Les entraînements BTS (+ Corrigé)

Entraînement n°6 : Thème 1 : faire voir la misère sociale. Comment ? Pour quoi ?

• Document 1 Jérôme Dupuis, « Le rapport Vollmann » (L’Express du 11 septembre 2008)
• Document 2 Alice Smeets, Photographie d’une fillette dans un bidonville d’Haïti (récompense : Photographie UNICEF de l’année 2008)
• Document 3 Lettre de Pierre Lespérance, Directeur exécutif Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH) à Madame Annamaria LAURINI, Représentante du Fonds des Nations-Unies Pour l’Enfance (Unicef) en Haïti.
• Document 4 Réponse d’Annamaria Laurini, Représentante de I’UNICEF en Haïti à M. Pierre Lespérance, Directeur exécutif du Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH)

• Propositions d’écriture personnelle (les sujets vont en ordre de difficulté croissante) :
  • Selon vous, représenter la misère, est-ce trahir la réalité ? (Le sujet demande impérativement à travailler sur la problématique de la représentation de la réalité, essentielle ici).
  • Selon vous, représenter la misère, est-ce la « mettre en scène » ?

  • Interrogé sur sa conception de l’écriture (lire l’interview complète sur Chronic’art), William Vollmann a déclaré : « Ce qui m’intéresse, c’est la recherche du beau et du vrai ». Selon vous, la recherche du beau n’est-elle pas contradictoire avec le but de faire voir le vrai ? Voir la proposition de corrigé ci-dessous.

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Niveau de difficulté : *** (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)

Présentation du corpus

Lors d’un séjour en Haïti, la jeune artiste belge Alice Smeets a photographié une fillette dans un bidonville de Port-au-Prince (document 2). Cette photographie, couronnée par l’Unicef-Allemagne (« Photo de l’année 2008 ») en raison de son originalité évidente et de la façon dont elle saluait implicitement « le courage de vivre face à l’adversité« , a suscité néanmoins une vive polémique : pour les Haïtiens en particulier, le caractère attentatoire du cliché à la dignité humaine ne fait aucun doute (document 3 à confronter avec la réponse de l’Unicef : document 4). Dans un entraînement précédent (entraînement n°2 : Faire voir, entre charité et voyeurisme), je vous avais déjà proposé de réfléchir, à partir de la place de l’image dans le spectacle et l’information, à la relation entre la représentation de la misère et le voyeurisme. Cet entraînement aborde sensiblement le même thème mais sous un autre angle : il exige donc un traitement différent. Il n’est pas vraiment question de voyeurisme ici mais plutôt d’éthique et de conscience : comment « faire voir » la misère ? Quel « angle d’approche » adopter ?

La chronique littéraire de Jérôme Dupuis dans l’Express (document 1) pose bien le problème à partir d’un ouvrage de l’écrivain américain William Vollmann Pourquoi êtes-vous pauvres ? (Actes Sud). Pour bien comprendre cet article, regardons d’abord comment l’éditeur présente l’ouvrage : « William Vollmann, fidèle à sa quête d’authentiques rencontres avec ses contemporains, a décidé de parcourir la planète dans l’intention d’entendre, de la bouche même de ceux que la pauvreté a, soit condamnés depuis les origines, soit rattrapés à un moment ou à un autre de leur existence, ce qu’ils avaient à dire sur les raisons de l’état auquel ils se trouvaient désormais réduits, ainsi que sur les effets (quels qu’ils soient) qu’une telle situation provoque chez les individus. […] Plutôt que d’étudier la pauvreté en tant que « phénomène », économique ou sociologique, Vollmann […] a donc choisi, avec Pourquoi êtes-vous pauvres ? de méditer sur la diversité des formes que revêt la pauvreté au fil d’une série de « portraits ». Muni d’une seule et unique question, « Pourquoi êtes-vous pauvre ? », il a recueilli, au prix d’une écoute attentive et respectueuse, une série de témoignages aussi pénétrants que fascinants qui, rassemblés, dessinent un saisissant et insolite portrait de la pauvreté de par le monde […] ».

Si le but de ce brillant ouvrage, loin du pathos et du sentimentalisme, est donc de redonner une dignité aux laissés-pour-compte de la mondialisation en faisant voir différemment la misère, il peut créer néanmoins un sentiment de malaise en raison peut-être de l’objectivité froide, abrupte et désenchantée avec laquelle Vollmann aborde un problème aussi douloureux. Au final la question est bien : « Pourquoi ? Pour quoi faire ? » Le corpus amène ainsi à s’interroger sur la représentation de la misère. Plus que le sujet lui-même, c’est le parti-pris (artistique, littéraire, détaché, esthétisant, commercial…) qui fait question : est-il légitime de prendre « une belle photo » ou d’écrire un livre, si beau soit-il en exploitant la misère humaine ? Mais il est vrai que cette question (qu’on aurait pu poser au Zola de Germinal…), amène très loin si elle est poussée à l’extrême : est-il légitime de faire un « beau sujet » de BTS en exploitant… etc. etc.

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Cet entraînement au BTS est difficile. Même si vous ne souhaitez pas effectuer le travail de synthèse, je vous recommande en revanche de lire attentivement chacun des documents et de traiter l’un des sujets d’écriture personnelle. Le troisième, particulièrement ardu de par sa problématique, soulève plusieurs questionnements qui ne peuvent que vous aider pour l’examen. Lisez la proposition de corrigé après le corpus.

• Document 1 Jérôme Dupuis, « Le rapport Vollmann » (L’Express du 11 septembre 2008). Pour lire l’article dans son intégralité, cliquer sur le lien hypertexte.

« Pourquoi êtes-vous pauvres? », a demandé l’enfant terrible des lettres américaines à des exclus du monde entier. Une enquête dérangeante.
Vous vous gavez toute l’année, non sans un petit arrière-goût de honte, de reportages sur M6 montrant Massimo Gargia et ses ridicules amies milliardaires bichonnant leurs chihuahuas? Vous dévorez les romans de Jay McInerney et de Bret Easton Ellis sur les rich and famous? Rassurez-vous, en cette rentrée littéraire, un livre étonnant vous offre la rédemption: de la première à la quatre centième page, il n’y est question que de pauvres. Dans la grande tradition des Hugo, des Orwell, des Agee, l’enfant terrible des lettres américaines, William T. Vollmann, National Book Award 2005 pour Central Europe (Actes Sud), a sillonné, durant quinze ans, bidonvilles thaïlandais, ruines afghanes, HLM russes et repaires de SDF californiens, une seule question – tragi-comique – à la bouche: «Pourquoi êtes-vous pauvres?»

Oui, pourquoi Sunee, ancienne prostituée, qui vit à Bangkok avec sa mère et sa fille parmi un amas de planches où l’eau croupit, fait-elle partie de ce milliard et demi d’humains subsistant avec moins de 4 dollars par jour? «Parce que j’étais déjà pauvre dans une vie antérieure», répond-elle entre deux rasades de mauvais whisky. Et pourquoi ce pêcheur de thon du Yémen ne gagne-t-il qu’une poignée de rials en échange de son dur labeur? «Allah fait ce qui est bien pour nous», croit-il savoir. Pourquoi, encore, la veuve russe Natalia termine-t-elle en mendiante sur un carton devant une gare gelée? Le mauvais sort jeté par une gitane…

On le voit, Vollmann, dont les traits boursouflés et inquiétants de SDF moscovite ont dû faciliter les contacts avec ces damnés de la terre, ne donne pas dans la sociologie policée à la Bourdieu. A l’encontre de toutes les règles de la discipline, il avoue payer ses témoins de quelques roupies, bahts ou yens. Nulle compassion, nulle mauvaise conscience, nul préjugé idéologique, nulle esquisse de solution, chez lui. Ni Marx ni Jésus.

Cet ex-grand reporter en Afghanistan, dont les romans, violents, sont peuplés de prostituées et de tueurs, pousse la porte – quand il y en a une… – pose ses questions, écoute attentivement et repart, ne se départant jamais de son esprit «politiquement incorrect». «Les réponses des pauvres sont souvent tout aussi pauvres que leurs existences», remarque-t-il cruellement, après avoir enregistré une énième doléance contre le «destin». Et ce n’est sans doute pas un hasard si son livre s’ouvre par une citation de Céline: «Les pauvres ne se demandent jamais, ou quasiment jamais, pourquoi ils doivent endurer tout ce qu’ils endurent. Ils se détestent les uns les autres, et en restent là.»

© L’Express (http://livres.lexpress.fr/critique.asp/idC=14199/idR=12/idG=8)

• Document 2 Alice Smeets, Photographie d’une fillette dans un bidonville d’Haïti (récompense : Photographie UNICEF de l’année 2008). © Alice Smeets/Unicef

• Document 3 Lettre de Pierre Lespérance, Directeur exécutif Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH) à Madame Annamaria LAURINI, Représentante du Fonds des Nations-Unies Pour l’Enfance (Unicef) en Haïti (Lettre citée par Le Nouvelliste).

Port-au-Prince, le 20 janvier 2009

Madame,
Le Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH) a pris connaissance des résultats du Concours International de la Photo, réalisé par le Fonds des Nations Unies pour l’Enfance (UNICEF) au mois de décembre 2008, qui a couronné sur mille quatre cent cinquante (1450) photos, le cliché de la photographe belge, Alice SMEETS. Cette photo présente, sans dissimulation aucune, une fillette haïtienne vêtue d’une robe blanche, traversant une mare puante remplie d’immondices et dans laquelle deux (2) porcs dévorent des déchets alimentaires avec en arrière plan, des taudis de la zone. Cette photo expose l’image d’une enfant vivant dans la malpropreté et la saleté. Si elle peut attirer l’attention des donateurs et les mobiliser à répondre aux sollicitations de l’UNICEF, elle ne peut que contribuer à ternir encore plus l’image d’un pays en proie à des problèmes de tous ordres et qui a besoin, dans la dignité, de chercher sa voie vers le développement. Le RNDDH croit que la publication de cette photo est en nette contradiction avec les buts que poursuit officiellement l’UNICEF qui, faut-il le rappeler ici, est un organe spécialisé des Nations unies appelé à analyser en étroite collaboration avec les pays en voie de développement, les besoins de l’enfant tant en ce qui concerne sa croissance physique que son développement intellectuel et son épanouissement social. Le RNDDH rappelle qu’au regard du Droit International des Droits de l’Homme, toute action relative à un enfant doit viser son intérêt supérieur. Dans le cadre de cette publication, en quoi cette photographie qui porte atteinte à la dignité de la mineure, protège-t-elle les droits de cette dernière ? Le RNDDH est consterné par cette publication dégradante, non pas par souci de cacher la vérité mais, parce qu’elle stigmatise, de manière indélébile, une mineure qui n’a pas demandé à naître dans ces conditions d’extrême pauvreté et qui attend de l’Etat haïtien protection et réalisation de ses droits. Cette publication s’apparente beaucoup plus à une forme de volonté de commercialiser la misère et ne participe pas à un plan de lutte pour l’éradication de la misère et la protection effective des droits de l’enfant. Le RNDDH demande à ‘UNICEF de retirer immédiatement de la circulation cette photo préjudiciable à l’honneur et à la dignité de cette mineure dont la photo fait le tour du monde à son insu.

Le RNDDH vous prie, de recevoir, Madame, ses salutations distinguées.

Pierre ESPÉRANCE
Directeur Exécutif

• Document 4 Réponse d’Annamaria Laurini, Représentante de I’UNICEF en Haïti à M. Pierre Lespérance, Directeur exécutif du Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH). (Lettre citée par Le Nouvelliste).

Monsieur le Directeur Exécutif,

J’ai l’avantage d’accuser réception de votre correspondance datée du 20 janvier 2009, laquelle a retenu toute mon attention, concernant vos préoccupations face au choix de la photo prise à Cité Soleil, photo primée « photo de l’année » par le jury du concours organisé par le Comité Allemand pour l’UNICEF.

Tout d’abord, je voudrais vous préciser que la photo a été prise par une jeune journaliste belge lors de sa visite en Haïti l’été dernier. Cette photo n’appartient pas à l’UNICEF mais à cette journaliste qui est une photographe indépendante; l’UNICEF et le Comité allemand pour l’UNICEF n’ont aucune relation contractuelle avec cette journaliste.

L’UNICEF est une organisation internationale intervenant dans des programmes de développement et humanitaires dans plus de 120 pays dans le monde et soutenue par 37 comités nationaux qui sont autonomes et basés dans les pays industrialisés. Depuis l’année 2000, le Comité allemand pour l’UNICEF a ouvert un concours invitant les photographes professionnels du monde entier à soumettre leurs photos, sur recommandation d’experts en photographie reconnus internationalement. Chaque année, ce Comité sélectionne la photographie gagnante sur la base de critères déterminés par un jury indépendant. La « photo de l’année » vise, selon le jury, à refléter les émotions d’une situation ou d’un événement dans la vie des enfants dont les conditions de vie sont précaires, et à travers laquelle leur réalité sociale serait la mieux traduite. L’excellente qualité technique et artistique de la photo est également prise en compte, comme critère de sélection.

Pour l’année 2008, c’est la photo prise par la journaliste belge Alice Smeets, qui a été choisie parmi 1450 clichés, et identifiée comme étant celle reflétant le plus fidèlement les critères de sélection du Jury Indépendant. L’UNICEF regrette donc que cette photo ait provoqué cette réaction au sein du RNDDH. Le jury a en effet, en la sélectionnant, considéré que cette photo traduit les efforts d’une famille envers leur fillette pour supporter les difficultés de son environnement immédiat, et le langage corporel de la fillette reflète sa forte volonté à surmonter les difficultés socio-économiques auxquelles sa famille fait face. J’espère que cette clarification répondra à votre interrogation, et je tiens à vous assurer que notre bureau continuera à informer tous les acteurs sociaux, incluant les journalistes, de l’importance du respect des droits des enfants en Haïti.

N’hésitez pas à nous contacter si vous désirez de plus amples informations sur ce regrettable fait. Nous nous tenons à votre disposition pour toutes autres questions.

Je vous prie de recevoir, Monsieur le Directeur Exécutif, mes salutations les plus distinguées.

Annamaria Laurini
Représentante de I’UNICEF en Haïti

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Corrigé

de l’écriture personnelle

Rappels de l’épreuve

L’arrêté du 17 janvier 2005 rappelle les modalités de l’épreuve : « Le candidat répond de façon argumentée à une question relative aux documents proposés. La question posée invite à confronter les documents proposés en synthèse et les études de documents menées dans l’année en cours de “culture générale et expression”. La note globale est ramenée à une note sur 20. »

La gestion du temps est évidemment primordiale. À cet égard, un nombre important de candidats ayant terminé la synthèse ont fortement tendance à se relâcher au moment du travail d’écriture en oubliant les enjeux de l’épreuve : n’oubliez pas qu’il s’agit d’évaluer non seulement les capacités des candidats à exploiter une culture générale tout en prenant appui sur le corpus, mais aussi qu’il s’agit d’apprécier leurs capacités d’expression (nécessité d’utiliser les moyens lexicaux et sémantiques mettant en valeur la pratique de la langue) et de structuration de la pensée.

Quelques conseils

Dès le début de l’épreuve, quand vous prenez connaissance du corpus, lisez impérativement le sujet du travail d’écriture personnelle. Prenez une feuille de brouillon et recopiez ce sujet en essayant d’en reformuler l’idée directrice. Au fur et à mesure que vous préparerez votre synthèse, vous noterez sur cette feuille les idées ou exemples qui vous viennent à l’esprit : cela vous aidera à mieux structurer votre réflexion par la suite. Plus le sujet d’écriture personnelle est difficile (comme c’est le cas ici), moins il faut attendre d’avoir terminé la synthèse pour commencer à le traiter. Vous devez y réfléchir dès le début : non seulement cela vous permettra de privilégier l’interprétation textuelle globale dans la synthèse, mais vous pourrez aussi élargir vos pistes de réflexion dans l’écriture personnelle sans vous limiter aux documents proposés dans le corpus. En effet, si vous attendez d’avoir terminé la synthèse pour réfléchir à l’écriture personnelle, vous aurez tendance à rédiger une sorte de « synthèse bis » parce que vous aurez du mal à vous détacher des documents précédents. A contrario, si vous réfléchissez au fur et à mesure de votre lecture du corpus aux enjeux du problème posé par l’écriture personnelle, vous pourrez mieux trouver vos arguments, les points d’accord, de désaccord, etc. Enfin, si vous éprouvez des difficultés à trouver vos idées (la démarche paraissant parfois trop abstraite), pensez d’abord aux exemples, puis élargissez ces exemples à un questionnement plus général, qui vous permettra de déboucher sur l’idée (concret -> abstrait). Il est ainsi beaucoup plus facile de se rappeler de « Kevin Carter prix Pulitzer 1994 » ou « Kevin Carter Soudan » que de trouver d’abord l’idée selon laquelle la spectacularisation de l’image pose des questions sur le plan moral ou déontologique, et de penser ensuite à l’exemple (abstrait -> concret).

Analyse du sujet

Interrogé sur sa conception de l’écriture (lire l’interview complète sur Chronic’art), William Vollmann a déclaré : « Ce qui m’intéresse, c’est la recherche du beau et du vrai ». Selon vous, la recherche du beau n’est-elle pas contradictoire avec le but de faire voir le vrai ?

Le sujet proposé ici porte sur le thème « Faire voir ». Loin de se limiter à la question de la misère, il amène à un questionnement beaucoup plus large puisqu’il s’inscrit dans un débat sur le rôle de l’écrivain et la mission qu’il assigne à son art : faire voir le « beau » et le « vrai ». Le sujet ici est d’autant plus difficile qu’il oppose ces deux termes, et qu’il invite par conséquent à un plan en deux parties. La question qu’il faut d’abord se poser est la suivante : quels documents du corpus peuvent aider à répondre à cette question ? Il est évident que la photo d’Alice Smeets ainsi que le livre de William Vollmann doivent vous guider prioritairement dans vos investigations. Ils doivent par ailleurs vous amener à déterminer ce qui, dans votre culture générale, est de nature à vous aider à construire vos pistes de réflexion.

Par définition, l’image photographique (comme l’art pictural, comme le fait d’écrire un livre) est une « recherche du beau ». Cette recherche ne vise donc pas prioritairement à « faire voir le vrai ». Au contraire, elle manipule bien souvent la réalité (cadrage, montage, trucages, etc.). On pouvait exploiter ici plusieurs exemples (le prix Pulitzer décerné à K. Carter, la manipulation du réel par la téléréalité, le rôle de l’image en tant que représentation esthétisante et métaphorique du réel).

La deuxième partie du travail était plus délicate à traiter : en particulier, elle obligeait à mobiliser différemment les connaissances. On pouvait penser par exemple à ce vers célèbre de Boileau : « Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable ». On pouvait aussi prendre le contrepied de ce qu’il est affirmé habituellement en montrant qu’une « belle » photo peut davantage sensibiliser à un problème (ici la misère) qu’un cliché banal, certes plus « réel » mais moins porteur (les mêmes remarques s’imposent concernant l’acteur de théâtre ou de cinéma). On peut ajouter aussi que le fait de spectaculariser l’événement permet de lui accorder davantage de valeur. « Faire de l’audimat » en dramatisant le réel n’est donc pas en soi « négatif » et Bourdieu (Sur la télévision, 1996) n’a pas forcément raison d’opposer le journalisme « pur » au « commercial » : de nombreuses initiatives humanitaires comme le Téléthon ou les Restos du Cœur ont ainsi cherché à vendre un « beau » spectacle tout en conciliant cette recherche esthético-commerciale avec un appel « vrai » à la prise de conscience et à l’engagement.

Proposition de corrigé

[bien entendu, les titres sont juste des indications de plan. En aucun cas, ils ne doivent figurer sur la copie le jour de l’examen. Vous devez problématiser sous forme de phrases.]

[1 La recherche du beau est contradictoire avec le but de faire voir le vrai]

[1-1 : « Faire voir », c’est d’abord « représenter »]

« Faire voir », c’est d’abord représenter, donc « mettre en scène » la réalité selon une démarche esthétique. La recherche du beau est ainsi à la base de toute production qui vise à « médiatiser » la réalité. Quand Vollmann affirme que ce qui l’intéresse « c’est la recherche du beau », le tout est de savoir s’il cherche à rendre la misère « belle » en la représentant, ou à faire un « beau livre » à partir de la misère. C’est le même questionnement qui vient à l’esprit quand on regarde la photographie d’Alice Smeets. Il est certain que cette enfant, de blanc vêtue, au milieu des immondices produit à son insu un effet esthétique (anachronisme de la scène). Rappelons-nous aussi la vive polémique qu’avait suscitée Kevin Carter en 1994 en photographiant une petite fille famélique, recroquevillée face contre terre, guettée par un vautour à seulement quelques pas, attendant l’heure… Plus que le sujet lui-même, c’est le parti-pris « esthétisant » du reporter qui avait choqué : il s’agissait en effet d’un cliché construit : la similitude entre la posture de la petite Soudanaise et celle de l’animal renforçait la dramaturgie de la scène. Bien que par définition hors champ, on imaginait par exemple Kevin Carter campé pour les besoins de la prise de vue dans une position semblable. Certains critiques l’avaient à cet égard traité de « vautour » exploitant les famines, les guerres et les catastrophes dans le seul but de faire un « beau » cliché.

[1-2 : « Faire voir » le réel, c’est le transformer, donc manipuler la réalité]

La recherche du beau semble donc contradictoire avec le vrai par le fait même qu’elle transforme ou manipule le réel. La photographie d’Alice Smeets est à ce titre révélatrice : la scène filmée n’est jamais “neutre” : elle devient un espace projectif permettant de construire et d’orienter le point de vue du lecteur. Le “faire voir” devient un “faire penser” caractéristique d’un dispositif énonciatif de manipulation du point de vue : c’est bien ce qu’a reproché d’ailleurs dans sa lettre Pierre Lespérance, Directeur exécutif Réseau National de Défense des Droits Humains (RNDDH) à Madame Annamaria LAURINI, Représentante du Fonds des Nations-Unies Pour l’Enfance (Unicef). Un autre exemple, tout aussi révélateur, est celui de la téléréalité : il n’y a paradoxalement rien de plus faux que la téléréalité : même si elle traite de thèmes qui interpellent directement les gens dans leur vie quotidienne, elle est basée sur la “mise en scène” et la spectacularisation de l’événement (voir à ce sujet le support de cours intitulé « Téléréalité, mise en scène et simulacre« ). C’est cette logique de mise en scène, à la fois théâtrale, dramatique et proprement conflictuelle qui en fait paradoxalement l’intérêt : le spectateur peut ainsi s’évader de son quotidien et vivre, parfois en direct, une aventure largement fictionnalisée.

[1-3 Le rôle de l’art : métamorphoser le réel]

En ce sens, la recherche du beau éloigne de la réalité. Cet écart référentiel se retrouve encore plus dans l’art. L’art cherche en effet à transformer le réel, à le métamorphoser. Mais c’est surtout son rôle métaphorique, c’est-à-dire de distanciation vis-à-vis du réel, qui a été l’une des conditions de développement du spirituel et du symbolique à travers l’art. Je vous renvoie au support de cours intitulé « Les Métamorphoses de l’image : de Lascaux à Big Brother« . Commentant les chevaux de Lascaux, je notais : « nous avons affaire ici à une véritable métaphore visuelle. La représentation iconique de l’animal esquisse le geste métaphorique : le cheval n’est pas la réalité mais une représentation stylisée, esthétisante de la nature. Soutenus par l’emportement des formes et l’éloquence de la couleur, les chevaux de Lascaux proposent le plus lyrique des dialogues entre la réalité et sa représentation iconique : traits, points, taches composent une véritable œuvre d’art. Les chevaux sont représentés sous une forme métaphorique qui rappelle la finalité première de l’image : sa fonction n’est-elle pas d’abord esthétique? C’est Balzac, qui dans Le Chef-d’œuvre inconnu affirmait : “la mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer”. De fait, le cheval ne saurait être assimilé à l’animal qu’il représente : une signification symbolique lui est associée du fait qu’il est une représentation. » C’est d’ailleurs toute la force de l’œuvre d’art que de donner à voir le laid de façon esthétique (trouvez des exemples en exploitant le corpus proposé dans l’entraînement n°3 (« Faire voir esthétiquement la laideur« ).

[2 Pourtant on peut affirmer que la recherche du beau n’est pas contradictoire avec le vrai]

[2-1 « Rien n’est beau s’il n’est vrai »]

Exploitez impérativement ce vers archi connu de Boileau : « Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable » Si elle suggère une identification du beau et du vrai, cette affirmation va beaucoup plus loin. Émile Krantz (Essai sur l’esthétique de Descartes, Paris 1882. Slatkin Reprint, 1970) dit que « Les créations de l’imagination, les conceptions de la raison artiste, les combinaisons personnelles, les fictions originales dont vit la poésie ne seraient belles qu’à la condition d’être la représentation exacte du réel, c’est-à-dire tout le contraire de ce qu’elles sont. » Il ajoute que pourtant « cette théorie […] a un aspect éminemment réaliste. En effet, elle tend à supprimer toute différence entre le beau et le laid […]. Il n’y a donc plus ni beau ni laid ; il n’y a plus que du faux et du vrai. Le vrai peut devenir le beau par la puissance de l’art, mais il n’est pas beau par lui-même ; il n’est que vrai ». Donc pour Boileau, « rien n’est beau, s’il n’est vrai ». La condition de la beauté c’est la vérité ». Le livre de Vollmann à ce titre est un beau livre car c’est un livre « vrai » sur la misère. Même Jérôme Dupuis dans sa chronique littéraire (document 1) rappelle ce souci d’objectivité qui fait tout l’intérêt de l’ouvrage (cf. aussi ce passage de la présentation de l’éditeur : « Plutôt que d’étudier la pauvreté en tant que “phénomène”, économique ou sociologique, Vollmann […] a donc choisi, avec Pourquoi êtes-vous pauvres ? de méditer sur la diversité des formes que revêt la pauvreté au fil d’une série de “portraits”. Muni d’une seule et unique question, “Pourquoi êtes-vous pauvre ?”, il a recueilli, au prix d’une écoute attentive et respectueuse […] »).

[2-2 Le beau peut davantage sensibiliser]

Si l’image donne à voir, c’est bien pour sensibiliser. De fait, si Alice Smeets avait proposé une image banale, neutre, le public aurait sans doute moins été sollicité par le problème de la misère en Haïti. L’image, quand bien même mettrait-elle en scène la réalité, amène à une prise de conscience. Elle a donc pour finalité une recherche esthétique, mais au service du sens, du fond, de l’idée, de l’action. L’écrivain, l’artiste, le photographe en effet se doivent non seulement d’éclairer le monde qui nous entoure, mais de le mettre en forme par leur art. Ce pouvoir accordé au mot (Vollmann), à l’esthétique (Smeets), fait la valeur de l’art : s’il est l’observateur, le témoin particulier, le porte-parole de notre monde, l’artiste est aussi selon l’expression de l’écrivain Edouard Glissant un “bâtisseur de langage”. Ce n’est pas tant de meubler une page blanche, de l’orner, de l’enrichir par un style particulier qui font la valeur du texte littéraire par exemple mais d’assigner à ce travail  une mission d’éducation qui confère à l’art un véritable principe d’action. Lire Pourquoi êtes-vous pauvres ? c’est accepter l’invitation de l’écrivain, c’est assumer le fait d’être dérangé dans ses convictions, ses présupposés, ses croyances. De même la photographie d’Alice Smeets nous invite au débat d’idées, à la prise de conscience. Il ne s’agit pas seulement de “donner à voir” le monde, il importe de le donner à voir selon un certain point de vue.

[2-3 Chercher le beau, c’est se rapprocher du vrai]

Par définition, « faire voir » débouche conséquemment sur une prise de conscience. Faire voir, c’est éveiller. De l’expérience de la lecture, du spectacle d’un film, du visionnage d’un reportage peut naître l’engagement : la photographie de Robert Capa « Mort d’un républicain espagnol » est tout à fait révélatrice. Pris en 1936, ce cliché est devenu emblématique de la Guerre d’Espagne : il a donc amené à une prise de conscience sociale et politique. De la même façon, les Surréalistes ont assigné à l’art une mission autant artistique qu’idéologique : faire prendre conscience à l’homme de son rôle dans l’Histoire. Lire le livre de Vollmann, regarder la photographie de Smeets, voire même regarder une émission de téléréalité, c’est vivre avec son époque, c’est penser avec elle. Qui n’a pas en mémoire telle émission de téléréalité dans laquelle nous nous sommes identifiés à la souffrance, aux peines ou aux joies des protagonistes ? Pour le spectateur, si la téléréalité se constitue parfois comme le tableau pathétique et désespéré de la condition humaine, il n’en demeure pas moins qu’elle peut l’amener à réfléchir à son rôle dans le monde. Fût-elle méprisable à certains égards, l’émission « Miss SDF » par exemple, diffusée en Belgique (voir l’entraînement BTS n°2) a suscité un élan de solidarité qu’on ne saurait négliger. « Esthétisation » et « instrumentalisation » de la misère certes, mais qui a permis de sensibiliser le public à un problème majeur. C’est également Dominique Wolton, sociologue spécialisé dans l’analyse de la communication et des médias, qui montrait dans son essai Éloge du grand public (1992) combien, à l’encontre des idées reçues, la télévision constitue l’un des liens sociaux les plus forts en rapprochant les gens, selon une logique consensuelle, qui est à la base du principe démocratique des sociétés modernes.

mise à jour de l’article : jeudi 23 avril 2009 à 08:19

Les entraînements BTS

Entraînement n°5. Thème 1 : « Faire voir » ou « ne pas faire voir » ?

Je vous propose dans ce cinquième entraînement un sujet inédit qui s’inscrit dans le thème « Faire voir : quoi ? Comment ? Pourquoi ? » C’est plus précisément la problématique de la « surconsommation d’information » et conséquemment de la déontologie des journalistes qui est abordée ici. Sous couvert d’informer, les médias ne transgressent-ils pas certaines règles morales ? De fait, pour « faire de l’audimat » et plaire au grand public, les images se doivent d’être de plus en plus spectaculaires, au risque de pousser au voyeurisme. Non sans humour le romancier Georges Pérec faisait remarquer dans l’Infra-Ordinaire (1984) : « Ce qui nous parle, me semble-t-il, c’est toujours l’événement, l’insolite, l’extra-ordinaire : cinq colonnes à la une, grosses manchettes. Les trains ne se mettent à exister que lorsqu’ils déraillent, et plus il y a de voyageurs morts, plus les trains existent; les avions n’accèdent à l’existence que lorsqu’ils sont détournés; les voitures ont pour unique destin de percuter les platanes […] Il faut qu’il y ait derrière l’événement un scandale, une fissure, un danger, comme si la vie ne devait se révéler qu’à travers le spectaculaire, comme si le parlant, le significatif était toujours anormal ». Le but d’une certaine presse et donc bien de faire voir l’insolite, l’extraordinaire, le sensationnel au détriment parfois de la pudeur, de la vérité, de la décence. Pierre Bourdieu, dans un essai très célèbre intitulé Sur la télévision (1996) analysait à juste titre cette dérive du journalisme spectaculaire sur les autres champs informationnels, à commencer par la nécessaire liberté de la presse. Cette « spectacularisation » de l’information pose évidemment des questions éthiques : faut-il tout montrer ? Quelles sont les limites à ne pas dépasser ? « Faire voir » ou « Ne pas faire voir » ?

Niveau de difficulté : ** (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)

Synthèse : vous ferez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents contenus dans ce corpus.

1. Edgar Roskis, « Journalisme et vérité, images truquées » (Le Monde diplomatique, janvier 1995)
2. Serge Meitenger, « Petite note sur le spectaculaire et sur la spectacularisation du réel » (uniquement la troisième partie : depuis « Le sens passe par la visualité de l’effet. Rien ne sera compris s’il n’est montré » jusqu’à la fin du texte.
3. Serge Halimi, « Les vautours de Timisoara« , article publié dans La Vache folle n°27, août-octobre 2000, p. 9, et reproduit par l’Observatoire des Médias Acrimed (Action, critique, médias).
4. Document iconographique : Eddie Adams (1933-2004), Exécution sommaire, le 1er février 1968, dans une rue de Saïgon, d’un prisonnier vietcong par le chef de la police du sud du Viêt-Nam (prix Pulitzer 1969). Voir aussi sur Wikipedia l’article consacré à Eddie Adams pour connaître les circonstances exactes de cette prise de vue).

Document complémentaire : article sur la « Déontologie du journalisme » (Wikipedia).

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Proposition d’écriture personnelle : le fait de « tout montrer » est-il préférable à la censure ?

Les entraînements BTS

Entraînement n°5. Thème 1 : « Faire voir » ou « ne pas faire voir » ?

Je vous propose dans ce cinquième entraînement un sujet inédit qui s’inscrit dans le thème « Faire voir : quoi ? Comment ? Pourquoi ? » C’est plus précisément la problématique de la « surconsommation d’information » et conséquemment de la déontologie des journalistes qui est abordée ici. Sous couvert d’informer, les médias ne transgressent-ils pas certaines règles morales ? De fait, pour « faire de l’audimat » et plaire au grand public, les images se doivent d’être de plus en plus spectaculaires, au risque de pousser au voyeurisme. Non sans humour le romancier Georges Pérec faisait remarquer dans l’Infra-Ordinaire (1984) : « Ce qui nous parle, me semble-t-il, c’est toujours l’événement, l’insolite, l’extra-ordinaire : cinq colonnes à la une, grosses manchettes. Les trains ne se mettent à exister que lorsqu’ils déraillent, et plus il y a de voyageurs morts, plus les trains existent; les avions n’accèdent à l’existence que lorsqu’ils sont détournés; les voitures ont pour unique destin de percuter les platanes […] Il faut qu’il y ait derrière l’événement un scandale, une fissure, un danger, comme si la vie ne devait se révéler qu’à travers le spectaculaire, comme si le parlant, le significatif était toujours anormal ». Le but d’une certaine presse et donc bien de faire voir l’insolite, l’extraordinaire, le sensationnel au détriment parfois de la pudeur, de la vérité, de la décence. Pierre Bourdieu, dans un essai très célèbre intitulé Sur la télévision (1996) analysait à juste titre cette dérive du journalisme spectaculaire sur les autres champs informationnels, à commencer par la nécessaire liberté de la presse. Cette « spectacularisation » de l’information pose évidemment des questions éthiques : faut-il tout montrer ? Quelles sont les limites à ne pas dépasser ? « Faire voir » ou « Ne pas faire voir » ?

Niveau de difficulté : ** (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)

Synthèse : vous ferez une synthèse concise, ordonnée et objective des documents contenus dans ce corpus.

1. Edgar Roskis, « Journalisme et vérité, images truquées » (Le Monde diplomatique, janvier 1995)
2. Serge Meitenger, « Petite note sur le spectaculaire et sur la spectacularisation du réel » (uniquement la troisième partie : depuis « Le sens passe par la visualité de l’effet. Rien ne sera compris s’il n’est montré » jusqu’à la fin du texte.
3. Serge Halimi, « Les vautours de Timisoara« , article publié dans La Vache folle n°27, août-octobre 2000, p. 9, et reproduit par l’Observatoire des Médias Acrimed (Action, critique, médias).
4. Document iconographique : Eddie Adams (1933-2004), Exécution sommaire, le 1er février 1968, dans une rue de Saïgon, d’un prisonnier vietcong par le chef de la police du sud du Viêt-Nam (prix Pulitzer 1969). Voir aussi sur Wikipedia l’article consacré à Eddie Adams pour connaître les circonstances exactes de cette prise de vue).

Document complémentaire : article sur la « Déontologie du journalisme » (Wikipedia).

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Proposition d’écriture personnelle : le fait de « tout montrer » est-il préférable à la censure ?

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Entraînement n°4. Thème 1 : Faire voir. Le modernisme est-il « l’ère du vide » ?

Je vous propose dans cet entraînement de mener une réflexion critique à partir d’un extrait de l’Ère du vide de Gilles Lipotevsky. Publié en 1983 chez Gallimard, cet essai regroupe une série d’enquêtes sociologiques menées aux États-Unis, et qui ont pour but de démasquer ce que l’auteur appelle « l’individualisme contemporain », selon lui source d’hédonisme, d’indifférence, de séduction et de narcissisme. Dans ce passage, le sociologue suggère que le modernisme en art, même s’il est fortement lié à l’idéal démocratique, pourrait être corrélatif à ce qu’on a appelé « la fin du politique », caractéristique d’un certain nihilisme propre à la société postmoderne.

Niveau de difficulté : ** (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)

Texte

« Le modernisme est d’essence démocratique : il détache l’art de la tradition et de l’imitation, simultanément il enclenche un processus de légitimation de tous les sujets. Manet rejette le lyrisme des poses, les agencements théâtraux et majestueux, la peinture n’a plus de sujet privilégié, n’a plus à idéaliser le monde […]. Avec les Impressionnistes, l’éclat antérieur des sujets fait place à la familiarité des paysages de banlieue, à la simplicité des berges de l’Île-de-France, des cafés, rues et gares ; les Cubistes intégreront dans leurs toiles dans leurs toiles des chiffres, des lettres, des morceaux de papier, de verre ou de fer. Avec le ready-made il importe que l’objet choisi soit absolument « indifférent » disait Duchamp, l’urinoir, le porte-bouteilles entrent dans la logique du musée, fût-ce pour en détruire ironiquement les fondements. Plus tard, les peintres pop, les Nouveaux Réalistes prendront pour sujet les objets, signes et déchets de la consommation de masse (*). L’art moderne assimile progressivement tous les sujets et matériaux, ce faisant il se définit par un procès de désublimation des œuvres, correspondant exact de la désacralisation démocratique de l’instance politique, de la réduction des signes ostentatoires du pouvoir […]. »

Gilles Lipotevsky, L’Ère du vide, © Gallimard, Paris 1983

(*) Voir aussi l’article de Renaud Revel « Des poubelles et des hommes » sur le site de l’Express. Lisez également le paragraphe d’un de mes supports de cours intitulé « Image, contreculture et désublimation » (in « Les Métamorphoses de l’image : de Lascaux à Big Brother« ) et l’article « Les “People” et l’image : entre sublimation et désublimation« .

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• Proposition de réflexion personnelle : en quoi ces trois images pourraient-elles servir d’illustration au texte de Gilles Lipotevsky?

  1.  Gerrit van HONTHORST (Utrecht, 1590 – 1656) « L’adoration des bergers » (huile sur toile, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne)

  2. Couverture du livre de Janis Mink, Duchamp, © Taschen 2000

  3. Couverture du DVD The Simple life (© Aventi, sortie en juin 2009)

De la télévision traditionnelle à la téléréalité…
Luc Dupont, dans Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007) cite cette phrase d’Andy Warhol : « Dans un monde caractérisé par l’avènement du marketing de masse, de la télévision, de la presse et de la commercialisation des célébrités, chaque personne pourra être célèbre quinze minutes ». De tels propos, non dénués d’humour, posent très bien la question de la téléréalité. Selon Luc Dupont, elle « a transformé l’univers de la télévision grand public. Cette formule, qualifiée de « cinéma-vérité à la Orwell » par le New York Times, remporte partout un franc succès ». Culturellement et socialement, la téléréalité joue en effet un rôle fondamental dans la société moderne dont elle reflète les représentations, les croyances ou les fantasmes. Construite sur des représentations et des mythes inscrits dans l’inconscient collectif, elle remet non seulement en question la place de l’intime dans notre société, mais elle bouleverse la télévision traditionnelle. Apparue au cours des années 1980 dans un contexte de déréglementation et de fragmentation des auditoires, elle est devenue un véritable phénomène de société. Le but de ce support de cours est donc de mettre en perspective la téléréalité et les mécanismes par lesquels une société se donne en spectacle au point d’abolir de façon souvent inquiétante la frontière entre la fiction et le réel, le privé, l’intime et le public.
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BTS  2009 : « Faire voir »

Téléréalité,

Mise en scène et simulacre.

« Après une certaine éclipse des reality-shows à la fin des années 1990, on assiste aujourd’hui, sous l’influence des émissions de real TV américaine, au retour de ce type de spectacle. La part des anonymes dans les spectacles télévisuels ne cesse de croître. » Cette phrase de Luc Dupont pose bien les enjeux de la téléréalité : en un sens, elle consacre le triomphe de la banalité, de l’anonymat, des gens ordinaires. Elle est donc un indicateur non seulement sur les mutations de la télévision et des médias, mais elle est au centre des transformations qui affectent la société elle-même.

Vrai et Vraisemblable

Pour Luc Dupont, « Le discours de la téléréalité est d’autant plus important qu’il est omniprésent […] et qu’il suggère généralement la vraisemblance de l’histoire racontée tout en rendant très humains les personnages ». En cherchant à décrire la vie quotidienne tout en la scénarisant selon une logique mélodramatique caractérisée souvent par le pathétique, le sentimentalisme et l’insertion de situations invraisemblables dans une réalité qui se prétend authentique et vraie, la téléréalité reprend en effet le schéma des sitcoms en présentant des personnages outrés dans des situations réelles pour amuser, émouvoir ou scandaliser le grand public. On montrera par exemple le choc des générations (Vis ma vie, Koh-Lanta), les relations entre les hommes et les femmes (Maman cherche l’amour, Le Bonheur est dans le pré), le statut social et la convivialité (Un dîner presque parfait), les styles de vie (Chéri, je change de famille ; Super Nanny), les besoins primaires (C’est du Propre !), la sexualité (Next), etc.

Les émissions de téléréalité traitent donc de thèmes qui interpellent directement les gens dans leur vie quotidienne selon des mécanismes d’identification, de projection et d’appartenance sociale très stéréotypés : les situations présentées sont en effet d’autant plus acceptées par le public qu’elles sont banales et qu’elles mettent en scène selon une logique narrative (le but est de « raconter une histoire ») des individus très sociotypés aux tendances comportementales clairement identifiables et souvent manichéennes : le méchant, le gentil, le pauvre, le riche, le radin, la femme fatale, la provocante, la dépensière compulsive, etc.

Le schéma actantiel de la téléréalité

Le « rôle » des personnages dans la téléréalité est essentiel et l’on pourrait étudier ici ces émissions selon la logique du modèle actantiel proposé par Greimas à la fin des années 60. Ce modèle permet d’étudier dans une histoire (réelle ou thématisée) l’ensemble des forces (les « actants ») qui structurent l’action. Appliqué à la téléréalité, le schéma actantiel offre des perspectives très intéressantes : la Real TV fonctionne en effet selon une logique « actantielle » proprement conflictuelle : on peut étudier l’ensemble des rôles (les actants) et des relations qui ont pour fonction d’organiser le scénario : un personnage anonyme et banal à la base [le sujet] devient ainsi le héros qui doit accomplir une « mission ». Celle-ci consiste à parvenir à l’élimination d’un problème, d’une difficulté, d’un manque (se relooker pour plaire, séduire, acheter un appartement, s’enrichir, etc.). Il poursuit donc la quête d’un objet, réel ou symbolique (voir à ce sujet la pyramide des besoins de Maslow). Les besoins non réels sont à mon sens les plus importants dans la téléréalité parce qu’ils renvoient au désir d’intégration, d’appartenance sociale, d’estime de soi, d’accomplissement, si essentiels dans la société de consommation. 

On doit également étudier ce qui pousse le sujet à agir ainsi (le destinateur dans le schéma de Greimas) : cela peut être une personne réelle, mais le plus souvent il s’agira d’un sentiment, d’une idée : le désir d’être reconnu, d’accéder à la célébrité par exemple. Quant au destinataire, c’est l’élément en faveur de qui la quête doit être accomplie : il est donc mis en valeur à la fin de l’émission. Ainsi dans Secret Story ou l’Île de la Tentation, pour ne citer que ces deux émissions, on cherchera à retarder au maximum la révélation de l’objet recherché par le sujet afin de dramatiser les enjeux de la quête. Dans les émissions de téléréalité, on peut également observer facilement la confrontation du héros avec les personnages, événements, ou objets positifs qui l’aident dans sa quête (les adjuvants), ou au contraire qui cherchent à en empêcher la progression (les « opposants »). Le rôle des opposants et des adjuvants est essentiel dans la téléréalité parce qu’il met en jeu la dynamique des points de vue. Il n’y a pas « un » schéma actantiel mais bien entendu plusieurs selon la subjectivité et l’arbitraire de la caméra, des participants, des spectateurs, etc.

La « théâtralisation » du réel : l’opposition du profane et du sacré

C’est cette logique de mise en scène, à la fois théâtrale, dramatique et proprement conflictuelle qui fait l’intérêt de la téléréalité : le spectateur peut ainsi s’évader de son quotidien et vivre, parfois en direct, une aventure largement fictionnalisée qui s’apparente à une quête, et dont il aura l’impression de décider du déroulement. François Jost (dans La Télévision du quotidien entre réalité et fiction) a montré combien la téléréalité permettait un passage du profane au sacré. Selon lui, « cette relation du profane et du sacré est devenue un trait obligé de cette télévision de jeux de rôles ». De fait, la téléréalité est basée sur la « mise en scène » et la spectacularisation de l’événement. Prenons le cas de Secret Story : comme dans la citrouille-carosse du conte, le banal est transformé selon un archétype symbolique qui valorise l’espace sacré en isolant les candidats du reste du monde. Cette logique se retrouve également dans Koh-Lanta où les lieux sont souvent marqués par des symboles de consécration des territoires (les « Tayak » rouges et les « Mingao » jaunes) et des épreuves initiatiques selon un calendrier sacré et ritualisé (les épreuves, le conseil, etc.).

On pourrait aussi insister sur l’importante fonction totémique de certains objets ou logos. Dans Koh-Lanta par exemple, les tribus, conçues en fonction de l’âge des participants, sont à la base d’un scénario initiatique : celui qui a gagné l’épreuve d’immunité reçoit un « totem » empreint d’une forte dimension symbolique : non seulement il représente le logo, donc l’identité visuelle de l’émission, mais plus fondamentalement il est associé à des significations astrales oniriques ou inconscientes face à l’angoisse du temps et de la mort : l’ultime épreuve qui consiste à tenir le plus longtemps sur un pilier immergé dans l’océan est hautement symbolique : Gilbert Durand avait bien montré dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire combien le schème de la posture verticale est associé à une attitude de conquête, de transcendance, de recherche de la pureté et de l’immunité. De même, c’est à dessein que la caméra et la prise de son avant le « Conseil » insisteront sur les symboles nocturnes en les dramatisant : la lune, la nuit, les cris de bêtes, etc. créent tout un imaginaire de la monstruosité qui renvoie à l’opposition profane/sacré que je soulignais tout à l’heure.

Le rôle du public
Hélène Duccini, dans La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005) souligne quant à elle l’importance du public dans les émissions de téléréalité : « Pendant longtemps, les plateaux de télévision, tout comme la scène du théâtre, étaient réservés aux professionnels, journalistes, animateurs, comédiens, vedettes des variétés, complétés par les experts et les témoins. Mais progressivement, dans les années soixante-dix, l’habitude s’est prise d’ouvrir les studios à un public, dont on peut définir le rôle en fonction de son degré de participation au spectacle. Il existe un public-décor : assis sur des sièges généralement placés sur des gradins, il meuble le fond et les côtés du plateau. […] Ce public fait modèle, il tient la place des téléspectateurs absents ». Hélène Duccini ajoute que « le public des tribunes peut ainsi jouer le rôle de faire-valoir. […] Mais le public peut avoir un rôle plus actif : composé de supporters, il participe au spectacle en applaudissant, sagement ou de façon exubérante, en sifflant, en huant ».

Ainsi, comme dans les jeux du cirque, le public joue le rôle d’une instance émotionnelle et décisionnelle qui dramatise la violence symbolique et les enjeux de la téléréalité. La caméra, le plus souvent subjective, imposera en outre une certaine forme de point de vue afin d’orienter les processus d’identification et de projection des spectateurs. Il y a donc bien dans la téléréalité une dimension scénique, c’est-à-dire la transformation du banal en théâtralité qui scénarise le réel par l’imbrication du narratif et du théâtral, du réel et du spectacle, de l’objectif et du subjectif. De plus, si la téléréalité est passionnante à regarder c’est qu’elle stimule paradoxalement l’individualisation alors qu’elle est basée sur la culture de masse. Avec son développement, le spectateur est en effet passé du spectacle de l’autre à la vision de soi selon une logique identificatoire, projective et narcissique.

Téléréalité et narcissisme

Jean-Louis Missika affirme à cet égard : « Aujourd’hui l’individualisme de « l’être soi-même », celui de la post-télévision, réclame la culture de la singularité, de la différence pour soi et de l’indifférence à la différence des autres. L’opinion est une expression de soi, elle prend une dimension plus narcissique que relationnelle ». Ce narcissisme se retrouve très bien dans la logique narrative de la téléréalité : un personnage indifférencié au départ (« Monsieur tout le monde ») devient LE héros. Il échappe au banal et au quotidien selon la logique du vedettariat et du star-system. John De Mol, créateur de Big Brother et patron d’Endemol Entertainment faisait à ce titre une confession hautement révélatrice : « Nous avons inventé un nouveau genre et montré que des individus ordinaires peuvent être des personnages intéressants : votre voisin de palier peut vous étonner ». Si la téléréalité suppose un ancrage dans le réel, c’est donc pour mieux valoriser une logique fantasmatique qui éloigne du réel et du quotidien, tout en prétendant en être proche.

Comme le rappelle Claude Cossette, « voir son image diffusée par les médias de masse est perçu de nos jours comme une manière d’exister ; nombre de citoyens sont prêts à afficher aux yeux de tous leurs vices les plus cachés, à laisser paraître leurs comportements les plus intimes, même les plus aberrants. Vivre devant les médias est vu comme la manière de vivre à fond. » Mais ce qu’on vit n’est pas la réalité, mais une réalité fictionnelle. Si Luc Dupont précise justement que « la téléréalité contribue à faire de la « célébrité » avec de « l’ordinaire », on pourrait ajouter ici que « l’ordinaire » repose sur une esthétique du « vraisemblable », sur un jeu théâtral auquel se prêtent les personnages et sans lequel la téléréalité n’existerait pas. En fait, toute l’originalité de la téléréalité réside dans son association avec la représentation théâtrale. Le vraisemblable n’est possible que dans la mesure où le réel procède à sa propre dramatisation.

La vision de la douleur de l’autre…
Jean Baudrillard remarquait en 2001 à propos de Loft Story que ce qui intéresse les gens « c’est le spectacle de la banalité, qui est aujourd’hui la véritable pornographie, la véritable obscénité ». Une telle logique est associée souvent à un certain désir de voir le spectacle de la douleur, de la misère conformément à un schéma à la fois voyeuriste et sadomasochiste : on va souffrir avec le héros, on va se sentir d’autant plus en communion avec lui qu’on vivra dans une société faite de solitude, d’individualisme ou d’égoïsme ; ou au contraire on cherchera par la vision de la douleur de l’autre à satisfaire des pulsions d’autoconservation et de défense du moi, qui passent par le mécanisme bien connu du refoulement.

Lorsque nous assistons par exemple au spectacle de la misère, du surendettement, de la violence, la compassion fait parfois place à un certain principe de plaisir qui oscille entre la satisfaction et l’interdit. Selon François Jost (op. cit.), les buts de la téléréalité « entrent en résonance soit avec les deux pulsions qui agitent l’inconscient humain, Eros et Thanatos, soit avec ce que le christianisme considère comme des péchés. Du côté d’Eros, les diverses variations autour du couple, du côté de Thanatos, les épreuves qui mettent la vie en danger ou qui sont fondées sur la répulsion […]. Quant aux péchés ou aux dix commandements, ils sont à l’origine de nombreux jeux de rôles, notamment la gourmandise (Big Diet, qui interdit aux candidats d’ouvrir des réfrigérateurs emplis de nourriture), l’infidélité (encouragée par l’Île de la Tentation) ». La téléréalité serait donc l’expression d’un conflit d’ambivalence entre le désir et la norme, les pulsions de vie et les pulsions de mort.

« Jail : Destination Prison »…

Je voudrais à ce titre insister sur un nouveau concept de téléréalité « pénale » importé des États-Unis, et qui permet par exemple de voir des gens en prison ou arrêtés par les chasseurs de prime. L’émission Jail : Destination Prison diffusée sur W9 est particulièrement intéressante. La chaîne présente ainsi le document : « Au règlement de l’établissement pénitentiaire dont le personnel surveillant est le garant, s’ajoutent les règles très violentes imposées par les détenus eux-mêmes ». Comme on le voit immédiatement, la présentation met davantage l’accent sur l’authenticité documentaire pour en légitimer la dimension « spectaculaire » et voyeuriste, évidemment difficile à accepter moralement : le spectateur cherchera donc à refouler la vision (sadique) de la violence (personnes arrêtées, attachées, dégradées, etc.). par une stratégie de légitimation (l’aspect documentaire et référentiel) qui substitue au plaisir interdit un dérivé acceptable : un reportage sur le système carcéral nord-américain, la loi, la justice fédérales, etc. La curiosité morbide et le voyeurisme se confondent alors avec la logique du documentaire et une certaine « morale de la bonne conscience ». Non seulement, le spectateur regarde les autres sans avoir le moindre contact avec eux, mais il peut en outre en devenir juge. L’aspect documentaire joue ainsi une fonction d’authentification et de légitimation qui n’est pas sans rappeler les fonctions de la tragédie : en s’identifiant aux personnages, le spectateur éprouve, en même temps qu’il les rejette, des passions génératrices de souffrance, qui sont à la base même de la Catharsis (ou purgation de passions).

François Jost quant à lui, a bien montré que si les gens regardent ce genre d’émissions, c’est que « la position du téléspectateur est par essence sadique, si l’on admet avec Freud que le sadisme consiste en une manifestation de puissance à l’encontre d’une autre personne prise comme un objet. […] S’il supporte de regarder avec avidité de telles images, c’est qu’il jouit de ne pas être là où les autres souffrent. » L’image de la réalité est ainsi « fictionnalisée » dans le but d’abuser le téléspectateur : le vrai devient le vraisemblable. L’important c’est d’y croire ! On pourrait insister à ce titre sur la dynamique et le rôle structurant de l’image, rôle joué par l’échange de regards, les mouvements de caméra assimilés à un point de vue subjectif (focalisation interne) : l’espace perspectif est en effet essentiel dans la téléréalité. La scène filmée n’est jamais « neutre » : elle devient un espace projectif permettant de construire et d’orienter le point de vue du téléspectateur. Le « faire voir » devient un « faire penser » caractéristique d’un dispositif énonciatif de manipulation du point de vue spectatoriel.

Image, simulacre et contrôle social

Comme nous l’avons compris, les émissions de téléréalité sont façonnées de bout en bout par des significations complexes faisant intervenir à la fois des dispositifs technologiques, matériels, psychologiques et humains qui tendent à faire de l’image une pure apparence : même la réalité devient spectacle et virtualité : le calvaire de la petite Colombienne Omeyra en 1985, noyée en direct dans la boue, a été l’exemple caractéristique d’une confusion entre le réel et le virtuel. Le développement de l’information spectacle amènerait ainsi à une certaine confusion entre le signe et l’objet représenté. À la télévision, on a l’impression que la misère, la mort, les guerres ne sont pas de vraies misères, de vraies morts, de vraies guerres : elles n’en sont que la représentation. L’orientation des émissions vers la manipulation de l’information est de plus en plus mise en œuvre à la télévision selon une logique de simulacre qui renvoie moins à la réalité qu’à son « faire voir » représentationnel et pulsionnel.

Jean-Louis Missika, dans La Fin de la télévision écrit par exemple : « Aujourd’hui encore plus qu’hier, les événements média sont pensés pour la mise en scène et la mise en images. Les codes et les formats du journalisme télévisé sont mobilisés pour produire quelque chose qui n’est plus tout à fait du journalisme. À côté, en face, voire à l’intérieur du journalisme, est apparu ce que le sociologue des médias Michael Schudson appelle le parajournalisme : firmes de relations publiques et de relations presse, directions de communication, services de presse, conseillers en communication, agences événementielles… et leaders politiques eux-mêmes qui consacrent de plus en plus de temps et d’efforts à une activité qu’on peut considérer comme journalistique, dans la mesure où ils s’efforcent de formater leurs messages selon les codes et les rituels de l’information télévisée ».

L’auteur rapporte par exemple une anecdote intéressante : »Le New York Times a révélé […] que l’Administration Bush avait systématisé cette production télévisuelle parajournalistique, et surtout avait su s’adapter à la nouvelle demande des médias en dissimulant l’origine gouvernementale de l’information […] les frontières traditionnelles entre relations publiques et journalisme sont devenues floues ». La disparition du journalisme traditionnel hérité du dix-neuvième siècle est donc à mettre en parallèle avec l’apparition de modèles communicationnels visant à encadrer l’opinion selon une logique de contrôle social. Comme le rappelle Jean-Louis Missika, « le format et les codes du sujet d’information télévisée sont devenus de pures formes qui se vident progressivement de leur substance et de leur sens ».

Conclusion

Qu’en sera-t-il dans un avenir proche ? Que cherchera-t-on à faire voir ? Abraham Moles posait en 1986 une affirmation qui mérite d’être méditée : « l’existence de ce cycle socioculturel d’auto-amplification de la banalité, vient, à perpétuité, renforcer la norme au détriment de la déviation. Tout système technologique qui favorise la montée des mass media d’arrosage [la télévision] sur un champ social global où la distance ne compte plus, se trouve renforcer les structures régaliennes à longue échéance. […] C’est l’image d’une société câblée où le mot même de « société » perd son sens historique puisqu’il s’agit d’un tissu social indéfini, sans frontières précises, en tout cas indéfiniment extensible, et où la présence est remplacée fondamentalement par la téléprésence. »

© Bruno Rigolt, Lycée en Forêt (Montargis, France)
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Bibliographie

• Luc Dupont, Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007)
• Hélène Duccini, La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005)
• François Jost, La Télévision du quotidien entre réalité et fiction (De Boeck/INA 2003)
• Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision (Seuil « La République des Idées », Paris 2006)
• Abraham Moles, Théorie structurale de la Communication et Société (Masson, Paris 1986)

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De la télévision traditionnelle à la téléréalité…

Luc Dupont, dans Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007) cite cette phrase d’Andy Warhol : « Dans un monde caractérisé par l’avènement du marketing de masse, de la télévision, de la presse et de la commercialisation des célébrités, chaque personne pourra être célèbre quinze minutes ». De tels propos, non dénués d’humour, posent très bien la question de la téléréalité. Selon Luc Dupont, elle « a transformé l’univers de la télévision grand public. Cette formule, qualifiée de « cinéma-vérité à la Orwell » par le New York Times, remporte partout un franc succès ». Culturellement et socialement, la téléréalité joue en effet un rôle fondamental dans la société moderne dont elle reflète les représentations, les croyances ou les fantasmes. Construite sur des représentations et des mythes inscrits dans l’inconscient collectif, elle remet non seulement en question la place de l’intime dans notre société, mais elle bouleverse la télévision traditionnelle. Apparue au cours des années 1980 dans un contexte de déréglementation et de fragmentation des auditoires, elle est devenue un véritable phénomène de société. Le but de ce support de cours est donc de mettre en perspective la téléréalité et les mécanismes par lesquels une société se donne en spectacle au point d’abolir de façon souvent inquiétante la frontière entre la fiction et le réel, le privé, l’intime et le public.

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BTS  2009 : « Faire voir »

Téléréalité,

Mise en scène et simulacre.

« Après une certaine éclipse des reality-shows à la fin des années 1990, on assiste aujourd’hui, sous l’influence des émissions de real TV américaine, au retour de ce type de spectacle. La part des anonymes dans les spectacles télévisuels ne cesse de croître. » Cette phrase de Luc Dupont pose bien les enjeux de la téléréalité : en un sens, elle consacre le triomphe de la banalité, de l’anonymat, des gens ordinaires. Elle est donc un indicateur non seulement sur les mutations de la télévision et des médias, mais elle est au centre des transformations qui affectent la société elle-même.

Vrai et Vraisemblable

Pour Luc Dupont, « Le discours de la téléréalité est d’autant plus important qu’il est omniprésent […] et qu’il suggère généralement la vraisemblance de l’histoire racontée tout en rendant très humains les personnages ». En cherchant à décrire la vie quotidienne tout en la scénarisant selon une logique mélodramatique caractérisée souvent par le pathétique, le sentimentalisme et l’insertion de situations invraisemblables dans une réalité qui se prétend authentique et vraie, la téléréalité reprend en effet le schéma des sitcoms en présentant des personnages outrés dans des situations réelles pour amuser, émouvoir ou scandaliser le grand public. On montrera par exemple le choc des générations (Vis ma vie, Koh-Lanta), les relations entre les hommes et les femmes (Maman cherche l’amour, Le Bonheur est dans le pré), le statut social et la convivialité (Un dîner presque parfait), les styles de vie (Chéri, je change de famille ; Super Nanny), les besoins primaires (C’est du Propre !), la sexualité (Next), etc.

Les émissions de téléréalité traitent donc de thèmes qui interpellent directement les gens dans leur vie quotidienne selon des mécanismes d’identification, de projection et d’appartenance sociale très stéréotypés : les situations présentées sont en effet d’autant plus acceptées par le public qu’elles sont banales et qu’elles mettent en scène selon une logique narrative (le but est de « raconter une histoire ») des individus très sociotypés aux tendances comportementales clairement identifiables et souvent manichéennes : le méchant, le gentil, le pauvre, le riche, le radin, la femme fatale, la provocante, la dépensière compulsive, etc.

Le schéma actantiel de la téléréalité

Le « rôle » des personnages dans la téléréalité est essentiel et l’on pourrait étudier ici ces émissions selon la logique du modèle actantiel proposé par Greimas à la fin des années 60. Ce modèle permet d’étudier dans une histoire (réelle ou thématisée) l’ensemble des forces (les « actants ») qui structurent l’action. Appliqué à la téléréalité, le schéma actantiel offre des perspectives très intéressantes : la Real TV fonctionne en effet selon une logique « actantielle » proprement conflictuelle : on peut étudier l’ensemble des rôles (les actants) et des relations qui ont pour fonction d’organiser le scénario : un personnage anonyme et banal à la base [le sujet] devient ainsi le héros qui doit accomplir une « mission ». Celle-ci consiste à parvenir à l’élimination d’un problème, d’une difficulté, d’un manque (se relooker pour plaire, séduire, acheter un appartement, s’enrichir, etc.). Il poursuit donc la quête d’un objet, réel ou symbolique (voir à ce sujet la pyramide des besoins de Maslow). Les besoins non réels sont à mon sens les plus importants dans la téléréalité parce qu’ils renvoient au désir d’intégration, d’appartenance sociale, d’estime de soi, d’accomplissement, si essentiels dans la société de consommation. 

On doit également étudier ce qui pousse le sujet à agir ainsi (le destinateur dans le schéma de Greimas) : cela peut être une personne réelle, mais le plus souvent il s’agira d’un sentiment, d’une idée : le désir d’être reconnu, d’accéder à la célébrité par exemple. Quant au destinataire, c’est l’élément en faveur de qui la quête doit être accomplie : il est donc mis en valeur à la fin de l’émission. Ainsi dans Secret Story ou l’Île de la Tentation, pour ne citer que ces deux émissions, on cherchera à retarder au maximum la révélation de l’objet recherché par le sujet afin de dramatiser les enjeux de la quête. Dans les émissions de téléréalité, on peut également observer facilement la confrontation du héros avec les personnages, événements, ou objets positifs qui l’aident dans sa quête (les adjuvants), ou au contraire qui cherchent à en empêcher la progression (les « opposants »). Le rôle des opposants et des adjuvants est essentiel dans la téléréalité parce qu’il met en jeu la dynamique des points de vue. Il n’y a pas « un » schéma actantiel mais bien entendu plusieurs selon la subjectivité et l’arbitraire de la caméra, des participants, des spectateurs, etc.

La « théâtralisation » du réel : l’opposition du profane et du sacré

C’est cette logique de mise en scène, à la fois théâtrale, dramatique et proprement conflictuelle qui fait l’intérêt de la téléréalité : le spectateur peut ainsi s’évader de son quotidien et vivre, parfois en direct, une aventure largement fictionnalisée qui s’apparente à une quête, et dont il aura l’impression de décider du déroulement. François Jost (dans La Télévision du quotidien entre réalité et fiction) a montré combien la téléréalité permettait un passage du profane au sacré. Selon lui, « cette relation du profane et du sacré est devenue un trait obligé de cette télévision de jeux de rôles ». De fait, la téléréalité est basée sur la « mise en scène » et la spectacularisation de l’événement. Prenons le cas de Secret Story : comme dans la citrouille-carosse du conte, le banal est transformé selon un archétype symbolique qui valorise l’espace sacré en isolant les candidats du reste du monde. Cette logique se retrouve également dans Koh-Lanta où les lieux sont souvent marqués par des symboles de consécration des territoires (les « Tayak » rouges et les « Mingao » jaunes) et des épreuves initiatiques selon un calendrier sacré et ritualisé (les épreuves, le conseil, etc.).

On pourrait aussi insister sur l’importante fonction totémique de certains objets ou logos. Dans Koh-Lanta par exemple, les tribus, conçues en fonction de l’âge des participants, sont à la base d’un scénario initiatique : celui qui a gagné l’épreuve d’immunité reçoit un « totem » empreint d’une forte dimension symbolique : non seulement il représente le logo, donc l’identité visuelle de l’émission, mais plus fondamentalement il est associé à des significations astrales oniriques ou inconscientes face à l’angoisse du temps et de la mort : l’ultime épreuve qui consiste à tenir le plus longtemps sur un pilier immergé dans l’océan est hautement symbolique : Gilbert Durand avait bien montré dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire combien le schème de la posture verticale est associé à une attitude de conquête, de transcendance, de recherche de la pureté et de l’immunité. De même, c’est à dessein que la caméra et la prise de son avant le « Conseil » insisteront sur les symboles nocturnes en les dramatisant : la lune, la nuit, les cris de bêtes, etc. créent tout un imaginaire de la monstruosité qui renvoie à l’opposition profane/sacré que je soulignais tout à l’heure.

Le rôle du public

Hélène Duccini, dans La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005) souligne quant à elle l’importance du public dans les émissions de téléréalité : « Pendant longtemps, les plateaux de télévision, tout comme la scène du théâtre, étaient réservés aux professionnels, journalistes, animateurs, comédiens, vedettes des variétés, complétés par les experts et les témoins. Mais progressivement, dans les années soixante-dix, l’habitude s’est prise d’ouvrir les studios à un public, dont on peut définir le rôle en fonction de son degré de participation au spectacle. Il existe un public-décor : assis sur des sièges généralement placés sur des gradins, il meuble le fond et les côtés du plateau. […] Ce public fait modèle, il tient la place des téléspectateurs absents ». Hélène Duccini ajoute que « le public des tribunes peut ainsi jouer le rôle de faire-valoir. […] Mais le public peut avoir un rôle plus actif : composé de supporters, il participe au spectacle en applaudissant, sagement ou de façon exubérante, en sifflant, en huant ».

Ainsi, comme dans les jeux du cirque, le public joue le rôle d’une instance émotionnelle et décisionnelle qui dramatise la violence symbolique et les enjeux de la téléréalité. La caméra, le plus souvent subjective, imposera en outre une certaine forme de point de vue afin d’orienter les processus d’identification et de projection des spectateurs. Il y a donc bien dans la téléréalité une dimension scénique, c’est-à-dire la transformation du banal en théâtralité qui scénarise le réel par l’imbrication du narratif et du théâtral, du réel et du spectacle, de l’objectif et du subjectif. De plus, si la téléréalité est passionnante à regarder c’est qu’elle stimule paradoxalement l’individualisation alors qu’elle est basée sur la culture de masse. Avec son développement, le spectateur est en effet passé du spectacle de l’autre à la vision de soi selon une logique identificatoire, projective et narcissique.

Téléréalité et narcissisme

Jean-Louis Missika affirme à cet égard : « Aujourd’hui l’individualisme de « l’être soi-même », celui de la post-télévision, réclame la culture de la singularité, de la différence pour soi et de l’indifférence à la différence des autres. L’opinion est une expression de soi, elle prend une dimension plus narcissique que relationnelle ». Ce narcissisme se retrouve très bien dans la logique narrative de la téléréalité : un personnage indifférencié au départ (« Monsieur tout le monde ») devient LE héros. Il échappe au banal et au quotidien selon la logique du vedettariat et du star-system. John De Mol, créateur de Big Brother et patron d’Endemol Entertainment faisait à ce titre une confession hautement révélatrice : « Nous avons inventé un nouveau genre et montré que des individus ordinaires peuvent être des personnages intéressants : votre voisin de palier peut vous étonner ». Si la téléréalité suppose un ancrage dans le réel, c’est donc pour mieux valoriser une logique fantasmatique qui éloigne du réel et du quotidien, tout en prétendant en être proche.

Comme le rappelle Claude Cossette, « voir son image diffusée par les médias de masse est perçu de nos jours comme une manière d’exister ; nombre de citoyens sont prêts à afficher aux yeux de tous leurs vices les plus cachés, à laisser paraître leurs comportements les plus intimes, même les plus aberrants. Vivre devant les médias est vu comme la manière de vivre à fond. » Mais ce qu’on vit n’est pas la réalité, mais une réalité fictionnelle. Si Luc Dupont précise justement que « la téléréalité contribue à faire de la « célébrité » avec de « l’ordinaire », on pourrait ajouter ici que « l’ordinaire » repose sur une esthétique du « vraisemblable », sur un jeu théâtral auquel se prêtent les personnages et sans lequel la téléréalité n’existerait pas. En fait, toute l’originalité de la téléréalité réside dans son association avec la représentation théâtrale. Le vraisemblable n’est possible que dans la mesure où le réel procède à sa propre dramatisation.

La vision de la douleur de l’autre…

Jean Baudrillard remarquait en 2001 à propos de Loft Story que ce qui intéresse les gens « c’est le spectacle de la banalité, qui est aujourd’hui la véritable pornographie, la véritable obscénité ». Une telle logique est associée souvent à un certain désir de voir le spectacle de la douleur, de la misère conformément à un schéma à la fois voyeuriste et sadomasochiste : on va souffrir avec le héros, on va se sentir d’autant plus en communion avec lui qu’on vivra dans une société faite de solitude, d’individualisme ou d’égoïsme ; ou au contraire on cherchera par la vision de la douleur de l’autre à satisfaire des pulsions d’autoconservation et de défense du moi, qui passent par le mécanisme bien connu du refoulement.

Lorsque nous assistons par exemple au spectacle de la misère, du surendettement, de la violence, la compassion fait parfois place à un certain principe de plaisir qui oscille entre la satisfaction et l’interdit. Selon François Jost (op. cit.), les buts de la téléréalité « entrent en résonance soit avec les deux pulsions qui agitent l’inconscient humain, Eros et Thanatos, soit avec ce que le christianisme considère comme des péchés. Du côté d’Eros, les diverses variations autour du couple, du côté de Thanatos, les épreuves qui mettent la vie en danger ou qui sont fondées sur la répulsion […]. Quant aux péchés ou aux dix commandements, ils sont à l’origine de nombreux jeux de rôles, notamment la gourmandise (Big Diet, qui interdit aux candidats d’ouvrir des réfrigérateurs emplis de nourriture), l’infidélité (encouragée par l’Île de la Tentation) ». La téléréalité serait donc l’expression d’un conflit d’ambivalence entre le désir et la norme, les pulsions de vie et les pulsions de mort.

« Jail : Destination Prison »…

Je voudrais à ce titre insister sur un nouveau concept de téléréalité « pénale » importé des États-Unis, et qui permet par exemple de voir des gens en prison ou arrêtés par les chasseurs de prime. L’émission Jail : Destination Prison diffusée sur W9 est particulièrement intéressante. La chaîne présente ainsi le document : « Au règlement de l’établissement pénitentiaire dont le personnel surveillant est le garant, s’ajoutent les règles très violentes imposées par les détenus eux-mêmes ». Comme on le voit immédiatement, la présentation met davantage l’accent sur l’authenticité documentaire pour en légitimer la dimension « spectaculaire » et voyeuriste, évidemment difficile à accepter moralement : le spectateur cherchera donc à refouler la vision (sadique) de la violence (personnes arrêtées, attachées, dégradées, etc.). par une stratégie de légitimation (l’aspect documentaire et référentiel) qui substitue au plaisir interdit un dérivé acceptable : un reportage sur le système carcéral nord-américain, la loi, la justice fédérales, etc. La curiosité morbide et le voyeurisme se confondent alors avec la logique du documentaire et une certaine « morale de la bonne conscience ». Non seulement, le spectateur regarde les autres sans avoir le moindre contact avec eux, mais il peut en outre en devenir juge. L’aspect documentaire joue ainsi une fonction d’authentification et de légitimation qui n’est pas sans rappeler les fonctions de la tragédie : en s’identifiant aux personnages, le spectateur éprouve, en même temps qu’il les rejette, des passions génératrices de souffrance, qui sont à la base même de la Catharsis (ou purgation de passions).

François Jost quant à lui, a bien montré que si les gens regardent ce genre d’émissions, c’est que « la position du téléspectateur est par essence sadique, si l’on admet avec Freud que le sadisme consiste en une manifestation de puissance à l’encontre d’une autre personne prise comme un objet. […] S’il supporte de regarder avec avidité de telles images, c’est qu’il jouit de ne pas être là où les autres souffrent. » L’image de la réalité est ainsi « fictionnalisée » dans le but d’abuser le téléspectateur : le vrai devient le vraisemblable. L’important c’est d’y croire ! On pourrait insister à ce titre sur la dynamique et le rôle structurant de l’image, rôle joué par l’échange de regards, les mouvements de caméra assimilés à un point de vue subjectif (focalisation interne) : l’espace perspectif est en effet essentiel dans la téléréalité. La scène filmée n’est jamais « neutre » : elle devient un espace projectif permettant de construire et d’orienter le point de vue du téléspectateur. Le « faire voir » devient un « faire penser » caractéristique d’un dispositif énonciatif de manipulation du point de vue spectatoriel.

Image, simulacre et contrôle social

Comme nous l’avons compris, les émissions de téléréalité sont façonnées de bout en bout par des significations complexes faisant intervenir à la fois des dispositifs technologiques, matériels, psychologiques et humains qui tendent à faire de l’image une pure apparence : même la réalité devient spectacle et virtualité : le calvaire de la petite Colombienne Omeyra en 1985, noyée en direct dans la boue, a été l’exemple caractéristique d’une confusion entre le réel et le virtuel. Le développement de l’information spectacle amènerait ainsi à une certaine confusion entre le signe et l’objet représenté. À la télévision, on a l’impression que la misère, la mort, les guerres ne sont pas de vraies misères, de vraies morts, de vraies guerres : elles n’en sont que la représentation. L’orientation des émissions vers la manipulation de l’information est de plus en plus mise en œuvre à la télévision selon une logique de simulacre qui renvoie moins à la réalité qu’à son « faire voir » représentationnel et pulsionnel.

Jean-Louis Missika, dans La Fin de la télévision écrit par exemple : « Aujourd’hui encore plus qu’hier, les événements média sont pensés pour la mise en scène et la mise en images. Les codes et les formats du journalisme télévisé sont mobilisés pour produire quelque chose qui n’est plus tout à fait du journalisme. À côté, en face, voire à l’intérieur du journalisme, est apparu ce que le sociologue des médias Michael Schudson appelle le parajournalisme : firmes de relations publiques et de relations presse, directions de communication, services de presse, conseillers en communication, agences événementielles… et leaders politiques eux-mêmes qui consacrent de plus en plus de temps et d’efforts à une activité qu’on peut considérer comme journalistique, dans la mesure où ils s’efforcent de formater leurs messages selon les codes et les rituels de l’information télévisée ».

L’auteur rapporte par exemple une anecdote intéressante : »Le New York Times a révélé […] que l’Administration Bush avait systématisé cette production télévisuelle parajournalistique, et surtout avait su s’adapter à la nouvelle demande des médias en dissimulant l’origine gouvernementale de l’information […] les frontières traditionnelles entre relations publiques et journalisme sont devenues floues ». La disparition du journalisme traditionnel hérité du dix-neuvième siècle est donc à mettre en parallèle avec l’apparition de modèles communicationnels visant à encadrer l’opinion selon une logique de contrôle social. Comme le rappelle Jean-Louis Missika, « le format et les codes du sujet d’information télévisée sont devenus de pures formes qui se vident progressivement de leur substance et de leur sens ».

Conclusion

Qu’en sera-t-il dans un avenir proche ? Que cherchera-t-on à faire voir ? Abraham Moles posait en 1986 une affirmation qui mérite d’être méditée : « l’existence de ce cycle socioculturel d’auto-amplification de la banalité, vient, à perpétuité, renforcer la norme au détriment de la déviation. Tout système technologique qui favorise la montée des mass media d’arrosage [la télévision] sur un champ social global où la distance ne compte plus, se trouve renforcer les structures régaliennes à longue échéance. […] C’est l’image d’une société câblée où le mot même de « société » perd son sens historique puisqu’il s’agit d’un tissu social indéfini, sans frontières précises, en tout cas indéfiniment extensible, et où la présence est remplacée fondamentalement par la téléprésence. »

© Bruno Rigolt, Lycée en Forêt (Montargis, France)

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Bibliographie

• Luc Dupont, Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007)
• Hélène Duccini, La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005)
• François Jost, La Télévision du quotidien entre réalité et fiction (De Boeck/INA 2003)
• Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision (Seuil « La République des Idées », Paris 2006)
• Abraham Moles, Théorie structurale de la Communication et Société (Masson, Paris 1986)

NetÉtiquette : article protégé par copyright ; l’usage privé est libre. La diffusion publique est autorisée sous réserve d’indiquer le nom de l’auteur ainsi que la source : http://brunorigolt.blog.lemonde.fr/

Le thème du détour (Thème BTS jusqu’à la session 2010) impose une réflexion approfondie sur la mutation en cours des systèmes sociaux et des modèles communicationnels, particulièrement en période de crise où les attitudes en face de l’avenir divergent parfois profondément… Cet article n’a d’autre but que d’inviter les étudiant(e)s à réfléchir à l’homme d’aujourd’hui devant son destin : la problématique du détour ne doit-elle pas être envisagée comme un appel à une transformation morale de l’humanité ?

Vers une Sociologie

du Détour…

 « La nature parvient à son but
par le plus court chemin- certes,
mais le chemin de l’esprit
est la médiation, le détour. »

Hegel,
Leçons sur l’Histoire de la Philosophie

Georges Balandier fit paraître en 1985 un essai intitulé Le Détour, Pouvoir et modernité (*). Dans cet ouvrage, l’auteur montre en quoi notre modernité introduit une vision instrumentale du monde : selon lui, tout tendrait à être évalué en termes de « fonctionnement » et de « rationalité ». La science elle-même, devenue toute puissante depuis la Révolution industrielle, aurait ordonné le monde selon une linéarité induisant des comportements de plus en plus semblables et prévisibles, et conséquemment des besoins de plus en plus identiques.

En ce sens, la modernité comme idéologie, serait un anti-humanisme : en prônant l’égalitarisme avec la montée de l’exigence démocratique, elle aboutirait paradoxalement, d’une part à la massification et au conformisme de masse entrevu par Nietzsche, et d’autre part au repli sur la sphère privée, caractéristique de l’individualisme moderne. La crise que nous traversons invite à ce titre à une intéressante réflexion sur les contradictions et les carences de notre modernité, et donc du principe évolutionniste : sommes-nous allés trop loin ? Nous sommes-nous trompés de route parce que nous la cherchions en aveugles ? Le détour ne s’impose-t-il pas comme une évidence morale ? Est-il encore temps d’inventer un nouveau « Contrat social » ?

Les métamorphoses de la démocratie

La citation d’Hegel, que j’ai placée en tête de cet article est à ce titre essentielle. Selon le philosophe en effet, « le chemin de l’esprit », c’est-à-dire la conscience que l’homme a de sa liberté, passe par « la médiation, le détour », autrement dit la reconstruction d’un « sens de l’histoire » selon une démarche critique qui affirme le principe moral de l’engagement et de la liberté politique. Or toute la difficulté de notre modernité, tient au fait que nous voulons vivre dans un monde « sans histoire » au propre comme au figuré !

Car c’est bien l’idée même de démocratie qui fait aujourd’hui problème. Paul Valéry ne croyait pas si bien dire en affirmant que « Toute politique se fonde sur l’indifférence de la plupart des intéressés ». De fait, les nouveaux modèles communicationnels apparus dans les années 1980 avec le développement des technologies numériques ont considérablement réduit le champ social à sa dimension émotionnelle, affective ou technique.

Abraham Moles, dans sa Théorie structurale de la communication (**) affirmait dès 1986 : « La société est remplacée par un « système social », car le terme même de « société » impliquait un contrat social entre l’Individu et les Autres, avec un échange réciproque d’obligations, contrat non signé mais contrat de fait ; celui-ci disparaît du champ de conscience des membres. Il est remplacé par la perception du système, un système que l’on doit considérer comme cadre matériel de l’existence de l’individu, il obéit aux lois que la cybernétique et la théorie des réseaux nous proposent, mais son élément fondamental est la relation avec l’environnement, un environnement constitué bien plus par des organismes et des institutions, des appareillages de communication et des structures, que par des individus humains au sens traditionnel ».

Cet éclatement du champ social souligné par A. Moles suggère bien évidemment l’idée d’une « démocratie occulte » comme nouvelle théorie du modèle social. Il s’ensuit qu’un réflexe d’autoconservation pousse les populations à valoriser de plus en plus tout système qui diminue leurs tensions internes et implique une certaine stabilité dans les opinions et les comportements : d’où une allergie d’engagement global, particulièrement chez les jeunes, qui prend son sens relativement à l’incertitude de l’avenir, et investit préférentiellement une socialité en réseau définie par la marginalité.

D’ailleurs, l’intégration sociale de nos jours n’est plus institutionnelle comme par le passé, elle devient de plus en plus fonctionnelle, technique. Le principe constitutif des sociétés postindustrielles réside ainsi dans la montée en puissance d’une démocratie occulte où la notion de « société », au sens humain, politique ou social est remplacée par une vision systémique du monde.

Le détour comme nouveau « contrat social »…

La société de « l’opulence communicationnelle » (A. Moles) dans laquelle nous sommes entrés est donc construite sur la base d’une théorie systémique. Il lui manque d’être humaine ; c’est bien là que réside le problème : la modernité évoluera sans doute vers un espace technicien assez contraignant pour les populations dans la mesure où le cadre institutionnel que nous connaissions tend de plus en plus à disparaître au profit d’un cadre économico-sécuritaire : fusion entre technique et domination, entre rationalité et oppression.

Or, dans toute société globale où les gouvernements n’expriment pas ou ne représentent pas la communauté morale des citoyens mais où manque, au con­traire, un véritable consensus moral, la nature de l’obligation politique devient systématiquement indistincte. La faiblesse d’un tel système réside en effet dans sa contra­diction interne : la société de la communication est en fait une société muette : elle décrit une histoire dans laquelle manque le problème historique ; c’est à une dévitalisation du social que nous sommes confrontés (***).

Le détour s’impose donc comme nécessité. Sur le plan épistémologique, il oblige à une mise en question de notre modernité et de nos modèles civilisationnels. En exploitant son expérience d’anthropologue, Georges Balandier faisait très justement remarquer que « le vrai détour est celui qui affecte la démarche anthropologique, seul apport à l’intelligibilité des ensembles sociaux et culturels « autres », longtemps ignorés ou méconnus ».

Cela revient à dire qu’il faut envisager le détour par les autres : se détourner de ses ethnocentrismes est parfois la meilleure façon de se chercher soi-même ; pour se trouver, il faut passer par l’autre. Tout l’art du détour, dans des sociétés dominées par la logique de l’information et de la communication, réside ainsi dans la capacité de l’homme à repenser la problématique sociale. En ce vingt-et-unième siècle, il est nécessaire de rappeler combien une société, qui ne résulterait que de la théorie des systèmes et totalement indifférente à l’humain, ne peut humainement survivre, du fait même de sa limitation intrinsèque.

Avant de conclure, je citerai les dernières lignes du très bel essai de Balandier (Fenêtres sur un nouvel âge), qui ont valeur d’avertissement sur la mutation en cours de notre modèle social et des enjeux qu’elle implique : « La modernité est une aventure, une avancée vers des espaces sociaux et culturels pour une large part inconnus, une progression dans un temps de ruptures, de tensions et de mutations. […] Le détour anthropologique met une expérience et une connaissance au service de cet apprentissage. Il peut contribuer à l’orientation du parcours, de ce voyage qui a une fonction initiatique, car il contraint à se transformer à mesure que s’effectue la découverte des lieux de la grande transformation » (****).

Conclusion

Comme on le voit, réfléchir au détour, c’est s’ouvrir à l’horizon, au monde et au sens même de l’Histoire. Dans ce monde ouvert à la grande aventure de la modernité, le détour n’est ni une dérive ni un retour en arrière. Paradoxalement, la force d’une sociologie du détour est de refuser, pour mieux pouvoir affirmer. Face à l’aspiration d’ordonner le sens de l’Histoire selon un point fixe, le concept de détour oblige à multiplier les points de vue, à ouvrir davantage de possibles, à détourner les sens constitués… Dans un monde multipolaire où « tout va en tous sens », la force même d’une réflexion sur le détour est justement de s’approprier la recherche d’un sens…

© Bruno Rigolt, mars 2009
Lycée en Forêt (Montargis, France)

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NOTES

(*) Georges Balandier, Le Détour, pouvoir et modernité (Fayard, Paris 1985)
(**) Abraham Moles, Théorie structurale de la communication et société (Masson, Paris 1986)
(***) certains points de cette analyse sont librement adaptés de l’article « Désarmement et morale » que j’ai rédigé en 1990 pour la revue Stratégique (n°48);
(****) Georges Balandier, Fenêtres sur un nouvel âge, 2006-2007 (Fayard, paris 2008)

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