C’est très simple : pour réaliser ce test, vous devez prendre une feuille et répondre dans l’ordre aux 11 questions de cette page. Pour chaque question, reportez sur votre feuille la lettre (A, B, C ou D) correspondant à votre réponse. À la fin du test, comptez le nombre de A, de B, de C ou de D obtenus : la lettre qui obtient le score le plus élevé correspond à votre profil principal (mais vous pouvez obtenir le même nombre de points pour deux lettres par exemple, cela veut dire que votre personnalité romantique est dominée par plusieurs tendances fortes).
Question 1. Un tableau qui vous ressemble…
A
B
C
D
Question 2. Vous pourriez en faire votre citation préférée…
C. « Je est un autre » (Rimbaud) B. « Un seul être vous manque et tout est dépeuplé » (Lamartine) D. « Peuples, écoutez le poète ! » (Hugo) A. « Fuir, là-bas fuir… » (Mallarmé)
Question 3. Votre signe de ponctuation préféré :
C. « ? »
D. « ! »
B. « … »
A. « .«
Question 4. Partir…
C. dans mon âme
A. Toujours plus haut
D. au combat
B. Ailleurs
Question 5. Votre cri de ralliement…
B. « Pour toi… »
A. « Moi je ! »
C. « Moi « jeu »
D. « Pour eux ! »
6) Un moment que vous aimez…
A. L’aube
B. Le soir
C. La nuit
D. Le jour
7) On vous fait un procès pour…
A. Avoir fui le monde afin d’être libre
B. Avoir aimé malgré un interdit
D. Avoir défendu vos idées.
C. Vous être moqué·e de la loi ou de la morale.
8) Le livre que vous pourriez lire (ou relire) :
C. Les Fleurs du mal (Baudelaire)
A. Les Rêveries du promeneur solitaire (Rousseau)
B. Les Méditations poétiques (Lamartine)
D. Le Dernier jour d’un condamné (Hugo)
9) La vie c’est comme…
C. Un cri de révolte
D. Une bataille
A. Un départ
B. Un voyage
10) Vous vous réveillez…
A. « Super, je hisse la grand voile ! »
C. « Quoi ? Il est déjà midi ? »
B. « Je vais peut-être le/la voir ! »
D. « J’ai quelque chose à dire. »
11) Être libre, c’est…
D. Laisser éclater sa révolte.
B. Voyager au pays des mots…
A. Aller toujours plus haut !
C. A quoi bon répondre ? Personne ne peut me comprendre.
Et maintenant, les résultats du test…
Pour connaître votre profil, comptez soigneusement le nombre de A, de B, de C ou de D obtenus. Votre sensibilité dominante est représentée par la lettre qui obtient le meilleur score.
NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Le but de ce support de cours est de proposer à mes classes de Première un certain nombre de pistes d’étude permettant de mieux comprendre la façon dont L’Étranger exprime la conscience de l’absurde, définie par Camus comme le « divorce entre l’homme et sa vie » (le Mythe de Sisyphe).
Introduction à L’Étranger d’Albert Camus
Bruno Rigolt
« Moi, j’aime ceux qui vivent aujourd’hui sur la même terre que moi. C’est pour eux que je lutte et que je consens à mourir. […] J’ai choisi d’être innocent. »
édigé en pleine guerre comme le Mythe de Sisyphe, L’Étranger¹paraîtra en juin 1942. S’il fut condamné par la critique officielle du régime de Vichy pour immoralité, ce roman « qui apparaissait lui-même comme étranger », pour reprendre une formule célèbre de Sartre, a néanmoins connu, particulièrement après la Libération, un immense succès dont la consécration d’Albert Camus sur la scène internationale (Prix Nobel de littérature en 1957) ne sera pas étrangère. Voici comment Pierre de Boisdeffre dans son Histoire vivante de la littérature² présente le roman : « Le mérite de [l’Étranger] n’était pas seulement d’introduire en France l’écriture impersonnelle des romanciers américains —phrases courtes et sèches, notations brèves, succession d’actes où le Je du narrateur se confond avec l’objectif d’une caméra— mais de donner au héros absurde une résonance profondément humaine ». –
Meursault, un héros paradoxal
Cette « résonance profondément humaine » est très bien illustrée par Meursault. Ce qui surprend d’emblée est en effet la psychologie assez paradoxale du héros. Comme le rappelle à ce titre Pierre-Louis Rey³, « Meursault ne répond guère aux caractéristiques du « personnage » tel qu’on le rencontre chez Balzac. S’il a un nom, il n’a pas de prénom (on ignore comment Marie l’appelle) : les deux syllabes qui suffisent à le désigner y gagnent une valeur symbolique plus forte. On sait qu’il n’a guère de « biens » : cette pauvreté contribue à faire de lui une victime de la société ».
De fait, si Meursault est une sorte de marginal, qui semble vivre en dehors des codes qui régissent le monde et les institutions, son attitude est très bien rendue par l’écriture de Camus, dont la distance consacre l’inadéquation entre le héros et l’environnement social. Comment ne pas songer, à la lecture de ce roman, au poème célèbre de Baudelaire ?
– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ? – Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère. – Tes amis ? – Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu. – Ta patrie ? – J’ignore sous quelle latitude elle est située. – La beauté ? – Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle. – L’or ? – Je le hais comme vous haïssez Dieu. – Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ? – J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !
En premier lieu, Meursault comme l’étranger du poème de Baudelaire ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : chez Baudelaire par exemple, l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme.
Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension. Mais cette impression de négativité est en outre amplifiée par le parti-pris esthétique adopté dans l’ouvrage. Le style « dépouillé » de Camus, parfois si éloigné du genre romanesque, est en effet ce qui frappe immédiatement à la lecture des premières lignes :
Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.
L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit : » Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle. –
Les silences de Meursault
Comme vous le voyez, cette façon d’ouvrir le récit, volontairement neutre (alors que l’événement raconté est bouleversant d’un point de vue affectif), produit un sentiment de malaise chez le lecteur, accentué par une syntaxe très « sèche » (phrases juxtaposées, souvent très brèves) qui, refoulant l’émotion, casse la représentation traditionnelle du personnage romanesque⁴. Alain Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman, faisait justement remarquer : « Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans la Nausée ou dans l’Étranger ? ». Aux réponses négatives de l’étranger chez Baudelaire répond le silence de Meursault, et son refus perpétuel de parler. Dès les premières lignes, cet aspect apparaît très explicitement :
J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.
Comme on le voit, Meursault reste fermé, se contentant de répondre par monosyllabes pour n’avoir pas à exprimer ses sentiments. Uri Eisenzweig⁵ note à ce titre qu’ « une partie considérable de l’activité de Meursault dans la première partie du texte consiste à ne pas répondre, ou à restreindre au minimum ses réponses aux propos des gens qui l’entourent. Ainsi, en ce qui concerne Raymond qui, lui, « parle souvent« , le texte abonde —au-delà de l’impression générale de mutisme de la part de Meursault— en mentions explicites du silence de ce dernier ou, à la rigueur, du caractère court et affirmatif de ses réponses : « C’était vrai et je l’ai reconnu […] Je n’ai rien dit […] J’ai dit que ça m’était égal […] Je n’ai rien répondu […] ».
Cette parole du silence, « transparente aux choses et opaque aux significations » a été remarquablement analysée par Jean-Paul Sartre (texte ci-contre) : chez Meursault en effet, l’hermétisme des émotions (au sens d’un poème hermétique) conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros et semble annoncer la crise de la littérature dans les années Cinquante. C’est d’ailleurs un aspect clef de ce qu’on appellera les « nouveaux romanciers« , désireux de faire éclater les cadres conventionnels du récit. –
Meursault, un personnage de « Nouveau roman » ?
Il est essentiel ici d’évoquer le nom de Roland Barthes pour mieux saisir le parti pris adopté par Camus. D. Kunz Westerhoff (« Ecriture blanche » et Nouveau Roman), rappelle à cet égard l’importance de Barthes « qui a instauré l’expression d’ « écriture blanche« , dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), pour désigner un minimalisme stylistique caractéristique de la littérature d’après-guerre » et particulièrement de l’Étranger de Camus. Barthes écrira en particulier : « Cette parole transparente, inaugurée par l’Étranger de Camus, accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale de style ». À ce titre, si Barthes voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit d’une emprise lyrique.
On n’imagine pas en effet Meursault en « héros romantique », au sens conventionnel du terme. Le registre élégiaque, propre à émouvoir le lecteur, ou les épanchements maniérés d’un Lamartine, en précipitant le texte dans le pathétique et l’émotionnel, lui auraient certainement enlevé sa force et sa valeur. Ce qui caractérise Meursault, à la différence d’autres personnages de roman, c’est de se placer dans une attitude impersonnelle qui est le propre même d’un homme qui ne s’affirmera véritablement qu’au moment de la mort. C’est dans l’absence apparente de sentiments que se révèle la présence d’une émotion d’autant plus forte qu’elle semble mettre en question la possibilité même de l’amour humain. Rappelez-vous par exemple de la demande en mariage dans le roman :
Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. « Pourquoi m’épouser alors? » a-t-elle dit. Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. D’ailleurs, c’était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J’ai répondu : « Non. » Elle s’est tue un moment et elle m’a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j’aurais accepté la même proposition venant d’une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. J’ai dit : « Naturellement. »
Comme on le voit très bien à travers cet extrait, Meursault paraît indifférent, mais derrière ce silence et cette apparente froideur se cache évidemment le message humain du roman : si Meursault semble perpétuellement distant, non seulement par rapport à l’événement raconté, mais plus fondamentalement par rapport à lui-même, c’est que la seule vraie connaissance de soi pour Camus est celle qui se fait — en se détournant du monde de la fausseté et de la lâcheté qui accablent la vie— en acceptant la mort. C’est elle qui, dans le roman, donne un caractère exemplaire à la vie, en tant que jugement de l’être sur lui-même, et qui lui fait échapper à l’absurdité de sa condition en le révélant subjectivement à lui-même, selon une conception éthique de l’existence, irréductible aux critères objectifs de la vérité. _
Un roman existentiel
Alors que le Caligula de Camus par exemple se présente comme un héros nihiliste*, le personnage de Meursault amène au contraire à une signification existentielle et métaphysique de l’œuvre. Aucune soif d’absolu ici qui conduirait le héros à glisser comme Caligula vers la démesure et la folie. Mais plutôt un homme « dépaysé » et déraciné. Bref, au sens propre du terme, unétranger à ses actes. On pourrait parler de passivité, d’indifférence aux autres et de cynisme à propos de Meursault, mais ce serait se méprendre sur les intentions de Camus : ce qui frappe chez Meursault bien plus que son apparente indifférence aux autres, c’est son indifférence à lui-même, qui est peut-être en même temps une lucidité, une sincérité, un total oubli de soi : il apparaît en effet bien plus désintéressé qu’égoïste.
Car si le personnage semble être littéralement « étranger », c’est pour mieux être « à l’écoute des signes du monde », dans un désir de comprendre ce qui échappe à l’entendement habituel. Il y a en effet une forte dimension symbolique chez Camus (comme chez Baudelaire) qui oriente le texte vers la question du sens : l’Étranger peut se lire comme un mystère à déchiffrer, dont le lecteur découvre progressivement la clé, et qui confère au texte une profonde valeur didactique et morale.
Je voudrais citer ici ces propos éclairants de Jacqueline Lévi-Valensi : « Quant à l’aventure de Meursault, n’est-elle pas une fable sur la vie et la mort d’un « homme comme les autres », un « privilégié » puisqu’il vit, un « condamné » puisqu’il va mourir ? Un homme qui a fondé ses seules certitudes sur le désir, la joie des sens, l’accord avec le monde, le bonheur terrestre. « Le bonheur et l’absurde sont deux fils d’une même terre » dit le Mythe de Sisyphe […] ; Meursault ne renie ni l’un ni l’autre. Par sa révolte, il dit que le véritable crime est de vivre dans l’inconscience, le mensonge, les faux-semblants »⁶.
Ce que Meursault refuse, c’est tout simplement le simulacre du monde : comme l’écrira Camus dans la préface à l’édition américaine (1955), « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Meursault donc ne « joue » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie ». S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde.
Comme le dit encore Camus, « il refuse de mentir. Mentir, ce n’est pas seulement dire ce qui n’est pas. C’est aussi, c’est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu’on ne sent. C’est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu’il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée ». Par référence à Candide de Voltaire, on pourrait ajouter que Meursault refuse de dire que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». C’est ainsi que l’apparente indifférence de Meursault doit être comprise avant tout comme une révolte existentielle.
Dans ce monde du simulacre qu’il cherche à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique, c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales. _
La signification philosophique du roman
De fait, il faut lire d’abord l’Étranger comme un roman humaniste qui renvoie à une souffrance de l’être. Roman humaniste mais aussi roman philosophique : Camus disait justement qu’ « un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans le Mythe de Sisyphe :
« Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ».
Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman existentiel. Le but en effet pour Camus est de nous amener à trouver dans la vie une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe, Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».
Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. Meursault doit donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les croyances sont détruites. La mort n’étant plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout à l’absurde.
L’absurde comme révélation de l’homme à lui-même…
« Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. « Commence », ceci est important *. La lassitude est à la fin des actes d’une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience. […] voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d’arbres,voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. […] Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont […] : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde. »
Albert Camus Le Mythe de Sisyphe, 1942
* Cf. ce passage de la fin du ch. 6 (première partie) : « La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte […] ».
Comme le note Arnaud Corbic, « Cette décision de faire face à l’absurde, c’est à la fois ce que Camus, revenant à l’étymologie du terme, appelle la « ré-volte » —et sa condition d’émergence. […] la révolte apparaît comme une volonté, en tant qu’elle est « confrontement perpétuel », —c’est-à-dire acte décisoire, maintenu et assumé— de l’homme et de sa propre obscurité »⁷ :
« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »
_
Le roman comme examen de conscience
Ces derniers mots résonnent comme un cri de défi !
Quoique… Le roman s’achève en effet là où commence ce que Camus a toujours frôlé en la refusant : la foi, la croyance en Dieu. À cet égard, François Chavanes dans Albert Camus, Un message d’espoir (les Éditions du Cerf, 1996), explique : « Camus n’est pas athée, mais dans ses principaux écrits, lorsqu’il évoque le visage de Dieu, il s’agit le plus souvent d’un Dieu tout puissant […] injuste et cruel car responsable de tous les malheurs du monde ». Les derniers mots du texte pourtant infléchissent cette vision si dure. Dans la préface à l’édition universitaire américaine de L’Étranger, Camus écrivait que Meursault est « le seul Christ que nous méritions ».
Pour provocatrice qu’elle soit, cette affirmation n’est pas dénuée d’un sous-entendu mystique : c’est en effet le caractère pathétique de la mort comme liberté qui traverse d’un souffle brûlant les dernières lignes du texte. L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère. Il devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde.
Ambiguïté et complexité du personnages vont donc de pair chez Camus qui s’emploie à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité du personnage et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’un « barbare » sans remords, « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens humaniste à la vie : ainsi le roman peut s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger. –
« Il faut imaginer Meursault heureux »…
À ce niveau, et malgré l’état de perdition dans lequel il semble se trouver, Meursault devient véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. Sa condamnation à mort devient ainsi une agonie spirituelle. Comme le rappelle Camus dans la préface à l’édition américaine : « On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant dans l’Étranger l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité », c’est-à-dire pour donner un sens existentiel à la vie, qui s’entend comme expérience personnelle, authentiquement vécue. Le Mythe de Sisyphe s’achevait sur ces mots : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Pour paraphraser Camus, je crois qu’on peut dire qu’« il faut imaginer Meursault heureux »…
(1) Je vous conseille de consulter cette page que le Greenhead College (Huddersfield, Royaume Uni) a consacrée à L’Étranger d’Albert Camus. Vous y trouverez une biographie de l’auteur, un résumé du roman, une analyse concise mais bien faite des personnages, et des remarques utiles sur la tonalité, le style, etc.
Vous pouvez également écouter cette très intéressante émission radiophonique proposée par France-Culture (« Le gai savoir » par Raphaël Enthoven, 2012) qui fait bien le point sur les problématiques essentielles :
(2) Pierre de Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968
(3) Pierre-Louis Rey, L’Étranger, Albert Camus, « Profil d’une œuvre », Hatier Paris 1991
(4) Les plus curieux d’entre vous écouteront cet enregistrement historique d’Albert Camus, lisant les premiers chapitres de l’Étranger. Comme vous le remarquez, l’auteur garde cette tonalité « neutre » que vous devez respecter lors de votre lecture de l’extrait à l’oral du bac. Pour une fois, il serait presque déplacé de lire le passage en introduisant une implication émotionnelle et affective qui irait contre l’intention de Camus de produire un langage de « pure notation ».
(5) Uri Eisenzweig, Les Jeux de l’écriture dans l’Étranger de Camus, Archives Albert Camus n°6, Paris Lettres modernes 1983.
(6) Jacqueline Lévi-Valensi, « L’Étranger : un meurtrier innocent, » in Romans et Crimes, Dostoïevski, Faulkner, Camus, Benet. Études recueillies par Jean Bessière, Honoré Champion, Paris 1998. Page 117.
(7) Arnaud Corbic, Camus : l’absurde, la révolte, l’amour, Les Éditions de l’Atelier, Paris 2003, page 65.
Netiquette: comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Il est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Le but de ce support de cours est de proposer à mes classes de Première un certain nombre de pistes d’étude permettant de mieux comprendre la façon dont L’Étranger exprime la conscience de l’absurde, définie par Camus comme le « divorce entre l’homme et sa vie » (le Mythe de Sisyphe).
Introduction à L’Étranger d’Albert Camus
Bruno Rigolt
« Moi, j’aime ceux qui vivent aujourd’hui sur la même terre que moi. C’est pour eux que je lutte et que je consens à mourir. […] J’ai choisi d’être innocent. »
édigé en pleine guerre comme le Mythe de Sisyphe, L’Étranger¹paraîtra en juin 1942. S’il fut condamné par la critique officielle du régime de Vichy pour immoralité, ce roman « qui apparaissait lui-même comme étranger », pour reprendre une formule célèbre de Sartre, a néanmoins connu, particulièrement après la Libération, un immense succès dont la consécration d’Albert Camus sur la scène internationale (Prix Nobel de littérature en 1957) ne sera pas étrangère. Voici comment Pierre de Boisdeffre dans son Histoire vivante de la littérature² présente le roman : « Le mérite de [l’Étranger] n’était pas seulement d’introduire en France l’écriture impersonnelle des romanciers américains —phrases courtes et sèches, notations brèves, succession d’actes où le Je du narrateur se confond avec l’objectif d’une caméra— mais de donner au héros absurde une résonance profondément humaine ». –
Meursault, un héros paradoxal
Cette « résonance profondément humaine » est très bien illustrée par Meursault. Ce qui surprend d’emblée est en effet la psychologie assez paradoxale du héros. Comme le rappelle à ce titre Pierre-Louis Rey³, « Meursault ne répond guère aux caractéristiques du « personnage » tel qu’on le rencontre chez Balzac. S’il a un nom, il n’a pas de prénom (on ignore comment Marie l’appelle) : les deux syllabes qui suffisent à le désigner y gagnent une valeur symbolique plus forte. On sait qu’il n’a guère de « biens » : cette pauvreté contribue à faire de lui une victime de la société ».
De fait, si Meursault est une sorte de marginal, qui semble vivre en dehors des codes qui régissent le monde et les institutions, son attitude est très bien rendue par l’écriture de Camus, dont la distance consacre l’inadéquation entre le héros et l’environnement social. Comment ne pas songer, à la lecture de ce roman, au poème célèbre de Baudelaire ?
– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ? – Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère. – Tes amis ? – Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu. – Ta patrie ? – J’ignore sous quelle latitude elle est située. – La beauté ? – Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle. – L’or ? – Je le hais comme vous haïssez Dieu. – Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ? – J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !
En premier lieu, Meursault comme l’étranger du poème de Baudelaire ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : chez Baudelaire par exemple, l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme.
Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension. Mais cette impression de négativité est en outre amplifiée par le parti-pris esthétique adopté dans l’ouvrage. Le style « dépouillé » de Camus, parfois si éloigné du genre romanesque, est en effet ce qui frappe immédiatement à la lecture des premières lignes :
Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.
L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit : » Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle. –
Les silences de Meursault
Comme vous le voyez, cette façon d’ouvrir le récit, volontairement neutre (alors que l’événement raconté est bouleversant d’un point de vue affectif), produit un sentiment de malaise chez le lecteur, accentué par une syntaxe très « sèche » (phrases juxtaposées, souvent très brèves) qui, refoulant l’émotion, casse la représentation traditionnelle du personnage romanesque⁴. Alain Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman, faisait justement remarquer : « Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans la Nausée ou dans l’Étranger ? ». Aux réponses négatives de l’étranger chez Baudelaire répond le silence de Meursault, et son refus perpétuel de parler. Dès les premières lignes, cet aspect apparaît très explicitement :
J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.
Comme on le voit, Meursault reste fermé, se contentant de répondre par monosyllabes pour n’avoir pas à exprimer ses sentiments. Uri Eisenzweig⁵ note à ce titre qu’ « une partie considérable de l’activité de Meursault dans la première partie du texte consiste à ne pas répondre, ou à restreindre au minimum ses réponses aux propos des gens qui l’entourent. Ainsi, en ce qui concerne Raymond qui, lui, « parle souvent« , le texte abonde —au-delà de l’impression générale de mutisme de la part de Meursault— en mentions explicites du silence de ce dernier ou, à la rigueur, du caractère court et affirmatif de ses réponses : « C’était vrai et je l’ai reconnu […] Je n’ai rien dit […] J’ai dit que ça m’était égal […] Je n’ai rien répondu […] ».
Cette parole du silence, « transparente aux choses et opaque aux significations » a été remarquablement analysée par Jean-Paul Sartre (texte ci-contre) : chez Meursault en effet, l’hermétisme des émotions (au sens d’un poème hermétique) conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros et semble annoncer la crise de la littérature dans les années Cinquante. C’est d’ailleurs un aspect clef de ce qu’on appellera les « nouveaux romanciers« , désireux de faire éclater les cadres conventionnels du récit. –
Meursault, un personnage de « Nouveau roman » ?
Il est essentiel ici d’évoquer le nom de Roland Barthes pour mieux saisir le parti pris adopté par Camus. D. Kunz Westerhoff (« Ecriture blanche » et Nouveau Roman), rappelle à cet égard l’importance de Barthes « qui a instauré l’expression d’ « écriture blanche« , dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), pour désigner un minimalisme stylistique caractéristique de la littérature d’après-guerre » et particulièrement de l’Étranger de Camus. Barthes écrira en particulier : « Cette parole transparente, inaugurée par l’Étranger de Camus, accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale de style ». À ce titre, si Barthes voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit d’une emprise lyrique.
On n’imagine pas en effet Meursault en « héros romantique », au sens conventionnel du terme. Le registre élégiaque, propre à émouvoir le lecteur, ou les épanchements maniérés d’un Lamartine, en précipitant le texte dans le pathétique et l’émotionnel, lui auraient certainement enlevé sa force et sa valeur. Ce qui caractérise Meursault, à la différence d’autres personnages de roman, c’est de se placer dans une attitude impersonnelle qui est le propre même d’un homme qui ne s’affirmera véritablement qu’au moment de la mort. C’est dans l’absence apparente de sentiments que se révèle la présence d’une émotion d’autant plus forte qu’elle semble mettre en question la possibilité même de l’amour humain. Rappelez-vous par exemple de la demande en mariage dans le roman :
Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. « Pourquoi m’épouser alors? » a-t-elle dit. Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. D’ailleurs, c’était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J’ai répondu : « Non. » Elle s’est tue un moment et elle m’a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j’aurais accepté la même proposition venant d’une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. J’ai dit : « Naturellement. »
Comme on le voit très bien à travers cet extrait, Meursault paraît indifférent, mais derrière ce silence et cette apparente froideur se cache évidemment le message humain du roman : si Meursault semble perpétuellement distant, non seulement par rapport à l’événement raconté, mais plus fondamentalement par rapport à lui-même, c’est que la seule vraie connaissance de soi pour Camus est celle qui se fait — en se détournant du monde de la fausseté et de la lâcheté qui accablent la vie— en acceptant la mort. C’est elle qui, dans le roman, donne un caractère exemplaire à la vie, en tant que jugement de l’être sur lui-même, et qui lui fait échapper à l’absurdité de sa condition en le révélant subjectivement à lui-même, selon une conception éthique de l’existence, irréductible aux critères objectifs de la vérité. _
Un roman existentiel
Alors que le Caligula de Camus par exemple se présente comme un héros nihiliste*, le personnage de Meursault amène au contraire à une signification existentielle et métaphysique de l’œuvre. Aucune soif d’absolu ici qui conduirait le héros à glisser comme Caligula vers la démesure et la folie. Mais plutôt un homme « dépaysé » et déraciné. Bref, au sens propre du terme, unétranger à ses actes. On pourrait parler de passivité, d’indifférence aux autres et de cynisme à propos de Meursault, mais ce serait se méprendre sur les intentions de Camus : ce qui frappe chez Meursault bien plus que son apparente indifférence aux autres, c’est son indifférence à lui-même, qui est peut-être en même temps une lucidité, une sincérité, un total oubli de soi : il apparaît en effet bien plus désintéressé qu’égoïste.
Car si le personnage semble être littéralement « étranger », c’est pour mieux être « à l’écoute des signes du monde », dans un désir de comprendre ce qui échappe à l’entendement habituel. Il y a en effet une forte dimension symbolique chez Camus (comme chez Baudelaire) qui oriente le texte vers la question du sens : l’Étranger peut se lire comme un mystère à déchiffrer, dont le lecteur découvre progressivement la clé, et qui confère au texte une profonde valeur didactique et morale.
Je voudrais citer ici ces propos éclairants de Jacqueline Lévi-Valensi : « Quant à l’aventure de Meursault, n’est-elle pas une fable sur la vie et la mort d’un « homme comme les autres », un « privilégié » puisqu’il vit, un « condamné » puisqu’il va mourir ? Un homme qui a fondé ses seules certitudes sur le désir, la joie des sens, l’accord avec le monde, le bonheur terrestre. « Le bonheur et l’absurde sont deux fils d’une même terre » dit le Mythe de Sisyphe […] ; Meursault ne renie ni l’un ni l’autre. Par sa révolte, il dit que le véritable crime est de vivre dans l’inconscience, le mensonge, les faux-semblants »⁶.
Ce que Meursault refuse, c’est tout simplement le simulacre du monde : comme l’écrira Camus dans la préface à l’édition américaine (1955), « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Meursault donc ne « joue » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie ». S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde.
Comme le dit encore Camus, « il refuse de mentir. Mentir, ce n’est pas seulement dire ce qui n’est pas. C’est aussi, c’est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu’on ne sent. C’est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu’il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée ». Par référence à Candide de Voltaire, on pourrait ajouter que Meursault refuse de dire que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». C’est ainsi que l’apparente indifférence de Meursault doit être comprise avant tout comme une révolte existentielle.
Dans ce monde du simulacre qu’il cherche à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique, c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales. _
La signification philosophique du roman
De fait, il faut lire d’abord l’Étranger comme un roman humaniste qui renvoie à une souffrance de l’être. Roman humaniste mais aussi roman philosophique : Camus disait justement qu’ « un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans le Mythe de Sisyphe :
« Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ».
Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman existentiel. Le but en effet pour Camus est de nous amener à trouver dans la vie une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe, Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».
Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. Meursault doit donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les croyances sont détruites. La mort n’étant plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout à l’absurde.
L’absurde comme révélation de l’homme à lui-même…
« Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. « Commence », ceci est important *. La lassitude est à la fin des actes d’une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience.
[…] voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d’arbres,voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. […] Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont […] : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde. »
Albert Camus Le Mythe de Sisyphe, 1942
* Cf. ce passage de la fin du ch. 6 (première partie) : « La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte […] ».
Comme le note Arnaud Corbic, « Cette décision de faire face à l’absurde, c’est à la fois ce que Camus, revenant à l’étymologie du terme, appelle la « ré-volte » —et sa condition d’émergence. […] la révolte apparaît comme une volonté, en tant qu’elle est « confrontement perpétuel », —c’est-à-dire acte décisoire, maintenu et assumé— de l’homme et de sa propre obscurité »⁷ :
« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »
_
Le roman comme examen de conscience
Ces derniers mots résonnent comme un cri de défi !
Quoique… Le roman s’achève en effet là où commence ce que Camus a toujours frôlé en la refusant : la foi, la croyance en Dieu. À cet égard, François Chavanes dans Albert Camus, Un message d’espoir (les Éditions du Cerf, 1996), explique : « Camus n’est pas athée, mais dans ses principaux écrits, lorsqu’il évoque le visage de Dieu, il s’agit le plus souvent d’un Dieu tout puissant […] injuste et cruel car responsable de tous les malheurs du monde ». Les derniers mots du texte pourtant infléchissent cette vision si dure. Dans la préface à l’édition universitaire américaine de L’Étranger, Camus écrivait que Meursault est « le seul Christ que nous méritions ».
Pour provocatrice qu’elle soit, cette affirmation n’est pas dénuée d’un sous-entendu mystique : c’est en effet le caractère pathétique de la mort comme liberté qui traverse d’un souffle brûlant les dernières lignes du texte. L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère. Il devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde.
Ambiguïté et complexité du personnages vont donc de pair chez Camus qui s’emploie à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité du personnage et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’un « barbare » sans remords, « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens humaniste à la vie : ainsi le roman peut s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger. –
« Il faut imaginer Meursault heureux »…
À ce niveau, et malgré l’état de perdition dans lequel il semble se trouver, Meursault devient véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. Sa condamnation à mort devient ainsi une agonie spirituelle. Comme le rappelle Camus dans la préface à l’édition américaine : « On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant dans l’Étranger l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité », c’est-à-dire pour donner un sens existentiel à la vie, qui s’entend comme expérience personnelle, authentiquement vécue. Le Mythe de Sisyphe s’achevait sur ces mots : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Pour paraphraser Camus, je crois qu’on peut dire qu’« il faut imaginer Meursault heureux »…
(1) Je vous conseille de consulter cette page que le Greenhead College (Huddersfield, Royaume Uni) a consacrée à L’Étranger d’Albert Camus. Vous y trouverez une biographie de l’auteur, un résumé du roman, une analyse concise mais bien faite des personnages, et des remarques utiles sur la tonalité, le style, etc.
Vous pouvez également écouter cette très intéressante émission radiophonique proposée par France-Culture (« Le gai savoir » par Raphaël Enthoven, 2012) qui fait bien le point sur les problématiques essentielles :
(2) Pierre de Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968
(3) Pierre-Louis Rey, L’Étranger, Albert Camus, « Profil d’une œuvre », Hatier Paris 1991
(4) Les plus curieux d’entre vous écouteront cet enregistrement historique d’Albert Camus, lisant les premiers chapitres de l’Étranger. Comme vous le remarquez, l’auteur garde cette tonalité « neutre » que vous devez respecter lors de votre lecture de l’extrait à l’oral du bac. Pour une fois, il serait presque déplacé de lire le passage en introduisant une implication émotionnelle et affective qui irait contre l’intention de Camus de produire un langage de « pure notation ».
(5) Uri Eisenzweig, Les Jeux de l’écriture dans l’Étranger de Camus, Archives Albert Camus n°6, Paris Lettres modernes 1983.
(6) Jacqueline Lévi-Valensi, « L’Étranger : un meurtrier innocent, » in Romans et Crimes, Dostoïevski, Faulkner, Camus, Benet. Études recueillies par Jean Bessière, Honoré Champion, Paris 1998. Page 117.
(7) Arnaud Corbic, Camus : l’absurde, la révolte, l’amour, Les Éditions de l’Atelier, Paris 2003, page 65.
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« On continua de rouler. Au milieu de l’immense plaine nocturne s’étendait la première ville du Texas… »
On continua de rouler. Au milieu de l’immense plaine nocturne s’étendait la première ville du Texas, Dalhart (¹), que j’avais traversée en 1947. Elle miroitait sur le plancher obscur de la terre, à cinquante milles de là. Ce n’était au clair de lune qu’une étendue de bouteloue et de désert. La lune était à l’horizon. Elle prit de l’embonpoint, elle devint immense et couleur de rouille, elle mûrit et gravita, jusqu’au moment où l’étoile du matin entra en lice et où la rosée souffla par les portières ; et nous roulions toujours. Après Dalhart – boîte de biscuits vide – on déboula sur Amarillo qu’on atteignit dans la matinée, parmi les herbages balayés par les vents, qui, seulement quelques années auparavant, ondoyaient autour d’un campement de tentes de bisons. Maintenant il y avait des stations d’essence et des juke-boxes 1950 dernier cri […] À Childress, sous le soleil brûlant, on mit le cap directement au Sud en bifurquant sur une route secondaire et on s’élança à travers des déserts abyssaux en direction de Paducah, Guthrie et Abilene (Texas). La vieille bagnole chauffait et dansait le bop et s’accrochait opiniâtrement au terrain. De grands tourbillons de sable soufflaient sur nous du fond des espaces miroitants. Stan roulait droit devant lui en parlant de Monte-Carlo et de Cagnes-sur-Mer et de paysages azurés près de Menton où des gens au visage basané erraient entre des murs blancs…
We drove on. Across the immense plain of night lay the first Texas town, Dalhart, which I’d crossed in 1947. It lay glimmering on the dark floor of the earth fifty miles away. The land by moonlight was all mesquite and wastes. On the horizon was the moon. She fattened, she grew huge and rusty, she mellowed and rolled, till the morning-star contended and dews began to blow in our windows—and still we rolled. After Dalhart -empty crackerbox town- we bowled for Amarillo, and reached it in the morning among windy panhandle grasses that only a few years ago, (1910) waved around a collection of buffalo tents. Now there were of course gas stations and new 1950 jukeboxes […]. At Childress in the hot sun we turned directly south on a lesser road and continued across abysmal wastes to Paducah, Guthrie and Abilene Texas. Now Neal had to sleep and Frank and I sat in the front seat and drove. The old car burned and bopped and struggled on. Great clouds of gritty wind blew at us from shimmering spaces. Frank rolled right along with stories about Monte Carlo and Cagnes-sur-Mer and the blue places near Menton where darkfaced people wandered among white walls…
Chef de file de la « Beat Generation » (²), Jack Kerouac (1922-1969) est un écrivain américain d’origine canadienne-française. Très représentative de la Contreculture et largement controversée de son vivant, son œuvre est anticonformiste et annonce la période de contestation sociale qui bouleversera la fin des années Soixante aux États-Unis. Sur la route (rédigé en 1951 mais publié en 1957) se présente à ce titre comme une ode audacieuse à la liberté.
L’impression qui ressort à la lecture de cette immense fresque, partagée entre les paysages uniques de l’Amérique et les dérives de toute sorte, est le don poétique de Kerouac, apte à nous faire ressentir, à travers l’exil des routes, l’immensité même du « paysage humain ». De fait ce roman, largement autobiographique, se lit un peu comme un road movie : la route elle-même devient intrigue et le voyage cheminement spirituel, moyen de s’emparer, en le parcourant, du monde qui nous entoure. « La route est pure. La route rattache l’homme des villes aux grandes forces de la nature » aimait à répéter Kerouac et sans doute il est vrai que ce roman est non seulement une passionnante introduction à la civilisation américaine de la fin des années 50, mais aussi une très belle épopée dont le style spontané n’a cessé d’inspirer les créations romanesques contemporaines.
______________________
(¹) Il est écrit à deux reprises dans l’édition française (Folio, Gallimard 2008, p. 381) « Dalhars » mais il s’agit sans doute d’une coquille : la ville mentionnée est bien Dalhart, située au nord de l’État du Texas. (²) Regardez également cette vidéo dans laquelle Jack Kerouac explique (en Français) comment et pourquoi il a créé l’expression de « Beat Generation ». En particulier, retenez les remarques sur l’étymologie du terme « beat » (rapproché du mot français « béatitude »). Un document passionnant !
(*) Dès le 2 juin, faites le test en ligne ! La classe de Seconde 12 du Lycée en Forêt vous invite à un grand jeu culturel inédit pour découvrir votre « profil romantique » ! Onze questions exactement pour vous aider à déchiffrer vos goûts artistiques, musicaux et littéraires : à quels écrivains européens ressemblez-vous le plus au niveau de votre caractère ? Si vous aviez été un(e) artiste, comment auriez-vous écrit, et pourquoi ? Vous sentez-vous « engagé(e) » ? Rebel(le) ? Ou au contraire à la recherche de l’idéal, du grand Amour, de l’ailleurs et du rêve ?
Bref, embarquement le 2 juin pour une aventure ludique et culturelle jusqu’au bout du monde !
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Bref, embarquement le 2 juin pour une aventure ludique et culturelle jusqu’au bout du monde !
Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français. Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante.
Antithéâtre et absurde
« La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée.
En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être.
On peut parler sans penser. Il y a pour cela à notre disposition les clichés,
c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante. »
Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967
Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :
« L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel. Il est un critique de ce qui est. Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ».
Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles. Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral.
Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre
De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles.
Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.).
Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques. Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires.
C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre. Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ». De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ».
C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petite-bourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.
Mais ce renouvellement dépasse de loin le cadre strictement scénique. Comme le dit avec justesse Pierre de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Anti-roman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1).
À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc.
Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ».
Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel.
Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P. de Boisdeffre, op. cit.).
Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance.
L’absurde au théâtre
On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire.
Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une « histoire », à des personnages « caractérisés ». Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la « tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».
Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel.
Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une interprétation très pertinente résumée ainsi dans Wikipedia : « En analysant le répertoire de l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ».
Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit ! Il n’y a rien d' »existentiel » dans la Cantatrice chauve au sens sartrien du terme. Dans Huis Clos par exemple, pièce « classique » quant au fond, élaborée en référence au théâtre grec, la réflexion porte d’abord sur la liberté de l’homme et sa capacité d’agir : ses actes l’engagent et le jugent (voyez à ce sujet la citation de Sartre que j’ai commentée).
Sartre insiste en fait sur la participation de la littérature au politique et défend l’idée d’un « engagement » valant comme « impératif littéraire absolu ». Pour lui, l’acte d’écrire engage la responsabilité de l’écrivain et lui donne son sens. Comme il le dit, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Il doit donc assumer cette portée : refuser de s’engager, c’est paradoxalement s’engager encore : « Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».
Il apparaît donc clairement que c’est sur un autre terrain qu’il faut aborder l’absurde chez Ionesco. À ce titre, Martin Esslin rappelle un point essentiel : pour décrire ce sentiment de l’anxiété métaphysique », le théâtre de l’absurde a renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine. Il la montre simplement dans l’existence, c’est-à-dire que les images concrètes illustrent sur scène l’absurdité de l’existence » (5) .
C’est la raison pour laquelle le théâtre de l’absurde est par définition « anti-littéraire ». Ce que véhicule le dialogue des personnages n’a pour ainsi dire aucun intérêt : c’est une parole sans enjeux. D’ailleurs l’oxymore employé par l’auteur quand il parle de « farce tragique » à propos de la Cantatrice chauve, relève davantage de la provocation, de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.
C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.
Ionesco s’en explique d’ailleurs très bien dans ses Notes et contre-notes : « Si critique de la société bourgeoise il y a, il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. Au début de la première scène de La Cantatrice Chauve, on décrit la scène comme tout à fait « anglaise » : Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise, anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, Anglaise… Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
Je conseille à mes étudiants de Première de retenir ces précisions, très importantes pour problématiser correctement la pièce de Ionesco (7) . Les répliques de la Cantatrice chauve, puisées ça et là dans le manuel Assimil visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres : la relation qui s’instaure entre le personnage et ses paroles est donc détruite. En témoigne cet extrait, particulièrement illustratif :
Les propos désespérément redondants des Smith ou des Martin sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Arzu Kunt (op. cit.) faisait d’ailleurs remarquer à ce sujet : « nous voyons se dessiner la symbolisation de cette « deshumanisation » de l’existence et de la stéréotypie de la pensée qui entraîne tout naturellement la banalité du langage, lequel cède à son tour la place à l’incommunicabilité laissant voir que le langage n’est pas toujours force de permettre un échange verbal rationnel ou logique. Les phrases qui n’ont aucune signification, les propos les plus banals entre les personnages d’origine bourgeoise constituent les répliques de l’œuvre qui mérite fort bien l’étiquette d »‘anti-pièce » ».
Parler pour parler : un langage vide de sens
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression :
« M. SMITH -Je m’en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.
Mme MARTIN -Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.
Mme SMITH -Les souris ont des sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme MARTIN -Touche pas ma babouche!
M. MARTIN -Bouge pas la babouche!
M. SMITH -Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme MARTIN -La mouche bouge.
Mme SMITH -Mouche ta bouche.
M. MARTIN -Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. SMITH -Escarmoucheur escarmouche !
Mme MARTIN -Scaramouche!
Mme SMITH -Sainte-Nitouche !
M. MARTIN -T’en as une couche!
M. SMITH -Tu m’embouches.
Mme MARTIN -Sainte Nitouche touche ma cartouche.
Mme SMITH -N’y touchez pas, elle est brisée.
M. MARTIN -Sully!
M. SMITH -Prudhomme !
Mme MARTIN, M. SMITH -François.
Mme SMITH, M. MARTIN -Coppée.
Mme MARTIN, M. SMITH -Coppée Sully!
Mme SMITH, M. MARTIN -Prudhomme François.
Mme MARTIN -Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglontenses.
M. MARTIN -Mariette, cul de marmite!
Mme SMITH -Khrishnamourti, Khrishnamourti, Khrishnamourti!
M. SMITH -Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.
Mme MARTIN -Bazar, Balzac, Bazaine !
M. MARTIN -Bizarre, beaux-arts, baisers!
M. SMITH -A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i!
Mme MARTIN -B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
M. MARTIN -De l’ail à l’eau, du lait à l’ail!
Mme -SMITH, imitant le train. Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff,teuff, teuff, teuff »
Comme vous le voyez, la fin de la Cantatrice chauve amène à un dérèglement du langage et à une déstructuration du mot lui-même, comme unité de sens. Il n’y a plus que des sons, des phonèmes, des « bruits » vidés de toute dimension signifiante. Ajoutons à cela l’usage perverti de la stichomythie : certes les répliques sont courtes, mais il n’y a pas vraiment d’effet de rapidité, encore moins de rythme du dialogue : les mots semblent figés, enlisés dans un « huis clos » dont les fameuses « fonctions du langage » ne sauraient sortir indemnes.
Ce parti pris sera réinvesti, mais de façon plus significative, dans Rhinocéros (1958) par exemple selon une perspective essentiellement politique sur le totalitarisme, accusé à juste titre de déshumaniser l’homme lui-même au point de contaminer jusqu’à l’essence des mots. Paradoxalement, c’est dans cette impuissance du langage à traduire le sens de la condition humaine, que réside sa valeur intrinsèque. Le dramaturge et scénariste Georges Neveux faisait à ce titre une juste remarque : « À toutes ces pièces nous rions, mais notre rire s’accompagne toujours d’un malaise. Car ces personnages qui tiennent des propos absurdes, nous nous apercevons très vite qu’ils nous ressemblent, qu’ils nous ont volé nos paroles et aussi nos arrière-pensées, qu’ils sont nous ». C’est tout l’intérêt d’un théâtre qui se veut d’abord anti-psychologique et irrationnel pour mieux mettre en abyme l’absurdité même du banal et du quotidien.
En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel
Cette logique de déconstruction du réel est poussée à son paroxysme dans En attendant Godot. Ce qui surprend d’emblée le spectateur est l’absence de décor. D’entrée de jeu, Beckett donne le ton : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. » La sécheresse de la didascalie, accentuée grammaticalement par la forme non verbale, donne une impression de malaise, accentuée par la suite du texte : « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir ».
Comme le remarque Sylvie Jouanny (op. cit.), « les personnages ne sont guère identifiables : noms étrangers, diminutifs, dépréciatifs (Didi et Gogo), ironiques (Lucky, le souffre-douleur…) ; identité sociale peu caractérisée. Ces personnages sans autre identité que la misère et l’attente se présentent en somme comme des antihéros : ils n’agissent pas mais sont agis, et subissent le fait d’être là, sans raison ».
C’est cette absence d’élément référentiel, c’est-à-dire de repère qui me paraît essentielle ici. De fait, dans le schéma de Jakobson (les « fonctions du langage« ), la fonction référentielle renvoie à un « environnement », un « contexte » géographiquement ou socialement identifiable. Or ici, l’absence de contextualisation amène à un « non-lieu » qui est d’abord un « non-être ». Je vous laisse en juger à partir de cette excellente représentation (visionnez la scène d’exposition) :
(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)
Si le « non-lieu » de la scène débouche sur ce « silence de l’être », c’est pour mieux radiographer le pathétique de la condition humaine. Dans une étude remarquable (8), Navjot K. Randhawa notait : « L’une des raisons pour lesquelles l’auteur a utilisé un espace vide comme lieu d’action –ou de non action- est qu’il n’y a aucune possibilité de monter un décor pertinent pour une pièce dont le principal objet semble être de montrer la crise existentielle et non de réellement raconter une histoire. Et effectivement on nous présente deux personnages, Vladimir et Estragon, qui ne font rien –la phrase « il n’y a rien à faire » revient comme un refrain tout au long de la pièce. Le besoin d’accessoires et de mobilier, ainsi que la nécessité de créer l’impression d’une localisation particulière se font sentir lorsqu’un aspect particulier de l’existence est mis en avant, mais cette œuvre parle de l’existence elle-même ; c’est la raison pour laquelle la situer en un lieu précis n’aurait pas de sens. Ce qui est précisément mis en évidence est le dilemme des êtres humains qui s’efforcent d’éprouver un sentiment d’appartenance à quelque chose ou à un lieu. Ce n’est pas seulement une crise d’identité, c’est-à-dire une incertitude quant à ce que nous sommes vraiment ; c’est aussi une crise d’appartenance : où sommes-nous réellement ? ».
Précisément nous sommes dans le vide existentiel, qui constitue l’arrière-plan philosophique et religieux de la pièce. Le « non-lieu » que j’évoquais plus haut débouche sur la thématique du vide. Godot (God = Dieu en Anglais) pourrait en effet renvoyer au Dieu absent d’un monde sans Dieu, celui qu’en vain l’humanité attend sans trop au juste savoir pourquoi. De fait, l’attente est sans espoir. L’absence d’intrigue accentue d’ailleurs plus encore la solitude de l’homme, son abandon, sa déréliction (solitude morale).
Le drame est là : le drame ce n’est pas d’attendre, c’est de ne pas pouvoir donner un sens à l’attente. De là que la pièce constitue un véritable « simulacre théâtral » (S. Jouanny, op.cit.) et enferme les personnages autant que les spectateurs dans le déni du sens. Donner un sens, c’est apporter une réponse, or l’auteur refuse tout élément de réponse : là réside l’absurde de la théâtralité beckettienne. En témoigne ce passage :
ESTRAGON -Qu’est-ce que je dois dire ? VLADIMIR -Dis, Je suis content. ESTRAGON -Je suis content. VLADIMIR -Moi aussi. ESTRAGON -Moi aussi. VLADIMIR -Nous sommes contents (silence) Qu’est-ce qu’on fait, maintenant qu’on est content ?
On connaît la réponse ! La fin de la pièce se referme sur le vide total : un messager annonce que Godot viendra probablement le lendemain. Le soir venu, Estragon et Vladimir projettent de se pendre, sans y parvenir. Ils décident alors de partir mais ils restent :
VLADIMIR -Alors on y va ? ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)
La didascalie finale, presque cynique, supprime toute tentative de donner un sens à l’Histoire. Un peu comme la Cantatrice chauve dont la fin de la pièce est en fait un recommencement du début, En attendant Godot s’achève sur le nihilisme, c’est-à-dire l’impossibilité pour l’homme de donner une justification et une valeur à ses actes. Comment ne pas évoquer ici les premiers mots d’une autre pièce de Beckett, Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »…
À cet égard, le théâtre de Beckett est celui d’une temporalité figée, immobile, vide de tout sens, qui pourrait faire écho à la célèbre expression de Démocrite : « Rien n’est plus réel que rien ». C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le message de l’antithéâtre : de la mort de Dieu à la mort de l’homme il n’y a qu’un pas !
L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.
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_________________ 1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte 2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur, 24 octobre 1957. Retour au texte 3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte 4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) : Retour au texte 5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte 6. Voyez à ce sujet une très bonne étude d’Arzu Kunt (Université de Hacettepe, Ankara, Turquie) sur « l’image du bourgeois chez Ionesco« . Retour au texte 7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.
Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français. Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante.
Antithéâtre et absurde
« La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée.
En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être.
On peut parler sans penser. Il y a pour cela à notre disposition les clichés,
c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante. »
Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967
Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :
« L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel. Il est un critique de ce qui est. Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ».
Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles. Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral.
Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre
De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles.
Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.).
Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques. Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires.
C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre. Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ». De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ».
C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petite-bourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.
Mais ce renouvellement dépasse de loin le cadre strictement scénique. Comme le dit avec justesse Pierre de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Anti-roman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1).
À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc.
Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ».
Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel.
Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P. de Boisdeffre, op. cit.).
Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance.
L’absurde au théâtre
On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire.
Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une « histoire », à des personnages « caractérisés ». Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la « tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».
Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel.
Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une interprétation très pertinente résumée ainsi dans Wikipedia : « En analysant le répertoire de l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ».
Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit ! Il n’y a rien d' »existentiel » dans la Cantatrice chauve au sens sartrien du terme. Dans Huis Clos par exemple, pièce « classique » quant au fond, élaborée en référence au théâtre grec, la réflexion porte d’abord sur la liberté de l’homme et sa capacité d’agir : ses actes l’engagent et le jugent (voyez à ce sujet la citation de Sartre que j’ai commentée).
Sartre insiste en fait sur la participation de la littérature au politique et défend l’idée d’un « engagement » valant comme « impératif littéraire absolu ». Pour lui, l’acte d’écrire engage la responsabilité de l’écrivain et lui donne son sens. Comme il le dit, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Il doit donc assumer cette portée : refuser de s’engager, c’est paradoxalement s’engager encore : « Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».
Il apparaît donc clairement que c’est sur un autre terrain qu’il faut aborder l’absurde chez Ionesco. À ce titre, Martin Esslin rappelle un point essentiel : pour décrire ce sentiment de l’anxiété métaphysique », le théâtre de l’absurde a renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine. Il la montre simplement dans l’existence, c’est-à-dire que les images concrètes illustrent sur scène l’absurdité de l’existence » (5) .
C’est la raison pour laquelle le théâtre de l’absurde est par définition « anti-littéraire ». Ce que véhicule le dialogue des personnages n’a pour ainsi dire aucun intérêt : c’est une parole sans enjeux. D’ailleurs l’oxymore employé par l’auteur quand il parle de « farce tragique » à propos de la Cantatrice chauve, relève davantage de la provocation, de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.
C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.
Ionesco s’en explique d’ailleurs très bien dans ses Notes et contre-notes : « Si critique de la société bourgeoise il y a, il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. Au début de la première scène de La Cantatrice Chauve, on décrit la scène comme tout à fait « anglaise » : Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise, anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, Anglaise… Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
Je conseille à mes étudiants de Première de retenir ces précisions, très importantes pour problématiser correctement la pièce de Ionesco (7) . Les répliques de la Cantatrice chauve, puisées ça et là dans le manuel Assimil visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres : la relation qui s’instaure entre le personnage et ses paroles est donc détruite. En témoigne cet extrait, particulièrement illustratif :
Les propos désespérément redondants des Smith ou des Martin sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Arzu Kunt (op. cit.) faisait d’ailleurs remarquer à ce sujet : « nous voyons se dessiner la symbolisation de cette « deshumanisation » de l’existence et de la stéréotypie de la pensée qui entraîne tout naturellement la banalité du langage, lequel cède à son tour la place à l’incommunicabilité laissant voir que le langage n’est pas toujours force de permettre un échange verbal rationnel ou logique. Les phrases qui n’ont aucune signification, les propos les plus banals entre les personnages d’origine bourgeoise constituent les répliques de l’œuvre qui mérite fort bien l’étiquette d »‘anti-pièce » ».
Parler pour parler : un langage vide de sens
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression :
« M. SMITH -Je m’en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.
Mme MARTIN -Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.
Mme SMITH -Les souris ont des sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme MARTIN -Touche pas ma babouche!
M. MARTIN -Bouge pas la babouche!
M. SMITH -Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme MARTIN -La mouche bouge.
Mme SMITH -Mouche ta bouche.
M. MARTIN -Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. SMITH -Escarmoucheur escarmouche !
Mme MARTIN -Scaramouche!
Mme SMITH -Sainte-Nitouche !
M. MARTIN -T’en as une couche!
M. SMITH -Tu m’embouches.
Mme MARTIN -Sainte Nitouche touche ma cartouche.
Mme SMITH -N’y touchez pas, elle est brisée.
M. MARTIN -Sully!
M. SMITH -Prudhomme !
Mme MARTIN, M. SMITH -François.
Mme SMITH, M. MARTIN -Coppée.
Mme MARTIN, M. SMITH -Coppée Sully!
Mme SMITH, M. MARTIN -Prudhomme François.
Mme MARTIN -Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglontenses.
M. MARTIN -Mariette, cul de marmite!
Mme SMITH -Khrishnamourti, Khrishnamourti, Khrishnamourti!
M. SMITH -Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.
Mme MARTIN -Bazar, Balzac, Bazaine !
M. MARTIN -Bizarre, beaux-arts, baisers!
M. SMITH -A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i!
Mme MARTIN -B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
M. MARTIN -De l’ail à l’eau, du lait à l’ail!
Mme -SMITH, imitant le train. Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff,teuff, teuff, teuff »
Comme vous le voyez, la fin de la Cantatrice chauve amène à un dérèglement du langage et à une déstructuration du mot lui-même, comme unité de sens. Il n’y a plus que des sons, des phonèmes, des « bruits » vidés de toute dimension signifiante. Ajoutons à cela l’usage perverti de la stichomythie : certes les répliques sont courtes, mais il n’y a pas vraiment d’effet de rapidité, encore moins de rythme du dialogue : les mots semblent figés, enlisés dans un « huis clos » dont les fameuses « fonctions du langage » ne sauraient sortir indemnes.
Ce parti pris sera réinvesti, mais de façon plus significative, dans Rhinocéros (1958) par exemple selon une perspective essentiellement politique sur le totalitarisme, accusé à juste titre de déshumaniser l’homme lui-même au point de contaminer jusqu’à l’essence des mots. Paradoxalement, c’est dans cette impuissance du langage à traduire le sens de la condition humaine, que réside sa valeur intrinsèque. Le dramaturge et scénariste Georges Neveux faisait à ce titre une juste remarque : « À toutes ces pièces nous rions, mais notre rire s’accompagne toujours d’un malaise. Car ces personnages qui tiennent des propos absurdes, nous nous apercevons très vite qu’ils nous ressemblent, qu’ils nous ont volé nos paroles et aussi nos arrière-pensées, qu’ils sont nous ». C’est tout l’intérêt d’un théâtre qui se veut d’abord anti-psychologique et irrationnel pour mieux mettre en abyme l’absurdité même du banal et du quotidien.
En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel
Cette logique de déconstruction du réel est poussée à son paroxysme dans En attendant Godot. Ce qui surprend d’emblée le spectateur est l’absence de décor. D’entrée de jeu, Beckett donne le ton : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. » La sécheresse de la didascalie, accentuée grammaticalement par la forme non verbale, donne une impression de malaise, accentuée par la suite du texte : « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir ».
Comme le remarque Sylvie Jouanny (op. cit.), « les personnages ne sont guère identifiables : noms étrangers, diminutifs, dépréciatifs (Didi et Gogo), ironiques (Lucky, le souffre-douleur…) ; identité sociale peu caractérisée. Ces personnages sans autre identité que la misère et l’attente se présentent en somme comme des antihéros : ils n’agissent pas mais sont agis, et subissent le fait d’être là, sans raison ».
C’est cette absence d’élément référentiel, c’est-à-dire de repère qui me paraît essentielle ici. De fait, dans le schéma de Jakobson (les « fonctions du langage« ), la fonction référentielle renvoie à un « environnement », un « contexte » géographiquement ou socialement identifiable. Or ici, l’absence de contextualisation amène à un « non-lieu » qui est d’abord un « non-être ». Je vous laisse en juger à partir de cette excellente représentation (visionnez la scène d’exposition) :
(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)
Si le « non-lieu » de la scène débouche sur ce « silence de l’être », c’est pour mieux radiographer le pathétique de la condition humaine. Dans une étude remarquable (8), Navjot K. Randhawa notait : « L’une des raisons pour lesquelles l’auteur a utilisé un espace vide comme lieu d’action –ou de non action- est qu’il n’y a aucune possibilité de monter un décor pertinent pour une pièce dont le principal objet semble être de montrer la crise existentielle et non de réellement raconter une histoire. Et effectivement on nous présente deux personnages, Vladimir et Estragon, qui ne font rien –la phrase « il n’y a rien à faire » revient comme un refrain tout au long de la pièce. Le besoin d’accessoires et de mobilier, ainsi que la nécessité de créer l’impression d’une localisation particulière se font sentir lorsqu’un aspect particulier de l’existence est mis en avant, mais cette œuvre parle de l’existence elle-même ; c’est la raison pour laquelle la situer en un lieu précis n’aurait pas de sens. Ce qui est précisément mis en évidence est le dilemme des êtres humains qui s’efforcent d’éprouver un sentiment d’appartenance à quelque chose ou à un lieu. Ce n’est pas seulement une crise d’identité, c’est-à-dire une incertitude quant à ce que nous sommes vraiment ; c’est aussi une crise d’appartenance : où sommes-nous réellement ? ».
Précisément nous sommes dans le vide existentiel, qui constitue l’arrière-plan philosophique et religieux de la pièce. Le « non-lieu » que j’évoquais plus haut débouche sur la thématique du vide. Godot (God = Dieu en Anglais) pourrait en effet renvoyer au Dieu absent d’un monde sans Dieu, celui qu’en vain l’humanité attend sans trop au juste savoir pourquoi. De fait, l’attente est sans espoir. L’absence d’intrigue accentue d’ailleurs plus encore la solitude de l’homme, son abandon, sa déréliction (solitude morale).
Le drame est là : le drame ce n’est pas d’attendre, c’est de ne pas pouvoir donner un sens à l’attente. De là que la pièce constitue un véritable « simulacre théâtral » (S. Jouanny, op.cit.) et enferme les personnages autant que les spectateurs dans le déni du sens. Donner un sens, c’est apporter une réponse, or l’auteur refuse tout élément de réponse : là réside l’absurde de la théâtralité beckettienne. En témoigne ce passage :
ESTRAGON -Qu’est-ce que je dois dire ? VLADIMIR -Dis, Je suis content. ESTRAGON -Je suis content. VLADIMIR -Moi aussi. ESTRAGON -Moi aussi. VLADIMIR -Nous sommes contents (silence) Qu’est-ce qu’on fait, maintenant qu’on est content ?
On connaît la réponse ! La fin de la pièce se referme sur le vide total : un messager annonce que Godot viendra probablement le lendemain. Le soir venu, Estragon et Vladimir projettent de se pendre, sans y parvenir. Ils décident alors de partir mais ils restent :
VLADIMIR -Alors on y va ? ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)
La didascalie finale, presque cynique, supprime toute tentative de donner un sens à l’Histoire. Un peu comme la Cantatrice chauve dont la fin de la pièce est en fait un recommencement du début, En attendant Godot s’achève sur le nihilisme, c’est-à-dire l’impossibilité pour l’homme de donner une justification et une valeur à ses actes. Comment ne pas évoquer ici les premiers mots d’une autre pièce de Beckett, Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »…
À cet égard, le théâtre de Beckett est celui d’une temporalité figée, immobile, vide de tout sens, qui pourrait faire écho à la célèbre expression de Démocrite : « Rien n’est plus réel que rien ». C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le message de l’antithéâtre : de la mort de Dieu à la mort de l’homme il n’y a qu’un pas !
L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.
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1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte
2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur, 24 octobre 1957. Retour au texte
3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte
4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) : Retour au texte
5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte
7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.
Le succès rencontré la semaine précédente par les « cadavres exquis » créés par les élèves de Seconde 12 et de Seconde 8 en atelier d’écriture (pour lire les premières contributions, cliquez ici) est tout à fait mérité. Leurs productions s’inscrivent en effet très bien dans la démarche surréaliste qui mène à la « libération du verbe ». C’est dans ce chaos d’images neuves, qui consiste à déjouer les clichés en jouant avec les automatismes, que les élèves ont puisé la source de leur inspiration, sur fond de métaphores autant imprévues qu’irréelles. De fait, le seul dénominateur commun qui existe entre tous les textes est le pouvoir des mots, qui prend évidemment le contrepied de la poésie traditionnelle. Pourtant, il ne faudrait pas voir seulement dans ces créations une gratuité : au-delà du rire, du farfelu ou de l’exubérant transparaît souvent un profond message humain…
Je vous laisse découvrir quelques uns de ces nouveaux poèmes qui viennent enrichir la rubrique des citations (pour en savoir un peu plus sur les « cadavres exquis », reportez-vous à la présentation des précédentes contributions en cliquant ici.).
« Scoop ! »
par Marina et Manon (classe de Seconde 12)
« Lors d’un repas à Marseille
des grands-parents
Qui pondaient de belles paroles
se sont mis à chanter du Rock
CAR les poules avaient des dents.
C’est à se demander
Quel est le rapport de causalité ! »
Clin d’œil à René Magritte (*) Voyez en particulier ce tableau : « La Trahison des images«
C’est donc la question du détour qui a été posée à la session 2009 du BTS, et ce choix constitue sans nul doute le plus grand démenti qu’on puisse opposer aux rumeurs qui voulaient que l’épreuve ne porte systématiquement que sur le thème reconduit…
Vous avez été un très grand nombre à vous connecter sur ce site les 13 et 14 mai (4968 connexions en deux jours !), et j’espère de tout cœur que vous aurez eu la sagesse de relire les articles que j’ai consacrés tout au long de l’année au détour, d’autant plus que dans deux supports de cours (le hasard faisant bien les choses), j’avais abordé explicitement deux textes du corpus (Balandier et Brisseau). Pour les autres, plus malchanceux, quelles que soient vos appréhensions, ne vous découragez surtout pas et donnez le meilleur de vous-même pour les épreuves orales qui sont évidemment déterminantes.
Je profite de cet article pour adresser un remerciement très chaleureux à toutes mes étudiantes de deuxième année : que de chemin parcouru ensemble ! Que soient également remerciés les très nombreux visiteurs qui m’ont adressé des messages de sympathie pour le travail accompli dans ce blog.
Analyse du corpus
Le corpus ne comportait pas de document iconographique. On pourra déceler dans ce parti pris un recentrage, perceptible depuis quelque temps, sur la dimension proprement textuelle et littéraire de l’épreuve.
Le document 1 était extrait d’un essai de Georges Balandier, le Détour, Pouvoir et modernité que j’avais d’ailleurs largement évoqué dans l’article intitulé Vers une sociologie du détour. Paru en 1985, cet ouvrage en appelle à une rupture épistémologique qui pose le détour comme nouveau « contrat social », seule réponse valable aux errements de notre modernité. Dans le passage présenté, le regard anthropologique de Georges Balandier suggère la méthode : voir ailleurs, connaître différemment, et ne pas juger le détour de façon réductrice et forcément sclérosante du fait de nos représentations. S’inspirant d’exemples fameux de la Grèce antique ou de la pensée militaire dans la Chine ancienne (peut-être avez-vous pensé à l’article consacré à la stratégie du détour chez Sun Tzu…) l’auteur se livre à un véritable plaidoyer de la ruse. S’il rappelle qu’elle constitue certes une « tromperie », c’est pour saluer aussitôt le pragmatisme, la raison et finalement l’intelligence de celui qui sait en faire usage. Par définition, la stratégie est donc à situer au premier plan d’une réflexion qui se fonde sur la ruse, le contournement de l’obstacle, la médiation par opposition à la violence guerrière.
Le document 2 était un article de Denis Boisseau, « Ne vaut pas le voyage » paru en 2000 (la référence exacte est celle-ci : Le Détour, collectif, revue La Licorne, UFR Langues Littératures Poitiers, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société). Si vous êtes un lecteur attentif de ce cahier de texte, il ne vous aura pas échappé que j’avais cité le même passage de cet article en introduction de mon support de cours sur la stratégie du détour chez Sun Tzu. Dans cet extrait, assez court mais dense, Denis Boisseau met à mal les définitions négatives du détour : le détour en effet signerait l’échec d’une volonté droite ; le plus sommaire serait d’y voir un aveu de faiblesse, une preuve d’impuissance ». L’auteur explique pourquoi une telle considération repose en fait sur l’illusion : « Si l’homme efficace va droit au but, ce n’est pas parce qu’il est surpuissant mais bien parce qu’il […] sait choisir le meilleur détour -et donc aussi le « meilleur » raccourci-, il invente une meilleure réponse, il ne va pas tout droit, mais il bifurque à temps ». Le détour est donc une ruse intelligente contre l’ordre appauvrissant et sclérosant du monde, constitué d’utilitarisme et de vue à court terme.
La fable de La Fontaine, « Le Renard et le Bouc » opposait précisément à la courte vue du bouc, le stratagème du renard. Cet apologue classique était donc très illustratif de la ruse. Si la morale finale, aussi courte que sèche (« En toute chose il faut considérer la fin »), stigmatise le manque d’expérience, la naïveté voire la bêtise du bouc, elle ne légitime pas pour autant la tromperie du renard. Ce serait en effet se méprendre sur les intentions du fabuliste que d’interpréter le texte comme une légitimation du cynisme. Il faut plutôt voir dans la morale (peu édifiante) de la fable un appel à la lucidité et à la raison : si les plus hauts placés dans la hiérarchie de l’intelligence abusent ainsi des plus faibles et des plus démunis, c’est qu’ils en connaissent la vulnérabilité. La fable a donc valeur d’avertissement. L’immaturité, le manque de discernement, la crédulité sont autant de défauts des dupés et des sots ! Leur ignorance et leur bêtise sont à stigmatiser autant, sinon plus, que la malignité des trompeurs qui invite d’abord à la prudence et à la réflexion.
C’était d’ailleurs tout le sens du texte de Jacques Attali, extrait de l’essai Chemins de Sagesse, Traité du Labyrinthe (1996). Le passage présenté proposait une analyse intéressante et relativement simple à comprendre sur la symbolique du labyrinthe. Pour l’auteur en effet, se perdre c’est se retrouver à la condition de faire preuve de sagacité, d’intelligence, de perspicacité. Comme le chasseur aux aguets, celui qui veut sortir du labyrinthe commence par en apprivoiser l’environnement. Les trous d’ombre, les pièges, le mouvant, l’imprévu sont autant de signes qu’il faut savoir écouter et déchiffrer pour se repérer. On aura compris qu’il s’agit évidemment pour Jacques Attali d’une métaphore pour mieux appréhender notre modernité. Dans le « labyrinthe » de la société moderne, l’homme raisonnable doit réapprendre l’intelligence de la ruse. Loin d’être une faiblesse et un mensonge, la ruse est au contraire au cœur même d’une démarche initiatique confrontant l’homme d’aujourd’hui aux illusions de la modernité : pour trouver le bon chemin, il lui faut montrer la sagesse rusée de sa volonté.
Concernant cette première analyse des documents, je me garderai bien pour le moment de suggérer un quelconque corrigé (*), tant les propositions peuvent différer et rassurer autant qu’inquiéter inutilement. Au niveau de la problématisation de ce corpus, il fallait évidemment rapprocher le thème du détour de son usage par la ruse. Par rapport aux illusions du rationalisme qui se satisfait aveuglément du chemin direct, le détour amène à une dimension beaucoup plus pragmatique et subtile. Les exemples du corpus, empruntés souvent à la mythologie, à la stratégie militaire, ou à l’histoire de la pensée n’avaient d’autre but que de conduire progressivement le candidat à une réflexion critique sur les dérives de notre modernité qui, abusée par la course à la performance, en oublie la réflexion et le discernement. En marge de ce questionnement, les textes soulevaient implicitement la question morale de l’éthique personnelle face aux consignes sociales, à commencer par la légitimité des moyens utilisés pour parvenir à un but. C’était d’ailleurs le sens même du travail d’écriture personnelle qui vous était ensuite proposé.
L’écriture personnelle
Le sujet posé était le suivant : « Selon vous, l’important est-il d’arriver à ses fins, quel que soit le détour utilisé ? » Par rapport à la synthèse, le sujet était sensiblement plus abordable : il amenait en effet à un problème d’ordre moral connu : la « fin » justifie-t-elle les moyens ? Si « l’honnête homme » semble par définition désintéressé, il n’en demeure pas moins qu’il peut se faire gruger par excès de faiblesse, par manque de lucidité ou de perspicacité. Comme le suggère La Fontaine, l’innocence n’est pas forcément une qualité suffisante. Toute la question réside dans le jugement que nous portons alors sur une action : faut-il prendre en compte les moyens pour juger la fin ? Doit-on en effet condamner la ruse, la dissimulation, la tromperie par exemple, sous prétexte qu’elles ne sont pas compatibles avec l’éthique et la morale ? Le sujet invitait cependant à faire preuve d’une certaine retenue : au machiavélisme il fallait préférer la sagesse de Confucius, ou « l’art de la guerre » de Sun Tzu par exemple. Comme le suggéraient Attali ou Balandier, la ruse n’a de sens que dans la mesure où elle satisfait aux exigences d’une éthique comportementale, qui porte sur des valeurs, et particulièrement des valeurs humanistes permettant à l’homme, par la raison et l’intelligence, de donner un sens légitime à ses actes.
(*) pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.
De nouveau, je vous rappelle qu’il ne s’agit que de remarques personnelles, formulées « à chaud » quelques heures seulement après l’examen. Les jurys de correction savent très bien que les difficultés éprouvées par certain(e)s face au thème choisi ne sauraient sous-estimer d’autres indices d’appréciation, tout aussi déterminants. Une attention particulière sera évidemment portée à des critères comme les efforts de méthode, la présentation et la problématisation du corpus, la construction d’un plan acceptable, le travail sur l’expression et le style, l’exploitation des documents et de la culture générale dans l’écriture personnelle, etc. Donc surtout pas de découragement, quels que soient vos sentiments, par définition subjectifs sur ce qu’il aurait fallu faire… ou ne pas faire ! Poursuivez avec sérieux vos entraînements pour l’épreuve orale.
C’est donc la question du détour qui a été posée à la session 2009 du BTS, et ce choix constitue sans nul doute le plus grand démenti qu’on puisse opposer aux rumeurs qui voulaient que l’épreuve ne porte systématiquement que sur le thème reconduit…
Vous avez été un très grand nombre à vous connecter sur ce site les 13 et 14 mai (4968 connexions en deux jours !), et j’espère de tout cœur que vous aurez eu la sagesse de relire les articles que j’ai consacrés tout au long de l’année au détour, d’autant plus que dans deux supports de cours (le hasard faisant bien les choses), j’avais abordé explicitement deux textes du corpus (Balandier et Brisseau). Pour les autres, plus malchanceux, quelles que soient vos appréhensions, ne vous découragez surtout pas et donnez le meilleur de vous-même pour les épreuves orales qui sont évidemment déterminantes.
Je profite de cet article pour adresser un remerciement très chaleureux à toutes mes étudiantes de deuxième année : que de chemin parcouru ensemble ! Que soient également remerciés les très nombreux visiteurs qui m’ont adressé des messages de sympathie pour le travail accompli dans ce blog.
Analyse du corpus
Le corpus ne comportait pas de document iconographique. On pourra déceler dans ce parti pris un recentrage, perceptible depuis quelque temps, sur la dimension proprement textuelle et littéraire de l’épreuve.
Le document 1 était extrait d’un essai de Georges Balandier, le Détour, Pouvoir et modernité que j’avais d’ailleurs largement évoqué dans l’article intitulé Vers une sociologie du détour. Paru en 1985, cet ouvrage en appelle à une rupture épistémologique qui pose le détour comme nouveau « contrat social », seule réponse valable aux errements de notre modernité. Dans le passage présenté, le regard anthropologique de Georges Balandier suggère la méthode : voir ailleurs, connaître différemment, et ne pas juger le détour de façon réductrice et forcément sclérosante du fait de nos représentations. S’inspirant d’exemples fameux de la Grèce antique ou de la pensée militaire dans la Chine ancienne (peut-être avez-vous pensé à l’article consacré à la stratégie du détour chez Sun Tzu…) l’auteur se livre à un véritable plaidoyer de la ruse. S’il rappelle qu’elle constitue certes une « tromperie », c’est pour saluer aussitôt le pragmatisme, la raison et finalement l’intelligence de celui qui sait en faire usage. Par définition, la stratégie est donc à situer au premier plan d’une réflexion qui se fonde sur la ruse, le contournement de l’obstacle, la médiation par opposition à la violence guerrière.
Le document 2 était un article de Denis Boisseau, « Ne vaut pas le voyage » paru en 2000 (la référence exacte est celle-ci : Le Détour, collectif, revue La Licorne, UFR Langues Littératures Poitiers, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société). Si vous êtes un lecteur attentif de ce cahier de texte, il ne vous aura pas échappé que j’avais cité le même passage de cet article en introduction de mon support de cours sur la stratégie du détour chez Sun Tzu. Dans cet extrait, assez court mais dense, Denis Boisseau met à mal les définitions négatives du détour : le détour en effet signerait l’échec d’une volonté droite ; le plus sommaire serait d’y voir un aveu de faiblesse, une preuve d’impuissance ». L’auteur explique pourquoi une telle considération repose en fait sur l’illusion : « Si l’homme efficace va droit au but, ce n’est pas parce qu’il est surpuissant mais bien parce qu’il […] sait choisir le meilleur détour -et donc aussi le « meilleur » raccourci-, il invente une meilleure réponse, il ne va pas tout droit, mais il bifurque à temps ». Le détour est donc une ruse intelligente contre l’ordre appauvrissant et sclérosant du monde, constitué d’utilitarisme et de vue à court terme.
La fable de La Fontaine, « Le Renard et le Bouc » opposait précisément à la courte vue du bouc, le stratagème du renard. Cet apologue classique était donc très illustratif de la ruse. Si la morale finale, aussi courte que sèche (« En toute chose il faut considérer la fin »), stigmatise le manque d’expérience, la naïveté voire la bêtise du bouc, elle ne légitime pas pour autant la tromperie du renard. Ce serait en effet se méprendre sur les intentions du fabuliste que d’interpréter le texte comme une légitimation du cynisme. Il faut plutôt voir dans la morale (peu édifiante) de la fable un appel à la lucidité et à la raison : si les plus hauts placés dans la hiérarchie de l’intelligence abusent ainsi des plus faibles et des plus démunis, c’est qu’ils en connaissent la vulnérabilité. La fable a donc valeur d’avertissement. L’immaturité, le manque de discernement, la crédulité sont autant de défauts des dupés et des sots ! Leur ignorance et leur bêtise sont à stigmatiser autant, sinon plus, que la malignité des trompeurs qui invite d’abord à la prudence et à la réflexion.
C’était d’ailleurs tout le sens du texte de Jacques Attali, extrait de l’essai Chemins de Sagesse, Traité du Labyrinthe (1996). Le passage présenté proposait une analyse intéressante et relativement simple à comprendre sur la symbolique du labyrinthe. Pour l’auteur en effet, se perdre c’est se retrouver à la condition de faire preuve de sagacité, d’intelligence, de perspicacité. Comme le chasseur aux aguets, celui qui veut sortir du labyrinthe commence par en apprivoiser l’environnement. Les trous d’ombre, les pièges, le mouvant, l’imprévu sont autant de signes qu’il faut savoir écouter et déchiffrer pour se repérer. On aura compris qu’il s’agit évidemment pour Jacques Attali d’une métaphore pour mieux appréhender notre modernité. Dans le « labyrinthe » de la société moderne, l’homme raisonnable doit réapprendre l’intelligence de la ruse. Loin d’être une faiblesse et un mensonge, la ruse est au contraire au cœur même d’une démarche initiatique confrontant l’homme d’aujourd’hui aux illusions de la modernité : pour trouver le bon chemin, il lui faut montrer la sagesse rusée de sa volonté.
Concernant cette première analyse des documents, je me garderai bien pour le moment de suggérer un quelconque corrigé (*), tant les propositions peuvent différer et rassurer autant qu’inquiéter inutilement. Au niveau de la problématisation de ce corpus, il fallait évidemment rapprocher le thème du détour de son usage par la ruse. Par rapport aux illusions du rationalisme qui se satisfait aveuglément du chemin direct, le détour amène à une dimension beaucoup plus pragmatique et subtile. Les exemples du corpus, empruntés souvent à la mythologie, à la stratégie militaire, ou à l’histoire de la pensée n’avaient d’autre but que de conduire progressivement le candidat à une réflexion critique sur les dérives de notre modernité qui, abusée par la course à la performance, en oublie la réflexion et le discernement. En marge de ce questionnement, les textes soulevaient implicitement la question morale de l’éthique personnelle face aux consignes sociales, à commencer par la légitimité des moyens utilisés pour parvenir à un but. C’était d’ailleurs le sens même du travail d’écriture personnelle qui vous était ensuite proposé.
L’écriture personnelle
Le sujet posé était le suivant : « Selon vous, l’important est-il d’arriver à ses fins, quel que soit le détour utilisé ? » Par rapport à la synthèse, le sujet était sensiblement plus abordable : il amenait en effet à un problème d’ordre moral connu : la « fin » justifie-t-elle les moyens ? Si « l’honnête homme » semble par définition désintéressé, il n’en demeure pas moins qu’il peut se faire gruger par excès de faiblesse, par manque de lucidité ou de perspicacité. Comme le suggère La Fontaine, l’innocence n’est pas forcément une qualité suffisante. Toute la question réside dans le jugement que nous portons alors sur une action : faut-il prendre en compte les moyens pour juger la fin ? Doit-on en effet condamner la ruse, la dissimulation, la tromperie par exemple, sous prétexte qu’elles ne sont pas compatibles avec l’éthique et la morale ? Le sujet invitait cependant à faire preuve d’une certaine retenue : au machiavélisme il fallait préférer la sagesse de Confucius, ou « l’art de la guerre » de Sun Tzu par exemple. Comme le suggéraient Attali ou Balandier, la ruse n’a de sens que dans la mesure où elle satisfait aux exigences d’une éthique comportementale, qui porte sur des valeurs, et particulièrement des valeurs humanistes permettant à l’homme, par la raison et l’intelligence, de donner un sens légitime à ses actes.
(*) pour accéder au corrigé de la synthèse, cliquez ici.
De nouveau, je vous rappelle qu’il ne s’agit que de remarques personnelles, formulées « à chaud » quelques heures seulement après l’examen. Les jurys de correction savent très bien que les difficultés éprouvées par certain(e)s face au thème choisi ne sauraient sous-estimer d’autres indices d’appréciation, tout aussi déterminants. Une attention particulière sera évidemment portée à des critères comme les efforts de méthode, la présentation et la problématisation du corpus, la construction d’un plan acceptable, le travail sur l’expression et le style, l’exploitation des documents et de la culture générale dans l’écriture personnelle, etc. Donc surtout pas de découragement, quels que soient vos sentiments, par définition subjectifs sur ce qu’il aurait fallu faire… ou ne pas faire ! Poursuivez avec sérieux vos entraînements pour l’épreuve orale.
Les classes de Seconde 12 et de Seconde 8 ont collaboré ces dernières semaines sur un projet d’écriture poétique qui donnera lieu en fin d’année à une vaste exposition intitulée « Lettres d’ailleurs ». En attendant cette exposition, les élèves des deux classes ont souhaité mettre en commun leur réflexion et leur imaginaire pour proposer des « cadavres exquis« . Nés du tourbillon d’idées et d’images entraîné par la révolution surréaliste, les cadavres exquis n’en obéissent pas moins à une définition rappelée dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme rédigé en 1938 par Paul Éluard et André Breton : un « cadavre exquis » est un « jeu qui consiste à faire composer une phrase, ou un dessin, par plusieurs personnes sans qu’aucune d’elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes ». Cette exploration ludique du champ poétique, hostile à toute rhétorique classique, fait donc du langage non pas l’instrument mais la matière même du poème. Les élèves des deux classes ne s’y sont pas trompés : les textes proposés aujourd’hui et la semaine prochaine correspondent bien à l’idée que les Surréalistes voulaient imposer en assignant à la poésie la mission libératrice d’être une « expérience totale ».
Dans quelques jours, les étudiants de BTS vont affronter l’épreuve… Puis ce sera le tour des élèves de Première et de Terminale. Quel que soit votre niveau, lisez attentivement ce guide méthodologique : il vous aide à vous préparer pour l’épreuve. Cinq jours de révisions intensives pour relever le défi de l’examen ? Dites-vous que :
C’EST POSSIBLE !
SE METTRE AU TRAVAIL…
Scénario catastrophe… 8 heures : vous vous réveillez rempli de bonnes résolutions ! Et naturellement vous vous dites qu’aujourd’hui vous allez travailler dur. 9 heures : vous vous mettez devant votre bureau et vous mâchonnez un chewing-gum en regardant pendant vingt minutes vos messages sur Internet… Deux heures plus tard, vous êtes toujours sur votre messagerie en ligne, et vous avez carrément l’esprit qui navigue en haute mer! Evidemment, comme vous êtes angoissé(e) par l’examen, vous vous dispersez et vous n’arrivez pas à vous concentrer… 11 heures : vous grignotez en vous demandant quand sonne midi pour aller manger (quel programme!) Bien sûr vous voudriez travailler avant l’après-midi mais votre esprit s’évade. 14 heures : Pour vous redonner du courage, vous appelez quelques ami(e)s et puis vous acceptez de faire une petite partie de cartes (vraiment la dernière!). 18 heures… Vous n’avez pas avancé mais paradoxalement vous vous sentez fatigué(e), mal dans votre peau, et surtout complètement découragé(e). Sachez que rien n’est plus déprimant que de se dire : « J’aurais dû travailler ». Le travail non réalisé est en fait un refus de voir la réalité en face : on s’installe dans un état d’inertie qui fatigue plus que le travail. Les conséquences sont lourdes pour l’examen : perte de temps, manque d’entraînement, stress, état dépressif…
PAS DE TEMPS À PERDRE !
Premier impératif : planifiez votre travail en vous créant un calendrier de révisions selon un emploi du temps précis et TENEZ-VOUS à ce calendrier. Imposez-vous également le minutage de vos activités afin d’accroître votre rendement. La réussite à votre examen passe en effet d’abord par une bonne maîtrise de la planification des tâches. Dans un article précédent (Emploi du temps : apprendre à planifier son travail) je vous rappelais les avantages de la planification des tâches : elle consiste à gérer son temps de façon “stratégique”, c’est-à-dire à visualiser les activités sur une période de temps donnée. Au lieu d’effectuer les tâches jour après jour (donc de façon linéaire sans organisation), on les visualise dans leur intégralité selon un principe de planification stratégique : cela vous permet d’anticiper et de mieux vous projeter dans le temps. Prenez par exemple une grande copie double et faites-vous un calendrier sur cinq jours (très rapidement… Ne passez pas 10 heures dessus évidemment!). Ensuite, faites le point sur vos difficultés, sur les séquences à revoir en priorité, les cours à réapprendre. Une fois que vous avez établi la liste des activités à mener, reportez-les sur votre tableau. Si vous le souhaitez, vous pouvez les « hiérarchiser » en utilisant des codes de couleur : on attribuera par exemple la couleur rouge à toutes les activités nécessitant un lourd investissement. On peut attribuer le code “bleu” aux exercices moins denseset le code “vert” aux travaux qu’on peut effectuer plus rapidement.
L’avantage du calendrier que je vous propose dans ces deux exemples (BTS et EAF) est qu’il offre en effet une bonne adaptation à la fois à l’environnement externe (les tâches que vous devez accomplir pour vous préparer à l’examen) et à vos ressources et vos compétences internes (votre capacité et votre rythme de travail) : en planifiant, vous êtes sûr(e) d’y arriver !
LA CHASSE AUX TEMPS MORTS
L’important, quand on est en période de révision intensive, est de fuir la « flânerie » pour gagner en productivité. Il faut donc que vous fassiez la chasse aux temps morts. Même si vous ne disposez que de cinq minutes, cela ne signifie pas que ce laps de temps est inutilisable. Bien au contraire, profitez-en pour effectuer quelques révisions rapides, pour mémoriser du vocabulaire, des définitions, pour retenir quelques citations. Le temps passé dans les transports, les moments d’inactivité ou d’attente représentent plusieurs heures par semaine ! Rentabilisez-les : remémorez-vous mentalement vos cours en essayant d’en saisir le sens global : quel était le sujet ? Qu’est-ce que j’ai bien compris ? Qu’est-ce qui m’a paru obscur ? Et notez sur une feuille ou un petit carnet les points nécessitant un réinvestissement des connaissances. Cette opération est très importante. Ainsi, lorsque vous vous installerez à votre bureau, vous saurez ce qu’il faut réapprendre ou compléter en priorité.
LA MÉMOIRE AUDITIVE
Utilisez également la mémoire auditive en enregistrant par exemple les points clés de vos cours sur MP3 (cliquez ici pour en savoir plus sur la méthode). Si vous n’apprenez pas de chez vous (par exemple, lorsque vous êtes dans le bus, dans la rue, en voyage), cette méthode se révélera très utile : elle permet de réviser “sans en avoir l’air”, sans être obligé de sortir son classeur, ou d’ouvrir ses cahiers. Si vous la pratiquez rigoureusement, vous verrez que la technique est infaillible, surtout quand on a un grand volume d’informations à mémoriser. Elle complète efficacement l’indispensable travail sur les fiches de synthèse. Autre avantage de la méthode : après une journée de travail, la mémoire visuelle est souvent défaillante, surtout si l’on veille tard le soir : fatigue oculaire, difficultés de concentration, troubles de la vision… De plus, votre cerveau est un peu comme un disque dur d’ordinateur : à un certain moment, il ne parvient plus à gérer cette multiplication de signes : il se produit ce que les spécialistes appellent un phénomène de “surcharge cognitive”. Le “disque dur” de votre cerveau est littéralement “fragmenté” : impossible pour lui de restituer convenablement les connaissances. Au contraire, en révisant avec votre MP3, surtout le soir avant de vous endormir, vous pouvez tranquillement réapprendre les notions : allongez-vous sur votre lit, fermez les yeux pour ne pas être sollicité par l’environnement : vous mémoriserez vite et bien tout en relaxant votre corps.
LE TRAVAIL DE GROUPE
Intellectuellement, le travail en équipe est un excellent entraînement. À la condition d’être pratiqué rigoureusement, il stimule et apporte un enrichissement mutuel, chacun pouvant communiquer aux autres ses points forts dans le cadre d’un groupe de travail. Si vous êtes en BTS, prenez par exemple un thème (Faire voir) et une problématique (les questions posées par l’image, le voyeurisme à la télévision, la télésurveillance et le contrôle social, etc.). Si vous êtes en Première, sélectionnez un objet d’étude (la poésie, le théâtre, etc.) et cherchez ensemble à le développer en confrontant vos points de vue et vos connaissances. Vous pouvez aussi faire des simulations (l’oral de l’EAF par exemple : un ou plusieurs élèves jouant le rôle de l’examinateur). Le travail de groupe encourage et se révèle une aide précieuse particulièrement dans les moments de démotivation. Il vous permet aussi de vérifier que vous avez bien compris le cours et que vous êtes capable de le restituer. Pouvoir expliquer à autrui est la preuve que les connaissances sont réellement assimilées. Vous pouvez également partir d’une problématique et tenter d’y répondre collectivement en exploitant vos connaissances.
QUELQUES ENTRAÎNEMENTS…
Un exercice très utile pour la préparation aux examens consiste à lire un paragraphe de votre cours (quel qu’il soit) ou d’un document, d’un texte quelconque. La lecture doit s’effectuer impérativement à voix haute. Lisez lentement en détachant bien toutes les syllabes, et en accentuant si possible les mots clés, c’est-à-dire les mots qui vous paraissent porteurs de sens. Une fois la lecture terminée, essayez de synthétiser ce que vous venez de lire en une courte phrase récapitulative.
Un autre exercice, difficile mais très adapté aux examens (bac, classes prépa, BTS, etc.) et aux concours de la fonction publique consiste à prendre des questions sur n’importe quel sujet et à vous obliger d’y répondre à partir d’un texte, même si les questions vous semblent éloignées du texte, ceci afin de pratiquer une gymnastique intellectuelle facilitant la confrontation des idées et la lecture comparative des documents. Quelques exemples :
la caricature, quel impact ?
l’image du corps dans la société actuelle
Pourquoi écrit-on ?
la société de consommation est-elle une société du spectacle ?
la norme et le détour
la citoyenneté
le livre et l’image
etc.
De la même manière, essayez de rapprocher deux ou trois textes d’époque et de problématique différentes et posez une question commune à tous ces textes. Dans votre réponse, reprenez les éléments de la question en les intégrant dans une synthèse objective et un point de vue personnel.
AFFRONTER L’EXAMEN
La veille de l’examen, préparez soigneusement ce dont vous aurez besoin :
carte d’identité ;
convocation ;
plusieurs stylos, des cartouches, du liquide correcteur, des surligneurs de couleur différente, une règle, etc.
Emportez également quelques aliments riches en glucose et une petite bouteille d’eau.
Le soir, mangez des sucres lents : ils améliorent la forme et favorisent l’endormissement. Évitez de vous mettre au lit plus tôt que d’habitude mais couchez-vous à une heure raisonnable (surtout ne révisez pas toute la nuit : ce serait contre-productif !). Si vous ne parvenez pas à dormir, allongez-vous tranquillement et faites le vide en vous disant que de toute façon vous avez fait le nécessaire et que vous disposez de tous les atouts pour réussir. Positivez, croyez en votre valeur, refusez de vous complaire dans le découragement qui est toujours une facilité, et qui ne mène à rien.
Le jour J, ne partez en aucun cas le ventre vide : déjeunez le matin et emportez avec vous des aliments riches en glucose : ils vous permettront d’optimiser vos capacités intellectuelles car leur assimilation est rapide. Le cerveau en effet utilise le glucose comme « carburant ». Pendant l’examen, dès que vous sentirez votre rendement diminuer (en général après une heure ou deux), mangez une confiserie : elle apportera immédiatement à votre organisme l’énergie nécessaire. En outre, pensez à vous tenir droit(e), sûr(e) de vous, et surtout pas avachi(e) sur la table : c’est le meilleur moyen pour s’endormir et se décourager. Comment voulez-vous croire en votre valeur si vous apparaissez penaud(e), vaincu(e) d’avance? Votre réussite dépend d’abord de votre motivation et de votre implication !
MAÎTRISER L’ÉPREUVE
La gestion de votre temps est fondamentale. C’est elle qui conditionne en grande partie le bon déroulement de l’épreuve. Si vous disposez de 4 heures, vous devez donc être structuré(e) par ces 4 heures (et non trois heures : si vous vous contentez du service minimum, adieu le diplôme !). À chaque session, de nombreux candidats perdent des points parce qu’ils ne prennent pas suffisamment en considération ces questions de gestion du temps. Si vous prenez trop de temps pour lire un texte par exemple, ou pour rechercher des informations, vous emmagasinerez trop de données, vous aurez du mal à les ordonner, et surtout à les hiérarchiser, d’où une perte de temps, qui sera préjudiciable à la qualité d’ensemble de votre travail. Un conseil que je vous avais déjà donné en cours : lisez rapidement les textes et ne vous perdez pas dans des questionnements indéfinis si vous n’avez pas compris un terme ou une expression. Allez à l’essentiel en adoptant une lecture rapide. Le premier avantage de la lecture rapide est évidemment le gain de temps : moins vous mettrez de temps pour lire le corpus, plus vous pourrez structurer le plan de votre synthèse et améliorer les qualités rédactionnelles de vos travaux. L’autre avantage de la lecture rapide est qu’elle aide à problématiser en privilégiant l’interprétation textuelle globale.
Attention toutefois, car lire vite et donc mieux est un atout mais le but de l’épreuve n’est pas de lire tous les documents en un minimum de temps ; c’est de les comprendre. Le bon lecteur absorbe un grand nombre d’informations, dépouille une documentation, cherche rapidement un chiffre ou une donnée dans un texte. Mais il ne suffit pas de les enregistrer, encore faut-il les traiter correctement en hiérarchisant les informations. Trois opérations sont indispensables, lors de l’épreuve :
répartir son temps,
analyser le sujet,
mobiliser ses connaissances.
Répartir son temps: entraînez-vous impérativement chez vous pour savoir d’avance quels sont vos points forts et vos limites. Voici 2 exemples de gestion du temps pour l’écriture personnelle, en fonction de sensibilités et de compétences différentes. Voyez celui qui vous convient le mieux :
cas de figure n°1 : le travail d’écriture personnelle durant 1h30 environ (en comptant qu’on a passé 2h30 sur la synthèse), comptez 20 minutes pour la recherche des idées ; 10 minutes pour l’élaboration du plan ; 30 minutes pour le développement ; 10 minutes pour l’introduction ;10 minutes pour la conclusion ; 10 minutes pour la relecture.
cas de figure n°2 : analyse du sujet, 10 minutes. Pensez à Lire et à comprendre le sujet. Il exige toujours une grande rigueur logique dans l’appréciation de la problématique posée. Prise de notes pour la préparation du sujet : 20 minutes. Plan : 20 minutes. Rédaction : 40 minutes. Relecture : 10 minutes (5 minutes au pire). Votre relecture doit être attentive. L’idéal étant de relire votre copie comme si elle était écrite par un autre.
Analyser le sujet: la plupart du temps, quand un étudiant échoue, c’est qu’il a mal compris le sujet. Le stress en effet pousse souvent à interpréter de manière hâtive un énoncé : du coup, l’étudiant devient une sorte d' »automate » : ou bien il récite son cours sans discernement, ou bien (cas le plus fréquent) il produit une srte de « synthèse bis », impersonnelle et confuse. Pour pallier ces inconvénients, lisez tout d’abord plusieurs fois la question et reformulez-la dans votre propre langage. Si vous avez du mal à faire une phrase, notez simplement les mots clés que vous inspire le sujet : ils vous aideront à trouver vos idées. Un conseil au passage : lisez l’intitulé du sujet d’écriture personnelle AVANT de lire le corpus. Pourquoi ? Parce que la plupart du temps, c’est le sujet d’écriture personnelle qui va conditionner et orienter votre lecture des documents.
Mobiliser ses connaissances en cernant le sujet. Attention aux risques de débordement, aux digressions. N’oubliez pas aussi d’exploiter votre culture générale : c’est ESSENTIEL. Quel que soit l’examen, vous n’obtiendrez PAS la moyenne si dans votre travail d’écriture vous ne montrez pas vos connaissances. N’hésitez pas à dépasser le cadre scolaire ou universitaire, pensez par exemple à l’actualité, retrouvez des souvenirs liés à une émission télévisée, à une lecture, des discussions… Essayez aussi d’explorer toutes les voies possibles. En voici quelques unes :
la piste interdisciplinaire : elle favorise la recherche des interactions. Pensez à tous les angles, tous les aspects sous lesquels le sujet peut être abordé : angle historique, géographique, politique, social, philosophique, moral, scientifique, etc.
la piste conceptuelle : étudiez la problématique selon un angle antithétique : aujourd’hui/hier ; individuel/collectif ; dénotation/connotation ; public/privé ; écrit/oral, etc.
la piste « point de vue » est également intéressante : formulez le problème en comparant et en confrontant les points de vue. Point de vue de l’individu, de la société ; point de vue objectif, subjectif ; points de vue divergents à partir d’une même problématique, points de vue générationnels…
EXPLOITEZ VOTRE CULTURE GÉNÉRALE !
Regardez l’exemple suivant : dans la colonne de gauche, vous avez un texte correct certes, mais qui n’a pas été « retravaillé » du point de vue de la culture générale. Dans la colonne de droite, vous avez le même texte, mais qui a fait l’objet d’un réinvestissement, somme toute modeste (quelques noms de peintres du Pop’art, l’allusion à une publicité, une courte citation et une référence à un roman). Or, tout cela, n’importe quel étudiant le connaît, mais il n’y pense pas forcément le jour de l’épreuve. C’est ce qui fait la différence entre un travail « commun » et une copie qui se remarque grâce à la mise en valeur de la culture personnelle.
Dans une société dominée par la banalisation de l’image, la course vers le spectaculaire a transformé notre rapport à la culture. L’œuvre d’art a perdu son statut clair et repérable. Elle est noyée au milieu des objets de la société de consommation ; alors qu’avant, seul l’exceptionnel pouvait prétendre à être figuré, de nos jours n’importe quoi peut être saisi, y compris le banal ou l’intime : vidée de son signifié, l’image télévisuelle est subie par le téléspectateur : la culture devient consommation, la découverte voyeurisme ! Que dire de ces émissions de télé-réalité, où l’on vend les participants comme des produits !
Comme on le pressent, ces changements techniques et fonctionnels qui accompagnent l’image doivent aussi nous interpeller politiquement. Le contrôle des medias par des leaders d’opinion ou des groupes de pression pose en effet la question de la manipulation des masses : faire voir, mais quoi ? Dans quel but ? Autant de questions que devront se poser nos démocraties à l’aube du troisième millénaire.
Dans une société dominée par la banalisation de l’image, la course vers le spectaculaire a transformé notre rapport à la culture. L’œuvre d’art a perdu son statut clair et repérable. Elle est noyée au milieu des objets de la société de consommation comme le signifient les artistes du Pop’art : Roy Lichtenstein ou Andy Warhol ont en effet désacralisé l’image artistique au point de la vider peut-être de son contenu sémantique.Alors qu’avant, seul l’exceptionnel pouvait prétendre à être figuré, de nos jours n’importe quoi peut être saisi, y compris le banal ou l’intime. De contre-culture dans les années 70, l’image est devenue culture de masse. Faut-il dès lors s’étonner qu’un opérateur de téléphonie se serve implicitement de l’œuvre de van Gogh pour vendre un forfait « tout compris » ? Comme l’annonçait le philosophe canadien Mc Luhan, « le media est le message »: vidée de son signifié, l’image télévisuelle est subie par le téléspectateur : la culture devient consommation, la découverte voyeurisme ! Il n’est donc pas étonnant que le « village global » soit devenu un immense champ de « politique spectacle », loin des normes esthétiques traditionnelles ou des conventions de la morale.Que dire de ces émissions de télé-réalité, où l’on vend les participants comme des produits ! Comme on le pressent, ces changements techniques et fonctionnels qui accompagnent l’image doivent aussi nous interpeller politiquement. Le « village global » de Mc Luhan semble bien préfigurer ce qu’on a appelé « la démocratie occulte » de notre monde.Le contrôle des médias par des leaders d’opinion ou des groupes de pression pose en effet la question de la manipulation des masses : « Big Brother » n’est pas seulement une référence à un roman d’anticipation ! L’œuvre magistrale qu’Orwell écrivit en 1948 nous impose une réflexion éthique et morale : faire voir, mais quoi ? Dans quel but ? Autant de questions que devront se poser nos démocraties à l’aube du troisième millénaire…
MON CONSEIL
Mettez-vous à la place du correcteur afin de porter un regard « distancié » et critique sur votre travail. Soyez « malin » : cherchez à savoir à quelle sauce vous allez être mangé(e) ! De fait, il faut toujours prendre en compte le destinataire : en lisant les « chartes de correction » destinées aux enseignants, vous comprendrez mieux par rapport à quels critères d’appréciation les copies sont évaluées.
si vous êtes en BTS lisez attentivement ce document.
Si vous passez l’EAF téléchargez la charte des correcteurs au Bac en cliquant ici.
Relisez plusieurs fois ces documents (si possible une fois par jour) : cela vous permettra de vous remémorer la façon dont le correcteur va appréhender et juger votre travail en fonction de consignes qu’il doit lui-même respecter. Il n’y a en effet rien d’arbitraire (a fortiori un jour d’examen) dans la notation : elle obéit à un référentiel qui fixe les obligations des candidats et les attentes du jury en matière de méthode, d’expression, d’exploitation de la culture générale, etc. En lisant la « charte », vous pourrez ainsi mieux adapter vos connaissances et vos pratiques à l’épreuve.
QUELQUES RAPPELS POUR FINIR…
Voici quatre points essentiels à mémoriser pour l’examen :
Est-ce que mon texte colle aux consignes, c’est-à-dire aux attentes du jury ?
Est-ce que mon travail « me ressemble » ? N’oubliez pas qu’une copie est un peu le reflet de l’image que vous voulez donner de vous-même. Soignez la présentation, l’orthographe, la forme.
Est-ce que ma culture générale est suffisamment mise en valeur ? La culture générale est en effet déterminante. Pensez obligatoirement à mobiliser vos connaissances : citer un auteur, faire une allusion à un essai connu, à un mouvement culturel permet non seulement d’augmenter la note dans des proportions importantes, mais de susciter par ailleurs de nouvelles idées.
Mon texte est-il « facile » à lire ?
N’oubliez pas de structurer vos paragraphes en les organisant autour d’une idée directrice, justifiée par un argument et illustrée par ou deux exemples.
Préférez les phrases courtes aux phrases longues, qui risquent de vous entraîner à commettre des fautes de syntaxe. Avant de rédiger votre phrase, prononcez-la dans votre tête (un peu quand on chantonne) de manière à l’entendre.
Pensez à nuancer vos jugements : en introduisant des tournures concessives : certes… mais…/si… en revanche ; en utilisant des verbes (se demander si, croire, supposer…) ou des modes (le conditionnel par exemple : « le progrès serait responsable de »…) impliquant une prise de distance.
Évitez aussi d’aligner dans un plan-catalogue des considérations interminables qui ne déboucheraient sur aucune problématique et vous conduiraient à un travail désordonné, sans logique interne.
Soignez particulièrement l’introduction et la conclusion : elles sont déterminantes dans l’attribution de la note : le correcteur les lit souvent en premier afin d’apprécier la cohérence de votre raisonnement. Bien souvent, la conclusion est rédigée « à la va-vite » : n’oubliez pas qu’une forme négligée amène toujours à une mauvaise formulation du fond.
Bien entendu (mais faut-il le rappeler ?), ne partez EN AUCUN CAS avant les quatre heures : vous ne pourriez pas mener à leur terme (de façon efficiente) les activités. Vous auriez certes l’impression d’avoir terminé le travail mais vous ne l’auriez en fait qu’ébauché…
Dans quelques jours, les étudiants de BTS vont affronter l’épreuve… Puis ce sera le tour des élèves de Première et de Terminale. Quel que soit votre niveau, lisez attentivement ce guide méthodologique : il vous aide à vous préparer pour l’épreuve. Cinq jours de révisions intensives pour relever le défi de l’examen ? Dites-vous que :
C’EST POSSIBLE !
SE METTRE AU TRAVAIL…
Scénario catastrophe… 8 heures : vous vous réveillez rempli de bonnes résolutions ! Et naturellement vous vous dites qu’aujourd’hui vous allez travailler dur. 9 heures : vous vous mettez devant votre bureau et vous mâchonnez un chewing-gum en regardant pendant vingt minutes vos messages sur Internet… Deux heures plus tard, vous êtes toujours sur votre messagerie en ligne, et vous avez carrément l’esprit qui navigue en haute mer! Evidemment, comme vous êtes angoissé(e) par l’examen, vous vous dispersez et vous n’arrivez pas à vous concentrer… 11 heures : vous grignotez en vous demandant quand sonne midi pour aller manger (quel programme!) Bien sûr vous voudriez travailler avant l’après-midi mais votre esprit s’évade. 14 heures : Pour vous redonner du courage, vous appelez quelques ami(e)s et puis vous acceptez de faire une petite partie de cartes (vraiment la dernière!). 18 heures… Vous n’avez pas avancé mais paradoxalement vous vous sentez fatigué(e), mal dans votre peau, et surtout complètement découragé(e). Sachez que rien n’est plus déprimant que de se dire : « J’aurais dû travailler ». Le travail non réalisé est en fait un refus de voir la réalité en face : on s’installe dans un état d’inertie qui fatigue plus que le travail. Les conséquences sont lourdes pour l’examen : perte de temps, manque d’entraînement, stress, état dépressif…
PAS DE TEMPS À PERDRE !
Premier impératif : planifiez votre travail en vous créant un calendrier de révisions selon un emploi du temps précis et TENEZ-VOUS à ce calendrier. Imposez-vous également le minutage de vos activités afin d’accroître votre rendement. La réussite à votre examen passe en effet d’abord par une bonne maîtrise de la planification des tâches. Dans un article précédent (Emploi du temps : apprendre à planifier son travail) je vous rappelais les avantages de la planification des tâches : elle consiste à gérer son temps de façon “stratégique”, c’est-à-dire à visualiser les activités sur une période de temps donnée. Au lieu d’effectuer les tâches jour après jour (donc de façon linéaire sans organisation), on les visualise dans leur intégralité selon un principe de planification stratégique : cela vous permet d’anticiper et de mieux vous projeter dans le temps. Prenez par exemple une grande copie double et faites-vous un calendrier sur cinq jours (très rapidement… Ne passez pas 10 heures dessus évidemment!). Ensuite, faites le point sur vos difficultés, sur les séquences à revoir en priorité, les cours à réapprendre. Une fois que vous avez établi la liste des activités à mener, reportez-les sur votre tableau. Si vous le souhaitez, vous pouvez les « hiérarchiser » en utilisant des codes de couleur : on attribuera par exemple la couleur rouge à toutes les activités nécessitant un lourd investissement. On peut attribuer le code “bleu” aux exercices moins denseset le code “vert” aux travaux qu’on peut effectuer plus rapidement.
L’avantage du calendrier que je vous propose dans ces deux exemples (BTS et EAF) est qu’il offre en effet une bonne adaptation à la fois à l’environnement externe (les tâches que vous devez accomplir pour vous préparer à l’examen) et à vos ressources et vos compétences internes (votre capacité et votre rythme de travail) : en planifiant, vous êtes sûr(e) d’y arriver !
LA CHASSE AUX TEMPS MORTS
L’important, quand on est en période de révision intensive, est de fuir la « flânerie » pour gagner en productivité. Il faut donc que vous fassiez la chasse aux temps morts. Même si vous ne disposez que de cinq minutes, cela ne signifie pas que ce laps de temps est inutilisable. Bien au contraire, profitez-en pour effectuer quelques révisions rapides, pour mémoriser du vocabulaire, des définitions, pour retenir quelques citations. Le temps passé dans les transports, les moments d’inactivité ou d’attente représentent plusieurs heures par semaine ! Rentabilisez-les : remémorez-vous mentalement vos cours en essayant d’en saisir le sens global : quel était le sujet ? Qu’est-ce que j’ai bien compris ? Qu’est-ce qui m’a paru obscur ? Et notez sur une feuille ou un petit carnet les points nécessitant un réinvestissement des connaissances. Cette opération est très importante. Ainsi, lorsque vous vous installerez à votre bureau, vous saurez ce qu’il faut réapprendre ou compléter en priorité.
LA MÉMOIRE AUDITIVE
Utilisez également la mémoire auditive en enregistrant par exemple les points clés de vos cours sur MP3 (cliquez ici pour en savoir plus sur la méthode). Si vous n’apprenez pas de chez vous (par exemple, lorsque vous êtes dans le bus, dans la rue, en voyage), cette méthode se révélera très utile : elle permet de réviser “sans en avoir l’air”, sans être obligé de sortir son classeur, ou d’ouvrir ses cahiers. Si vous la pratiquez rigoureusement, vous verrez que la technique est infaillible, surtout quand on a un grand volume d’informations à mémoriser. Elle complète efficacement l’indispensable travail sur les fiches de synthèse. Autre avantage de la méthode : après une journée de travail, la mémoire visuelle est souvent défaillante, surtout si l’on veille tard le soir : fatigue oculaire, difficultés de concentration, troubles de la vision… De plus, votre cerveau est un peu comme un disque dur d’ordinateur : à un certain moment, il ne parvient plus à gérer cette multiplication de signes : il se produit ce que les spécialistes appellent un phénomène de “surcharge cognitive”. Le “disque dur” de votre cerveau est littéralement “fragmenté” : impossible pour lui de restituer convenablement les connaissances. Au contraire, en révisant avec votre MP3, surtout le soir avant de vous endormir, vous pouvez tranquillement réapprendre les notions : allongez-vous sur votre lit, fermez les yeux pour ne pas être sollicité par l’environnement : vous mémoriserez vite et bien tout en relaxant votre corps.
LE TRAVAIL DE GROUPE
Intellectuellement, le travail en équipe est un excellent entraînement. À la condition d’être pratiqué rigoureusement, il stimule et apporte un enrichissement mutuel, chacun pouvant communiquer aux autres ses points forts dans le cadre d’un groupe de travail. Si vous êtes en BTS, prenez par exemple un thème (Faire voir) et une problématique (les questions posées par l’image, le voyeurisme à la télévision, la télésurveillance et le contrôle social, etc.). Si vous êtes en Première, sélectionnez un objet d’étude (la poésie, le théâtre, etc.) et cherchez ensemble à le développer en confrontant vos points de vue et vos connaissances. Vous pouvez aussi faire des simulations (l’oral de l’EAF par exemple : un ou plusieurs élèves jouant le rôle de l’examinateur). Le travail de groupe encourage et se révèle une aide précieuse particulièrement dans les moments de démotivation. Il vous permet aussi de vérifier que vous avez bien compris le cours et que vous êtes capable de le restituer. Pouvoir expliquer à autrui est la preuve que les connaissances sont réellement assimilées. Vous pouvez également partir d’une problématique et tenter d’y répondre collectivement en exploitant vos connaissances.
QUELQUES ENTRAÎNEMENTS…
Un exercice très utile pour la préparation aux examens consiste à lire un paragraphe de votre cours (quel qu’il soit) ou d’un document, d’un texte quelconque. La lecture doit s’effectuer impérativement à voix haute. Lisez lentement en détachant bien toutes les syllabes, et en accentuant si possible les mots clés, c’est-à-dire les mots qui vous paraissent porteurs de sens. Une fois la lecture terminée, essayez de synthétiser ce que vous venez de lire en une courte phrase récapitulative.
Un autre exercice, difficile mais très adapté aux examens (bac, classes prépa, BTS, etc.) et aux concours de la fonction publique consiste à prendre des questions sur n’importe quel sujet et à vous obliger d’y répondre à partir d’un texte, même si les questions vous semblent éloignées du texte, ceci afin de pratiquer une gymnastique intellectuelle facilitant la confrontation des idées et la lecture comparative des documents. Quelques exemples :
la caricature, quel impact ?
l’image du corps dans la société actuelle
Pourquoi écrit-on ?
la société de consommation est-elle une société du spectacle ?
la norme et le détour
la citoyenneté
le livre et l’image
etc.
De la même manière, essayez de rapprocher deux ou trois textes d’époque et de problématique différentes et posez une question commune à tous ces textes. Dans votre réponse, reprenez les éléments de la question en les intégrant dans une synthèse objective et un point de vue personnel.
AFFRONTER L’EXAMEN
La veille de l’examen, préparez soigneusement ce dont vous aurez besoin :
carte d’identité ;
convocation ;
plusieurs stylos, des cartouches, du liquide correcteur, des surligneurs de couleur différente, une règle, etc.
Emportez également quelques aliments riches en glucose et une petite bouteille d’eau.
Le soir, mangez des sucres lents : ils améliorent la forme et favorisent l’endormissement. Évitez de vous mettre au lit plus tôt que d’habitude mais couchez-vous à une heure raisonnable (surtout ne révisez pas toute la nuit : ce serait contre-productif !). Si vous ne parvenez pas à dormir, allongez-vous tranquillement et faites le vide en vous disant que de toute façon vous avez fait le nécessaire et que vous disposez de tous les atouts pour réussir. Positivez, croyez en votre valeur, refusez de vous complaire dans le découragement qui est toujours une facilité, et qui ne mène à rien.
Le jour J, ne partez en aucun cas le ventre vide : déjeunez le matin et emportez avec vous des aliments riches en glucose : ils vous permettront d’optimiser vos capacités intellectuelles car leur assimilation est rapide. Le cerveau en effet utilise le glucose comme « carburant ». Pendant l’examen, dès que vous sentirez votre rendement diminuer (en général après une heure ou deux), mangez une confiserie : elle apportera immédiatement à votre organisme l’énergie nécessaire. En outre, pensez à vous tenir droit(e), sûr(e) de vous, et surtout pas avachi(e) sur la table : c’est le meilleur moyen pour s’endormir et se décourager. Comment voulez-vous croire en votre valeur si vous apparaissez penaud(e), vaincu(e) d’avance? Votre réussite dépend d’abord de votre motivation et de votre implication !
MAÎTRISER L’ÉPREUVE
La gestion de votre temps est fondamentale. C’est elle qui conditionne en grande partie le bon déroulement de l’épreuve. Si vous disposez de 4 heures, vous devez donc être structuré(e) par ces 4 heures (et non trois heures : si vous vous contentez du service minimum, adieu le diplôme !). À chaque session, de nombreux candidats perdent des points parce qu’ils ne prennent pas suffisamment en considération ces questions de gestion du temps. Si vous prenez trop de temps pour lire un texte par exemple, ou pour rechercher des informations, vous emmagasinerez trop de données, vous aurez du mal à les ordonner, et surtout à les hiérarchiser, d’où une perte de temps, qui sera préjudiciable à la qualité d’ensemble de votre travail. Un conseil que je vous avais déjà donné en cours : lisez rapidement les textes et ne vous perdez pas dans des questionnements indéfinis si vous n’avez pas compris un terme ou une expression. Allez à l’essentiel en adoptant une lecture rapide. Le premier avantage de la lecture rapide est évidemment le gain de temps : moins vous mettrez de temps pour lire le corpus, plus vous pourrez structurer le plan de votre synthèse et améliorer les qualités rédactionnelles de vos travaux. L’autre avantage de la lecture rapide est qu’elle aide à problématiser en privilégiant l’interprétation textuelle globale.
Attention toutefois, car lire vite et donc mieux est un atout mais le but de l’épreuve n’est pas de lire tous les documents en un minimum de temps ; c’est de les comprendre. Le bon lecteur absorbe un grand nombre d’informations, dépouille une documentation, cherche rapidement un chiffre ou une donnée dans un texte. Mais il ne suffit pas de les enregistrer, encore faut-il les traiter correctement en hiérarchisant les informations. Trois opérations sont indispensables, lors de l’épreuve :
répartir son temps,
analyser le sujet,
mobiliser ses connaissances.
Répartir son temps: entraînez-vous impérativement chez vous pour savoir d’avance quels sont vos points forts et vos limites. Voici 2 exemples de gestion du temps pour l’écriture personnelle, en fonction de sensibilités et de compétences différentes. Voyez celui qui vous convient le mieux :
cas de figure n°1 : le travail d’écriture personnelle durant 1h30 environ (en comptant qu’on a passé 2h30 sur la synthèse), comptez 20 minutes pour la recherche des idées ; 10 minutes pour l’élaboration du plan ; 30 minutes pour le développement ; 10 minutes pour l’introduction ;10 minutes pour la conclusion ; 10 minutes pour la relecture.
cas de figure n°2 : analyse du sujet, 10 minutes. Pensez à Lire et à comprendre le sujet. Il exige toujours une grande rigueur logique dans l’appréciation de la problématique posée. Prise de notes pour la préparation du sujet : 20 minutes. Plan : 20 minutes. Rédaction : 40 minutes. Relecture : 10 minutes (5 minutes au pire). Votre relecture doit être attentive. L’idéal étant de relire votre copie comme si elle était écrite par un autre.
Analyser le sujet: la plupart du temps, quand un étudiant échoue, c’est qu’il a mal compris le sujet. Le stress en effet pousse souvent à interpréter de manière hâtive un énoncé : du coup, l’étudiant devient une sorte d' »automate » : ou bien il récite son cours sans discernement, ou bien (cas le plus fréquent) il produit une srte de « synthèse bis », impersonnelle et confuse. Pour pallier ces inconvénients, lisez tout d’abord plusieurs fois la question et reformulez-la dans votre propre langage. Si vous avez du mal à faire une phrase, notez simplement les mots clés que vous inspire le sujet : ils vous aideront à trouver vos idées. Un conseil au passage : lisez l’intitulé du sujet d’écriture personnelle AVANT de lire le corpus. Pourquoi ? Parce que la plupart du temps, c’est le sujet d’écriture personnelle qui va conditionner et orienter votre lecture des documents.
Mobiliser ses connaissances en cernant le sujet. Attention aux risques de débordement, aux digressions. N’oubliez pas aussi d’exploiter votre culture générale : c’est ESSENTIEL. Quel que soit l’examen, vous n’obtiendrez PAS la moyenne si dans votre travail d’écriture vous ne montrez pas vos connaissances. N’hésitez pas à dépasser le cadre scolaire ou universitaire, pensez par exemple à l’actualité, retrouvez des souvenirs liés à une émission télévisée, à une lecture, des discussions… Essayez aussi d’explorer toutes les voies possibles. En voici quelques unes :
la piste interdisciplinaire : elle favorise la recherche des interactions. Pensez à tous les angles, tous les aspects sous lesquels le sujet peut être abordé : angle historique, géographique, politique, social, philosophique, moral, scientifique, etc.
la piste conceptuelle : étudiez la problématique selon un angle antithétique : aujourd’hui/hier ; individuel/collectif ; dénotation/connotation ; public/privé ; écrit/oral, etc.
la piste « point de vue » est également intéressante : formulez le problème en comparant et en confrontant les points de vue. Point de vue de l’individu, de la société ; point de vue objectif, subjectif ; points de vue divergents à partir d’une même problématique, points de vue générationnels…
EXPLOITEZ VOTRE CULTURE GÉNÉRALE !
Regardez l’exemple suivant : dans la colonne de gauche, vous avez un texte correct certes, mais qui n’a pas été « retravaillé » du point de vue de la culture générale. Dans la colonne de droite, vous avez le même texte, mais qui a fait l’objet d’un réinvestissement, somme toute modeste (quelques noms de peintres du Pop’art, l’allusion à une publicité, une courte citation et une référence à un roman). Or, tout cela, n’importe quel étudiant le connaît, mais il n’y pense pas forcément le jour de l’épreuve. C’est ce qui fait la différence entre un travail « commun » et une copie qui se remarque grâce à la mise en valeur de la culture personnelle.
Dans une société dominée par la banalisation de l’image, la course vers le spectaculaire a transformé notre rapport à la culture. L’œuvre d’art a perdu son statut clair et repérable. Elle est noyée au milieu des objets de la société de consommation ; alors qu’avant, seul l’exceptionnel pouvait prétendre à être figuré, de nos jours n’importe quoi peut être saisi, y compris le banal ou l’intime : vidée de son signifié, l’image télévisuelle est subie par le téléspectateur : la culture devient consommation, la découverte voyeurisme ! Que dire de ces émissions de télé-réalité, où l’on vend les participants comme des produits !
Comme on le pressent, ces changements techniques et fonctionnels qui accompagnent l’image doivent aussi nous interpeller politiquement. Le contrôle des medias par des leaders d’opinion ou des groupes de pression pose en effet la question de la manipulation des masses : faire voir, mais quoi ? Dans quel but ? Autant de questions que devront se poser nos démocraties à l’aube du troisième millénaire.
Dans une société dominée par la banalisation de l’image, la course vers le spectaculaire a transformé notre rapport à la culture. L’œuvre d’art a perdu son statut clair et repérable. Elle est noyée au milieu des objets de la société de consommation comme le signifient les artistes du Pop’art : Roy Lichtenstein ou Andy Warhol ont en effet désacralisé l’image artistique au point de la vider peut-être de son contenu sémantique.Alors qu’avant, seul l’exceptionnel pouvait prétendre à être figuré, de nos jours n’importe quoi peut être saisi, y compris le banal ou l’intime. De contre-culture dans les années 70, l’image est devenue culture de masse. Faut-il dès lors s’étonner qu’un opérateur de téléphonie se serve implicitement de l’œuvre de van Gogh pour vendre un forfait « tout compris » ? Comme l’annonçait le philosophe canadien Mc Luhan, « le media est le message »: vidée de son signifié, l’image télévisuelle est subie par le téléspectateur : la culture devient consommation, la découverte voyeurisme ! Il n’est donc pas étonnant que le « village global » soit devenu un immense champ de « politique spectacle », loin des normes esthétiques traditionnelles ou des conventions de la morale.Que dire de ces émissions de télé-réalité, où l’on vend les participants comme des produits ! Comme on le pressent, ces changements techniques et fonctionnels qui accompagnent l’image doivent aussi nous interpeller politiquement. Le « village global » de Mc Luhan semble bien préfigurer ce qu’on a appelé « la démocratie occulte » de notre monde.Le contrôle des médias par des leaders d’opinion ou des groupes de pression pose en effet la question de la manipulation des masses : « Big Brother » n’est pas seulement une référence à un roman d’anticipation ! L’œuvre magistrale qu’Orwell écrivit en 1948 nous impose une réflexion éthique et morale : faire voir, mais quoi ? Dans quel but ? Autant de questions que devront se poser nos démocraties à l’aube du troisième millénaire…
MON CONSEIL
Mettez-vous à la place du correcteur afin de porter un regard « distancié » et critique sur votre travail. Soyez « malin » : cherchez à savoir à quelle sauce vous allez être mangé(e) ! De fait, il faut toujours prendre en compte le destinataire : en lisant les « chartes de correction » destinées aux enseignants, vous comprendrez mieux par rapport à quels critères d’appréciation les copies sont évaluées.
si vous êtes en BTS lisez attentivement ce document.
Si vous passez l’EAF téléchargez la charte des correcteurs au Bac en cliquant ici.
Relisez plusieurs fois ces documents (si possible une fois par jour) : cela vous permettra de vous remémorer la façon dont le correcteur va appréhender et juger votre travail en fonction de consignes qu’il doit lui-même respecter. Il n’y a en effet rien d’arbitraire (a fortiori un jour d’examen) dans la notation : elle obéit à un référentiel qui fixe les obligations des candidats et les attentes du jury en matière de méthode, d’expression, d’exploitation de la culture générale, etc. En lisant la « charte », vous pourrez ainsi mieux adapter vos connaissances et vos pratiques à l’épreuve.
QUELQUES RAPPELS POUR FINIR…
Voici quatre points essentiels à mémoriser pour l’examen :
Est-ce que mon texte colle aux consignes, c’est-à-dire aux attentes du jury ?
Est-ce que mon travail « me ressemble » ? N’oubliez pas qu’une copie est un peu le reflet de l’image que vous voulez donner de vous-même. Soignez la présentation, l’orthographe, la forme.
Est-ce que ma culture générale est suffisamment mise en valeur ? La culture générale est en effet déterminante. Pensez obligatoirement à mobiliser vos connaissances : citer un auteur, faire une allusion à un essai connu, à un mouvement culturel permet non seulement d’augmenter la note dans des proportions importantes, mais de susciter par ailleurs de nouvelles idées.
Mon texte est-il « facile » à lire ?
N’oubliez pas de structurer vos paragraphes en les organisant autour d’une idée directrice, justifiée par un argument et illustrée par ou deux exemples.
Préférez les phrases courtes aux phrases longues, qui risquent de vous entraîner à commettre des fautes de syntaxe. Avant de rédiger votre phrase, prononcez-la dans votre tête (un peu quand on chantonne) de manière à l’entendre.
Pensez à nuancer vos jugements : en introduisant des tournures concessives : certes… mais…/si… en revanche ; en utilisant des verbes (se demander si, croire, supposer…) ou des modes (le conditionnel par exemple : « le progrès serait responsable de »…) impliquant une prise de distance.
Évitez aussi d’aligner dans un plan-catalogue des considérations interminables qui ne déboucheraient sur aucune problématique et vous conduiraient à un travail désordonné, sans logique interne.
Soignez particulièrement l’introduction et la conclusion : elles sont déterminantes dans l’attribution de la note : le correcteur les lit souvent en premier afin d’apprécier la cohérence de votre raisonnement. Bien souvent, la conclusion est rédigée « à la va-vite » : n’oubliez pas qu’une forme négligée amène toujours à une mauvaise formulation du fond.
Bien entendu (mais faut-il le rappeler ?), ne partez EN AUCUN CAS avant les quatre heures : vous ne pourriez pas mener à leur terme (de façon efficiente) les activités. Vous auriez certes l’impression d’avoir terminé le travail mais vous ne l’auriez en fait qu’ébauché…
« les morts sont des héros qui servent de noms de rues, de clairons, d’alibi, d’oubli… »
Quand il n’y a plus d’idées
il reste toujours les mots
et les morts qui sont des héros
et qui servent de noms de rues
de clairons, d’alibi, d’oubli […]
Dans son bureau climatisé
le bureaucrate dont la chair croît
rêve à la guerre des frontières
et s’étonne en contemplant la baie d’Alger
qu’il fasse si beau si froid
et que son cœur se traîne ventre en l’air
il ne sait où
Peut-être au milieu des requins
rouges et pleins
qui croisent dans la rue de la Révolution ?
Dans le désert des croque-morts
le bureaucrate soupire et plonge
la main dans sa poche
Il en tire son mouchoir et son cœur
s’éponge et le croque
comme une idée juste
comme une noix
à garder pour soi
« La baie d’Alger » (détail) d’après P.J Witdoeck (1828)
Étrange destin que celui d’Anna Gréki. Née Anna Colette Grégoire, elle passera son enfance dans les Aurès, une région sauvage, aride et montagneuse qui forme dans l’est de l’Algérie l’Atlas présaharien. Son père, instituteur à Menaa, l’initiera très tôt aux beautés et à la culture de ce pays. Elle en épousera d’ailleurs la cause au point d’interrompre ses études supérieures de Lettres à Paris pour se rapprocher du FLN pendant la guerre de Libération nationale. Devenue elle-même institutrice par conviction et membre du Parti Communiste algérien, elle sera arrêtée puis expulsée. C’est à Tunis qu’elle publiera son premier recueil « de combat » intitulé Algérie, capitale Alger. À l’Indépendance, elle regagnera l’Algérie pour y terminer ses études et poursuivre sa carrière d’enseignante. Morte prématurément en 1966, Anna Gréki laisse une œuvre succincte mais qui mérite qu’on s’y attarde. Son second recueil, Temps forts, publié à titre posthume en 1966, résume bien l’engagement de cette femme écrivain.
Dans ce poème intitulé non sans humour « Les Bons Usages d’un bureaucrate », l’auteure dénonce de façon sarcastique l’abandon des luttes d’hier dans un monde où les héros désormais « servent de noms de rues, de clairons, d’alibi, d’oubli ». Le « fonctionnaire » du poème qui « soupire » et « s’éponge » le front « dans son bureau climatisé » serait ici comme l’allégorie universelle d’un monde « qui a oublié » et renoncé. L’écriture d’Anna Gréki se fait donc autant souvenir et hommage qu’engagement. Souvent violentes dans ses récits et témoignages sur la guerre, les paroles laissent la place à un désenchantement amer et désabusé. Et sans doute les derniers mots du texte, presque tendres et intimistes, légers, spirituels et dérisoires, sont-ils de ceux qui assignent à l’écrivain la mission de témoigner mais aussi de pardonner : « Je suis vêtue de peau fraternelle » aimait à dire Anna Gréki…
Anna Gréki passera son enfance dans les Aurès, une région sauvage, aride et montagneuse qui forme dans l’est de l’Algérie l’Atlas présaharien…
Je vous propose dans ce septième entraînement un sujet inédit qui s’inscrit dans le thème du détour. C’est plus précisément la problématique de la norme et de la déviance qui est abordée ici.
Pour traiter le sujet, vous pouvez vous aider de ces supports de cours, disponibles sur le site :
Document n°2, Lautréamont, Les Chants de Maldoror (extrait du Chant I, 1869)
Moi, comme les chiens, j’éprouve le besoin de l’infini… Je ne puis, je ne puis contenter ce besoin ! Je suis fils de l’homme et de la femme, d’après ce qu’on m’a dit. Ça m’étonne…je croyais être davantage ! Au reste, que m’importe d’où je viens ? Moi, si cela avait pu dépendre de ma volonté, j’aurais voulu être plutôt le fils de la femelle du requin, dont la faim est amie des tempêtes, et du tigre, à la cruauté reconnue : je ne serais pas si méchant. Vous, qui me regardez, éloignez-vous de moi, car mon haleine exhale un souffle empoisonné. Nul n’a encore vu les rides vertes de mon front ; ni les os en saillie de ma figure maigre, pareils aux arêtes de quelque grand poisson, ou aux rochers couvrant les rivages de la mer, ou aux abruptes montagnes alpestres, que je parcourus souvent, quand j’avais sur ma tête des cheveux d’une autre couleur. Et, quand je rôde autour des habitations des hommes, pendant les nuits orageuses, les yeux ardents, les cheveux flagellés par le vent des tempêtes, isolé comme une pierre au milieu du chemin, je couvre ma face flétrie, avec un morceau de velours, noir comme la suie qui remplit l’intérieur des cheminées : il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Etre suprême, avec un sourire de haine puissante, a mise sur moi. Chaque matin, quand le soleil se lève pour les autres, en répandant la joie et la chaleur salutaires dans toute la nature, tandis qu’aucun de mes traits ne bouge, en regardant fixement l’espace plein de ténèbres, accroupi vers le fond de ma caverne aimée,dans un désespoir qui m’enivre comme le vin, je meurtris de mes puissantes mains ma poitrine en lambeaux. Pourtant, je sens que je ne suis pas atteint de la rage ! Pourtant je sens que ne suis pas le seul qui souffre ! Pourtant je sens que je respire ! Comme un condamné … qui va bientôt monter à l’échafaud, debout, sur mon lit de paille, les yeux fermés, je tourne lentement mon col de droite à gauche, pendant des heures entières ; je ne tombe pas raide mort. De moment en moment […] je regarde subitement l’horizon, à travers les rares interstices laissés par les broussailles qui recouvrent l’entrée : je ne vois rien ! Rien … si ce ne sont les campagnes qui dansent en tourbillons avec les arbres et avec les longues files d’oiseaux qui traversent les airs. Cela me trouble le sang et le cerveau… Qui donc, sur la tête, me donne des coups de barre de fer, comme un marteau frappant l’enclume ?
Document n°3 Le Corbusier, Vers une architecture,1923 (“La ville comme jeu des formes sous la lumière”). Texte reproduit dans Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983)
“La ville est un outil de travail.
Les villes ne remplissent plus normalement cette fonction. Elles sont inefficaces : elles usent le corps, elles contrecarrent l’esprit.
Le désordre qui s’y multiplie est offensant : leur déchéance blesse notre amour-propre et froisse notre dignité.
Elles ne sont pas dignes de l’époque : elles ne sont plus dignes de nous.
Une ville !
C’est la mainmise de l’homme sur la nature. C’est une action humaine contre la nature, un organisme humain de protection et de travail. C’est une création.
Conséquence des tracés réguliers, la série.
Conséquence de la série : le standard, la perfection (création des types).
[…] Le terrain biscornu absorbe toutes les facultés créatrices de l’architecte et épuise son homme. L’œuvre qui en résulte est biscornue -par définition- avorton bancal, solution hermétique…”
Document n°4 René Huyghe « Un incroyable dressage »(Dialogues avec le visible, éd. Flammarion, Paris 1955)
Hier, on expliquait à l’individu le sens du geste qui était requis de lui; l’avis, la pancarte l’énonçaient intelligiblement; il s’y résolvait parce qu’il le comprenait. Aujourd’hui, on l’entraîne à répondre par un réflexe rapide et escompté à une sensation convenue. Il n’y a pas si longtemps qu’à l’entrée de chaque village, l’automobiliste pouvait apprendre en vertu de quel arrêté municipal il lui était prescrit de ne point dépasser une vitesse déterminée, et d’ailleurs modeste ! Ailleurs, le silence était sollicité et le motif – un hôpital, une clinique – en était expliqué. Depuis, le Code de la route n’a plus voulu connaître et faire connaître que des lignes, des silhouettes condensées tenant lieu d’injonctions: un S dressé comme un serpent ? Le tournant est proche ! Deux ombres chinoises simplifiées se tenant par la main ? Attention à l’école ! Le signe fait balle sur la rétine. Notre vie s’organise autour de sensations élémentaires, sonnerie, feu rouge, ou vert, barre sur un disque coloré, etc., qui, par un incroyable dressage, commandent des actes appropriés.
Domaine de la rue, collectif par destination, dira-t-on. Qu’à cela ne tienne ! Franchissons le mur de la vie privée, de la vie la plus privée, celui du cabinet de toilette. Il n’y a pas si longtemps que le confort «victorien» prévoyait deux robinets, où se lisaient les mots «chaud» et «froid », correspondant à une idée fort indigente, mais enfin à une idée. L’homme pressé entend en faire l’économie. C’est alors que le mot devient signe, en s’abrégeant : deux lettresC et F suffisent. Cet appel même modéré aux facultés raisonnantes était sans doute encore excessif, car, depuis quelques années, deux taches, une rouge et une bleue, l’ont supplanté. Leur compréhension ne passe plus par les mêmes voies; elle emprunte désormais celles de la sensation : le rouge, lié à l’apparence du feu, du métal en fusion, est couleur chaude; le bleu est couleur froide, celle de l’eau, de la glace. Ces indicatifs n’ont que faire de la pensée : un audacieux court-circuit leur permet de ne plus l’emprunter et d’établir une connexion directe entre la sensation perçue et l’action conséquente.
Les mots, les mots tout-puissants de la civilisation du livre cèdent au vertige général : ils abdiquent, ils se recroquevillent, ils passent à l’ennemi. Il appartenait au vingtième siècle de créer la compression artificielle du texte dans ces revues spécialisées que sont les « Digests », où les originaux sont livrés à des équipes non plus de rédacteurs, mais de réducteurs. Depuis, la grande presse a répandu l’usage des “pictures” où l’adjonction d’images permet de ne garder que quelques phrases ramenées à leur simple expression, procédé jusque-là réservé aux journaux d’enfants. L’exposé de la pensée, parallèlement, perd ses caractères discursifs pour produire des effets plus soudains, plus proches de la sensation; il vise davantage au concentré pour parvenir à cette forme moderne, le slogan, où la notion incluse, à force de se ramasser, en arrive à imiter l’effet d’un choc sensoriel et son automatisme. La phrase glisse au heurt visuel. Stéréotypée, elle ne demande plus à être comprise, mais seulement reconnue.
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Vous ferez une synthèse concise… (vous connaissez la suite, non ?)
Travail d’écriture personnelle : « faire un détour », est-ce toujours dévier du droit chemin ?
Quelques conseils pour la synthèse
Le corpus est diffcile. Les auteurs en effet définissent de façon très subjective leur rapport à la norme : le détour pour l’un sera la norme pour l’autre. Comment dans ces conditions organiser la réflexion ?
Vous avez intérêt dans un premier temps à partir de la notion communément admise de norme (une règle à suivre). C’est par rapport à la définition de celle-ci qu’il faudra problématiser les documents (Le texte de Le Corbusier, d’inspiration fonctionnaliste, propose une vision très explicite non seulement de la norme en architecture mais aussi de la norme sociale ; la photographie suggère également bien l’idée d’une règle prescriptive qui s’impose à tous. De même, c’est par rapport à des systèmes de valeur qu’il faut situer la marginalité de Lautréamont ou la réflexion de Huyghe, qui en appelle très explicitement au rejet du conditionnement social).
Dans une deuxième partie, privilégiez l’idée selon laquelle la société, le « système », et plus particulièrement la vie moderne nous auraient peut-être « détournés » de la valeur des choses (c’est le détour au sens négatif) : la photographie (très neutre : donc vous pouvez l’interpréter comme vous voulez) peut être située dans cette perspective de critique du conformisme, de même que le texte de Lautréamont ou de René Huyghe (à confronter avec la réflexion de Le Corbusier, influencée par un certain « eugénisme » social, très répandu dans les années 1930).
Dans une troisième partie, vous pouvez réfléchir à la signification « positive » du détour comme appel à d’autres valeurs (refus de l’hypocrisie « bourgeoise », recherche de la vérité, de l’authenticité chez Lautréamont, appel à un retour au « sens » pour Huyghe (refus de la société de consommation et de son nihilisme), réflexion (implicite) sur d’autres « voies », d’autres « chemins » possibles à partir de la photographie. On peut en déduire que le détour est par définition « individualiste » et « transgressif » par opposition à la vision très idéologique (en fait favorable au collectivisme) chez Le Corbusier pour qui le détour s’apparente à une déviance.
Bon courage. Vous pouvez m’envoyer par courriel vos propositions.
« Toutes nos idées sur la vie sont à reprendre à une époque où rien n’adhère plus à la vie… »
Jamais, quand c’est la vie elle-même qui s’en va, on n’a autant parlé de civilisation et de culture. Et il y a un étrange parallélisme entre cet effondrement généralisé de la vie qui est à la base de la démoralisation actuelle et le souci d’une culture qui n’a jamais coïncidé avec la vie, et qui est faite pour régenter la vie. Avant d’en revenir à la culture, je considère que le monde a faim, et qu’il ne se soucie pas de la culture ; et que c’est artificiellement que l’on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim. Le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l’existence n’a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d’avoir faim, que d’extraire de ce que l’on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim.
[…] Si le signe de l’époque est la confusion, je vois à la base de cette confusion une rupture entre les choses, et les paroles, les idées, les signes qui en sont la représentation. […] On juge un civilisé à la façon dont il se comporte, et il pense comme il se comporte ; mais déjà sur le mot de civilisé il y a confusion ; pour tout le monde un civilisé cultivé est un homme renseigné sur des systèmes, et qui pense en systèmes, en formes, en signes, en représentations. […] Toutes nos idées sur la vie sont à reprendre à une époque où rien n’adhère plus à la vie. Et cette pénible scission est cause que les choses se vengent, et la poésie qui n’est plus en nous et que nous ne parvenons plus à retrouver dans les choses ressort, tout à coup, par le mauvais côté des choses ; et jamais on n’aura vu tant de crimes, dont la bizarrerie gratuite ne s’explique que par notre impuissance à posséder la vie.
Antonin Artaud, Le Théâtre et son double
(préface : « Le théâtre et la culture »), Gallimard, Paris 1938
Prémonitoires et révolutionnaires : à coup sûr ces mots d’Antonin Artaud (1896-1948) résonnent comme une provocation dans le Paris de l’avant-guerre et semblent préfigurer les heures les plus sombres de notre histoire. Sa poésie, qu’on connaît moins, le range du côté de Lautréamont, cet autre « anti-poète » exilé du monde, ennemi des normes et de la tradition. Le texte présenté ici est la préface du Théâtre et son double, une œuvre majeure qui vise à redéfinir de fond en comble la dramaturgie. Animée d’un souffle épique et parfois délirant (il arrive à l’auteur de s’égarer dans d’interminables diatribes contre l’Occident), sa prose atteint néanmoins une sorte de grandeur quand il définit ce qu’il nomme le « théâtre total », un théâtre qui sonne le glas des conventions de mise en scène et de jeu des acteurs jusque-là admises.
Antonin Artaud, « Autoportrait » (décembre 1948) Crayon sur papier. Paris, Musée national d’Art moderne.
C’est à l’occasion de l’exposition coloniale de 1931 qu’Artaud découvrira le « gamelan » balinais : un ensemble de gongs et de tambours indonésiens dont la chorégraphie, à l’opposé des canons de la danse occidentale, va lui révéler la puissance transgressive du geste théâtral. C’est ce « bain constant de lumière, d’images, de mouvement et de bruits » qu’il cherchera à recréer dans ses mises en scène. Largement incomprises du public de l’époque car trop avant-gardistes et iconoclastes, la pensée et l’œuvre d’Antonin Artaud n’en ont pas moins bouleversé la littérature dans son ensemble en faisant éclater la notion même de division par genres, responsable d’une séparation des émotions, et en criant l’impérieuse nécessité d’un théâtre libéré des contingences de la scène « à l’italienne », qui va influencer toutes les dramaturgies contemporaines.
Je vous conseille vivement de consulter en ligne le dossier de presse, très documenté et richement illustré, sur l’exposition que la Bibliothèque nationale de France (BNF) a consacrée à Antonin Artaud du 7 novembre 2006 au 4 février 2007.
Dans le support de cours intitulé « Le détour : thème et variations » (à lire impérativement avant d’aborder cet article, plus difficile d’approche) je terminais sur ces mots : « Il n’est guère étonnant qu’en voyage ou en excursion, nous préférions nous perdre dans les petites ruelles sinueuses et typiques d’un vieux quartier que de marcher parmi les rectitudes froides des villes nouvelles, où tout détour est impossible. Un monde sans détour ne serait-il pas un monde sans rencontre? En ce sens le monde moderne, écrasé souvent par les avancées technologiques et le pragmatisme architectural, interdirait précisément… le détour. »
L’idée du présent article est d’étayer ces remarques par une réflexion approfondie sur l’architecture moderne, en particulier à partir des travaux de Le Corbusier, en passant par l’architecture des pays totalitaires et l’architecture virtuelle des sociétés postmodernes. Mon interprétation de ces nouveaux paradigmes architecturaux est de montrer qu’ils participent d’une tentation utopique : supprimer au-delà du détour, par définition transgressif, l’Histoire elle-même…
Modernité et architecture :
L’impossible détour
Les nouveaux paradigmes architecturaux : supprimer le détour
Dans son livre phare intitulé Vers une architecture (1923), Le Corbusier énonce la notion de « machine à habiter ». Une maison selon lui est une « machine à habiter ». Par sa prétention à l’universalité inspirée des Lumières et la rationalité de ses formes, elle doit soumettre de facto le beau à l’utile : « Quand une chose répond à un besoin elle est belle » explique Le Corbusier. Mais les besoins dont parle l’architecte sont-ils vraiment des besoins humains ? Ne s’agirait-il pas davantage de « besoins idéologiques » s’inscrivant dans une conception fonctionnaliste de la société ? Stéréotypes d’une époque certes, mais qui a profondément modifié les valeurs de notre monde. C’est à la Libération face à la crise du logement que Le Corbusier pourra mettre en œuvre des principes architecturaux novateurs en réalisant des cités bâties sur ce nouveau modèle, et qui ont largement légitimé l’éventrement des centres historiques entrepris en France pendant les Trente Glorieuses.
Construite entre 1947 et 1952, « l’unité d’habitation » de Marseille est à ce titre conçue comme une ville dans la ville : autosuffisante, elle est inspirée du phalanstère fouriériste et des « maisons communes » expérimentées en URSS à partir des années 1920. L’unité se présente comme un immense bloc de béton. À l’intérieur, outre les appartements (Le Corbusier parle de « cellules d’habitation »), on trouve une rue commerçante, d’autres rues intérieures, un restaurant, des salles de réunion… Et sur le toit un « centre civique » composé d’une crèche, d’un théâtre en plein air, d’une piscine, d’une salle de gymnastique…
Comme on le voit, le concept architectural du Corbusier enferme un concept idéologique empreint certes d’idéaux de fraternité et de partage (édification d’un modèle social), mais aussi d’une forte dimension systémique. Dans ses Principes fondamentaux d’urbanisme moderne, il aborde l’individu à partir du tout, l’homme à partir du système. En tant qu’espace clos et infini, sa cité idéale illustre une société rationaliste dominée par la ligne droite et l’angle droit. Implicitement, en troublant l’harmonie, la courbe devient un élément du superflu : d’ailleurs Le Corbusier n’hésite pas à interpréter le détour comme une marque antisociale d’individualisme qui paralyse le système.
Reconnaissons-le : supprimer le détour en rationalisant l’espace revenait à déshumaniser la construction ; l’architecture fonctionnaliste n’a-t-elle pas du même coup déshumanisé la société ? On pourrait à ce titre s’interroger sur la légitimité du projet de « ville contemporaine pour trois millions d’habitants » conçu en 1922 (image ci-dessous). Le Corbusier le justifiera par ces mots : « La ville se meurt d’être non géométrique. Bâtir à l’air libre c’est remplacer le terrain biscornu, insensé qui est le seul existant aujourd’hui, par un terrain régulier. Hors de cela pas de salut« (1). De fait, son plan de ville n’est pas sans suggérer les dangers d’un rationalisme qui irait jusqu’au bout de sa logique : ce n’est pas une ville, c’est une société de la finitude. Dominée par la ligne droite, cette géographie d’angle impose des archétypes architecturaux rigides, impersonnels.
Vers un « eugénisme architectural »…
La ville nouvelle, telle que l’imagine Le Corbusier est donc l’expression même du fonctionnalisme appliqué à l’architecture. Il a été dit à cet égard : « Dans le monde du travail, être « fonctionnel » est un impératif par rapport auquel être « courtois », « intelligent » ou « flegmatique » apparaissent comme des qualités secondes » (2). Cette recherche de la « pureté » parfaite qui revient sans cesse sous la plume du Corbusier dans ses textes, s’articule autour d’une obsession de la décadence et d’une peur de la dégénérescence. La fondation d’un nouvel ordre architectural et idéologique va promouvoir chez lui une sorte « d’eugénisme architectural », fortement lié à la construction d’un « homme nouveau » et à la recherche d’un ordre social parfait.
Je vous laisse découvrir ce texte qui en dit long :
La ville est un outil de travail. Les villes ne remplissent plus normalement cette fonction. Elles sont inefficaces : elles usent le corps, elles contrecarrent l’esprit. Le désordre qui s’y multiplie est offensant : leur déchéance blesse notre amour-propre et froisse notre dignité. Elles ne sont pas dignes de l’époque : elles ne sont plus dignes de nous. Une ville ! C’est la mainmise de l’homme sur la nature. C’est une action humaine contre la nature, un organisme humain de protection et de travail. C’est une création. Conséquence des tracés réguliers, la série. Conséquence de la série : le standard, la perfection (création des types). […] Le terrain biscornu absorbe toutes les facultés créatrices de l’architecte et épuise son homme. L’œuvre qui en résulte est biscornue -par définition- avorton bancal, solution hermétique… » (3)
Supprimer le « biscornu », « l’insensé », « l’avorton bancal » et rechercher la « Perfection » : les mots du Corbusier sont édifiants et caractéristiques de ce que j’ai appelé l’eugénisme architectural. Entre l’architecte et l’idéologie, les liens sont étroits : le détour relèverait avant tout du domaine de l’anormalité, du pathologique, de l’imparfait, de la marginalité. Contre le désordre, l’ordre. Contre le pluralisme démocratique, la pensée unitaire posée comme fondement et comme fin en soi. Comme le dit Alain Farel (4), « dans un tel contexte, l’efficacité reliée à la sérialité, à l’économie, à l’objectivité devient le but prioritaire pour répondre de la meilleure façon aux besoins sociaux ». D’où cette obsession de la ligne droite aseptisée et cette volonté de supprimer « la flânerie, le détour, l’arrêt improvisé, la surprise qui illumine l’instant » (ibid.). Henri Gaudin (La Cabane et le labyrinthe, éd. Mardaga, Liège 1989) voit à cet égard qu’en posant « la droite comme vérité absolue d’une géographie urbaine », on a nié l’obstacle, le détour, l’improviste.
Qu’il s’agisse du panoptique de Bentham ou du fonctionnalisme des cités modernes, l’avènement d’un « Big Brother » architectural comme forme contemporaine de contrôle social renvoie en réalité à un modèle disciplinaire, centralisé et normalisant qui vise à supprimer le hasard. Hasard et détour sont en effet des symboles du chaos, du monde « profane » menaçant le sanctuaire, le « paradis » de la cité, qui devient une sorte de projection sacrée du cosmos. Victor I. Stoichita dans une étude intitulée « La cité idéale, Préhistoire du texte utopique » (5) écrivait : « La tentation utopique est la tentation de vivre dans un symbole ». Il ajoutait : « De là découle l’ambiguïté de tout projet utopique, qui s’offre en tant que manifestation parfaite de l’idée de structure. Chaque cité idéale est, premièrement, un plan [… qui] suit un symbolisme lié au mouvement de centrer et de concentrer. Par rapport au « manque de structure » de l’espace profane, l’espace utopique offre un excès de structure« . Mais si la cité idéale de Thomas More était une utopie humaniste, la cité idéale du Corbusier est une utopie fonctionnaliste, qui régit la société comme un système grâce à l’introduction de normes uniques et centralisatrices.
Un discours sur la fin des temps
À côté de son orientation fonctionnaliste, la ville utopique du Corbusier a aussi une origine eschatologique et philosophique : elle est un discours sur la fin des temps. Largement influencée par l’idéologie communiste, elle préfigure une sorte de « fin de l’histoire », autrement dit une évolution de l’histoire qui trouverait son terme dans une structure architecturale totale (totalitaire ?) ouverte aux archétypes universels de la fin des temps : un monde conservateur, sans évolution majeure, refusant le détour, les crises, du fait même du caractère égalitaire de son organisation sociale. Il y aurait ainsi un « sens » à l’histoire marqué par la « fin de la lutte des classes » et l’avènement d’une société qui serait enfin réconciliée avec elle-même.
Voici comment Le Corbusier décrit cette « esthétique de la ville » nouvelle : « Un nouveau module vaste (400 mètres) l’anime toute. Le quadrillage régulier de ses rues recoupées à 400 mètres et 200 mètres est uniforme (orientation facile du voyageur) » (1). Ce monde de maillage, de « quadrillage » de l’espace public, ce monde « uniforme » qui veut contribuer au bien-être de l’homme en lui imposant une cohérence sociale et un ordre nouveaux, ce monde dont rêve le père de la « Cité radieuse » et qui prétend lutter contre le libéralisme et l’individualisme, ne peut que générer une architecture totalitaire, à l’opposé des sinuosités de la ville ancienne. « Aux détours obligés qui contrarient tout parcours […] répond le plan parfaitement net. Et le parcours direct. Car tourner, dévier du chemin rectiligne, présuppose un repère référentiel par rapport auquel se situer ; et un tel système de positionnement n’existe pas sur une surface à l’abstraction nivelante. On est donc contraint d’avancer sur une ligne droite » (A. Farel, op. cit.). Dans un tel monde, l’homme ne peut plus se perdre… Le complexe, le tortueux, le secret, la cachette n’ont plus cours.
Drancy (Seine-Saint-Denis), Cité de la Muette Eugène Beaudouin, Marcel Lods (Architectes) ; Eugène Mopin (Ingénieur) Construite de 1931 à 1935, la cité de la Muette occupe une place particulière dans l’histoire de l’architecture : elle est en effet le premier grand ensemble d’habitation (1200 logements) à être construit à partir d’éléments standardisés préfabriqués en série…
Je voudrais revenir sur le terme de « quadrillage » utilisé par Le Corbusier. Il faut ici faire référence à la critique de la société disciplinaire et plus globalement du contrôle social qu’avait formulée Michel Foucault au cours des années 1970 dans Surveiller et punir. La « pénalisation du social » amènera à ce que Foucault appelle le « quadrillage disciplinaire » : en ce sens, le quadrillage qu’évoque Le Corbusier n’est-il pas à l’image du panoptique de Bentham ? Nous verrons en terminant cet article combien l’informatique a créé à son tour un quadrillage panoptique, encore plus insidieux et plus efficace du fait même de son invisibilité. Si Bentham croyait que la société devait être organisée avec des réseaux d’observateurs, d’informateurs et une délation populaire institutionnalisée, le panoptique postmoderne va recréer d’autres réseaux : l’informatique amène en effet de plus en plus les individus à se contrôler et à se surveiller mutuellement via les réseaux sociaux.
Bucarest, l’ancienne « Maison du Peuple » aujourd’hui siège du parlement roumain → Image tirée du film Casa Cea Mare (La Grande Maison)
L’architecture fasciste
Pour en revenir à notre propos, comment ne pas évoquer ici l’architecture fasciste ? Comme approche globalisante de l’État, elle recouvre une réalité urbanistique conçue à la fois comme une théorie unificatrice de la société et comme un dispositif structural de normalisation idéologique. Monumentalité, axialité, centralité : ces trois notions sont, sans conteste, applicables à l’architecture totalitaire. De fait, la cité fasciste ou stalinienne accentuera plus encore cette impression de déterminisme et de refus du détour que nous constations. Maria Rosa Chiapparo rappelle que « l’urbanisme fut alors un instrument privilégié donnant à voir immédiatement l’action du régime, frappant aisément les imaginaires, imposant sournoisement la nouvelle conception de l’État et un contrôle généralisé du territoire. En cela le régime affichait une tendance à l’esthétisation de la politique. La population se retrouva encadrée dans un vaste système autoréférentiel, qui donnait corps et sens à la mise en place du fascisme. […] Cette uniformisation des masses était une mesure de protection contre l’individualisme libéral et moderne, cause présumée de la crise de valeurs du monde occidental. Si ces interventions urbanistiques donnent visibilité au régime, en même temps elles attestent le lien intrinsèque entre création artistique et idéologie au cœur de la société de masse » (6).
C’est bien la raison pour laquelle les sociétés totalitaires ont à ce point lutté contre l’idée même de mouvement, associée à un risque de déviance et de transgression. Uniformiser, c’est conséquemment refuser l’individualisme, c’est niveler, normaliser. Par définition, le détour appartient à l’ordre de l’individuel. L’image de la maison de Wu Ping et de son mari, Yang Wu, couple d’expropriés rebelles de Chongqing a fait le tour du monde… Cette précaire bicoque d’un étage sans eau ni électricité, dans laquelle le couple tenait une gargote au rez-de-chaussée, incarne à elle seule cette idée du détour que j’évoquais à l’instant. Elle symbolise en effet un refus de la structure, de la norme référentielle : l’individualisme contre l’uniformité collectiviste, l’histoire, la liberté contre le déterminisme, le désordre contre l’ordre normatif. Dans un article intitulé « L’urbanisme du quotidien face au totalitarisme » (7), Véronique Germain n’hésite pas à dire par exemple de l’idéologie totalitaire qu’elle s’est « attachée à transformer l’homme en « homme nouveau » dans ses gestes journaliers, sa vie de tous les jours, ambition commune aux mouvements et régimes politiques apparentés au fascisme. […] « L’homme nouveau » apparaît très vite comme un facteur d’hygiène, d’ordre et de cohérence sociale nouvelle, comme une cause pour lutter contre l’urbanisation désordonnée du libéralisme du dix-neuvième siècle ». L’architecture dans ces conditions n’aurait d’autre but que de supprimer l’individualisme en l’absorbant dans le collectif, et plus largement dans la perfection fantasmée d’une structure pure et parfaite.
L’Université d’État de Moscou, symbole de l’architecture stalinienne (Wikimedia Commons)
Le refus de l’histoire et de la temporalité…
Un art de l’éternité… Tel est le titre d’un ouvrage d’Éric Michaud (Gallimard, Paris 1996) consacré aux arts à l’époque du troisième Reich. Cette expression d' »art de l’éternité » résume très bien la volonté de suppression, d’annihilation du temps propre aux régimes totalitaires. Ils se donnent ainsi l’illusion de se dégager du temps en niant ce qui en fait l’essence : l’inattendu, l’imprévisible et le hasard. Du même coup, l’histoire est supprimée. Voilà comment Michel Makarius interprète l’art totalitaire : « Les postures figées des corps, les visages inexpressifs et stéréotypés, la répétition du même modèle ad nauseam et les architectures monolithiques dégagent un climat mortifère ». Yannis Tsiomis (« Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? ») ajoute quant à lui : « En effet cette posture est dérisoire et morbide. Dérisoire parce que simpliste, prétentieuse et anhistorique » (8). Le fantasme d’un art de l’éternité hante donc la modernité. Elle est fondée sur le refus de l’histoire et de la temporalité.
Comment ne pas évoquer ici le film d’anticipation Minority Report réalisé en 2002 par Steven Spielberg ? Adapté de la nouvelle éponyme de Philip K. Dick, le film place le spectateur dans un futur proche (2054) où des mutants doués de « précognition », anticipent les crimes et font condamner ceux qui s’apprêtent à les commettre. Entre la ville idéale du Corbusier et cette contre-utopie déterministe, se dessine une sorte d’État providence qui vise à abolir le hasard et le détour, c’est-à-dire l’homme lui-même. L’histoire de l’architecture moderne serait ainsi celle de l’identité perdue. Si elle tire son origine des crises institutionnelles du dix-neuvième siècle, elle précipite le monde du vingt-et-unième siècle vers une fin de l’histoire marquée par l’abolition du hasard, et donc de la temporalité.
Les architectures virtuelles : les nouveaux « panoptiques »
En poussant plus loin, ne peut-on pas dire qu’avec les nouvelles architectures en réseau propres à l’informatique et aux nouveaux systèmes de fichage biométrique, la modernité n’a fait que renforcer les contrôles de type orwellien en supprimant les dimensions existentielles de l’espace et du temps humains ? Il n’est donc pas étonnant que ces utopies fonctionnent comme une forteresse paranoïaque de surveillance dont le « firewall » de nos ordinateurs est la meilleure image : hantée par la peur du hasard, des pandémies informatiques, la société de la transparence et du partage informatique est aussi celle de l’obstacle et de l’enfermement dédaléen : la virtualisation des réseaux accentuée par le développement vertigineux des flux de circulation d’information aboutit paradoxalement à une sorte d’univers concentrationnaire marqué par l’obsession sécuritaire, et une surveillance panoptique d’autant plus insidieuse qu’elle est devenue immatérielle et invisible.
Philip Milburn (9) écrit justement : « Le quadrillage disciplinaire semble laisser la place à une forme plus subtile de surveillance et de punition. Elle repose principalement sur la souveraineté du sujet et sur un quadrillage réticulaire, où l’imposition laisse la place au consentement et à la persuasion, où le caractère hiérarchique et vertical de la discipline s’efface au profit de l’enchâssement horizontal du réseau. » Ce passage d’une architecture réelle à une architecture virtuelle préfigure évidemment un nouveau monde dont nous ne faisons qu’entrevoir la toute-puissance… Complètement « spectacularisée » (pensez au rapprochement avec le thème « Faire voir »), la société de l’hyper-communication serait aussi une société de l’hyper-solitude, dépourvue d’échanges véritables : dans leurs maisons-murs, mis en visibilité permanente, des individus communiquent à travers des écrans interposés dans un monde de résolution de problèmes via des réseaux…
En libérant l’architecture de sa pesanteur matérielle par la transparence totale et l’immatériel, la postmodernité a du même coup créé une architecture supprimant les barrières qui définissaient par le passé les rapports entre l’espace privé et l’espace public. Y a-t-il encore des frontières entre le réel et le virtuel, le naturel et l’artificiel ? La création de décors entièrement virtuels pour la télévision et le cinéma (pensez au film The Truman Show) fait percevoir les enjeux de la maison du futur : un individu (appelons-le Dédale), après le travail arrive chez lui : une cellule de 3m². Devant lui, la mer, immense, infinie apparaît sur le mur écran de sa cellule d’habitation. Puis il mange et le décor reconfigure soudain l’espace en trois dimensions : Dédale est maintenant à l’intérieur de la Galerie des Glaces de Versailles. Il croit oublier sa misère en effleurant les lambris d’or et les stucs qui s’offrent insidieusement à lui. Après le repas Dédale parle à des tas d’autres Dédale comme lui, éparpillés dans d’autres cellules d’habitation, au hasard des mondes. Il croit se détourner de son existence misérable, vivre des rencontres, des aventures, partir en voyage grâce à l’architecte des mondes virtuels qui a bâti la cellule. Mais il n’y a qu’un mur instable devant Dédale, pas la mer. Pourtant il ne voit pas le mur, il y croit… Avant de se coucher, Dédale se promène sur la plage… C’est bien là qu’est le problème…
Conclusion
C’est sur cette vision que j’achèverai mon article : comme nous l’avons vu, toute réflexion sur les rapports entre architecture et détour est d’abord une réflexion sur l’Etat, le pouvoir, la société et l’histoire elle-même : envisager le détour est-il encore possible dans un monde qui tend à supprimer l’idée même de société au sens historique du terme ? Dans un autre support de cours (« Vers une sociologie du détour« ), je citais ces propos d’Abraham Moles : « La société est remplacée par un “système social”, car le terme même de “société” impliquait un contrat social entre l’Individu et les Autres, avec un échange réciproque d’obligations, contrat non signé mais contrat de fait ; celui-ci disparaît du champ de conscience des membres. Il est remplacé par la perception du système, un système que l’on doit considérer comme cadre matériel de l’existence de l’individu, il obéit aux lois que la cybernétique et la théorie des réseaux nous proposent, mais son élément fondamental est la relation avec l’environnement, un environnement constitué bien plus par des organismes et des institutions, des appareillages de communication et des structures, que par des individus humains au sens traditionnel” (10).
En vérité, la nouvelle architecture numérique qu’est en train d’élaborer notre modernité amène à une réflexion épistémologique majeure : le hasard a-t-il sa place dans un monde où l’idée d’une prédictibilité des comportements humains ou artificiels préfigure ? Le détour est-il un luxe encore possible ? Alain Farel (op. cit.) rapporte ces propos d’Henri Atlan (À tort et à raison, éd. du Seuil, Paris 1986) qui appelle de ses vœux la création de « modèles d’organisation capables de se modifier eux-mêmes et de créer des significations imprévues et surprenantes même pour le concepteur ». Car c’est bien là que réside le drame de la modernité : en supprimant le hasard, l’imprévu, l’indéterminé, elle a du même coup rationalisé mais aussi fragilisé l’homme, au point de ne pas lui permettre d’intégrer le hasard et l’imprévu dans sa vie. Et si Henri Atlan milite en faveur d’une « certaine quantité d’indétermination, de hasard dans l’évolution du modèle qui permet à du nouveau, non déterminé par le programme, de se produire », le tout est de savoir quelle serait la part de hasard de ces « indéterminations » : qu’en sera-t-il si le programme précisément est prévu pour être imprévisible…
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Notes
(1) Le Corbusier, « La ville comme jeu des formes sous la lumière » in Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983) (2) L’Atelier d’esthétique (nom du collectif d’auteurs), Esthétique et philosophie de l’art. Repères historiques et thématiques (De Boeck 2002) (3) Le Corbusier, « La ville comme jeu des formes sous la lumière » (op. cit.) (4) Alain Farel, Architecture et complexité. Le troisième labyrinthe (éd. Parenthèses, Marseille 2008) (5) Victor I. Stoichita, « La cité idéale, Préhistoire du texte utopique » in Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983) (6) Maria Rosa Chiapparo, « La città ideale » : modèle ou reflet d’une vision téléologique de la politique » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation. Collectif sous la direction de Ioana Iosa. éd. L’Harmattan (voir aussi http://www.louest.cnrs.fr/louest_programmes/journeesdetude/fionaiosa/programme3-4nov.pdf) (7) Véronique Germain, « L’urbanisme du quotidien face au totalitarisme » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation (op.cit.) (8) Yannis Tsiomis, « Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation (9) Philip Milburn « Le panoptisme nouveau est-il arrivé ? Les politiques sociales et sécuritaires actuelles à l’épreuve de la théorie de Foucault » (Le Portique, Numéro 13-14). Version électronique : http://leportique.revues.org/document621.html
(10) Abraham Moles, Théorie structurale de la communication et société (Masson, Paris 1986)
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Bibliographie
Alain Farel, Architecture et complexité. Le troisième labyrinthe (éd. Parenthèses, Marseille 2008)
Éric Michaud, Un art de l’éternité, l’image et le temps du national-socialisme (Gallimard, Paris 1996).
Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme. Le Système totalitaire (The Origins of Totalitarianism), 1951. Édition française : Gallimard, collection « Quarto », Paris 2002
Michel Foucault, Surveiller et Punir (Gallimard, Paris 1975)
Franco Borsi, L’Ordre monumental, Europe 1929-1939 (Hazan, Paris 1986)
Dans le support de cours intitulé « Le détour : thème et variations » (à lire impérativement avant d’aborder cet article, plus difficile d’approche) je terminais sur ces mots : « Il n’est guère étonnant qu’en voyage ou en excursion, nous préférions nous perdre dans les petites ruelles sinueuses et typiques d’un vieux quartier que de marcher parmi les rectitudes froides des villes nouvelles, où tout détour est impossible. Un monde sans détour ne serait-il pas un monde sans rencontre? En ce sens le monde moderne, écrasé souvent par les avancées technologiques et le pragmatisme architectural, interdirait précisément… le détour. »
L’idée du présent article est d’étayer ces remarques par une réflexion approfondie sur l’architecture moderne, en particulier à partir des travaux de Le Corbusier, en passant par l’architecture des pays totalitaires et l’architecture virtuelle des sociétés postmodernes. Mon interprétation de ces nouveaux paradigmes architecturaux est de montrer qu’ils participent d’une tentation utopique : supprimer au-delà du détour, par définition transgressif, l’Histoire elle-même…
Modernité et architecture :
L’impossible détour
Les nouveaux paradigmes architecturaux : supprimer le détour
Dans son livre phare intitulé Vers une architecture (1923), Le Corbusier énonce la notion de « machine à habiter ». Une maison selon lui est une « machine à habiter ». Par sa prétention à l’universalité inspirée des Lumières et la rationalité de ses formes, elle doit soumettre de facto le beau à l’utile : « Quand une chose répond à un besoin elle est belle » explique Le Corbusier. Mais les besoins dont parle l’architecte sont-ils vraiment des besoins humains ? Ne s’agirait-il pas davantage de « besoins idéologiques » s’inscrivant dans une conception fonctionnaliste de la société ? Stéréotypes d’une époque certes, mais qui a profondément modifié les valeurs de notre monde. C’est à la Libération face à la crise du logement que Le Corbusier pourra mettre en œuvre des principes architecturaux novateurs en réalisant des cités bâties sur ce nouveau modèle, et qui ont largement légitimé l’éventrement des centres historiques entrepris en France pendant les Trente Glorieuses.
Construite entre 1947 et 1952, « l’unité d’habitation » de Marseille est à ce titre conçue comme une ville dans la ville : autosuffisante, elle est inspirée du phalanstère fouriériste et des « maisons communes » expérimentées en URSS à partir des années 1920. L’unité se présente comme un immense bloc de béton. À l’intérieur, outre les appartements (Le Corbusier parle de « cellules d’habitation »), on trouve une rue commerçante, d’autres rues intérieures, un restaurant, des salles de réunion… Et sur le toit un « centre civique » composé d’une crèche, d’un théâtre en plein air, d’une piscine, d’une salle de gymnastique…
Comme on le voit, le concept architectural du Corbusier enferme un concept idéologique empreint certes d’idéaux de fraternité et de partage (édification d’un modèle social), mais aussi d’une forte dimension systémique. Dans ses Principes fondamentaux d’urbanisme moderne, il aborde l’individu à partir du tout, l’homme à partir du système. En tant qu’espace clos et infini, sa cité idéale illustre une société rationaliste dominée par la ligne droite et l’angle droit. Implicitement, en troublant l’harmonie, la courbe devient un élément du superflu : d’ailleurs Le Corbusier n’hésite pas à interpréter le détour comme une marque antisociale d’individualisme qui paralyse le système.
Reconnaissons-le : supprimer le détour en rationalisant l’espace revenait à déshumaniser la construction ; l’architecture fonctionnaliste n’a-t-elle pas du même coup déshumanisé la société ? On pourrait à ce titre s’interroger sur la légitimité du projet de « ville contemporaine pour trois millions d’habitants » conçu en 1922 (image ci-dessous). Le Corbusier le justifiera par ces mots : « La ville se meurt d’être non géométrique. Bâtir à l’air libre c’est remplacer le terrain biscornu, insensé qui est le seul existant aujourd’hui, par un terrain régulier. Hors de cela pas de salut« (1). De fait, son plan de ville n’est pas sans suggérer les dangers d’un rationalisme qui irait jusqu’au bout de sa logique : ce n’est pas une ville, c’est une société de la finitude. Dominée par la ligne droite, cette géographie d’angle impose des archétypes architecturaux rigides, impersonnels.
Vers un « eugénisme architectural »…
La ville nouvelle, telle que l’imagine Le Corbusier est donc l’expression même du fonctionnalisme appliqué à l’architecture. Il a été dit à cet égard : « Dans le monde du travail, être « fonctionnel » est un impératif par rapport auquel être « courtois », « intelligent » ou « flegmatique » apparaissent comme des qualités secondes » (2). Cette recherche de la « pureté » parfaite qui revient sans cesse sous la plume du Corbusier dans ses textes, s’articule autour d’une obsession de la décadence et d’une peur de la dégénérescence. La fondation d’un nouvel ordre architectural et idéologique va promouvoir chez lui une sorte « d’eugénisme architectural », fortement lié à la construction d’un « homme nouveau » et à la recherche d’un ordre social parfait.
Je vous laisse découvrir ce texte qui en dit long :
La ville est un outil de travail. Les villes ne remplissent plus normalement cette fonction. Elles sont inefficaces : elles usent le corps, elles contrecarrent l’esprit. Le désordre qui s’y multiplie est offensant : leur déchéance blesse notre amour-propre et froisse notre dignité. Elles ne sont pas dignes de l’époque : elles ne sont plus dignes de nous. Une ville ! C’est la mainmise de l’homme sur la nature. C’est une action humaine contre la nature, un organisme humain de protection et de travail. C’est une création. Conséquence des tracés réguliers, la série. Conséquence de la série : le standard, la perfection (création des types). […] Le terrain biscornu absorbe toutes les facultés créatrices de l’architecte et épuise son homme. L’œuvre qui en résulte est biscornue -par définition- avorton bancal, solution hermétique… » (3)
Supprimer le « biscornu », « l’insensé », « l’avorton bancal » et rechercher la « Perfection » : les mots du Corbusier sont édifiants et caractéristiques de ce que j’ai appelé l’eugénisme architectural. Entre l’architecte et l’idéologie, les liens sont étroits : le détour relèverait avant tout du domaine de l’anormalité, du pathologique, de l’imparfait, de la marginalité. Contre le désordre, l’ordre. Contre le pluralisme démocratique, la pensée unitaire posée comme fondement et comme fin en soi. Comme le dit Alain Farel (4), « dans un tel contexte, l’efficacité reliée à la sérialité, à l’économie, à l’objectivité devient le but prioritaire pour répondre de la meilleure façon aux besoins sociaux ». D’où cette obsession de la ligne droite aseptisée et cette volonté de supprimer « la flânerie, le détour, l’arrêt improvisé, la surprise qui illumine l’instant » (ibid.). Henri Gaudin (La Cabane et le labyrinthe, éd. Mardaga, Liège 1989) voit à cet égard qu’en posant « la droite comme vérité absolue d’une géographie urbaine », on a nié l’obstacle, le détour, l’improviste.
Qu’il s’agisse du panoptique de Bentham ou du fonctionnalisme des cités modernes, l’avènement d’un « Big Brother » architectural comme forme contemporaine de contrôle social renvoie en réalité à un modèle disciplinaire, centralisé et normalisant qui vise à supprimer le hasard. Hasard et détour sont en effet des symboles du chaos, du monde « profane » menaçant le sanctuaire, le « paradis » de la cité, qui devient une sorte de projection sacrée du cosmos. Victor I. Stoichita dans une étude intitulée « La cité idéale, Préhistoire du texte utopique » (5) écrivait : « La tentation utopique est la tentation de vivre dans un symbole ». Il ajoutait : « De là découle l’ambiguïté de tout projet utopique, qui s’offre en tant que manifestation parfaite de l’idée de structure. Chaque cité idéale est, premièrement, un plan [… qui] suit un symbolisme lié au mouvement de centrer et de concentrer. Par rapport au « manque de structure » de l’espace profane, l’espace utopique offre un excès de structure« . Mais si la cité idéale de Thomas More était une utopie humaniste, la cité idéale du Corbusier est une utopie fonctionnaliste, qui régit la société comme un système grâce à l’introduction de normes uniques et centralisatrices.
Un discours sur la fin des temps
À côté de son orientation fonctionnaliste, la ville utopique du Corbusier a aussi une origine eschatologique et philosophique : elle est un discours sur la fin des temps. Largement influencée par l’idéologie communiste, elle préfigure une sorte de « fin de l’histoire », autrement dit une évolution de l’histoire qui trouverait son terme dans une structure architecturale totale (totalitaire ?) ouverte aux archétypes universels de la fin des temps : un monde conservateur, sans évolution majeure, refusant le détour, les crises, du fait même du caractère égalitaire de son organisation sociale. Il y aurait ainsi un « sens » à l’histoire marqué par la « fin de la lutte des classes » et l’avènement d’une société qui serait enfin réconciliée avec elle-même.
Voici comment Le Corbusier décrit cette « esthétique de la ville » nouvelle : « Un nouveau module vaste (400 mètres) l’anime toute. Le quadrillage régulier de ses rues recoupées à 400 mètres et 200 mètres est uniforme (orientation facile du voyageur) » (1). Ce monde de maillage, de « quadrillage » de l’espace public, ce monde « uniforme » qui veut contribuer au bien-être de l’homme en lui imposant une cohérence sociale et un ordre nouveaux, ce monde dont rêve le père de la « Cité radieuse » et qui prétend lutter contre le libéralisme et l’individualisme, ne peut que générer une architecture totalitaire, à l’opposé des sinuosités de la ville ancienne. « Aux détours obligés qui contrarient tout parcours […] répond le plan parfaitement net. Et le parcours direct. Car tourner, dévier du chemin rectiligne, présuppose un repère référentiel par rapport auquel se situer ; et un tel système de positionnement n’existe pas sur une surface à l’abstraction nivelante. On est donc contraint d’avancer sur une ligne droite » (A. Farel, op. cit.). Dans un tel monde, l’homme ne peut plus se perdre… Le complexe, le tortueux, le secret, la cachette n’ont plus cours.
Drancy (Seine-Saint-Denis), Cité de la Muette Eugène Beaudouin, Marcel Lods (Architectes) ; Eugène Mopin (Ingénieur) Construite de 1931 à 1935, la cité de la Muette occupe une place particulière dans l’histoire de l’architecture : elle est en effet le premier grand ensemble d’habitation (1200 logements) à être construit à partir d’éléments standardisés préfabriqués en série…
Je voudrais revenir sur le terme de « quadrillage » utilisé par Le Corbusier. Il faut ici faire référence à la critique de la société disciplinaire et plus globalement du contrôle social qu’avait formulée Michel Foucault au cours des années 1970 dans Surveiller et punir. La « pénalisation du social » amènera à ce que Foucault appelle le « quadrillage disciplinaire » : en ce sens, le quadrillage qu’évoque Le Corbusier n’est-il pas à l’image du panoptique de Bentham ? Nous verrons en terminant cet article combien l’informatique a créé à son tour un quadrillage panoptique, encore plus insidieux et plus efficace du fait même de son invisibilité. Si Bentham croyait que la société devait être organisée avec des réseaux d’observateurs, d’informateurs et une délation populaire institutionnalisée, le panoptique postmoderne va recréer d’autres réseaux : l’informatique amène en effet de plus en plus les individus à se contrôler et à se surveiller mutuellement via les réseaux sociaux.
Bucarest, l’ancienne « Maison du Peuple » aujourd’hui siège du parlement roumain → Image tirée du film Casa Cea Mare (La Grande Maison)
L’architecture fasciste
Pour en revenir à notre propos, comment ne pas évoquer ici l’architecture fasciste ? Comme approche globalisante de l’État, elle recouvre une réalité urbanistique conçue à la fois comme une théorie unificatrice de la société et comme un dispositif structural de normalisation idéologique. Monumentalité, axialité, centralité : ces trois notions sont, sans conteste, applicables à l’architecture totalitaire. De fait, la cité fasciste ou stalinienne accentuera plus encore cette impression de déterminisme et de refus du détour que nous constations. Maria Rosa Chiapparo rappelle que « l’urbanisme fut alors un instrument privilégié donnant à voir immédiatement l’action du régime, frappant aisément les imaginaires, imposant sournoisement la nouvelle conception de l’État et un contrôle généralisé du territoire. En cela le régime affichait une tendance à l’esthétisation de la politique. La population se retrouva encadrée dans un vaste système autoréférentiel, qui donnait corps et sens à la mise en place du fascisme. […] Cette uniformisation des masses était une mesure de protection contre l’individualisme libéral et moderne, cause présumée de la crise de valeurs du monde occidental. Si ces interventions urbanistiques donnent visibilité au régime, en même temps elles attestent le lien intrinsèque entre création artistique et idéologie au cœur de la société de masse » (6).
C’est bien la raison pour laquelle les sociétés totalitaires ont à ce point lutté contre l’idée même de mouvement, associée à un risque de déviance et de transgression. Uniformiser, c’est conséquemment refuser l’individualisme, c’est niveler, normaliser. Par définition, le détour appartient à l’ordre de l’individuel. L’image de la maison de Wu Ping et de son mari, Yang Wu, couple d’expropriés rebelles de Chongqing a fait le tour du monde… Cette précaire bicoque d’un étage sans eau ni électricité, dans laquelle le couple tenait une gargote au rez-de-chaussée, incarne à elle seule cette idée du détour que j’évoquais à l’instant. Elle symbolise en effet un refus de la structure, de la norme référentielle : l’individualisme contre l’uniformité collectiviste, l’histoire, la liberté contre le déterminisme, le désordre contre l’ordre normatif. Dans un article intitulé « L’urbanisme du quotidien face au totalitarisme » (7), Véronique Germain n’hésite pas à dire par exemple de l’idéologie totalitaire qu’elle s’est « attachée à transformer l’homme en « homme nouveau » dans ses gestes journaliers, sa vie de tous les jours, ambition commune aux mouvements et régimes politiques apparentés au fascisme. […] « L’homme nouveau » apparaît très vite comme un facteur d’hygiène, d’ordre et de cohérence sociale nouvelle, comme une cause pour lutter contre l’urbanisation désordonnée du libéralisme du dix-neuvième siècle ». L’architecture dans ces conditions n’aurait d’autre but que de supprimer l’individualisme en l’absorbant dans le collectif, et plus largement dans la perfection fantasmée d’une structure pure et parfaite.
L’Université d’État de Moscou, symbole de l’architecture stalinienne (Wikimedia Commons)
Le refus de l’histoire et de la temporalité…
Un art de l’éternité… Tel est le titre d’un ouvrage d’Éric Michaud (Gallimard, Paris 1996) consacré aux arts à l’époque du troisième Reich. Cette expression d' »art de l’éternité » résume très bien la volonté de suppression, d’annihilation du temps propre aux régimes totalitaires. Ils se donnent ainsi l’illusion de se dégager du temps en niant ce qui en fait l’essence : l’inattendu, l’imprévisible et le hasard. Du même coup, l’histoire est supprimée. Voilà comment Michel Makarius interprète l’art totalitaire : « Les postures figées des corps, les visages inexpressifs et stéréotypés, la répétition du même modèle ad nauseam et les architectures monolithiques dégagent un climat mortifère ». Yannis Tsiomis (« Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? ») ajoute quant à lui : « En effet cette posture est dérisoire et morbide. Dérisoire parce que simpliste, prétentieuse et anhistorique » (8). Le fantasme d’un art de l’éternité hante donc la modernité. Elle est fondée sur le refus de l’histoire et de la temporalité.
Comment ne pas évoquer ici le film d’anticipation Minority Report réalisé en 2002 par Steven Spielberg ? Adapté de la nouvelle éponyme de Philip K. Dick, le film place le spectateur dans un futur proche (2054) où des mutants doués de « précognition », anticipent les crimes et font condamner ceux qui s’apprêtent à les commettre. Entre la ville idéale du Corbusier et cette contre-utopie déterministe, se dessine une sorte d’État providence qui vise à abolir le hasard et le détour, c’est-à-dire l’homme lui-même. L’histoire de l’architecture moderne serait ainsi celle de l’identité perdue. Si elle tire son origine des crises institutionnelles du dix-neuvième siècle, elle précipite le monde du vingt-et-unième siècle vers une fin de l’histoire marquée par l’abolition du hasard, et donc de la temporalité.
Les architectures virtuelles : les nouveaux « panoptiques »
En poussant plus loin, ne peut-on pas dire qu’avec les nouvelles architectures en réseau propres à l’informatique et aux nouveaux systèmes de fichage biométrique, la modernité n’a fait que renforcer les contrôles de type orwellien en supprimant les dimensions existentielles de l’espace et du temps humains ? Il n’est donc pas étonnant que ces utopies fonctionnent comme une forteresse paranoïaque de surveillance dont le « firewall » de nos ordinateurs est la meilleure image : hantée par la peur du hasard, des pandémies informatiques, la société de la transparence et du partage informatique est aussi celle de l’obstacle et de l’enfermement dédaléen : la virtualisation des réseaux accentuée par le développement vertigineux des flux de circulation d’information aboutit paradoxalement à une sorte d’univers concentrationnaire marqué par l’obsession sécuritaire, et une surveillance panoptique d’autant plus insidieuse qu’elle est devenue immatérielle et invisible.
Philip Milburn (9) écrit justement : « Le quadrillage disciplinaire semble laisser la place à une forme plus subtile de surveillance et de punition. Elle repose principalement sur la souveraineté du sujet et sur un quadrillage réticulaire, où l’imposition laisse la place au consentement et à la persuasion, où le caractère hiérarchique et vertical de la discipline s’efface au profit de l’enchâssement horizontal du réseau. » Ce passage d’une architecture réelle à une architecture virtuelle préfigure évidemment un nouveau monde dont nous ne faisons qu’entrevoir la toute-puissance… Complètement « spectacularisée » (pensez au rapprochement avec le thème « Faire voir »), la société de l’hyper-communication serait aussi une société de l’hyper-solitude, dépourvue d’échanges véritables : dans leurs maisons-murs, mis en visibilité permanente, des individus communiquent à travers des écrans interposés dans un monde de résolution de problèmes via des réseaux…
En libérant l’architecture de sa pesanteur matérielle par la transparence totale et l’immatériel, la postmodernité a du même coup créé une architecture supprimant les barrières qui définissaient par le passé les rapports entre l’espace privé et l’espace public. Y a-t-il encore des frontières entre le réel et le virtuel, le naturel et l’artificiel ? La création de décors entièrement virtuels pour la télévision et le cinéma (pensez au film The Truman Show) fait percevoir les enjeux de la maison du futur : un individu (appelons-le Dédale), après le travail arrive chez lui : une cellule de 3m². Devant lui, la mer, immense, infinie apparaît sur le mur écran de sa cellule d’habitation. Puis il mange et le décor reconfigure soudain l’espace en trois dimensions : Dédale est maintenant à l’intérieur de la Galerie des Glaces de Versailles. Il croit oublier sa misère en effleurant les lambris d’or et les stucs qui s’offrent insidieusement à lui. Après le repas Dédale parle à des tas d’autres Dédale comme lui, éparpillés dans d’autres cellules d’habitation, au hasard des mondes. Il croit se détourner de son existence misérable, vivre des rencontres, des aventures, partir en voyage grâce à l’architecte des mondes virtuels qui a bâti la cellule. Mais il n’y a qu’un mur instable devant Dédale, pas la mer. Pourtant il ne voit pas le mur, il y croit… Avant de se coucher, Dédale se promène sur la plage… C’est bien là qu’est le problème…
Conclusion
C’est sur cette vision que j’achèverai mon article : comme nous l’avons vu, toute réflexion sur les rapports entre architecture et détour est d’abord une réflexion sur l’Etat, le pouvoir, la société et l’histoire elle-même : envisager le détour est-il encore possible dans un monde qui tend à supprimer l’idée même de société au sens historique du terme ? Dans un autre support de cours (« Vers une sociologie du détour« ), je citais ces propos d’Abraham Moles : « La société est remplacée par un “système social”, car le terme même de “société” impliquait un contrat social entre l’Individu et les Autres, avec un échange réciproque d’obligations, contrat non signé mais contrat de fait ; celui-ci disparaît du champ de conscience des membres. Il est remplacé par la perception du système, un système que l’on doit considérer comme cadre matériel de l’existence de l’individu, il obéit aux lois que la cybernétique et la théorie des réseaux nous proposent, mais son élément fondamental est la relation avec l’environnement, un environnement constitué bien plus par des organismes et des institutions, des appareillages de communication et des structures, que par des individus humains au sens traditionnel” (10).
En vérité, la nouvelle architecture numérique qu’est en train d’élaborer notre modernité amène à une réflexion épistémologique majeure : le hasard a-t-il sa place dans un monde où l’idée d’une prédictibilité des comportements humains ou artificiels préfigure ? Le détour est-il un luxe encore possible ? Alain Farel (op. cit.) rapporte ces propos d’Henri Atlan (À tort et à raison, éd. du Seuil, Paris 1986) qui appelle de ses vœux la création de « modèles d’organisation capables de se modifier eux-mêmes et de créer des significations imprévues et surprenantes même pour le concepteur ». Car c’est bien là que réside le drame de la modernité : en supprimant le hasard, l’imprévu, l’indéterminé, elle a du même coup rationalisé mais aussi fragilisé l’homme, au point de ne pas lui permettre d’intégrer le hasard et l’imprévu dans sa vie. Et si Henri Atlan milite en faveur d’une « certaine quantité d’indétermination, de hasard dans l’évolution du modèle qui permet à du nouveau, non déterminé par le programme, de se produire », le tout est de savoir quelle serait la part de hasard de ces « indéterminations » : qu’en sera-t-il si le programme précisément est prévu pour être imprévisible…
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Notes
(1) Le Corbusier, « La ville comme jeu des formes sous la lumière » in Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983) (2) L’Atelier d’esthétique (nom du collectif d’auteurs), Esthétique et philosophie de l’art. Repères historiques et thématiques (De Boeck 2002) (3) Le Corbusier, « La ville comme jeu des formes sous la lumière » (op. cit.) (4) Alain Farel, Architecture et complexité. Le troisième labyrinthe (éd. Parenthèses, Marseille 2008) (5) Victor I. Stoichita, « La cité idéale, Préhistoire du texte utopique » in Les Symboles du lieu, l’habitation de l’homme (L’Herne, Paris 1983) (6) Maria Rosa Chiapparo, « La città ideale » : modèle ou reflet d’une vision téléologique de la politique » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation. Collectif sous la direction de Ioana Iosa. éd. L’Harmattan (voir aussi http://www.louest.cnrs.fr/louest_programmes/journeesdetude/fionaiosa/programme3-4nov.pdf) (7) Véronique Germain, « L’urbanisme du quotidien face au totalitarisme » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation (op.cit.) (8) Yannis Tsiomis, « Architecture totalitaire ou discours totalitaires sur l’architecture ? » in L’Architecture des régimes totalitaires face à la démocratisation (9) Philip Milburn « Le panoptisme nouveau est-il arrivé ? Les politiques sociales et sécuritaires actuelles à l’épreuve de la théorie de Foucault » (Le Portique, Numéro 13-14). Version électronique : http://leportique.revues.org/document621.html
(10) Abraham Moles, Théorie structurale de la communication et société (Masson, Paris 1986)
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Bibliographie
Alain Farel, Architecture et complexité. Le troisième labyrinthe (éd. Parenthèses, Marseille 2008)
Éric Michaud, Un art de l’éternité, l’image et le temps du national-socialisme (Gallimard, Paris 1996).
Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme. Le Système totalitaire (The Origins of Totalitarianism), 1951. Édition française : Gallimard, collection « Quarto », Paris 2002
Michel Foucault, Surveiller et Punir (Gallimard, Paris 1975)
Franco Borsi, L’Ordre monumental, Europe 1929-1939 (Hazan, Paris 1986)
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Amarillo, and reached it in the morning among windy panhandle grasses that only a few years ago, (1910) waved around a collection of buffalo tents. Now there were of course gas stations and new 1950 jukeboxes […]. At Childress in the hot sun we turned directly south on a lesser road and continued across abysmal wastes to Paducah, Guthrie and Abilene Texas. Now Neal had to sleep and Frank and I sat in the front seat and drove. The old car burned and bopped and struggled on. Great clouds of gritty wind blew at us from shimmering spaces. Frank rolled right along with stories about Monte Carlo and Cagnes-sur-Mer and the blue places near Menton where darkfaced people wandered among white walls…
« tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.
Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
« tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
Analyse du corpus
Le 
« Du côté de Paris »
« Sur la mer
« Sous cet arbre »
Heureuses
Envole toujours
c’est-à-dire à visualiser les activités sur une période de temps donnée. Au lieu d’effectuer les tâches jour après jour (donc de façon linéaire sans organisation), on les visualise dans leur intégralité selon un principe de planification stratégique : cela vous permet d’anticiper et de mieux vous projeter dans le temps. Prenez par exemple une grande copie double et faites-vous un calendrier sur cinq jours (très rapidement… Ne passez pas 10 heures dessus évidemment!). Ensuite, faites le point sur vos difficultés, sur les séquences à revoir en priorité, les cours à réapprendre. Une fois que vous avez établi la liste des activités à mener, reportez-les sur votre tableau. Si vous le souhaitez, vous pouvez les « hiérarchiser » en utilisant des codes de couleur : 
Les entraînements BTS
Le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l’existence n’a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d’avoir faim, que d’extraire de ce que l’on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim.
et qui ont largement légitimé l’éventrement des centres historiques entrepris en France pendant les Trente Glorieuses.
Dans ses Principes fondamentaux d’urbanisme moderne, il aborde l’individu à partir du tout, l’homme à partir du système. En tant qu’espace clos et infini, sa cité idéale illustre une société rationaliste dominée par la ligne droite et l’angle droit. Implicitement, en troublant l’harmonie, la courbe devient un élément du superflu : d’ailleurs Le Corbusier n’hésite pas à interpréter le détour comme une marque antisociale d’individualisme qui paralyse le système.
Comme le dit Alain Farel (4), « dans un tel contexte, l’efficacité reliée à la sérialité, à l’économie, à l’objectivité devient le but prioritaire pour répondre de la meilleure façon aux besoins sociaux ». D’où cette obsession de la ligne droite aseptisée et cette volonté de supprimer « la flânerie, le détour, l’arrêt improvisé, la surprise qui illumine l’instant » (ibid.). Henri Gaudin (La Cabane et le labyrinthe, éd. Mardaga, Liège 1989) voit à cet égard qu’en posant « la droite comme vérité absolue d’une géographie urbaine », on a nié l’obstacle, le détour, l’improviste.
intrinsèque entre création artistique et idéologie au cœur de la société de masse » (6).
environnement constitué bien plus par des organismes et des institutions, des appareillages de communication et des structures, que par des individus humains au sens traditionnel” (10).