rappel du contexte historique et social (17). Durant la seconde moitié du XIXe siècle (et jusqu’à la veille de la première guerre mondiale), l’immense empire russe possède un régime tsariste. Alexandre II, qui succède en 1855 à Nicolas Ier (18), dirige de main de maître une Russie dominée par la haute noblesse et toujours largement soumise au principe de la féodalité. La montée de la violence révolutionnaire contre le tsarisme obligera d’ailleurs Alexandre II à entreprendre des réformes à la fois économiques et sociales. Ainsi, en 1861, abolit-il le servage, qui rendait le paysan dépendant d’un maître et de la terre sur laquelle il travaillait. Cinquante millions de moujiks (paysans de rang social peu élevé) sont concernés. Dans le même esprit, des conseils locaux élus au suffrage censitaire et pouvant gérer les affaires de province, sont créés en 1864. Dans Anna Karénine, il est fait mention à plusieurs reprises de ce contexte, qui s’accompagne d’un effondrement progressif de la noblesse, de l’acquisition d’un système de droits, de la réforme de l’armée, de l’abolition des châtiments corporels…
Nous allons maintenant consacrer notre étude à l’analyse de deux passages. Le premier concerne l’abolition du servage, et le deuxième touche à la situation de l’agriculture…
Un propriétaire exprime son mécontentement quant à l’abolition du servage : selon lui, il aurait provoqué la baisse de l’agriculture. Cependant, Sviajski, lui aussi un propriétaire, ne partage pas cet avis : pour lui le vrai problème ne vient pas de là…
« Une terre qui, au temps du servage, rendait neuf fois la semence ne la rendra plus que trois fois en compte à demi. L’émancipation a ruiné la Russie ! […] Tout progrès se fait par la force et rien que par la force. Prenez les réformes de Pierre, de Catherine, d’Alexandre, prenez l’histoire de l’Europe. L’agriculture n’échappe pas à la règle, bien au contraire. […] Et si de nos jours, les propriétaires ont pu améliorer leurs modes de culture, introduire des séchoirs, des batteuses, des engrais et tout le fourniment, c’est parce que, grâce au servage, ils le faisaient d’autorité et que les paysans, d’abord réfractaires, obéissaient et finissaient par les imiter. Maintenant qu’on nous a enlevé nos droits, notre agriculture, qui par endroits avait fait des progrès indéniables, doit finalement retomber dans la barbarie primitive. Telle est du moins mon opinion. […] Nous ouvriers, continuait le hobereau, ne veulent ni fournir de la bonne besogne, ni employer de bons instruments. Ils ne savent que se saouler comme des porcs et gâter tout ce qu’ils touchent. […] Tout ce qui dépasse leur routine leur fait mal au cœur. Aussi notre agriculture est-elle en baisse sur tout la ligne ; la terre est négligée et reste en friche, à moins qu’on ne la cède aux paysans ; un domaine qui rendait disons deux millions d’hectolitres n’en rend plus que quelques centaines de milliers. Si l’on voulait à tout prix émanciper, il fallait au moins agir avec circonspection… […] Je ne suis pas de cet avis, rétorqua Sviajski devenu sérieux. La vérité c’est que nous sommes de piètres agriculteurs et que même au temps du servage, nous n’obtenions de nos terres qu’un médiocre rendement. Nous n’avons jamais eu ni machines, ni bétail convenables, ni bonne administration ; nous ne savons même pas compter. Interrogez un propriétaire, il ignore aussi bien ce qui lui coûte que ce qui lui rapporte. […] Que parlez-vous toujours d’abîmer ? Votre vieux fouloir à la russe, passe, mais je vous garantis qu’on ne me brisera pas ma batteuse à vapeur. Vos mauvaises rosses bien russes, qu’il faut tirer par la queue pour les faire avancer, possible qu’on les éreintera, mais achetez des percherons ou même des Orlov, et vous verrez si ça marchera ! Et le reste à l’avenant. Ce qu’il nous faut c’est améliorer notre technique. »
Dans cet extrait, s’engage un débat sur l’abolition du servage entre plusieurs propriétaires… Un vieillard, qui s’exprime en premier, critique fermement la réforme en raison de la perte considérable d’argent qu’elle a entraînée : « Une terre qui, au temps du servage, rendait neuf fois la semence ne la rendra plus que trois fois en compte à demi ». Il va même jusqu’à affirmer que « l’émancipation a ruiné la Russie » : à partir de ses observations personnelles, il fait donc une généralisation du « désastre » engendré. Envisagé comme effet référentiel et argumentatif, ce dialogue permet à Tolstoï d’introduire à de nombreuses reprises dans le récit des éléments historiques venant renforcer l’impression de réel dégagée par le roman.
Un autre personnage, Sviajski, lui aussi propriétaire, n’est cependant pas d’accord avec ce qu’avance le hobereau. Pour lui en effet, l’abolition du servage ne semble pas être un problème : « même au temps du servage, nous n’obtenions de nos terres qu’un médiocre rendement ». La véritable cause des mauvais rendements de l’agriculture semble plutôt venir du fait qu’ils sont de « piètres agriculteurs ». Il met ainsi en avant le retard de la Russie, notamment ses lacunes sur le plan de l’éducation : « nous ne savons même pas compter. Interrogez un propriétaire, il ignore aussi bien ce qui lui coûte que ce qui lui rapporte ». Par ailleurs, à travers les propos de Sviajski, on peut noter le retard économique et agricole de la Russie : « Nous n’avons jamais eu ni machines, ni bétail convenables ». Alors que le hobereau prétend que le problème vient des ouvriers qui détériorent le matériel, Sviajski pense au contraire que le vrai souci vient des moyens techniques eux-mêmes, de leur mauvaise qualité. Les méthodes agricoles ne paraissent pas en effet avoir évoluées : « Votre vieux fouloir à la russe », « Vos mauvaises rosses bien russes ». Ici, le propriétaire insiste sur la manque d’évolution, la Russie reste trop dans ses traditions « à la russe », « bien russes », elle ne semble pas assez ouverte sur l’extérieur notamment sur l’Europe, en pleine Révolution industrielle, où ont lieu de nombreux progrès. Il oppose effectivement ces méthodes traditionnelles à des techniques plus modernes « je vous garantis qu’on ne me brisera pas ma batteuse à vapeur ». C’est donc le manque de modernisation en lui-même qui empêche la Russie d’augmenter ses rendements « Ce qu’il nous faut c’est améliorer notre technique ».
En outre, nous pouvons constater également une évocation rapide de la mauvaise organisation de l’Empire « ni bonne administration ». A travers ses personnages, Tolstoï met donc en avant les travers de la Russie et particulièrement son retard sur les pays européens. Plus généralement, tout au long du roman, l’auteur insère de nombreux débats semblables à celui-ci. Ainsi, les personnages s’exprimeront sur les sciences, les zemstvos, le capitalisme, le socialisme, la culture, l’émancipation des femmes… Autant de sujets d’actualité à l’époque où Tolstoï écrit le roman. La multiplication des débats permet donc à l’écrivain de rendre compte des différents points de vue qui parcourent alors l’Empire. Ainsi le roman, qui avec la nouvelle est d’ailleurs le genre le plus utilisé par le Réalisme, s’appuie-t-il sur un contexte historique et social qui se superpose à l’histoire sentimentale. Cette caractéristique des auteurs réalistes qui s’inspirent pour leur œuvre du monde dans lequel ils vivent permet à Tolstoï d’utiliser les personnages secondaires pour mieux enraciner la narration dans le réalisme social et ainsi peindre les vastes changements d’une époque. Comme il a été très justement souligné à propos de Tolstoï, « dans ses œuvres, le cours complexe de la vie à une époque donnée prend forme dans les vies entremêlées de nombreux personnages ordinaires qui représentent les mouvements de l’histoire » (19). l’auteur est témoin des transformations historiques de la Russie.
Au terme de notre étude, nous pouvons affirmer que cette fidèle description de la société, qui est inspirée à Tolstoï de faits réels vécus, prend valeur de témoignage —autant réquisitoire que plaidoyer— sur les transformations politiques et idéologiques de la Russie du XIXème siècle. Comme nous l’avons compris, l’histoire romantique d’Anna Karénine semble donc s’effacer derrière un réalisme beaucoup plus cru où l’on trouve l’écho d’une longue observation du monde et d’un formidable travail d’enquête documentaire, tout à fait caractéristiques de l’esthétique réaliste.
Intéressons-nous pour finir, à cette présence simultanée du Romantisme et du Réalisme, tant le roman Anna Karénine semble refléter la transition entre les deux mouvements. Portant l’influence évidente du lyrisme et du pathétique à travers le drame d’une passion illégitime, il n’empêche que « ce sujet de tragédie est traité avec les instruments du roman réaliste, que Tolstoï compare à une « expérience en laboratoire », consistant à faire vivre des personnages imaginaires dans des scènes concrètes » (20). D’ailleurs, celui pour qui le roman devait être le fidèle reflet de la vie trouvait ce livre inutile, interminable et « trop sentimental ». L’expression des sentiments n’était pas en effet la priorité de l’écrivain, mais elle est néanmoins présente dans Anna Karénine. Ainsi, est-elle nuancée par des descriptions très réalistes de la société de son temps qui correspondent mieux aux idées de l’auteur.
Il est donc difficile de dire s’il s’agit d’un roman romantique ou réaliste. Comme le soulignait à juste titre Claude Frochaux dans son très beau livre L’Homme seul : « Anna Karénine, c’est le roman d’adieu au romantisme écrit par un homme qui avait déjà franchi la passerelle du réalisme. Tolstoï voulait aller ailleurs, mais il avait manqué une étape. Ce qui l’obligeait à revenir sur ses pas » (21). Anna Karénine semble donc marquer la transition entre les deux mouvements, et sans doute il est vrai d’affirmer que pour Tolstoï, il est le dernier roman portant l’influence du Romantisme…
(1) Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman russe, deuxième édition, E. Plon, Nourrit et Cie, Paris, 1888. Rééd. L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse) 1971, page 107. (2) ibid. pages 107–108. (3) Alexandre Bourmeyster, L’Idée russe entre Lumières et spiritualité sous le règne de Nicolas Ier, Ellug, Université Stendhal, Grenoble 2001, page 108. (4) Cité par Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman russe, op. cit. page 108–109. (5) ibid. page 111. (6) Collectif, Histoire de l’humanité, volume VI : 1789 – 1914, éditions UNESCO, collection Histoire plurielle, 2008. Page 512. (7) Eugène-Melchior de Vogüé, op. cit. page 274. (8) Émile Hennequin, Écrivains francisés : Dickens, Heine, Tourgueneff, Poe, Dostoïewski, Tolstoï, éditions Perrin, Paris, 1889. (4) Sylvie Luneau, « Notice » du roman de Léon Tolstoï, Anna Karénine, op. cit. page 868. (10) http://www.alalettre.com/tolstoi-oeuvres-anna-karenine.php (11) http://mabouquinerie.canalblog.com/archives/2011/09/19/21897709.html
(12) http://www.tolstoisalon.com/?page_id=193 (13) Ossip Lourié, La Psychologie des romanciers russes du XIXe siècle, Félix Alcan Paris 1905. Texte numérisé consultable sur Wikisource. (14) « il est frappé dès son enfance par l’absurdité de la vie » (source : Wikipedia, article « Léon Tolstoï », « La pensée de Tolstoï)
(15) Ossip Lourié, La Psychologie des romanciers russes, op. cit. (16) Flore Beaugendre, Livre électronique Anna Karénine de Tolstoï (fiche de lecture), éditions LePetitLittéraire.fr, 2011.
(17) Nous nous sommes servi entre autres de remarques trouvées sur Wikipedia, article « Empire russe« .
(18) Lequel avait mené une politique très répressive, notamment en 1825 contre les révoltes des décembristes qui souhaitaient libérer l’Empire de l’autocratie et abolir le servage.
(19) Collectif, Histoire de l’humanité, volume VI : 1789 – 1914, op. cit. page 512. (20) http://www.universalis.fr/encyclopedie/anna-karenine/
(21) Claude Frochaux, L’Homme seul (deuxième partie), éditions L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse), 2001, page 200.
Annexe
Emma Bovary et Anna Karénine : deux héroïnes au caractère passionné dans un cadre réaliste…
Si le roman de Léon Tolstoï est souvent comparé au chef-d’œuvre de Gustave Flaubert, Madame Bovary (1856), c’est d’abord parce que leurs héroïnes ont un destin similaire. Plus fondamentalement, nous pouvons affirmer que les deux œuvres sont le reflet de la transition du mouvement romantique à l’école réaliste.
Ainsi, par leur caractère passionné et leur destin tragique, Anna Karénine et Emma Bovary, l’une vivant en Russie et l’autre en Normandie, ont marqué durablement l’histoire de la Littérature. Ayant, toutes deux fait un mariage de raison, elle vivent dans l’ennui et la lassitude jusqu’au fameux bal, élément perturbateur qui fera rentrer l’histoire dans le drame existentiel. Emma, amoureuse de l’idée même de l’amour et croyant à la sincérité de ses relations avec Rodolphe et Léon, se heurtera en effet à la désillusion d’un amour non partagé, tandis qu’Anna renoncera à la tranquillité d’esprit et à la paix pour vivre dans le mensonge, la passion et finalement la déchéance en compagnie de son amant, Vronski.
Prises dans un engrenage dont elles n’arrivent à se défaire —les dettes pour Emma et l’isolement puis la folie pour Anna—, elle commettront finalement l’irréparable : à Emma qui s’empoisonne à l’arsenic répond le suicide d’Anna qui se jette sous un train. Cette issue funeste résultant de la quête d’un amour impossible et d’un conflit intérieur des deux héroïnes traduit finalement cet « adieu au romantisme » que nous notions avec Claude Frochaux précédemment.
Comme le notait Marlène Lebrun (www.aefr.ru/int-2012-15.doc), « Flaubert et Tolstoï, romanciers de la littérature réaliste, ont donné vie à leurs protagonistes pour les faire évoluer dans un contexte socioculturel précis, la petite bourgeoisie normande pour l’écrivain français et l’aristocratie russe du XIXe pour le comte Léon Tolstoï. À travers l’analyse d’une société vue de l’intérieur où le poids des apparences et des convenances est paralysant, les écrivains donnent à lire une réflexion […] sur le couple, l’amour, la passion, le rapport fiction-réalité et la condition féminine ».
De plus, Madame Bovary est un roman de mœurs : « MOEURS DE PROVINCE » est d’ailleurs le sous-titre de ce récit où Flaubert évoque Rouen, son lieu natal, et la campagne normande sous la Monarchie de Juillet. Il présente également le milieu des paysans comme celui de la petite bourgeoisie et de l’aristocratie. Tolstoï, quant à lui, rend compte des transformations idéologiques et politiques qui s’opèrent en Russie ainsi que des traditions de la haute société russe du XIXème siècle. Cet ancrage référentiel et l’absence d’idéalisation montrent donc la volonté des auteurs de faire du roman une représentation de la société. Cependant, comme le faisait remarquer Claude Frochaux (op. cit. page 200) : « Madame Bovary est un roman romantique qui se veut réaliste. Tandis qu’au contraire Anna Karénine est un roman réaliste qui se veut romantique. »
Gustave Flaubert et Léon Tolstoï se situent donc tous deux au carrefour du Romantisme et du Réalisme. Flaubert ne disait-il pas de lui-même : « Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigles, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l’idée ; un autre qui creuse et fouille le vrai tant qu’il peut ». Madame Bovary et Anna Karénine, témoignent selon nous de cette double influence…
Bibliographie
Léon Tolstoï, Anna Karénine, éditions Gallimard, « Folio », Paris 2011
Emmanuel Waegemans (traduit du néerlandais par Daniel Cunin), Histoire de la littérature russe, Presses universitaires du Mirail, « Coll. Amphi 7 », Toulouse 2003.
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Relecture et vérification du manuscrit : Bruno Rigolt
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« Et ton insensibilité m’a laissée / Sous le chagrin d’un oiseau abandonné… »
« Ce que l’on ressent quand on est triste / Est pareil au cachemire enivrant
« Mon cœur ce soir est plein de papillons d’hiver… »
« Il pleure en ma vie une chanson de souvenirs / Partis très loin, de l’autre côté de la vie… »
pays, une atmosphère, où je puisse respirer, régner et me recréer lorsque j’étais détruite par la vie… C’est un monde pour les autres, un héritage pour les autres, un don aux autres en définitive. Nous écrivons afin de pouvoir transcender notre vie, aller au-delà. Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres, pour raconter le voyage à travers le labyrinthe, nous écrivons pour élargir notre univers, lorsque nous nous sentons étranglés, gênés, seuls » 
