Pour la troisième année consécutive, l’exposition « Dis-moi un Po-aime » est de retour ! Les classes de Première S2 et Première STMG2 du Lycée en Forêt sont fières de vous présenter cette édition 2017 qui a tout d’un grand millésime : l’exposition a été l’occasion d’un travail soutenu mêlant inspiration, invention et revendications intellectuelles ou esthétiques.
Chaque poème est accompagné d’une note d’intention dans laquelle les auteur-e-s expliquent leurs choix esthétiques, précisent le fil conducteur méthodologique, éclairent certains aspects autobiographiques… Le travail ainsi entrepris permet de pousser la lecture de la poésie au-delà des lieux communs pour en faire une authentique quête de vérité. Loin de la lire de l’extérieur, le lecteur curieux pourra au contraire chercher le sens profond que les jeunes auteur-e-s ont voulu conférer à cette expérience esthétique et littéraire.
Plusieurs fois par semaine jusqu’au début du mois de juillet, les élèves vous inviteront à partager une de leurs créations poétiques…
Bonne lecture !
Aujourd’hui, jeudi 15 juin, la contribution de Merveille (Première S2) →Jeudi 15 juin : Sidonie M. (Première STMG-2)
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« La Décision »
par Merveille M. Classe de Première S-2
Au commencement, nous agissons dans le doute
Voici la décision se jouant à l’instant L’éternelle raison nous dictant ses choix contraires L’éternelle folie clamant rêve et destin Voici la décision se jouant dans la vie
Après l’écoute des mouvements espérés Après la vision de l’Art auditif du vide Il y avait la liberté des sentiments
Prophétie annonçant le saut vers l’inconnu Généalogie des racines du cœur Paul, et Silvain, feu et paix élèvent le Soi
Révélation de la Décision intuitive
Illustration choisie par Merveille : Paul Blanchard, « Deep Blue II », 2016 |Gesso, acrylique, feuille d’or sur toile|Source|
Le point de vue de l’auteure…
« La Décision » est un poème philosophique visant à traiter d’un sujet qui a un impact sur la vie de chacun d’entre nous. Une décision est une « action de décider quelque chose ou de se décider, après délibération individuelle ou collective » (CNRTL). Si elle a pour origine différentes motivations, elle entraîne un choix, qui lui-même débouchera sur plusieurs conséquences. J’ai donc voulu, avec mon poème, amener les personnes le lisant à une profonde réflexion existentielle et métaphysique privilégiant l’aspect religieux, l’aspect philosophique et moral ainsi que l’action humaine.
En premier lieu, mon poème revêt une signification profondément originale et significative. C’est tout d’abord la dimension religieuse qui frappera le lecteur puisque le début de chaque vers évoque la Bible, par exemple les Proverbes ou certaines lettres pastorales (comme la première épître aux Thessaloniciens). La forme du poème, très solennelle de par les tournures anaphoriques et les alexandrins, renforce le côté recherché du texte organisé en cinq strophes, la première et la dernière étant des monostiches encadrant le quatrain et les deux tercets.
Au niveau des sonorités, les nombreux parallélismes sonores créent une esthétique de la répétition que viennent renforcer les parallélismes d’éléments rythmiques. Ainsi, trois anaphores sont remarquables : il faut ici rappeler l’étymologie du terme. L’anaphore est en effet l’acte de présenter vers le haut une offrande à Dieu : « Voici la décision se jouant »… Cette longue phrase se retrouve aux deuxième et cinquième vers comme pour rappeler la prière eucharistique au cours de laquelle s’accomplit le mystère sacré.
De même, la répétition de « L’éternel » aux troisième et quatrième vers, puis « Après » qui se trouve aux sixième et septième vers soulignent l’importance des choix, et plus fondamentalement des choix éthiques, qui nous confrontent toujours à nos propres responsabilités, en nous invitant à prendre les bonnes décisions. Le fait qu’une décision pose un acte sur un moment donné, fait que cet acte aura des répercutions définitives dans « l’après » de notre existence. Il s’agit d’un des moments de la vie où la victoire et la défaite sont ses deux issues possibles.
L’absence presque totale de ponctuation − à part trois virgules − a moins pour volonté, comme chez Apollinaire par exemple d’ouvrir à la lecture les champs du possible, que de retrouver une rythmique qui est celle des versets bibliques : rythmique ample et profonde, suggérant la prise de décision lucide et assumée, évoquant aussi le mouvement de la Parole dans le langage. Les allégories du feu et de la paix par les personnages de Paul et Silvain viennent ajouter à cette succession de significations la quête introspective et mystique : écouter « l’Art auditif » et voir avec notre vision « des mouvements » de notre corps.
Si chaque vers a son importance intrinsèque, ils sont tous liés entre eux. Le début du poème par exemple est fortement marqué par le questionnement : « Au commencement, nous agissons dans le doute ». L’action d’agir nous a été attribuée depuis le commencement de notre capacité de décider, et ces actions nous mènent vers des conséquences inconnues. Agir dans le doute est donc une très bonne définition du mot décider : décider c’est agir dans le doute, et c’est conséquemment s’affirmer en osant douter. Le présent de vérité générale montre combien cette philosophie de pensée relève de la véridicité, c’est-à-dire de ce que l’on admet pour vrai.
La deuxième strophe vient renforcer ces présupposés : de fait, une décision n’est pas synonyme de choix : un choix est produit par notre « raison » (v.3) : en ce sens il semble relever de l’explicable et du rationnel. La décision au contraire se joue toujours dans un rapport plus subjectif à nous-même : elle est faite par notre « folie » (v.4) et se trouve quelque part dans l’au-delà de notre raison. Et cet au-delà s’appelle la foi : ses répercussions ont pour durée notre « vie » (v.5), c’est-à-dire que la décision nous engage moralement, elle nous détermine à être.
La troisième strophe présente l’une des issues de la décision : décision positive, car constitutive de tout l’être. Mais pour arriver à cette issue, encore faut-il pouvoir écouter les « mouvements » (v.6) de la vie en soi et lui donner son assentiment sans ressentir de restriction et en agissant dans le doute. Agir dans le doute relève de « l’art auditif du vide » (v.7), périphrase désignant l’art du silence : douter, c’est faire silence en soi, c’est écouter la parole du silence pour trouver paix et apaisement. L’hypallage présent aux vers six et sept exprime l’individu perdu car il n’agit plus avec sa raison mais avec sa folie.
La brusque irruption de l’imparfait avec l’auxiliaire avoir au vers 8 (« Il y avait la liberté des sentiments ») montre que l’obtention de cette « liberté des sentiments » était obtenue dans le passé, et qu’elle continue d’être obtenue. D’où le sens de la quatrième strophe qui semble prolonger cette lancée des sentiments, des sensations et du Soi. L’expression de « saut vers l’inconnu » au vers 9, est tout sauf un saut dans le vide : elle montre au contraire que la décision est la prise de commande des sentiments de notre Soi pour aller vers l’ailleurs, une destination inconnue, faite de quête et de mystère.
La « Prophétie » au vers 9 est ainsi comme le pressentiment d’un événement futur majeur : dans ma poésie, elle annonce ce « saut vers l’inconnu » (v.9), cette volonté de vivre et de croire, cette confiance de décision qui justifie de s’ouvrir à l’inconnu. L’évocation de la « Généalogie » au vers 10 suggérant tout à coup les ancêtres établit un lien de parenté familiale et spirituelle, elle permet de connaître ses origines, les « racines du cœur », c’est-à-dire tout ce qui précède pour mieux s’ouvrir aux visions de l’inconnu : elle représente un devoir de se souvenir autant qu’un appel à décider du futur.
Puis vient le dernier vers de cette quatrième strophe qui enracine plus fortement encore le texte dans la spiritualité. Paul et Silvain sont en effet des personnages bibliques : le premier est connu pour sa passion envers la parole de Dieu, passion synonyme de feu, Paul est l’allégorie du « feu » (v.11). Le deuxième, Silvain est connu pour sa fidélité envers son Dieu : honnête et en paix avec lui-même, il est l’allégorie de la « paix » (v.11). Avec la passion qui est le ressenti des émotions et des sensations et la paix qui est apportée par la confiance en Soi, cette dernière est élevée spirituellement lors d’une décision.
Pour finir, le dernier vers de mon poème « Révélation de la décision intuitive » résonne comme une épiphanie de la vie, c’est-à-dire une prise de conscience qui se donne pour objet d’interroger le réel et le vécu, afin d’y trouver un sens caché et symbolique : la décision se révèle être une connaissance directe et immédiate qui ne nécessite pas le recours au raisonnement mais appelle à l’instinct, au pressentiment, et à l’émotion du croire. Comme le lecteur l’aura compris, ce poème relève d’un sujet philosophique où religion et réflexion cognitive se mêlent.
L’être humain pense et agit. Lorsque ses pensées et ses actions sont faites dans un raisonnement réfléchi, les choix se trouvant entre ces deux phases agissent dans une courte durée, ils ont un début attendu et une fin. Lorsque les pensées et les actions de l’être humain sont menées par la folie de l’instant parfois au détriment de la raison, les décisions qui en ressortent ont une durée équivalente à l’existence de l’individu. Ce qui nous mène au paradoxe selon lequel l’irrationnel et les sentiments sont plus fiables que le rationnel et le raisonnement : toute vérité est forcément subjective, et la foi ne peut être qu’une conscience de décision.
Nous décidons d’un métier, nous décidons d’un avenir, nous décidons d’une vie. Les sentiments, les émotions, les sensations, les ressentis et l’Être sont maîtres de cette vie et nous poussent à une décision à leur tour. J’ai décidé d’avoir une religion, cette décision durera toute ma vie. J’ai décidé de faire des études scientifiques, cette décision aura un impact sur toute la durée de mon existence, touchant le métier que j’aurai, l’avenir que j’aurai et la vie que j’aurai. La capacité de décider est détenue par chacun d’entre nous, il ne reste plus qu’à pressentir ce souffle visionnaire pour notre vie que j’ai appelé « La Décision »…
Pour la troisième année consécutive, l’exposition « Dis-moi un Po-aime » est de retour ! Les classes de Première S2 et Première STMG2 du Lycée en Forêt sont fières de vous présenter cette édition 2017 qui a tout d’un grand millésime : l’exposition a été l’occasion d’un travail soutenu mêlant inspiration, invention et revendications intellectuelles ou esthétiques.
Chaque poème est accompagné d’une note d’intention dans laquelle les auteur-e-s expliquent leurs choix esthétiques, précisent le fil conducteur méthodologique, éclairent certains aspects autobiographiques… Le travail ainsi entrepris permet de pousser la lecture de la poésie au-delà des lieux communs pour en faire une authentique quête de vérité. Loin de la lire de l’extérieur, le lecteur curieux pourra au contraire chercher le sens profond que les jeunes auteur-e-s ont voulu conférer à cette expérience esthétique et littéraire.
Plusieurs fois par semaine jusqu’au début du mois de juillet, les élèves vous inviteront à partager une de leurs créations poétiques…
Bonne lecture !
Aujourd’hui, mercredi 14 juin, la contribution de Chloé et Blandine (Première STMG2) →Jeudi 15 juin : Merveille M. (Première S-2) ; Sidonie M. (Première STMG-2)
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« Voyage »
par Chloé S. et Blandine P. Classe de Première STMG-2
L’heure est venue pour moi de partir, J’ai donc saisi un billet pour la liberté Pour voir tous les rivages et tous les ciels, Toutes les rencontres et tous les rêves.
J’ai pris mes valises ouvertes à tous les vents
J’ai décidé de faire le tour de la terre
J’ai touché de ma main le temps qui s’enfuit
Pour jeter l’ancre dans l’encre de l’inconnu.
J’ai appuyé mon oreille contre les cris de la mer :
Mon âme est comme la voix brutale du vent
J’ai vu à l’horizon les longs sanglots de l’océan
Et j’ai traversé la mer noire en robe du soir…
Illustration : Man Ray, 1936. D’après « À l’heure de l’observatoire : les amoureux ». Photographie réalisée pour Harper’s Bazaar : « Modèle allongé bras levé sous un tableau de Man Ray » Image colorisée
Le point de vue des auteures…
Notre poème a pour thème le voyage : un voyage aussi bien matériel que spirituel. Le texte évoque un départ pour la liberté, vers l’idéal aurait sans doute dit Baudelaire.
Pour suggérer cette évasion vers une autre réalité nous avons privilégié tout d’abord un rythme ample, avec comme c’est le cas aux vers 3 et 4 deux hémistiches balancés autour de la césure :
« Pour voir tous les rivages / et tous les ciels,
Toutes les rencontres / et tous les rêves. »
En outre, nous avons exploité souvent les alexandrins, les décasyllabes, ou les vers de neuf syllabes. Cette ampleur du rythme évoque le balancement de la mer et plus largement l’idée d’évasion. C’est ainsi que les nombreux enjambements de même que les parallélismes sonores confèrent au poème une forme dynamique propre à suggérer l’imaginaire du voyage.
Le lecteur sera sans doute surpris par l’emploi du passé composé dont la valeur d’accompli contraste avec l’évocation d’un voyage qui n’a pas encore été effectué. Ce choix repose sur une double vision : d’une part, nous voulions suggérer que même si le voyage n’a pas encore été accompli, l’expression poétique permet de l’accomplir, car le rêve est ici plus fort que la réalité. Mais les nombreux passés composés qui parcourent le texte peuvent se lire en même temps comme la révélation d’une quête poétique : écrire, n’est-ce pas entreprendre un voyage immobile au pays des mots ? Voici pourquoi au vers huit nous écrivons :
« j’ai touché de ma main le temps qui s’enfuit
Pour jeter l’ancre dans l’encre de l’inconnu ».
Les homonymes (ancre et encre) suggèrent à la fois l’imaginaire du voyage et, comme aurait dit Mallarmé dans « Brise marine », « ce cœur qui dans la mer se trempe ». L’encre de la mer est ici le matériau propre à évoquer la goutte d’encre sur la page qui est comme la goutte d’eau qui se jette dans l’infini de la mer.
Enfin, si Montaigne au seizième siècle rendait hommage à « l’homme mêlé » nous voudrions ajouter que pour nous le voyage est cette possibilité d’accéder à d’autres cultures, à d’autres univers : toutes ces destinations encore inconnues ne sont-elles pas comme une invitation à découvrir le monde dans sa richesse et sa diversité ? Le voyage est ainsi un Humanisme…
Les derniers vers du texte, particulièrement lyriques, se veulent comme un hommage à l’imaginaire fantastique du voyage qui mêle à l’itinéraire géographique le parcours spirituel et onirique :
J’ai vu à l’horizon les longs sanglots de l’océan
Et j’ai traversé la mer noire en robe du soir…
Cette traversée de la mer en robe du soir suggère un peu le passage de l’enfance au monde adulte : véritable traversée vers de nouveaux horizons qui n’ont pas encore été écrits, mais qui s’écriront un jour…
Pour la troisième année consécutive, l’exposition « Dis-moi un Po-aime » est de retour ! Les classes de Première S2 et Première STMG2 du Lycée en Forêt sont fières de vous présenter cette édition 2017 qui a tout d’un grand millésime : l’exposition a été l’occasion d’un travail soutenu mêlant inspiration, invention et revendications intellectuelles ou esthétiques.
Chaque poème est accompagné d’une note d’intention dans laquelle les auteur-e-s expliquent leurs choix esthétiques, précisent le fil conducteur méthodologique, éclairent certains aspects autobiographiques… Le travail ainsi entrepris permet de pousser la lecture de la poésie au-delà des lieux communs pour en faire une authentique quête de vérité. Loin de la lire de l’extérieur, le lecteur curieux pourra au contraire chercher le sens profond que les jeunes auteur-e-s ont voulu conférer à cette expérience esthétique et littéraire.
Plusieurs fois par semaine jusqu’au début du mois de juillet, les élèves vous inviteront à partager une de leurs créations poétiques…
Bonne lecture !
Aujourd’hui, mercredi 14 juin, la contribution de Sarah (Première S-2) →Mercredi 14 juin : Chloé S. et Blandine P. (Première STMG2)
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« Nos fleurs »
par Sarah B. Classe de Première S-2
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Minuit, lumières qui s’éteignent et cœurs qui s’allument Depuis quand tout est devenu si douloureux ? Une nuit sans étoiles, mais des étoiles plein le vent Je tends la main vers le ciel En espérant toucher tes traits si nets
Minuit, heure des amours essoufflées D’avoir tant vu le jour et tant fait la nuit Minuit, tu me happes tout entière Moi et ma nostalgie passagère Minuit, emmène moi parmi le vent du soir
Préserve-moi de ces larmes qui coulent à flots Sur les draps du jour qui s’éteint Et ces vapeurs d’alcool qui collent au sol Tandis que mes semelles se mêlent au ciel Et puis soudain les premiers rayons du soleil
Effleurent cette jeunesse gaspillée Son ardente chaleur fait sécher mes larmes Mais pas le souvenir du dernier baiser Soleil, soleil, n’attise pas nos passions révoltées Laisse-nous dépérir seuls, loin des fleurs qu’on a tenté de sauver
Illustration proposée par Sarah
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Le point de vue de l’auteure…
Pour bien comprendre le texte, il faut tout d’abord le replacer dans son contexte initial d’écriture : la nuit, ou la révélation de la douleur inexplicable. Le mot minuit, répété en anaphore tout au long des premières strophes sert véritablement de repère à la fois temporel et émotionnel. J’ai par ailleurs écrit ce poème en deux étapes : les deux premières strophes ont été rédigées en pleine nuit, dans un besoin d’écrire ce désespoir existentiel. Puis j’ai rédigé les deux dernières strophes environ un mois après. Elles sont comme une sorte de bilan rétrospectif où se mêle au constat désabusé la nostalgie du bonheur passé.
Le vers 1, de par l’évocation contrastée des cœurs qui s’allument au moment où s’éteignent les lumières du jour pose d’emblée le motif de l’épanchement lyrique qui confère au texte sa puissance évocatrice : au niveau de l’énonciation, la narratrice s’interroge : « Depuis quand tout est devenu si douloureux ? » Questionnement essentiel − renforcé par le rythme de l’alexandrin − dont la réponse semble se perdre dans un impossible désir :
Je tends la main vers le ciel En espérant toucher tes traits si nets
Si l‘amour est le lieu même d’une douleur sentimentale, le cri de désespoir du vers 2 résonne aussi comme un puissant questionnement métaphysique et identitaire. Il révèle à quel point ce chagrin est inexplicable, et c’est en quoi il est dramatique : à défaut d’offrir une réponse, le questionnement ne fait que refléter le désenchantement énigmatique d’une question restée sans réponse : personne ne sait comment on peut en être arrivé à un tel point de rupture.
Il faut également noter que le point d’interrogation du vers 2 est le seul élément de ponctuation hormis les virgules derrière minuit et soleil : cela ne fait que renforcer la puissance évocatrice de cette « nuis sans étoiles, mais des étoiles plein le vent » : image qui associe dans une forte antithèse le désespoir de la nuit, si féconde en douleurs, à la liberté du vent qui semble purifier, élever la nuit aux dimensions de l’ineffable et de l’inaccessible. Cette idée est renforcée un leu plus loin dans le texte dans les vers 10 à 12 :
Minuit, emmène moi parmi le vent du soir
Préserve-moi de ces larmes qui coulent à flots Sur les draps du jour qui s’éteint
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Comme on le voit, ce poème est une véritable description du désir impossible d’un amour lui-même inaccessible : la nuit prend ainsi le rôle d’un voyage métaphorique qui transcende la douleur pour permettre la quête de l’idéal et du bonheur inatteignable. La nuit devient alors une méditation sur l’amour dont les vers 6 et 7 sont la représentation :
Minuit, heure des amours essoufflées D’avoir tant vu le jour et tant fait la nuit
L’expression amours essoufflées peut avoir à ce titre plusieurs significations. Si l’on étudie les termes seuls, ils signifient littéralement que le couple est « à bout de souffle », qu’il ne peut simplement plus exister. Mais l’expression suggère plus subtilement un amour à perdre haleine jusqu’à se perdre dans l’imaginaire et ce fameux « dérèglement de tous les sens » dont Rimbaud faisait l’essence même de l’expression poétique.
L’expression «tant vu le jour et tant fait la nuit » évoque presque sous forme d’hypallage (la nuit désignant bien évidemment l’amour) l’image du couple heureux, la fusion des corps et des âmes : les sentiments s’expriment dans la strophe dans toute leur fulgurance, et dans le sillage même de l’amour fou cher aux Surréalistes. L’amour peut ainsi être comparé à l’ivresse des sens : le poème se dérègle, pour suggérer l’enivrement, et pour mieux mettre en rapport le domaine du désir avec la réalité. La nuit devient une blessure du corps, une blessure du cœur ; de même que la poésie devient cette « violence faite au langage » selon les mots célèbres du poète mexicain Octavio Paz.
Dans le poème, l’écriture poétique est ainsi à la frontière entre l’omniprésence de la douleur et l’appel de l’idéal. Il fait passer de la transgression à la révélation. La nuit lève les interdits, elle révèle et transcende à la fois la douleur : elle est la révélation de l’amour comme déchirure de l’être, comme blessure du cœur − et du corps − mais elle donne également sens à la vie : c’est ainsi qu’au vers 10, minuit représente l’espoir évoqué dans une supplication lyrique qui mêle au thème amoureux l’éblouissement ineffable du voyage : « emmène moi parmi le vent du soir ».
Le vent, on l’a vu, est chargé de connotations métaphoriques : il représente l’idéal l’inatteignable ; il est cet amour éternel qui contraste avec la violence des sentiments. La supplication « emmène-moi », très élégiaque, résonne comme une plainte, un besoin pressant de fuir cet horrible sentiment assaillant. Le fait qu’il soit conjugué à l’impératif confère une profonde tonalité injonctive à cet appel. L’hyperbole au vers 11 des « larmes qui coulent à flots » accentue l’idée de douleur mais renforce parallèlement le sentiment d’espérance.
Entre flux et reflux, ainsi va le chagrin, ainsi va la mer : les larmes coulent à flot comme les flots de la mer meurent sur le rivage avant de renaître et repartir vers d’autres voyages… Voici pourquoi le poème joue également sur de forts contrastes dont les vers 13 et 14 sont un parfait exemple : tout semble se mélanger. Une idée de confusion en ressort d’abord, aussitôt dépassée par un fort sentiment de renouveau et de métamorphose :
Et ces vapeurs d’alcool qui collent au sol Tandis que mes semelles se mêlent au ciel Et puis soudain les premiers rayons du soleil
Comme si l’ivresse avait finalement amené à l’idéal, fût-il éphémère et dérisoire… la lente descente vers l’ivresse est contrebalancée par le vers 15 qui traduit une perte de repères, presque un aveuglement devant le jour qui se lève et fait sécher les larmes : est-ce pour autant la fin du calvaire ? Les vers suivants rappellent vite à la dure réalité. D’ailleurs, le soleil évoqué de nouveau au vers 19 est comme une révélation du sens du poème ; il remplace minuit dans son rôle de symbole protecteur. Ce changement de perspective traduit un besoin d’aide, de soutien introuvable. Le souvenir du dernier baiser, suggérant la fin du couple, reste bien ancré dans la mémoire.
À la fin du texte, l’expression passionsrévoltées traduit dans toute sa force la violence de l’amour à l’adolescence : amour pur, entier, destructeur parfois, inabouti et donc frustrant, blessant. Mais en même temps amour constitutif de l’être. Ainsi ce poème apparaît-il presque comme un roman d’apprentissage : au vers 20, la supplication très explicite « laisse nous dépérir seuls » est à la fois la démonstration de l’abandon, de la fin de cet amour trop douloureux ; et en même temps sa transfiguration.
Les fleurs sont ainsi une métaphore du bonheur, à la fois heureux et perdu : bonheur en fleur, bonheur fané… C’est pourquoi le poème s’intitule « Nos fleurs » : bonheur perdu certes, mais réinvesti poétiquement par l’acte d’écriture. Écrire sur le chagrin, n’est-ce pas le dépasser par l’acte d’écrire ? Toute écriture poétique, parce qu’elle est une expression esthétique est dépassement du désespoir même de la vie en lui donnant une légitimité artistique. Tel est le pouvoir évocateur de la poésie : étrange paradoxe qui donne à voir la présence de l’absence…
La frustration des passions semble ainsi dépassée par l’acte d’écrire ; la mort de l’amour, évoquée ironiquement par « nos fleurs » ressuscite le deuil amoureux en motif littéraire. Grâce au poème, l’amour malheureux devient le sujet même de l’écriture : il n’est plus objet, il n’est plus subi. Il devient au contraire un motif littéraire qui apporte la vie, qui appelle à la vie : L’écriture permet de réaliser une quête de sens à travers la réinterprétation poétique de l’histoire.
Pour la troisième année consécutive, l’exposition « Dis-moi un Po-aime » est de retour ! Les classes de Première S2 et Première STMG2 du Lycée en Forêt sont fières de vous présenter cette édition 2017 qui a tout d’un grand millésime : l’exposition a été l’occasion d’un travail soutenu mêlant inspiration, invention et revendications intellectuelles ou esthétiques.
Chaque poème est accompagné d’une note d’intention dans laquelle les auteur-e-s expliquent leurs choix esthétiques, précisent le fil conducteur méthodologique, éclairent certains aspects autobiographiques… Le travail ainsi entrepris permet de pousser la lecture de la poésie au-delà des lieux communs pour en faire une authentique quête de vérité. Loin de la lire de l’extérieur, le lecteur curieux pourra au contraire chercher le sens profond que les jeunes auteur-e-s ont voulu conférer à cette expérience esthétique et littéraire.
Plusieurs fois par semaine jusqu’au début du mois de juillet, les élèves vous inviteront à partager une de leurs créations poétiques…
Bonne lecture !
Aujourd’hui, dimanche 11 juin, la contribution d’Ajar et Asmaa
(Première STMG-2) →Mercredi 14 juin : Sarah B. (Première S2) ; Chloé S. et Blandine P. (Première STMG2)
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« Aji Takoul »¹
par Ajar Z. et Asmaa O. Classe de Première STMG-2
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La nuit, près de la mer à Wād Lāw² On entend au loin les vagues Courant l’une après l’autre comme les enfants du chali³ Nos cheveux volant auprès de cette merveilleuse mélancolie Accompagnée de différents cris qui sortaient Des salles de mariage : « you you you »⁴
Je me rappelle des issawa⁵ tapant sur les derbouka⁶ Au-delà de la côte le parfum des épices me transperçait le nez Tous ces beaux marchands courant auprès de chaque voyageur Je me rappelle cette rue étroite J’entendais les voix des mères criant « Aji takoul »¹
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Aji takoul : viens manger
Wād Lāw (ou : Oued Laou ; en Arabe : واد لاو) : ville balnéaire du Maroc, dans la région de Tanger-Tétouan-Al Hoceïma.
chali : quartier
youyou : Les youyous (ou you-you ou you you) sont de longs cris aigus et modulés, que poussent les femmes d’Afrique du Nord, y compris juives séfarades, et par extension du Moyen-Orient et de certains pays d’Afrique subsaharienne, pour manifester une émotion collective lors de rassemblements : la joie (dans les mariages et autres festivités), mais aussi « la colère ou le désespoir » (source : Wikipedia).
issawa : nom donné aux danseurs traditionnel du Maroc
derbouka (ou darbouka) : instrument de percussion (tambour) répandu dans toute l’Afrique du Nord.
Cliché proposé par Ajar et Asmaa (modifié numériquement)
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Le point de vue des auteures…
En fait, même si nous avons choisi « Aji Takoul » comme titre, la ville de Tanger a été notre véritable inspiratrice pour ce texte. Cette merveilleuse cité du nord du Maroc qui évoque tant de mythes littéraires est attachée à notre enfance, et aux nombreux voyages que nous y avons effectués. D’ailleurs, chaque voyageur est obligé d’y passer par bateau ou en voiture. C’est une ville extraordinaire, romanesque et remplie de mystère : on a l’impression quand on arrive à Tanger que l’Atlantique et la Méditerranée se sont unies en un spectacle grandiose.
Notre poème est donc une invitation au voyage. Tout d’abord, Wād Lāw (v.2), c’est la cité balnéaire, c’est le dépaysement… Mais ce que nous avons choisi d’évoquer dans ce texte dès le titre est davantage la vie quotidienne des Tangérois : pour ce faire, nous avons privilégié les mots en Arabe comme « Aji takoul », « chali » (v. 3), « issawa » (v. 7)… Autant d’effets de réel permettant de se projeter dans cet univers si intime et si familier. Cette intimité des lieux est renforcée par le jeu des personnifications : ainsi au vers 3, « les vagues / Courant l’une après l’autre comme les enfants du chali ».
De même, au vers 4, l’évocation de « Nos cheveux volant auprès de cette merveilleuse mélancolie » est comme un voyage vers la liberté de rêver. L’enjambement du vers 2 accentue cette impression de liberté en amenant davantage de fluidité au niveau du rythme. Ce poème a également pour but de transmettre un message rempli de bonheur, d’espoir et d’évasion afin de faire transmettre à toutes celles et ceux qui le liront de partager quelques émotions et sentiment que nous avons déjà vécus.
N’est-ce pas le but de la poésie ? Permettre au lecteur, même s’il est tranquillement assis dans son fauteuil, de faire un voyage immobile, voyage métaphorique… Pour ce « voyage », nous avons utilisé les quatre sens comme l’ouïe au vers 2 : « On entend au loin les vagues », le toucher au vers 6 : « Ainsi que les issawa tapant sur les derbouka », l’odorat au vers 7 : « Au-delà de cette côte le parfum des épices me transperçait le nez », et enfin la vue qui domine l’ensemble du texte.
Comme le lecteur le comprend, notre poème nous a aussi ramenées à nos sources et à nos origines. Selon nous, le sens de l’écriture poétique est ainsi d’amener à une réflexion sur soi, sur les autres et surtout sur le monde qui nous entoure. C’est de cette altérité bienfaisante que la poésie tire son essence… Car au fond quel est le mieux ? Rester renfermé sur soi-même tout au long de sa vie ou alors s’ouvrir aux autres et découvrir de nouveaux modes de vie ? Telle est la question dont notre poème a proposé d’écrire, très modestement, la réponse.
Pour la troisième année consécutive, l’exposition « Dis-moi un Po-aime » est de retour ! Les classes de Première S2 et Première STMG2 du Lycée en Forêt sont fières de vous présenter cette édition 2017 qui a tout d’un grand millésime : l’exposition a été l’occasion d’un travail soutenu mêlant inspiration, invention et revendications intellectuelles ou esthétiques.
Chaque poème est accompagné d’une note d’intention dans laquelle les auteur-e-s expliquent leurs choix esthétiques, précisent le fil conducteur méthodologique, éclairent certains aspects autobiographiques… Le travail ainsi entrepris permet de pousser la lecture de la poésie au-delà des lieux communs pour en faire une authentique quête de vérité. Loin de la lire de l’extérieur, le lecteur curieux pourra au contraire chercher le sens profond que les jeunes auteur-e-s ont voulu conférer à cette expérience esthétique et littéraire.
Plusieurs fois par semaine jusqu’au début du mois de juillet, les élèves vous inviteront à partager une de leurs créations poétiques…
Bonne lecture !
Aujourd’hui, dimanche 11 juin, la contribution d’Ajar et Asmaa
(Première STMG-2) →Mercredi 14 juin : Sarah B. (Première S2) ; Chloé S. et Blandine P. (Première STMG2)
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« Aji Takoul »¹
par Ajar Z. et Asmaa O. Classe de Première STMG-2
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La nuit, près de la mer à Wād Lāw² On entend au loin les vagues Courant l’une après l’autre comme les enfants du chali³ Nos cheveux volant auprès de cette merveilleuse mélancolie Accompagnée de différents cris qui sortaient Des salles de mariage : « you you you »⁴
Je me rappelle des issawa⁵ tapant sur les derbouka⁶ Au-delà de la côte le parfum des épices me transperçait le nez Tous ces beaux marchands courant auprès de chaque voyageur Je me rappelle cette rue étroite J’entendais les voix des mères criant « Aji takoul »¹
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Aji takoul : viens manger
Wād Lāw (ou : Oued Laou ; en Arabe : واد لاو) : ville balnéaire du Maroc, dans la région de Tanger-Tétouan-Al Hoceïma.
chali : quartier
youyou : Les youyous (ou you-you ou you you) sont de longs cris aigus et modulés, que poussent les femmes d’Afrique du Nord, y compris juives séfarades, et par extension du Moyen-Orient et de certains pays d’Afrique subsaharienne, pour manifester une émotion collective lors de rassemblements : la joie (dans les mariages et autres festivités), mais aussi « la colère ou le désespoir » (source : Wikipedia).
issawa : nom donné aux danseurs traditionnel du Maroc
derbouka (ou darbouka) : instrument de percussion (tambour) répandu dans toute l’Afrique du Nord.
Cliché proposé par Ajar et Asmaa (modifié numériquement)
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Le point de vue des auteures…
En fait, même si nous avons choisi « Aji Takoul » comme titre, la ville de Tanger a été notre véritable inspiratrice pour ce texte. Cette merveilleuse cité du nord du Maroc qui évoque tant de mythes littéraires est attachée à notre enfance, et aux nombreux voyages que nous y avons effectués. D’ailleurs, chaque voyageur est obligé d’y passer par bateau ou en voiture. C’est une ville extraordinaire, romanesque et remplie de mystère : on a l’impression quand on arrive à Tanger que l’Atlantique et la Méditerranée se sont unies en un spectacle grandiose.
Notre poème est donc une invitation au voyage. Tout d’abord, Wād Lāw (v.2), c’est la cité balnéaire, c’est le dépaysement… Mais ce que nous avons choisi d’évoquer dans ce texte dès le titre est davantage la vie quotidienne des Tangérois : pour ce faire, nous avons privilégié les mots en Arabe comme « Aji takoul », « chali » (v. 3), « issawa » (v. 7)… Autant d’effets de réel permettant de se projeter dans cet univers si intime et si familier. Cette intimité des lieux est renforcée par le jeu des personnifications : ainsi au vers 3, « les vagues / Courant l’une après l’autre comme les enfants du chali ».
De même, au vers 4, l’évocation de « Nos cheveux volant auprès de cette merveilleuse mélancolie » est comme un voyage vers la liberté de rêver. L’enjambement du vers 2 accentue cette impression de liberté en amenant davantage de fluidité au niveau du rythme. Ce poème a également pour but de transmettre un message rempli de bonheur, d’espoir et d’évasion afin de faire transmettre à toutes celles et ceux qui le liront de partager quelques émotions et sentiment que nous avons déjà vécus.
N’est-ce pas le but de la poésie ? Permettre au lecteur, même s’il est tranquillement assis dans son fauteuil, de faire un voyage immobile, voyage métaphorique… Pour ce « voyage », nous avons utilisé les quatre sens comme l’ouïe au vers 2 : « On entend au loin les vagues », le toucher au vers 6 : « Ainsi que les issawa tapant sur les derbouka », l’odorat au vers 7 : « Au-delà de cette côte le parfum des épices me transperçait le nez », et enfin la vue qui domine l’ensemble du texte.
Comme le lecteur le comprend, notre poème nous a aussi ramenées à nos sources et à nos origines. Selon nous, le sens de l’écriture poétique est ainsi d’amener à une réflexion sur soi, sur les autres et surtout sur le monde qui nous entoure. C’est de cette altérité bienfaisante que la poésie tire son essence… Car au fond quel est le mieux ? Rester renfermé sur soi-même tout au long de sa vie ou alors s’ouvrir aux autres et découvrir de nouveaux modes de vie ? Telle est la question dont notre poème a proposé d’écrire, très modestement, la réponse.
Pour la troisième année consécutive, l’exposition « Dis-moi un Po-aime » est de retour ! Les classes de Première S2 et Première STMG2 du Lycée en Forêt sont fières de vous présenter cette édition 2017 qui a tout d’un grand millésime : l’exposition a été l’occasion d’un travail soutenu mêlant inspiration, invention et revendications intellectuelles ou esthétiques.
Chaque poème est accompagné d’une note d’intention dans laquelle les auteur-e-s expliquent leurs choix esthétiques, précisent le fil conducteur méthodologique, éclairent certains aspects autobiographiques… Le travail ainsi entrepris permet de pousser la lecture de la poésie au-delà des lieux communs pour en faire une authentique quête de vérité. Loin de la lire de l’extérieur, le lecteur curieux pourra au contraire chercher le sens profond que les jeunes auteur-e-s ont voulu conférer à cette expérience esthétique et littéraire.
Plusieurs fois par semaine jusqu’au début du mois de juillet, les élèves vous inviteront à partager une de leurs créations poétiques…
Bonne lecture !
Aujourd’hui, samedi 10 juin, la contribution de Léa (Première S-2) →Dimanche 11 juin : Ajar Z. et Asmaa O. (Première STMG2)
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« La Vague »
par Léa B. Classe de Première S2
Devant l’immense océan céleste Elle flotte jusqu’à perdre connaissance Et s’évanouir dans les cieux. C’est cette infinité qui la nourrit Bercée par les constellations de la nuit Comme des taches de rousseur Virevoltant d’heure en heure Dans un élégant élan de pur azur Elle connaît l’immense L’inimaginable
Et le parfait. Le ciel
La mer Tout s’unit pour créer un vaste désert bleu
Qui nous engloutit Pour mieux nous rendre immortels…
Illustration : Katsushika Hokusai, « La Grande Vague de Kanagawa ». Japon, ukiyo-e vers 1830 ou 1831. New York, Metropolitan Museum of Art
Le point de vue de l’auteure…
Pour écrire ce poème, je me suis souvenue de ces moments à la plage, quand je me retrouvais face à la mer, immense. Dans ces instants, on se sent intensément petit à côté de cette mer infinie, où l’horizon se confond avec le ciel. C’est de cet « immense océan céleste » dont je parle : où commence le ciel ? Où finit l’étendue de la mer ? Quelles en sont les limites ?
C’est ce sentiment d’infinité que j’ai voulu retranscrire dans « La Vague ». Si la mer est fascinante, c’est qu’elle est inconnue. La vague, désignée par le pronom « elle » dans le poème, est la métaphore de l’infinité de la mer et des océans. Elle en fait partie, elle ne meurt jamais.
À travers ce poème, on suit son itinéraire, son existence : elle flotte et s’évanouit dans l’eau après avoir atteint sa hauteur maximale, « l’immense » (vers 9). Pourtant, les vagues se recréent sans cesse : naissance, mort et transfiguration.
En parlant de l’infinité de l’océan, je parle aussi de sa fusion avec le ciel, car « tout s’unit pour créer un vaste désert bleu » (vers 14). Quand on regarde l’horizon, on ne saurait dire jusqu’où l’étendue d’eau continue. On se sent happé, « englouti » (vers 15) par cet ensemble gigantesque. Et pourtant, c’est cette force tranquille qui nous rend invincible, qui nous rend « immortels », comme les vagues, qui apparaissent ainsi comme une métaphore de la vie elle-même.
Le début du poème a un rythme lent, comme pour entrer doucement dans la mer. Les mots sont longs, les trois premiers vers se suivent et créent ainsi grâce aux enjambements un effet d’allongement. Cette amplitude accompagne les mots et l’image de la vague qui « flotte jusqu’à perdre connaissance » (vers 3). Les sonorités présentes dans le premier vers « Devant l’immense océancéleste » (assonance en [an] et allitération en [s]) suivent également l’effet de souffle lyrique, donnant toujours plus de grandeur et d’intensité au texte :
Devant l’immense océan céleste Elle flotte jusqu’à perdre connaissance Et s’évanouir dans les cieux.
Puis, à partir du vers 6, le rythme s’accélère. Les mots sont plus courts, plus hachés, afin de donner une sensation de précipitation propre à suggérer la rythmique des vagues. Les lignes se rétrécissent jusqu’à ne comporter qu’un seul mot : la vague atteint son apogée, son point culminant avant d’être engloutie. Ce point culminant est marqué par les noms « immense » (vers 9), « inimaginable » (vers 10) et « parfait » (vers 11) qui marquent l’exagération, le grandiose, l’hyperbole, comme si ce point culminant dépassait tout entendement, comme s’il transcendait la réalité pour toucher le ciel.
En outre, le jeu des sonorités dans « La Vague » est important car il traduit le mouvement des vagues : les mots sont la danse des vagues. Les allitérations en [an] et en [u] au vers 8 « Dans un élégant élan de pur azur » ainsi que les rimes « nourrit » et « nuit » (vers 4 et 5) et « rousseur » et « heure » (vers 6 et 7) créent un rythme et des parallélismes sonores particulièrement intéressants. Le vers 8 apporte, comme les trois premiers vers, un souffle dans le poème, une profonde amplitude rythmique et sonore.
Enfin, si j’ai refusé de me limiter à des vers de même longueur, c’est pour évoquer ce mouvement discontinu des vagues. De même, j’aurais réduit mes possibilités d’écriture si j’avais fait rimer tous les vers. « La Vague » est écrit en vers libres afin de suggérer le foisonnement de la mer qui en fait quelque chose d’unique. Au contraire d’une forme fixe, cette déconstruction et ce non respect des formes traditionnelles participent au mouvement infini des vagues. Avec l’absence d’une ponctuation importante, le poème laisse libre interprétation au lecteur, qui peut choisir où débute une phrase, où elle se termine et où il peut placer les enjambements. Il est ainsi aussi libre que la mer.
« La Vague » est un poème qui se raccroche aux poèmes symbolistes. Il joue avec l’imagination du lecteur pour créer un monde qui ne correspond plus au réel, mais à un univers nouveau, plein de symboles. La mer n’est plus seulement la mer, le ciel n’est plus seulement le ciel, c’est un tout, un mélange harmonieux qui tend vers une autre réalité, bien au-delà des contingences.
C’est cette autre réalité que j’ai voulu déchiffrer dans « La Vague », ce monde caché qu’il faut découvrir en se faisant, comme aurait dit Rimbaud, « voyant », en percevant l’invisible derrière une réalité toujours jugée de façon matérielle et objective. Les Symbolistes cherchaient à découvrir l’Idéal et le Spirituel, « La Vague » suit leur sillage. Car il ne suffit pas de voir le monde d’une manière objective, il faut y laisser une part de subjectivité. C’est d’ailleurs pour cela que ce poème a pour point de départ mes propres souvenirs et sensations.
Examen oblige, ce « 75 minutes » est un peu plus long que les exercices habituels. Mais il amènera les étudiant/es à réinvestir un certain nombre de points importants sur le thème « Je me souviens » (ne négligez surtout pas de réviser rigoureusement ce thème).
Problématique de ce « 75 Minutes » : Interroger le rapport au passé : entre souvenir
et oubli nécessaire
mots clés : « Je me souviens », oubli, effacement des souvenirs, Total recall, remémoration
« Etnéanmoins, sans la mémoire, que serions-nous ? […] le cœur le plus affectueux perdrait sa tendresse, s’il ne se souvenait plus ; notre existence se réduirait aux moments successifs d’un présent qui s’écoule sans cesse ; il n’y aurait plus de passé. »
« Tu sais bien, Toi, source de toute mémoire, qu’oublier c’est abandonner, oublier c’est répudier […] rappelle-Toi que sans la mémoire la vérité devient mensonge car elle ne prend que le masque de la vérité. Rappelle-Toi que c’est par la mémoire que l’homme est capable de revenir aux sources de sa nostalgie pour Ta présence. Rappelle-Toi, Dieu de l’histoire, que Tu as créé l’homme pour qu’il se souvienne. »
Dans un entraînement précédent [Histoire, souvenir et conscience mémorielle], nous avons vu combien l’idée de devoir de mémoire renvoie à ce que le philosophe Paul Ricœur appelle le « devoir de ne pas oublier »¹. Mais ce « devoir de ne pas oublier » ne comporte-t-il pas aussi des dérives ? Dans son essai La Mémoire, l’histoire, l’oubli (2000), Paul Ricœur « expliquait en effet que la prescription d’un « devoir » dans l’exercice de la mémoire peut conduire non pas seulement au « comble du bon usage », mais aussi au « comble de l’abus »².
À ces préoccupations vient s’ajouter le risque de l’hypertrophie mémorielle suscitée par les récentes avancées scientifiques et techniques en matière de mémoire et de traçabilité numériques. Comme il a été dit (doc. 4), « l’oubli fait partie du bon fonctionnement de la mémoire » : or dans un monde totalement bouleversé par les changements technologiques, le risque n’est-il pas d’« aspirer à devenir omniscient, à devenir le détenteur de toute « mémoire » de tout temps »³ ? Dès lors, il deviendrait impossible pour l’homme d’espérer l’oubli !
Que penser par exemple du projet « Total recall » de Gordon Bell, ingénieur chez Microsoft, dont l’ambition était de ne rien oublier ? Construit en référence au film de Paul Verhoeven (Total recall, 2012), un tel projet ouvre des perspectives autant séduisantes qu’affolantes : « Durant notre vie entière, grâce à la géolocalisation et à la multitude de capteurs qui parsèment désormais notre environnement, tous nos faits et gestes seraient enregistrés en temps réel, dans une bibliothèque personnelle que l’on pourrait interroger à tout moment »⁴.
Comme on le voit, le « total recall » pose des enjeux épistémologiques majeurs : ainsi le lifelogging, c’est-à-dire « l’enregistrement continu de la vie d’un individu dans ses moindres détails […] » |source| ne se heurte-t-il pas à une légitime éthique de l’oubli ? l’impossibilité d’oublier n’est-elle pas aussi en contradiction avec le principe même de la mémoire, qui est précisément de se souvenir de certaines choses et d’en oublier d’autres ? Il convient donc de nous interroger sur notre rapport au passé dans la construction de nos identités individuelles et collectives.
En premier lieu, la capacité d’oublier semble nécessaire pour pouvoir se souvenir d’autre chose. En outre, « le passé n’est pas seulement ce qui est arrivé et qu’on ne peut pas défaire, c’est aussi la charge du passé, le poids de la dette »⁵. À ce titre, le philosophe danois Sören Kierkegaard (Copenhague 1813-1855) a proposé une réflexion sur l’oubli quelque peu déstabilisante de prime abord : loin d’être la marque d’une détérioration ou d’une perte, l’oubli est au contraire la marque du souvenir : se souvenir, c’est paradoxalement savoir oublier…
« L’oubli est la paire de ciseaux qui coupe pour le rejeter ce dont on ne désire pas se servir, toujours, bien entendu, sous la surveillance dernière du souvenir. Oubli et souvenir sont ainsi identiques, et l’unité ingénieusement établie est le pont d’Archimède autour duquel on soulève le monde entier. Lorsqu’on dit qu’on note quelque chose dans le livre de l’oubli, on indique bien à la fois qu’on oublie et que pourtant la chose est conservée. »
Sören Kierkegaard, Ou bien… ou bien, Paris, Gallimard, 1943.
Pour bien interpréter les propos de Kierkegaard, il faut d’abord définir l’oubli. Selon le CNRTL c’est l’« absence ou [la] disparition de souvenirs dans la mémoire individuelle ou collective ». L’oubli peut être involontaire, il peut aussi être un refus inconscient de l’exposition au souvenir (les « souvenirs-écrans », le refoulement chez Freud par exemple). Mais on peut également choisir positivement et consciemment d’oublier dans le but de se construire : le souvenir, écrit Kierkegaard « ne doit pas seulement être exact, il doit être aussi heureux ».
Ce n’est pourtant pas chose facile : si se souvenir, c’est refuser l’oubli, « tâcher d’oublier, c’est encore se souvenir ! » selon les mots fameux du dramaturge Eugène Scribe. Paradoxe que Kierkegaard a très bien mis en avant dans le passage que nous citions précédemment : « Lorsqu’on dit qu’on note quelque chose dans le livre de l’oubli, on indique bien à la fois qu’on oublie et que pourtant la chose est conservée ». Oublier n’est donc pas faire disparaître ce qui a été mais réinterpréter le passé dans un acte de distanciation nécessaire.
De fait, se souvenir n’est pas forcément retrouver le moment passé (comme dans la « petite Madeleine de Proust ») mais au contraire savoir oublier pour dépasser. À l’opposé, l’impossibilité d’oublier ne nous entraîne-t-elle pas à revivre éternellement les mêmes faits et gestes ? Ainsi que le notait Julia Kristeva dans son essai Soleil noir. Dépression et mélancolie, le « deuil interminable » du mélancolique est une jouissance régressive : uniquement tourné vers le passé, le mélancolique devient incapable de percevoir le présent et de construire.
On ne saurait d’ailleurs jamais revivre deux fois pareillement le même événement : loin d’être un retour en arrière, le souvenir est donc un mouvement en avant. Par exemple, retourner sur le lieu des origines (voir notre entraînement Le lieu comme vecteur identitaire et mémoriel), c’est se souvenir certes, mais pour advenir : en devenant mémoire d’avenir, la mémoire du passé nous amène à faire l’expérience d’un autre rapport au temps et à nous-même. Ainsi, « la mémoire peut être réinvestie dans une perspective interprétative ouverte vers le futur » |source|.
Comme on le voit, à côté du souvenir stérilisant il y a le souvenir productif, face au souvenir aliénant, il y a le « je me souviens » libérateur. Autant de questionnements dont les réponses sont souvent multiples et complexes : quand est-il nécessaire de se souvenir ? Et quand faut-il au contraire savoir oublier pour refonder et reconstruire ? L’oubli est-il vraiment, comme l’affirme Nietzsche (doc. 3), la condition vitale du bonheur ? Comme nous le comprenons, le souvenir n’a de sens que dans la perspective de ce qui va devenir : se souvenir, c’est toujours advenir…
1. Paul Ricœur : La Mémoire, l’histoire, l’oubli Éditions du Seuil, Points Seuil, Essais, 2000. Un excellent compte-rendu de lecture de cet ouvrage a été réalisé par Pauline Seguin.
2. Voir à ce sujet : Myriam Bienenstock, «Le devoir de mémoire : un impératif ? », Les Temps Modernes 2010/4 (n° 660)
3. Stamatios Tzitzis (dir.), La Mémoire, entre silence et oubli, Presses de l’Université Laval, Québec 2006), page 491.
4. Marc Dugain, Christophe Labbé, L’Homme nu. La dictature invisible du numérique, Plon/Robert Laffont Paris 2016. |Google livre|
5. Académie Universelle des Cultures, Pourquoi se souvenir ?, Forum international Mémoire et Histoire, Unesco / La Sorbonne 25 et 26 mars 1998. |Google livre|
② Travaux dirigés
→ Étape 1 –: la prise de notes (environ 50 minutes): Document 1 : 10 minutes. Documents 2 et 3 : 30 minutes. Document 4 : 10 minutes. Prenez connaissance des documents en relevant les informations vous paraissant les plus utiles au traitement de la problématique : relevez synthétiquementle thème précis, la thèse de l’auteur ou l’enjeu posé, ainsi que quelques arguments ou exemples représentatifs. Ne rentrez pas dans les détails : allez toujours vers l’interprétation textuelleGLOBALE.
1. Guillaume Apollinaire, « Le pont Mirabeau » (1913)
« Les jours s’en vont je demeure »… En proie à la douleur d’une rupture amoureuse, Apollinaire exploite dans ce célèbre poème la thématique traditionnelle du temps qui passe afin d’exprimer la permanence obsédante du souvenir : « Les jours s’en vont je demeure »…
Sous le pont Mirabeau coule la Seine Et nos amours Faut-il qu’il m’en souvienne La joie venait toujours après la peine
Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure
Les mains dans les mains restons face à face Tandis que sous Le pont de nos bras passe Des éternels regards l’onde si lasse
Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure
L’amour s’en va comme cette eau courante L’amour s’en va Comme la vie est lente Et comme l’Espérance est violente
Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure
Passent les jours et passent les semaines Ni temps passé Ni les amours reviennent Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure
Apollinaire, Alcools(1912)
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2. Augustin (saint), Les Confessions (livre X, chapitre 16)
« La mémoire se souvient de l’oubli »
Dans ses Confessions, Augustin inscrit le souvenir dans une quête existentielle : la mémoire est non seulement constitutive de l’identité d’une personne, mais elle est plus fondamentalement constitutive d’une expérience intérieure : se souvenir, c’est ainsi passer de la mémoire sensible aux connaissances plus intelligibles du monde intérieur.
Alors que la mémoire affective nous ramène à une sorte de deuil mélancolique improductif, la mémoire qui se construit par la culture et par l’intelligence, en engageant l’individu dans le futur, rend possible l’histoire à venir. En ce sens, comme le dit Augustin dans le deuxième texte, « la mémoire se souvient de l’oubli » : revenir sur le passé n’a de sens que s’il nous permet de construire notre propre histoire.
Le premier extrait dans lequel l’auteur évoque métaphoriquement les « vastes palais de la mémoire » amène à une très riche réflexion sur la fonction mémorielle, constitutive de l’identité de la personne.
« Et j’arrive aux vastes palais de la mémoire, là où se trouvent les trésors d’images innombrables […]. Quand je suis là, je fais comparaître tous les souvenirs que je veux. Certains s’avancent aussitôt […]. Je les éloigne avec la main de l’esprit du visage de ma mémoire, jusqu’à ce que celui que je veux écarte les nuages et du fond de son réduit paraisse à mes yeux […]. J’ai beau être dans les ténèbres et le silence, je peux, à mon gré, me représenter les couleurs par la mémoire, distinguer le blanc du noir, et toutes les autres couleurs les unes des autres ; mes images auditives ne viennent pas troubler mes images visuelles : elles sont là aussi, cependant, comme tapies dans leur retraite isolée […]. C’est en moi-même que se fait tout cela, dans l’immense palais de mon souvenir. C’est là que j’ai à mes ordres le ciel, la terre, la mer et toutes les sensations […]. C’est là que je me rencontre moi-même […]. Les hommes s’en vont admirer la cime des montagnes, les vagues énormes de la mer, le large cours des fleuves, les côtes de l’océan, les révolutions et les astres, et ils se détournent d’eux-mêmes. »
[…] lorsque je nomme l’oubli, je reconnais ce que je nomme ; et comment le reconnaîtrais-je, si je ne m’en souvenais ? Et je ne parle pas du son de ce mot, je parle de l’objet dont il est le signe, qu’il me serait impossible de reconnaître si la signification du son m’était échappée. Ainsi, quand il me souvient de la mémoire, c’est par elle-même qu’elle se représente à elle-même ; quand il me souvient de l’oubli, oubliance et mémoire viennent aussitôt à moi ; mémoire, qui me fait souvenir ; oubliance, dont je me souviens.
Mais qu’est-ce que l’oubli, sinon une absence de mémoire? Comment donc est-il présent, pour que je me souvienne de lui, lui dont la présence m’interdit le souvenir ? Or, s’il est vrai que, pour se rappeler, la mémoire doive retenir, et que faute de se rappeler l’oubli, il soit impossible de reconnaître la signification de ce mot, il suit que la mémoire retient l’oubli.
« il y a quelque chose qui fait que le bonheur est un bonheur : la possibilité d’oublier »
Dans le plus petit comme dans le plus grand bonheur, il y a quelque chose qui fait que le bonheur est un bonheur : la possibilité d’oublier, ou pour le dire en termes plus savants, la faculté de sentir les choses, aussi longtemps que dure le bonheur, en dehors de toute perspective historique. L’homme qui est incapable de s’asseoir au seuil de l’instant en oubliant tous les événements du passé, celui qui ne peut pas, sans vertige et sans peur, se dresser un instant tout debout, comme une victoire, ne saura jamais ce qu’est un bonheur et, ce qui est pire, il ne fera jamais rien pour donner du bonheur aux autres. Imaginez l’exemple extrême : un homme qui serait incapable de ne rien oublier et qui serait condamné à ne voir partout qu’un devenir; celui-là ne croirait pas à sa propre existence, il ne croirait plus en soi, il verrait tout se dissoudre en une infinité de points mouvants et finirait par se perdre dans ce torrent du devenir. Finalement, en vrai disciple d’Héraclite, il n’oserait même plus bouger un doigt. Tout action exige l’oubli, comme la vie des êtres organiques exige non seulement la lumière mais aussi l’obscurité. Un homme qui ne voudrait sentir les choses qu’historiquement serait pareil à celui qu’on forcerait à s’abstenir de sommeil ou à l’animal qui ne devrait vivre que de ruminer et de ruminer sans fin. Donc, il est possible de vivre presque sans souvenir et de vivre heureux, comme le démontre l’animal, mais il est encore impossible de vivre sans oubli. Ou plus simplement encore, il y a un degré d’insomnie, de rumination, de sens, historique qui nuit au vivant et qui finit par le détruire, qu’il s’agisse d’un homme, d’un peuple ou d’une civilisation.
→ Étape 2 –: le réinvestissement des notes (environ 1h30)
Essayez d’abord de répondre très brièvement aux questions suivantes en vous obligeant à réinvestir vos notes pour chacune de vos réponses, qui seront structurées autour d’un argument, illustré par un exemple précis :
Relevez dans le poème d’Apollinaire quelques éléments qui montrent que le poète ne peut rien contre le souvenir.
Augustin (doc. 2-A) évoque les « vastes palais de la mémoire » pour montrer que le souvenir se confond avec la recherche du bonheur et de la sagesse. Dans quelle mesure peut-on affirmer que se souvenir est ainsi une quête de soi ?
Allez sur le site de la photographe Yveline Loiseur : elle évoque à ce titre un voyage qu’elle a effectué à Dresde (Allemagne), ville entièrement détruite par les bombardements de février 1945. De quelle manière la sculpture photographiée (tête d’homme couchée) invite-t-elle à une prise de conscience mémorielle, à la fois collective et personnelle ?
Augustin (doc. 2-B) se livre à une subtile analyse au terme de laquelle il affirme que « la mémoire retient l’oubli ». Rapprochez cette thèse des analyses d’Arnaud d’Arembeau (doc. 4)
En exploitant Internet, faites d’abord une recherche sur le droit à l’oubli afin d’en définir les principes et l’application : vous pourrez par exemple consulter cette page de L’Express. Lisez ensuite attentivement le texte de Thomas Frenczi « Devoir de mémoire, droit à l’oubli ? » (depuis la page 13 jusqu’à la partie consultable de la page 15). En quoi est-il intéressant de rapprocher le projet « Total recall » de Gordon Bell de l’ouvrage de Borges Funes el memorioso mentionné par Thomas Ferenczi ?
Nietzsche (doc. 3) fait de l’oubli la condition du bonheur. Selon lui, le refuge dans le passé comme la fuite dans le futur sont autant de vaines échappatoires. Au contraire, « l’oubli, qui efface les traces du passé et estompe le futur, débarrasse l’action de ce qui pourrait l’orienter faussement et du coup la rend plus efficace. L’oubli a donc un rôle double dans le bonheur : il nous rattache au présent et il permet l’accomplissement de notre puissance » |source|. Étayez la thèse de Nietzsche en exploitant cette citation de l’écrivain français Jules Renard : « Le vrai bonheur serait de se souvenir du présent ».
Questions de synthèse : En réinvestissant les textes du corpus ainsi que le support de cours, étayez ces propos du support de cours : « le souvenir n’a de sens que dans la perspective de ce qui va devenir : se souvenir, c’est advenir ».
Enfin, essayez de construire un plan d’écriture personnelle en 15 minutes à partir du sujet suivant : le philosophe Paul Ricœur a proposé que le devoir de mémoire soit une « politique de la juste mémoire ». Est-il selon vous pareillement souhaitable d’envisager un « juste oubli » ?
Bon courage à toutes et à tous pour l’examen !
Voir aussi des supports de cours et entraînements sur le thème Je me souviens :
« Support de cours et entraînement BTS »… Thème : Je me souviens… « Histoire et mémoire»). Programme 2016-2017
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Charles Trénet, « Le jardin extraordinaire », Pathé Marconi, 1957.
Marie Rouanet, Balade des jours ordinaires, éd. Payot, coll. « Voyageurs Payot », 1999.
Johannes Vermeer, « La laitière », huile sur toile, vers 1658. Tableau exposé au Rijksmuseum d’Amsterdam (Pays-Bas).
♦ Pour consulter les documents du corpus,cliquez ici.
[Introduction]
Le banal est-il digne d’intérêt ? Derrière ce paradoxe se cache l’une des exigences les plus fondamentales de nombreux écrivains, artistes, philosophes, qui au détriment du sublime ont choisi d’introduire la banalité de la vie quotidienne dans l’esthétique afin de montrer que l’être-au-monde¹ de l’existence humaine est la condition nécessaire de l’émerveillement. Le présent corpus est caractéristique de cette démarche : il comporte quatre documents d’époques et de genres variés.
La célèbre chanson de Charles Trenet, « Le jardin extraordinaire » (1957) est comme une invitation plaisante et chargée de bon sens populaire à réenchanter le quotidien. Plus fondamentalement, l’essai de Bertrand Vergely, Retour à l’émerveillement publié en 1999, dont le texte présenté constitue l’introduction, vise à célébrer le transcendant dans l’immanent². Ce bonheur d’être au monde est aussi partagé par Marie Rouanet qui dans Balades des jours ordinaires (1999), fait de la simplicité le ferment de son imaginaire d’écrivaine. Enfin la toile la plus connue de Vermeer, « La laitière » peinte vers 1658 et exposée au Rijksmuseum d’Amsterdam, nous rappelle combien les scènes les plus humbles de la vie quotidienne sont porteuses d’infinies richesses, pour peu que l’on sache s’émerveiller de la splendeur du prosaïque³.
Pour les auteurs de ce corpus, faire l’éloge de la simplicité, n’est-ce donc pas rendre à l’homme son aptitude à s’émerveiller ? Si l’imaginaire du merveilleux passe tout d’abord par une esthétique du quotidien, nous verrons qu’il nous invite à dépasser les apparences grâce à l’imagination créatrice. Enfin, nous montrerons que ce corpus invite à considérer le banal comme la clé d’un déchiffrement profondément spirituel du monde, dont il constitue la révélation extraordinaire.
[I Le merveilleux et son inscription dans le réel]
Contrairement à ce que pourrait penser le sens commun, ce qui vaut la peine d’être représenté ou raconté, ne doit pas forcément sortir de l’ordinaire. Avant d’être « extraordinaire », le jardin de Trenet a tout d’un simple square parisien avec ses moineaux, ses canards, son gazon ou ses statues auxquels on ne prête plus guère attention. Qui songerait également à s’émouvoir du geste banal d’une laitière versant du lait dans une écuelle ? Dans leur aspect le plus prosaïque³ et contingent⁴, les objets du tableau de Vermeer font songer à l’attendrissement nostalgique de Marie Rouanet devant de simples breloques et autres bibelots de pacotille rapportés de voyages : « un canif branlant totalement inutilisable », « une coquille Saint-Jacques ornée d’une barque à voile ». Bertrand Vergely note à cet égard combien, dans sa simplicité même et sa contingence⁴ vécue, « le monde est beau ».
Encore faut-il savoir percevoir et comprendre cette beauté méconnue de l’univers. Pour le philosophe, si la joie et l’émerveillement sont les privilèges de l’homme, il lui appartient de traverser les apparences afin de s’ouvrir au « Mystère du monde, parfois si muet, parfois si parlant ». Comme le dit aussi Marie Rouanet, « tout est mystère à déchiffrer » : dans sa dissonance et sa contingence⁴ mêmes, le réel le plus anodin aurait ainsi « les couleurs des pays les plus lointains », des parfums d’exotisme et d’aventure si nous savons retrouver cette contemplation fascinée du monde qui est le propre de l’enfance. Dès lors, comme dans la chanson de Trenet, les canards « parlent anglais », les statues « s’en vont danser sur le gazon »… Celui qu’on appelait le « fou chantant » de même que le maître hollandais ne nous rappellent-ils pas ici l’importance majeure de l’art, dans sa capacité à retirer au réel son caractère d’insignifiance ?
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[II Redécouvrir l’extraordinaire qui se cache au cœur des présences ordinaires du quotidien]
Si l’extraordinaire se nourrit donc à ce point du réel dans son aspect le plus prosaïque³, c’est bien pour le métamorphoser et le transfigurer selon les lois de l’imagination créatrice. C’est elle qui permet cette traversée merveilleuse du monde au-delà des apparences. Bernard Vergely à partir d’un exemple frappant, rappelle qu’« une montagne l’hiver a beau être un tas de cailloux avec de la neige […], ce n’est pas un tas de cailloux […], c’est de la beauté ». De même, le jardin de Trenet semble capable de transfigurer la « grande ville perverse » qui au lieu d’être maussade et hostile, devient au contraire le cadre enchanteur d’un conte enfantin dont l’imaginaire poétique ouvre à toutes les fantaisies. Plus intime et feutrée, l’évocation de ses rêveries imagées d’enfant réinventant le monde, peut se lire chez Marie Rouanet comme la quête d’une remarquable exigence de détachement et de recommencement.
Dès lors, il faut oser s’émerveiller afin de percevoir le monde non plus du côté d’un désenchantement cynique et triste, mais comme espace d’éveil et de réenchantement : Charles Trenet le répète plaisamment à la fin de sa chanson, « Il suffit pour ça d’un peu d’imagination ». De même Vermeer semble s’émerveiller de l’instant suspendu où le lait est versé : l’immobilité du geste que seul le peintre peut créer, paraît figer cette scène domestique et somme toute assez banale, dans l’éternité. C’est bien l’art qui permet ainsi d’accéder à une réalité éblouissante qui idéalise le réel ordinaire dans sa forme parfaite : celle d’une beauté qui serait construite par les efforts de l’imagination et de la méditation. Marie Rouanet et surtout Bernard Vergely montrent combien le spirituel peut naître des scènes les plus sujettes aux contingences⁴ pour peu que l’on s’ouvre à toutes les dimensions de l’être et de l’expérience humaine.
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[III l’extraordinaire comme déchiffrement du monde et quête spirituelle]
Cette expérience transformatrice est essentielle dans la mesure où elle débouche sur une quête existentielle et spirituelle. En premier lieu, l’extraordinaire concourt à une nouvelle perception des choses amenant à une prise de conscience du monde dans toute sa plénitude. Ce miracle du quotidien fait toute l’essence de l’essai de Bernard Vergely qui nous invite à nous ouvrir aux interrogations que nous rencontrons chaque jour, en sorte que nous puissions réenchanter le banal par une quête presque ineffable du vécu. Quête dont Marie Rouanet rappelle à la fin de son texte que loin d’être la marque d’une transcendance, elle est d’abord un miracle immanent² : « Je ne suis aventureuse que dans les voyages des jours ordinaires ». Tel pourrait être le credo du peintre Vermeer qui à l’opposé des dogmes scolastiques, inscrit la quotidienneté dans un parcours allégorique révélant progressivement l’homme à lui-même.
De fait, s’émerveiller du quotidien permet une véritable expérience existentielle et identitaire. Elle fait naître dans la chanson de Trenet l’espoir quelque peu désabusé d’une impossible idylle. Mais la force du merveilleux ne réside-t-elle pas précisément dans le pouvoir évocateur de l’art poétique, apte à restituer d’un ordinaire jardin, le jardin de l’âme ? La réflexion de Marie Rouanet et de Bernard Vergely révèle ainsi une véritable dialectique de l’apparence et de l’essence, du visible et de l’invisible : tout est signe et déchiffrement. La toile de Vermeer est à ce titre exemplaire : si le banal vaut la peine d’être contemplé, c’est qu’il assume une véritable fonction de connaissance, qui est une invitation à dépasser la vanité des apparences pour accéder au monde intérieur spirituel, apte à transfigurer le réel : ce parti-pris ontologique⁵pour le monde immanent² fait ainsi toute la valeur du merveilleux. –
[Conclusion]
Pour les auteurs de ce corpus, l’émerveillement nous attend donc partout, dans la contemplation des objets les plus humbles, des situations et des moments les plus anodins : parce qu’il est le lieu où se joue le mystère même de l’être, l’extraordinaire est aussi comme une épiphanie de la vie, c’est-à-dire une prise de conscience qui se donne pour objet d’interroger le réel et le vécu, afin d’y trouver un sens caché et symbolique. C’est cette mise en relation du temporel et du spirituel, de l’immanent² et du transcendant qui est au cœur de l’extraordinaire.
Être-au-monde. Ce concept philosophique signifie plus simplement ici : qui fait partie intégrante du monde et de sa quotidienneté. Ainsi, ce qui nous fonde comme être-au-monde est notre capacité à nous objectiver dans et par le monde.
Immanent. Qui est accessible, qui est situé dans les limites de l’expérience sensible. Ici, le terme signifie : proche de la réalité, en interaction avec la réalité banale, ordinaire. S’oppose à transcendant : qui dépasse, qui va au-delà du monde et de ses limites, qui est d’un ordre ou d’une nature absolument supérieurs. On dira par exemple que la métaphysique est transcendante.
Prosaïque. À l’origine, qui relève de la prose, qui est propre à la prose (par opposition aux vers). Couramment : banal, terre à terre, contingent.
Contingence. Qualité de ce qui est contingent : qui relève du monde ordinaire, qui est banal, accessoire.
Ontologique. Relatif à l’être, à l’existentiel. Dans le texte, « ce parti-pris ontologique pour le monde immanent » signifie : ce mode de pensée qui valorise notre rapport au monde quotidien, banal.
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« La guerre représente bien le paroxysme de l’existence des sociétés modernes. Elle constitue le phénomène total qui les soulève et les transforme entièrement, tranchant par un terrible contraste sur l’écoulement calme du temps de paix. C’est la phase de l’extrême tension de la vie collective, celle du grand rassemblement des multitudes et de leur effort. Chaque individu est ravi à sa profession, à son foyer, à ses habitudes, à son loisir enfin. La guerre détruit brutalement le cercle de liberté que chacun ménage autour de soi pour son plaisir et qu’il respecte chez son voisin. Elle interrompt le bonheur et les querelles des amants, l’intrigue de l’ambitieux et l’œuvre poursuivie dans le silence par l’artiste, l’érudit ou l’inventeur. Elle ruine indistinctement l’inquiétude et la placidité, rien ne subsiste qui soit privé, ni création ni jouissance ni angoisse même. Nul ne peut rester à l’écart et s’occuper à une autre tâche, car il n’est personne qui ne puisse être employé à celle-ci de quelque façon. Elle a besoin de toutes les énergies. »
« Je hais toutes ces petites bassesses qui ne montrent qu’une âme abjecte, mais je ne hais pas les grands crimes : premièrement parce qu’on fait de beaux tableaux et de belles tragédies ; et puis, c’est que les grandes et sublimes actions et les grands crimes portent le même caractère d’énergie. »
guerre est une simple continuation de la politique par d’autres moyens. » Cette célèbre affirmation de Clausewitz* a de quoi surprendre de prime abord. De fait, en inscrivant le concept de guerre dans le champ institutionnel, Clausewitz fait de la guerre un instrument politique comme un autre, « un acte politique » en continuité d’un modèle civilisationnel : « l’intention politique est la fin, tandis que la guerre est le moyen, et l’on ne peut concevoir le moyen indépendamment de la fin »**.
* Carl von Clausewitz (1780-1831) est un officier et théoricien militaire prussien. Il est l’auteur d’un traité de stratégie militaire majeur, De la guerre, publié à titre posthume de 1832 à 1834. ** Carl von Clausewitz, De la guerre(1832-1834). Traduit de l’allemand par Denise Naville. Préface de Camille Rougeron. Introduction par Pierre Naville, Paris Les Éditions de Minuit 1955, page 67.
Selon Clausewitz en effet, la guerre, parce qu’elle fait partie du champ de « l’existence sociale », ne peut être qu’un moyen au service de l’efficacité politique : dans le cas contraire (la force militaire livrée à elle-même), elle perd sa légitimité pour n’être qu’un déchaînement de violence absurde et sans fondement. Comme il l’affirme, « La guerre n’appartient pas au domaine des arts et des sciences, mais à celui de l’existence sociale […] et elle ressemble […] à la politique, qui peut être considérée à son tour, du moins en partie, comme une sorte de commerce sur une grande échelle » (Clausewitz, op. cit. page 245).
Cette subordination du militaire au politique n’est toutefois pas évidente dans les faits. Si la « guerre idéale » qu’évoque Clausewitz fait de la violence l’envers d’une ambition politique qui cherche à se consolider dans la paix, ne masque-t-elle pas la réalité sui generis* de la guerre comme phénomène de violence extrême ? À partir du moment où l’on emploie le mot « guerre », peut-on parler encore de « continuation » ? Comme il a été très justement dit, « Si l’extraordinaire est essentiellement une rupture dans l’ordre des choses, quelle rupture plus décisive que la guerre ? »|Source : Magister| * la réalité sui generis de la guerre : la réalité spécifique de la guerre, ce qui la caractérise exclusivement.
Par son caractère dramatique, interruptif et le plus souvent hyperbolique, la guerre constitue tout d’abord une rupture dans la temporalité historique. Perte de contrôle pour les uns, en raison de leur impréparation, changement soudain dans l’ordre des choses, elle engendre tant au niveau de la vie personnelle qu’au niveau de la vie collective un état socio-émotionnel marqué par des phénomènes psychologiques de déviance : trouble social, dégénérescence des mœurs civiles, rumeurs, perversion morale…
Plus qu’un écart à une situation de référence qui serait la paix, la guerre est fondamentalement une remise en cause brutale de cet univers de référence. Par l’extraordinaire déchaînement de violence qu’elle entraîne, elle constitue donc une rupture avec le quotidien : rupture des liens diplomatiques, interruption du cours normal des activités, éclatement de l’équilibre socioculturel, oubli des règles ordinaires et instauration de nouvelles normes, cassure dans le quotidien familier et familial avec la mobilisation.
« Les années de guerre constituent une rupture spectaculaire »
« Les guerres ont toujours été perçues comme des moments de grande accélération de l’histoire, un renouvellement des modes et des couleurs, un bouleversement des cartes où tout semble redémarrer à zéro en renvoyant au musée références et agencements « d’avant-guerre ». Comme la brisure d’un plissement géologique les années de guerre constituent une rupture spectaculaire : pour ceux qui les vivent tout d’abord, dans la perception vieillie qu’elles donnent des hommes et des idées […]. »
Daniel Colson Anarcho-syndicalisme et communisme Saint-Étienne, 1920-1925. CEF-ACL, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 1986,page 51.
Les populations, qui se trouvent ainsi placées en situation d’incertitude, perdent soudainement leurs repères, leurs codes, leurs modèles idéologiques. L’exemple de la première guerre mondiale est à cet égard très caractéristique : on ne saurait sous-estimer le rôle de l’émotionnel et l’exacerbation des sentiments nationalistes dans ce déchaînement soudain de violence. Comme événement aussi important qu’imprévisible, la crise de l’été 1914 relève en effet de l’extraordinaire. En une semaine, l’Europe bascule dans l’urgence et la guerre :
« L’été 1914 s’annonçait, en effet, comme un été ordinaire, semblable à ceux qui l’avaient précédé. La vie continuait, avec ses travaux et ses jours. Les paysans faisaient la moisson après les foins sans se douter qu’une guerre menaçait. Dans de nombreux villages français, quand le tocsin sonna la mobilisation, les hommes accoururent avec des seaux pensant qu’ils étaient appelés pour éteindre un incendie. Les usines tournaient comme d’habitude, sans programmes d’armement particuliers. Dans les classes supérieures de la société, qui bénéficiaient de vacances, les uns avaient pris leurs quartiers d’été à la campagne, d’autres faisaient leur cure dans une station thermale, éventuellement à l’étranger. René Cassin revient ainsi en hâte à Paris le 30 juillet, de Suisse, où sa compagne faisait une cure. D’autres encore étaient à la plage, sur la Côte d’Azur, en Bretagne ou ailleurs […] Les journaux avaient bien suivi les péripéties de la crise et leurs manchettes s’étaient faites plus menaçantes au fur et à mesure que les jours passaient. Mais on n’y prêtait guère attention. »
« Les premières guerres « totales » modernes furent […] les guerres révolutionnaires et les guerres napoléoniennes, qui en accentuèrent le caractère de masse. Même si l’expression de guerre « totale » ne fut pas employée par les révolutionnaires eux-mêmes, ils parlèrent volontiers de « guerre à oitrance » (Carnot), de « guerre de masse », de « tomber en masse » sur l’ennemi, d’ « anéantir, exterminer, détruire définitivement l’ennemi » (Robespierre). »
Mondher Kilani Guerre et sacrifice. La violence extrême PUF, Paris 2008, page 72.
Parce qu’elle procède en fait de l’irrationnel, la guerre constitue en outre une fissure dans l’ordre social par où s’engouffre l’imaginaire. Nous pourrions évoquer ici le grand philosophe russe Nicolas Berdiaev (1874-1948) : « […] plus son but est irrationnel, plus la guerre suscite une émotion et une soumission sacrées […]. La guerre est une expression du caractère irrationnel de la vie, elle proclame l’impossibilité de la rationaliser jusqu’au bout »*. Le Voyage au bout de la nuit (1932) de Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) est très représentatif de cette fissure à la fois existentielle, identitaire et morale. Dans le passage ci-dessous, qui se situe au début du roman, le personnage principal, Bardamu, engagé volontaire sur un coup de tête, se retrouve confronté aux terribles réalités des combats qui se déchaînent dans l’est de la France, durant la Première Guerre mondiale :
« On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté. Comment aurais-je pu me douter moi de cette horreur en quittant la place Clichy ? Qui aurait pu prévoir, avant d’entrer vraiment dans la guerre, tout ce que contenait la sale âme héroïque et fainéante des hommes ? A présent, j’étais pris dans cette fuite en masse, vers le meurtre en commun, vers le feu… Ça venait des profondeurs et c’était arrivé. »
* Nicolas Berdiaev, De l’inégalité, Berlin 1923. Traduit du russe par Anne et Constantin Andronikof, éd. L’Âge d’Homme, Lausanne 2008, page 191.
Par sa violence la plus extrême, la plus barbare, ce que la guerre révèle, c’est l’inhumanité de l’homme. En banalisant la destruction de masse, elle modifie le rapport des hommes à la mort. Qui n’a pas en mémoire le célèbre chapitre trois de Candide :
Les canons renversèrent d’abord à peu près six mille hommes de chaque côté ; ensuite la mousqueterie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins qui en infectaient la surface. La baïonnette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d’hommes. Le tout pouvait bien se monter à une trentaine de mille âmes.
On a l’impression que pour l’élève de Pangloss, la guerre n’a rien de choquant. Pire ! Elle se résume à une simple logique du chiffre, un désinvolte et froid décompte de victimes transformées en choses : déshumaniser pour mieux exterminer ! Le spectre du Léviathan (« l’homme est un loup pour l’homme »)* n’est ici pas loin et l’on ne peut que citer de nouveau Clausewitz qui avait parfaitement saisi l’essence irrationnelle, impulsive des guerres de masse : « La guerre est une violence en action, et son usage n’est limité par rien ; chacun des adversaires impose à l’autre sa loi, d’où découle une interaction qui ne peut manquer, conformément à l’essence du sujet, de mener aux extrêmes ».
* Cf. Ernst Jünger (Le Combat comme expérience intérieure, 1922) : « la guerre n’est pas instituée par l’homme, pas plus que l’instinct sexuel, elle est loi de nature, c’est pourquoi nous ne pourrons jamais nous soustraire à son empire ». –
La guerre et la fête, moments d’excès et de démesure
« La guerre et le sacré » Roger Caillois
Bellone ou la pente de la guerre (1963)
La guerre possède à un degré éminent le caractère essentiel du sacré : elle paraît interdire qu’on la considère avec objectivité. Elle paralyse l’esprit d’examen. Elle est redoutable et impressionnante. On la maudit, on l’exalte. […]
Le sacré est d’abord source de fascination et de terreur. La guerre n’est sentie comme sacrée qu’au moment où elle se présente comme fascinante et terrible. Tant qu’elle se réduit à l’art militaire, tant qu’elle ne concerne qu’un petit nombre de soldats de métier, que des stratèges attentifs aux traditions font manœuvrer sans trop de pertes conformément à de savants calculs, elle n’est jamais qu’une manière de tournoi aux armes démouchetées. Elle apparaît, quoique sanglante, comme une activité réglée, apparentée au jeu ou au sport. De fait, durant de longs siècles, il en fut bien ainsi et la guerre ne provoqua dans ces conditions aucun sentiment d’ordre religieux. Pour qu’elle déclenche les réflexes du sacré, il faut qu’elle constitue un risque total pour une population tout entière. Il faut que chacun soit acteur ou victime d’une tragédie généralisée, où une nation engage l’ensemble de ses ressources pour une épreuve décisive.
Roger Caillois Bellone ou la pente de la guerre (1963) Flammarion « Champs Essais », Paris 2012, pages 151, 153.
D
ans L’Homme et le sacré, Roger Caillois a consacré une célèbre analyse au rapport entre la guerre et la fête* : selon lui, la guerre remplirait dans les sociétés modernes la même fonction que tenait la fête dans les sociétés primitives. De même que la fête (voir notre cours), en évoquant la dépense orgiastique et le jeu, le mélange instinctuel et la volupté, ressortit au sacré de transgression, de même la guerre ne cesse d’horrifier et de fasciner à la fois. Pour Caillois, la clé de cette analogie est le rapport de l’homme au sacré.
*Cf. ces propos de Roger Caillois : « Le moment paroxystique des sociétés primitives n’est pas la guerre, c’est la fête. La fête constitue le lien social par excellence et le point culminant de l’existence collective : son sommet de cohésion, de mouvement et de dépense. La fête rassemble les individus, les brasse, porte leurs émotions à une sorte d’incandescence frénétique, inverse leurs règles de vie, épuise d’un coup leur vigueur et leurs richesses ». Roger Caillois, Bellone ou la pente de la guerre (1963), Flammarion « Champs Essais », Paris 2012, page 18.
Comme la fête, la guerre est donc par essence extra-ordinaire : elle s’oppose à la régularité, à l’ordinaire et au continu pour privilégier le changement, l’imprévu et l’instable. Indissociable du sacré grâce à la thématique transgressive, elle ouvre en outre à la dimension transcendante de l’âme humaine.Nous pourrions faire ici référence à l’ouvrage de Proudhon, La Guerre et la paix (1861). La première partie du livre (« Phénoménologie de la guerre ») permet à Proudhon de comparer la guerre à un fait divin : « J’appelle divin tout ce qui dans la nature procède immédiatement de la puissance créatrice, de l’homme dans la spontanéité de l’esprit ou de la conscience ». « L’auteur voit en la guerre la source de la justice dans la société et reviennent souvent dans le texte les trois termes, parfois interchangeables dans le tour de la forme de l’argumentation : Dieu, la Force, Guerre. La guerre, par les idées de souveraineté, d’autorité, de gouvernement, de prince, de hiérarchie de classes… introduit la notion du droit. Sans la guerre, point d’Idéal. La guerre sublime dans un idéal les trois passions de l’homme que sont l’ambition, l’instinct de domination et la cupidité » |Source|.
Clausewitz lui-même avait pressenti cette fascination : « L’idée que l’on se fait d’habitude du danger avant de l’avoir connu est plutôt attirante que repoussante. Dans l’ivresse de l’enthousiasme, fondre sur l’ennemi au pas de charge − qui compte les boulets et les hommes qui tombent sous les balles- en fermant les yeux quelques instants pour se jeter au-devant de la mort glacée, sans savoir si soi-même ou d’autres lui échapperont − et tout cela si près de l’or de la victoire, si près de ce fruit délectable dont l’ambition a soif − est-ce donc si difficile ? » (Carl von Clausewitz, De la guerre, ch. 4)
Si la guerre fascine tant, c’est qu’elle constitue ainsi une transgression de l’ordre tout en ayant besoin de l’ordre pour exister : la proximité du danger exalte les sentiments, exacerbe les tensions et les démonstrations de force n’en sont que plus passionnées. De même, en empruntant la terminologie d’Otto Rank, Roger Caillois montre que l’individu se sent irrémédiablement fasciné par la « montée à l’extrême » pour reprendre une expression de Clausewitz, qui avait parfaitement perçu la transformation majeure qui était en train de s’accomplir avec les guerres de la Révolution et de l’Empire :
Roger Caillois, Bellone ou la pente de la guerre, op. cit. pages 159-160. |Google-livre|
Parce qu’elle relève de l’irrationnel et du mystique, la guerre attire et repousse en même temps ; elle met en œuvre des situations rituelles pour pacifier la violence et paradoxalement elle suscite des fantasmes et des phobies qui ressortissent à une sorte d’excentricité primitive : par ses formes extrêmes, voire aberrantes, qui échappent aux lois sociales, s’y soustrayant, les contredisant même, la guerre permet tout à coup d’accomplir des exploits qui relèvent de l’interdit, à commencer par l’interdit suprême : l’acte de tuer.
Comme le note très justement Sophie de Mijolla-Mellor*, « Il y a donc une séduction de la barbarie dans son double aspect : l’attrait de l’extrême transgression et le retour du pulsionnel. […] En effet, la jouissance sans frein et sans fin confine à la mort, alors que la destructivité prend le masque de la vie. C’est ce recouvrement de l’un par l’autre qui crée le sentiment d’inquiétante étrangeté. Derrière le cri Viva la muerte, il y a le paradoxe d’une vie qui serait sous-tendue par la mort et d’une mort qui prétendrait être la vie par excellence ».
*Sophie de Mijolla-Mellor, La Mort donnée. Essai de psychanalyse sur le meurtre et la guerre, PUF Paris 2015, Google-livre. C’est nous qui soulignons.
Lawrence d’Arabiede David Lean (1962) : la fascination de la guerre dans une superproduction magistrale. [- Lawrence, pas ça. Contourne-les. Damas, Damas ! / – Pas de prisonniers ! / – Lawrence… /
– C’était le village de Talaal. / – Talaal ! Talaal ! / – Pas de prisonniers ! Pas de prisonniers !]
On retrouve cette fascination de la guerre dans certaines formes d’art. Évoquons par exemple le Futurisme italien, mouvement artistique et poétique d’avant-garde du début du XXe siècle. Le 20 février 1909, le poète italien Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), chef de file du mouvement, anarchiste réfractaire à toute forme de morale et fervent nationaliste, rédige le fameux Manifeste dufuturisme, texte provocateur qui fit scandale : il y faisait entre autres l’apologie de la violence, de la guerre et entendait faire table rase du passé : « En attendant notre grande guerre si souvent invoquée, nous autres futuristes alternons notre violente action antineutraliste dans les places et les Universités avec notre action artistique sur la sensibilité italienne, que nous voulons préparer à l’heure fatale du plus grand Danger. L’Italie se devra d’être intrépide, aussi acharnée que possible, élastique et rapide comme un escrimeur, indifférente aux coups comme un boxeur, impassible à l’annonce d’une victoire qui aurait coûté cinquante mille morts comme à l’annonce d’une défaite ».
← Marinetti, « Le soir, couchée sur son lit, elle relit la lettre de son artilleur » Les Mots en Liberté futuriste, 1919
Ainsi que le remarque Giovanni Lista* : « Pour Marinetti, si la guerre est pour une part une loi profonde de la vie, elle est aussi, dans sa manifestation concrète, une fête, au sens ethnologique du terme, tel qu’il a été mis en lumière par Roger Caillois, exubérance vitale, joyeux gaspillage d’énergies, hygiène non pas au sens préventif, mais bien au sens actif et libérateur. On assiste, dans la vision futuriste de la guerre, à une importante « esthétisation » du phénomène belliqueux. Plus encore, on dirait que dans l’idéologie futuriste, la guerre prend une couleur érotico-esthétique. De nombreux passages le prouvent, qui se résument de manière symbolique dans la danseuse qui, comme on peut le lire dans le Manifeste de la danse futuriste, « à quatre pattes, imitera la forme de la mitrailleuse, noire-argent sous son ruban-ceinture de cartouches. Les bras tendus en avant, elle agitera fébrilement l’orchidée blanche et rouge comme un canon durant le tir ».
* Giovanni Lista, Marinetti et le futurisme : études, documents, iconographie, Cahier des Avants-gardes/ L’Âge d’Homme, Lausanne 1977, page 93.
Marinetti, « Danse de la mitrailleuse », La Nouvelle Revue Française, tome XVI, (Janvier – Juin 1921), page 382 |Wikisource|
En ce sens, la guerre est fascinante parce qu’elle est marquée du sceau des valeurs mais aussi de l’irrépressible besoin de les transgresser par l’omniprésence de la violence et de la mort : c’est là son cruel paradoxe. Mondher Kilani (Guerre et sacrifice, La violence extrême), faisait remarquer combien notre monde sans Dieu, monde « désenchanté » et « désacralisé », est pourtant pétri de schèmes sacrificiels : avec la guerre, tout un système de croyances se met en place, qui prend la forme « d’une lutte sans merci entre le Bien et le Mal, justifiant l’élimination d’individus « sacrifiables », tant dans les affrontements armés que dans les luttes économiques » |source, § 5|.
À la fois rite de passage à l’âge d’homme, et mort de l’homme, dangereuse et salvatrice, la guerre tisse des liens indissolubles entre l’Éros et la mort, l’attraction et la répulsion, la transformation de la violence en droit et sa légitimation par l’homme. Nous pourrions mentionner ici la réflexion majeure de Georges Bataille (1897-1962), pour qui la violence de la guerre, dans ses formes exaspérées et désespérées, est semblable à celle de l’érotisme : violence orgiastique inséparable de la violence d’une crise, violence sans borne, chaotique, violence de non-sens déchargée de sa culpabilité morale, qui débouche sur l’extraordinaire inhumanité de l’homme.
Affiche de propagande pour les Jeunesses hitlériennes (1935) : « La jeunesse sert le Führer. Tous les jeunes de dix ans dans la jeunesse hitlérienne ».
En témoigne ce magnifique texte de l’écrivain, extrait du Bleu du ciel. Rédigé en 1934-35 pendant la Guerre d’Espagne mais publié en 1957, ce magistral romandécrit les dérives d’un homme à travers une Europe en proie au fascisme et à la violence. Le passage présenté ici est la fin du livre, annonciatrice des orages de la guerre : la description des jeunesses hitlériennes donne un sens allégorique à l’écriture vécue comme engagement existentiel : à la mort succède l’appel, aux ombres de l’Histoire, le « bleu du ciel »…
« J’étais devant des enfants en ordre militaire, immobiles, sur les marches de ce théâtre : ils avaient des culottes courtes de velours noir et de petites vestes ornées d’aiguillettes, ils étaient nu-tête ; à droite des fifres, à gauche des tambours plats. Ils jouaient avec tant de violence, avec un rythme si cassant que j’étais devant eux le souffle coupé. Rien de plus sec que les tambours plats qui battaient, ou de plus acide, que les fifres. Tous ces enfants nazis (certains d’entre eux étaient blonds, avec un visage de poupée) jouant pour de rares passants, dans la nuit, devant l’immense place vide sous l’averse, paraissaient en proie, raides comme des triques, à une exultation de cataclysme : devant eux, leur chef, un gosse d’une maigreur de dégénéré, avec le visage hargneux d’un poisson (de temps à autre, il se retournait pour aboyer des commandements, il râlait), marquait la mesure avec une longue canne de tambour-major.[…]. Ce spectacle était obscène. Il était terrifiant : si je n’avais pas disposé d’un rare sang-froid, comment serais-je resté debout regardant ces haineuses mécaniques, aussi calme que devant un mur de pierre. Chaque éclat de la musique, dans la nuit, était une incantation, qui appelait à la guerre et au meurtre. Les battements de tambour étaient portés au paroxysme, dans l’espoir de se résoudre finalement en sanglantes rafales d’artillerie : je regardais au loin… une armée d’enfants rangée en bataille. Ils étaient cependant immobiles, mais en transe. Je les voyais, non loin de moi, envoûtés par le désir d’aller à la mort. Hallucinés par des champs illimités où, un jour, ils s’avanceraient, riant au soleil : ils laisseraient derrière eux les agonisants et les morts […].
Salvador Dalí, « Le Visage de la guerre » (El Rostro de la Guerra), huile sur toile (1940) Rotterdam, Musée Boijmans Van Beuningen (Pays-Bas)
Ce vacillement existentiel et moral suscité par la guerre, nul mieux que Dalí l’a montré : toile presque démoniaque, « Le Visage de la guerre » (1940) suscite l’effroi et le vertige. « Traité en gros plan, le visage s’étale sur un lointain désert que baigne la lumière chaude du couchant. Trois têtes de mort surgissent des trois cavités formées par les yeux et la bouche. De chacune de ces trois têtes sortent trois autres têtes de mort : au total, douze crânes. On constate dans cette mise en abyme hallucinante une progression : les têtes apparaissent de plus en plus détériorées. Fissurées, édentées, elles se muent, sous l’effet cumulatif et discriminatoire de la répétition en réelles figures vivantes : grimaces, gémissements, ricanements, regards révulsés viennent animer ces carcasses humaines. La tête de l’homme aux sourcils froncés par l’épouvante est entourée de serpents, impatients de transformer leurs sifflements en morsures. Leurs gueules largement ouvertes rappellent curieusement les douze cavités d’où jaillissent les douze têtes de mort. Dali exprime, dans cette toile, le cri de l’homme devant la guerre : cri bloqué au fond de la gorge, semblable au cri muet du cauchemar. Yeux agrandis, bouche béante, l’homme impuissant à crier vomit… des têtes de mort. »*
* Murielle Gagnebin, L’Inquiétante étrangeté en art, PUF Paris 2009. |Google livres|
L’horreur de la Seconde guerre mondiale : un bilan effrayant…
« […] aux morts directes, civiles et militaires, il faut ajouter les pertes indirectes dues à la surmortalité et à la diminution de la natalité. Le nombre des victimes tourne autour de 50 millions. Les pertes civiles sont considérables, en raison des déportations massives ou des représailles opérées par les puissances occupantes. Elles s’expliquent aussi par l’importance des bombardements : Coventry est en 1941 une ville en ruines, Londres est très touchée, Stalingrad est détruite, Leningrad exsangue. Hambourg, Dresde, Le Havre sont presque entièrement détruites tandis qu’Hiroshima et Nagasaki sont rasées. Les guerres civiles induites par la lutte contre l’occupant aggravent encore le bilan, comme en Grèce ou en Yougoslavie. À tous ces morts, il faut ajouter les 35 millions d’invalides définitifs. Des pertes indirectes s’ajoutent en raison des pénuries de médicaments, de chauffage, et de nourriture. L’espérance de vie recule. Enfin, des millions d’hommes, de femmes et d’enfants partent de chez eux chassés par la guerre, puis par la paix ! Les Polonais, Belges, Français, Chinois ont fui devant l’avancée de l’ennemi ; les Finnois de Carélie, des Alsaciens, des Roumains de Bessarabie sont expulsés. Des populations ont été déportées comme les Tatars de Crimée, les descendants des Allemands de la Volga, les descendants des émigrants japonais aux EUA. À la fin de la guerre, commence la fuite devant l’avancée de l’Armée Rouge ; la stabilisation des frontières exige le déplacement des Sudètes et des autres populations allemandes d’Europe centrale. Bien sûr, les déportations ont concerné toutes les victimes du racisme ou du STO. »
Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979) : un témoignage poignant sur l’inhumanité de la guerre
La guerre apparaît comme une forme désorganisatrice, le commencement du chaos. À cet égard, le film Apocalypse now de Francis Ford Coppola (1979) « est autant une réflexion sur la guerre, l’absurdité de l’engagement américain au Vietnam que sur la condition humaine »*.
Ou plutôt sur l’inhumaine condition de l’homme : « Le film {…] s’appuie sur un grand nombre de séquences chocs en gros plans, pour évoquer le caractère excessif, absurde de la guerre du Vietnam et la débauche de moyens qu’elle a engendrée. Dans une suite d’enchaînements et de tableaux parfois confus, Coppola superpose un regard sur la folie individuelle et collective. Derrière cette horreur, le néant. »
Henri Barbusse (Asnières 1873 – Moscou 1935), est un écrivain français, connu pour ses engagements pacifistes. À partir de décembre 1914, il part au Front. « Barbusse y vit le quotidien des « poilus », d’abord comme soldat de première classe puis comme bombardier de compagnie. Récompensé par deux citations et la croix de guerre, il est réformé pour maladie après 22 mois passés au front.
[…] De retour à Paris, Barbusse entreprend le récit de son expérience. Sous la forme du journal d’une escouade, à partir de notes prises sur le front, l’écrivain plonge le lecteur dans la réalité quotidienne des tranchées : la boue, les poux, les corvées. Il ne cache rien de la peur, des souffrances et du désespoir des soldats.
Découpé en 24 chapitres, Le Feu, sous-titré Journal d’une escouade, paraît d’abord en feuilleton dans L’Œuvre du 3 août au 9 novembre 1916 avant d’être publié par les éditions Flammarion. L’ouvrage reçoit la même année le Prix Goncourt. Prenant le contrepied de l’épopée guerrière, Barbusse rencontre le désir de lecteurs avides de témoignages sur la vie au front ».
Bescherelle (Collectif sous la direction de Marielle Chevallier), Chronologie de l’histoire du monde contemporain de 1914 à nos jours Hatier, Paris 2015, page 34.
Henri Barbusse, Le Feu(Journal d’une escouade), Flammarion Paris 1916, page 230.
Au Mort-Homme, près de Verdun, le 14 ou 15 mars 1916 (Wikipedia/Hermann Rex). |Source|
– La guerre et la question du sens : l’expérience de l’extraordinaire comme questionnement existentiel
« Que la guerre est jolie » (Apollinaire)
E
xtrait du poème « L’adieu du cavalier » composé en 1915 sur le Front et publié en avril 1918 dans le recueil Calligrammes (Section : « Lueurs des tirs »), ce vers d’Apollinaire a fait couler beaucoup d’encre et suscité de nombreuses interrogations. Engagé volontaire dès 1914 et affecté en avril 1915 sur le front à Mourmelon-le-Grand dans la Marne, Guillaume Apollinaire compose plusieurs textes. L’auteur y évoque la vie souterraine qu’il mène dans les tranchées de Champagne sous les bombardements, qui constituaient alors une « Première » dramatique…
Il paraît difficile, avec tant d’années de recul, de comprendre ce moment d’intense fascination qui saisit les combattants pendant la guerre. On pourrait rapprocher le vers d’Apollinaire de l’enthousiasme du père fondateur de la sociologie allemande, Max Weber devant la guerre « grande et merveilleuse » : ce n’est pas tant la violence bien entendu qui les fascine que la conscience absolue du sens de la vie face à la mort que la guerre implique, c’est-à-dire les valeurs de l’esprit. La proximité de la mort donne soudainement sens à l’existence, en la transformant en destin.
D’éminents philosophes allemands ont particulièrement mis en avant cette dimension extra-ordinaire de la guerre, comme métaphysique absoluede l’action face à la platitude de l’existence et aux compromis de la vie. L’expérience extrême du conflit étant perçue comme exigence de vérité, en rupture avec le cours ordinaire des choses et l’usure du quotidien. Cette représentation très agonale, et non plus politique de la guerre, est certes discutable, mais elle a le mérite d’envisager la guerre comme alternative morale et spirituelle à une vision purement naturaliste de l’existence. En témoignent ces exemples tout à fait éclairants :
La Grande Guerre, Encyclopædia Universalis |Google-livre|
Pour celui qui s’engage, c’est-à-dire qui fait montre de son aptitude à opérer et assumer des choix, si « la guerre est jolie » comme le dit Apollinaire, c’est parce qu’on y mesure le prix de la vie, c’est parce qu’elle bouleverse la pesanteur de l’ordinaire, parce qu’elle exprime le désir de s’arracher à la tyrannie du contingent, parce qu’elle est hors du commun et ce faisant qu’elle apparaît dramatiquement comme un ordinaire différent, un ordinaire nouveau à côté de l’ordinaire banal du quotidien.
En se dérobant bien souvent à l’explication, elle renvoie ainsi au pouvoir-être suprême de l’existence : pouvoir donner la mort ou ne pas la donner, être tué ou rester en vie. Dans cette perspective, aller à la guerre, c’est quelque part défier le sens commun. En renvoyant l’individu à lui-même, l’extraordinaire de la guerre oblige en effet à penser l’existence non plus en termes de déterminisme, de causalité, mais en termes de crise, de confrontation et donc de responsabilité.
Ainsi la guerre confère-t-elle soudainement à la vie humaine un sens et une valeur qu’elle n’avait pas au quotidien, parce qu’elle oblige à penser par l’individualité, c’est-à-dire à faire des choix, et qu’un choix est toujours un sacrifice : il n’est plus question de se dérober devant l’urgence extraordinaire. À l’acceptation passive du monde par l’homme ordinaire, dont la vie en quelque sorte est livrée au hasard, succède son existence extraordinaire et problématique.
En ce sens « l’oxymore scandaleux (« la guerre est jolie ») appelé à devenir le vers le plus célèbre et le plus incompris après la mort d’Apollinaire »* prend une tout autre signification. Annette Becker (op. cit.), note très à propos : « Des écrivains, des artistes, des intellectuels, exprimeront après coups dans les années vingt et trente leur ressenti face à la guerre : beauté et violence, désespoir et fascination. Ainsi, le peintre André Masson revient au vers d’Apollinaire et aux critiques qu’il a suscitées dès le temps du conflit :
Guillaume Apollinaire « Que la guerre est jolie »
Ah Dieu ! que la guerre est jolie Avec ses chants ses longs loisirs Cette bague je l’ai polie Le vent se mêle à vos soupirs
Adieu ! voici le boute-selle Il disparut dans un tournant Et mourut là-bas tandis qu’elle Riait au destin surprenant
Guillaume Apollinaire
Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre
Section « Lueurs des tirs »
Pour moi, la violence faisait partie de l’existence, et il fallait s’y exercer. C’est pourquoi, d’ailleurs, je suis revenu de Suisse pour être soldat et désirais être soldat par le bas, pour voir la violence – pas l’exercer, la voir – mais au fond, j’y participais et j’ai bien dû m’y mettre aussi. J’ai donné des coups et j’en ai reçus. […]
Si la guerre avait été l’horreur continue que montre Barbusse dans Le Feu ou Remarque dans À l’Ouest rien de nouveau, c’était insoutenable. Il y avait des compensations ; d’énormes compensations. Elles ont été décrites souvent – après − par des psychologues. Il y avait des moments de bonheur véritable, même sur la ligne de feu… il y avait des choses rudement belles à voir, quelquefois, quand ce ne serait que les feux d’artifice le soir… les fusées, l’odeur du champ de bataille qui était enivrante. Oui, tout cela. « L’air est plein du terrible alcool. » oui, tout cela Apollinaire l’a vu. Il n’y avait qu’un poète pour dire cela. Ah, mon Dieu il a fait l’apologie de la guerre. Non, il a tout simplement fait l’apologie de la vie dans la mort. Il a fait l’apologie de la paix dans la guerre. Car la paix dans la guerre, c’est quelque chose.. le relâchement, tout d’un coup.
Ce texte tardif résume de façon particulièrement subtile un des ressorts de l’endurance des combattants, cette façon de s’extirper de la souffrance pour plonger dans quelque chose qui tient de l’irrationnel et du mystique »*.
* Annette Becker, La Grande Guerre d’Apollinaire, Tallandier, Paris 2009, 2014|chapitre 4 : Prier, crier, recréer le front : Google-livre|
Parcours de lecture : Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955)
« Le front m’ensorcelle »
Mobilisé comme brancardier pendant la guerre de 1914 à 1918, Pierre Teilhard de Chardin est un célèbre philosophe et paléontologue jésuite. Dans ce bouleversant et magnifique témoignage− consultable dans son intégralité sur Cairn.Info (Revues de sciences humaines et sociales en texte intégral) −l’auteur décrit la guerre comme relevant d’une extraordinaire expérience intérieure de grandeur et de dépassement de soi : comme si l’imminence de la mort possible, en confrontant l’homme aux réalités tragiques de l’existence, permettait le surgissement insolite, merveilleux, extraordinaire d’une illumination ou d’une révélation…
Je suis monté, au crépuscule, sur la colline d’où l’on découvre le secteur que nous venons de quitter, et où nous remonterons sans doute bientôt. Devant moi, au delà des prairies, voilées de brume naissante, où les coudes de l’Aisne font des taches laiteuses, la crête dénudée du Chemin-des-Dames se détache, nette comme une lame, sur le couchant doré, moucheté de Drachen. De loin en loin, une torpille fait jaillir un tourbillon de fumée silencieuse.
Pourquoi suis-je ici ce soir ?
En ligne, j’ai peur des obus, comme les autres. Je compte les jours et je guette les symptômes de relève, comme les autres. Quand on « descend », je suis aussi joyeux que personne. Et il me semble, chaque fois, que, ce coup-ci enfin, je suis rassasié, saturé, des tranchées et de la guerre. Pas plus tard que cet après-midi, je buvais encore la joie de revivre, sans arrière-pensée, au sein de la nature inoffensive. Je savourais le bonheur de m’allonger sous les arbres, et de laisser se mirer leur feuillage dans un esprit totalement détendu, en pleine sécurité.
Et me voilà revenu, comme chaque fois, instinctivement, face au front et à la bataille !…
[…] Le « moi » énigmatique et importun qui aime obstinément le front, je le reconnais : c’est le « moi » de l’aventure et de la recherche — celui qui veut toujours aller aux extrêmes limites du monde, […] le front reste pour moi le continent, plein de mystères et de dangers, qui a surgi dans notre univers truqué et percé à jour. Je l’aperçois toujours comme la frontière du monde connu, la « terre promise » ouverte aux audacieux, la bordure du no man’s land…
Ceux qui ont souffert, à en mourir, de la soif ou du froid ne savent plus oublier les déserts ni la banquise où ils ont goûté la forte ivresse d’être seuls et les premiers.
C’est pour cela et comme cela, d’abord, que je ne peux plus me passer du front.
[…] L’exotisme géographique, spatial, n’est qu’une forme particulière et inférieure de la passion qui nous porte à nous agrandir et à nous renouveler. L’aviateur, qui prend possession des airs, le penseur, qui s’élève à des points de vue difficiles et rares, le fumeur d’opium, qui s’embarque pour son rêve, sont des exotiques à leur façon. Chacun d’eux est un conquistador qui aborde à des rives nouvelles.
[…] L’expérience inoubliable du front, à mon avis, c’est celle d’une immense liberté.
Celui qui monte en secteur laisse d’abord choir, à l’entrée du premier boyau, le fardeau des conventions sociales. A partir du moment où finit la vie civile, la différence cesse entre le jour et la nuit. Au lieu de la banale alternance des levers et des couchers, l’homme en ligne ne voit devant lui qu’une vaste tranche de durée pleine d’imprévus, où le sommeil et les repas se prennent au gré des circonstances et des occasions, sans relation bien fixe avec le clair et avec l’obscur. En ligne, on se lave quand on peut. On se couche souvent n’importe où. Tous les assujettissements et les cloisonnements de la vie coutumière s’effondrent comme des cartes. Il est curieux d’observer sur soi combien cette déroute de l’esclavage quotidien peut causer à l’esprit de satisfaction, un peu frondeuse, peut-être, mais juste et noble, si on la comprend bien.
Qu’on ne s’y trompe pas. Le bonsoir un peu ironique adressé par le poilu à la sage ordonnance de l’arrière n’est pas seulement un congé signifié à la régularité. Il symbolise et il annonce un affranchissement beaucoup plus intime, celui de l’égoïsme mauvais et de l’étroite personnalité.
Aller en ligne, personne ne me contredira, c’est monter dans la paix.
A mesure que l’arrière s’efface en un lointain plus définitif, la tunique gênante et dévorante des petites et grandes préoccupations, de santé, de famille, de succès, d’avenir… glisse toute seule de l’âme, comme un vieux vêtement. Le cœur fait peau neuve. Une réalité d’ordre plus élevé, ou plus pressante, chasse et dissipe le tourbillon des servitudes et des soucis individuels. En redescendant, on retrouvera peut-être leur bande importune. Pour le moment, ils restent au-dessous, comme un brouillard. Et je renonce à faire comprendre la sérénité de la zone où l’âme s’aperçoit alors quand, à l’abri d’un danger trop menaçant, elle a le loisir de regarder quelle lumière il fait en elle.
[…] Personne, hormis ceux qui y auront été, ne saura le souvenir chargé d’émerveillement qu’un homme peut garder de la plaine d’Ypres, en avril 1915, quand l’air des Flandres sentait le chlore et que les obus coupaient les peupliers, le long de l’Yperlé, — ou bien des côtes calcinées de Souville, en juillet 1916, quand elles fleuraient la mort.
[…] Ces heures plus qu’humaines imprègnent la vie d’un parfum tenace, définitif, d’exaltation et d’initiation, comme si on les avait passées dans l’absolu. Tous les enchantements de l’Orient, toute la chaleur spirituelle de Paris ne valent pas, dans le passé, la boue de Douaumont… »
–
CONCLUSION : de l’inhumanité à l’exaltation de l’humanisme
La
dernière page du magnifique roman À l’Ouest rien de nouveau (Im Westen nichts Neues) rédigé en 1929 par le romancier pacifiste allemand Erich Maria Remarque (1898-1970) s’achève de façon froide, anonyme et brutale sur l’insignifiance et sans doute la vanité de mourir sur le « champ d’honneur » : c’est dans l’indifférence la plus totale que s’éteint le héros, deux jours avant l’armistice ; son existence comme celle de toute « une génération détruite par la guerre » (avertissement de l’auteur) s’achève sur la vision anonyme d’un mort sans importance « par une journée qui fut si tranquille sur tout le front que le communiqué se borna à signaler qu’à l’ouest il n’y avait rien de nouveau »…
Mais si la guerre révèle la vanité, l’inanité de la vie, elle est aussi une irremplaçable école de vie : derrière la violence démoniaque et aveugle, elle révèle tout ce que l’existence peut avoir d’extraordinaire, de merveilleux, d’ineffable. Tant il est vrai que la conscience de la mort s’impose comme un devoir de rendre la vie extraordinaire. « Tout est grâce » : la dernière parole que Georges Bernanos met sur les lèvres du curé de campagne vient de Thérèse de Lisieux alors qu’elle évoquait sa mort : « Tout est grâce ». De fait, s’il y a dans la guerre de la démesure, si elle est une frontière qui sépare, elle est aussi une frontière qui unit, en permettant des actes de courage, d’amour et d’héroïsme extraordinaires.
Comme le rappellent les IO, « […] l’extraordinaire a un véritable pouvoir de révélation. Il fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles ». Il apparaît ainsi que la guerre devient le lieu d’une profonde révélation : extraordinaire, le sens de l’engagement. Extraordinaire, l’expérience de la solidarité. Extraordinaires ces élans de protection et d’amitié dans les situations les plus extrêmes.
Comme si la guerre permettait de mettre à nu l’extraordinaire lien consubstantiel entre la violence et l’amour… À la guerre où les enjeux sont vitaux, si le devoir de solidarité et de loyauté obéit d’abord à une morale du devoir, il obéit aussi à une morale de l’amour. Tout est grâce et engagement en même temps ; action imprévisible et acte d’héroïsme tout à la fois ; anéantissement, vertige, effroi en même temps que vertu, force morale et courage…
Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen à difficile ★★★★★
Autoexercice 1 La violence de la guerre est parfaitement rendue dans l’œuvre du romancier britannique d’origine japonaise Kazuo Ishiguro (Nagasaki, 1954 – ). Bernard Gilbert* montre à ce titre comment cet enfant de Nagasaki, a été fortement marqué par l’héritage dramatique de la bombe nucléaire : « Il y a eu la guerre, il y a eu la bombe, il y a eu la fin du monde. La vie elle-même est tranchée, net : rien ne rapproche société d’avant guerre et société d’après guerre, homme ancien et homme nouveau. Ishiguro part d’un bilan de codes cassés, de temps éclaté, de vies béantes. La résonance d’un effondrement primordial− analogue à la chute − est le grand sujet d’Ishiguro pour qui la guerre sert de révélateur − au sens chimique du terme − de nos idéologies et de nos identités. → Après avoir fait une recherche rapide sur les explosions nucléaires au Japon, étayez les propos en caractères gras. * Bernard Gilbert, « Déviance du devoir et devoir de déviance chez Kazuo Ishiguro », in : Annales du GERB, Déviance et transgression dans la littérature et les arts britanniques, tome III (Dir. : Michel Jouve, Marie-Claire Rouyer), nouvelle série n°9, Colloque de 1991, Éd. Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1991, page 92.
Autoexercice 2 Proudhon a écrit en 1861 La Guerre et la paix. Les titres des chapitres de la première partie intitulée « Phénoménologie de la guerre » sont particulièrement révélateurs. En consultant la table des matières ci-dessous, montrez en quoi l’intitulé des chapitres fait apparaître la dimension de transcendance de la guerre. _
Autoexercice 3 → Visionnez l’extrait ci-dessus d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). En quoi cette scène invite-t-elle à une réflexion sur l’inhumanité et l’horreur de la guerre ?
→ Après avoir fait une recherche sur la Chevauchée des Walkyries, expliquez le choix musical opéré par Coppola. –
Autoexercice 4 → Que vous inspirent ces propos de Teilhard de Chardin ? En quoi relèvent-ils de l’extraordinaire ?
Parmi les hommes, celui qui est passé par le feu, est une autre espèce d’homme… Sans cette âme nouvelle et surhumaine qui vient relayer la nôtre au Front, il y aurait là-haut des épreuves et des spectacles qui ne se supporteraient pas… et qui laissent même, c’est un fait, une trace impérissable de plénitude et d’épanouissement… Ces heures plus qu’humaines imprègnent la vie d’un parfum tenace, définitif, d’exaltation et d’initiation, comme si on les avait passées dans l’absolu. Tous les enchantements de l’Orient, toute la chaleur spirituelle de Paris ne valent pas, dans le passé, la boue de Douaumont… » –
Autoexercice 5 L’héroïsme a toujours suscité une certaine forme de démesure à tel point que les vertus de l’héroïsme moral, expression de l’excellence, et la monstruosité morale se rejoignent parfois.
→ Développez ces propos en illustrant votre réflexion par des exemples empruntés à Napoléon, Alexandre le Grand, de Gaulle, Staline. –
Autoexercice 6 « La bataille de Verdun (février-décembre 1916) demeure […] la plus meurtrière de toute la Première Guerre mondiale […]. La représentation du conflit voit ses codes nécessairement évoluer du fait de la brutalité des combats » |Source : Musée de l’Armée|. Le peintre Félix Vallotton (Lausanne 1865-Paris 1925, naturalisé français en 1900) dans ce tableau de 1917 a exploité la technique cubiste pour figurer le caractère apocalyptique du conflit.
→ Ce tableau intitulé « Verdun » a pour sous-titre : « Tableau de guerre interprété, projections colorées noires, bleues et rouges, terrains dévastés, nuées de gaz ». En quoi ces précisions visent-elles à étonner, choquer ?
→ Après avoir consulté la notice complète du tableau sur le site du musée de l’Armée (lisez attentivement le commentaire) puis l’analyse détaillée proposée par le site L’Histoire Par l’Image , commentez tout d’abord ces propos : « la violence extrême des combats provoque la désagrégation du paysage, la disparition, l’effacement de l’humain derrière les machines de guerre ; mais ce cataclysme bouleverse aussi les catégories esthétiques existantes et conduit à remettre en cause certaines représentations de l’art. Ce tableau prouve ainsi, à sa manière, qu’aucune des formes connues n’est propice à l’expression de l’extrême, et que seules les tentatives les mettant en crise ont une chance d’exprimer ce qui ne peut se dire et/ou se montrer » |Source : L’Histoire Par l’Image|. → Regardez également ces autres toiles de Vallotton et répondez à la question suivante : par quels moyens l’artiste a-t-il cherché à représenter l’irreprésentable ?
Autoexercice 7 Visionnez la bande-annonce de Lawrence d’Arabie réalisée à l’occasion de la réédition en DVD du film puis répondez aux questions suivantes :
→ Quels éléments du film (scènes, répliques…) ont été sélectionnés pour renforcer la thématique de l’extraordinaire ?
→ En quoi la stratégie marketing retenue ainsi que les critères de positionnement du film jouent-ils également avec le thème et les codes de l’extraordinaire ?
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« La guerre représente bien le paroxysme de l’existence des sociétés modernes. Elle constitue le phénomène total qui les soulève et les transforme entièrement, tranchant par un terrible contraste sur l’écoulement calme du temps de paix. C’est la phase de l’extrême tension de la vie collective, celle du grand rassemblement des multitudes et de leur effort. Chaque individu est ravi à sa profession, à son foyer, à ses habitudes, à son loisir enfin. La guerre détruit brutalement le cercle de liberté que chacun ménage autour de soi pour son plaisir et qu’il respecte chez son voisin. Elle interrompt le bonheur et les querelles des amants, l’intrigue de l’ambitieux et l’œuvre poursuivie dans le silence par l’artiste, l’érudit ou l’inventeur. Elle ruine indistinctement l’inquiétude et la placidité, rien ne subsiste qui soit privé, ni création ni jouissance ni angoisse même. Nul ne peut rester à l’écart et s’occuper à une autre tâche, car il n’est personne qui ne puisse être employé à celle-ci de quelque façon. Elle a besoin de toutes les énergies. »
« Je hais toutes ces petites bassesses qui ne montrent qu’une âme abjecte, mais je ne hais pas les grands crimes : premièrement parce qu’on fait de beaux tableaux et de belles tragédies ; et puis, c’est que les grandes et sublimes actions et les grands crimes portent le même caractère d’énergie. »
guerre est une simple continuation de la politique par d’autres moyens. » Cette célèbre affirmation de Clausewitz* a de quoi surprendre de prime abord. De fait, en inscrivant le concept de guerre dans le champ institutionnel, Clausewitz fait de la guerre un instrument politique comme un autre, « un acte politique » en continuité d’un modèle civilisationnel : « l’intention politique est la fin, tandis que la guerre est le moyen, et l’on ne peut concevoir le moyen indépendamment de la fin »**.
* Carl von Clausewitz (1780-1831) est un officier et théoricien militaire prussien. Il est l’auteur d’un traité de stratégie militaire majeur, De la guerre, publié à titre posthume de 1832 à 1834. ** Carl von Clausewitz, De la guerre(1832-1834). Traduit de l’allemand par Denise Naville. Préface de Camille Rougeron. Introduction par Pierre Naville, Paris Les Éditions de Minuit 1955, page 67.
Selon Clausewitz en effet, la guerre, parce qu’elle fait partie du champ de « l’existence sociale », ne peut être qu’un moyen au service de l’efficacité politique : dans le cas contraire (la force militaire livrée à elle-même), elle perd sa légitimité pour n’être qu’un déchaînement de violence absurde et sans fondement. Comme il l’affirme, « La guerre n’appartient pas au domaine des arts et des sciences, mais à celui de l’existence sociale […] et elle ressemble […] à la politique, qui peut être considérée à son tour, du moins en partie, comme une sorte de commerce sur une grande échelle » (Clausewitz, op. cit. page 245).
Cette subordination du militaire au politique n’est toutefois pas évidente dans les faits. Si la « guerre idéale » qu’évoque Clausewitz fait de la violence l’envers d’une ambition politique qui cherche à se consolider dans la paix, ne masque-t-elle pas la réalité sui generis* de la guerre comme phénomène de violence extrême ? À partir du moment où l’on emploie le mot « guerre », peut-on parler encore de « continuation » ? Comme il a été très justement dit, « Si l’extraordinaire est essentiellement une rupture dans l’ordre des choses, quelle rupture plus décisive que la guerre ? »|Source : Magister| * la réalité sui generis de la guerre : la réalité spécifique de la guerre, ce qui la caractérise exclusivement.
Par son caractère dramatique, interruptif et le plus souvent hyperbolique, la guerre constitue tout d’abord une rupture dans la temporalité historique. Perte de contrôle pour les uns, en raison de leur impréparation, changement soudain dans l’ordre des choses, elle engendre tant au niveau de la vie personnelle qu’au niveau de la vie collective un état socio-émotionnel marqué par des phénomènes psychologiques de déviance : trouble social, dégénérescence des mœurs civiles, rumeurs, perversion morale…
Plus qu’un écart à une situation de référence qui serait la paix, la guerre est fondamentalement une remise en cause brutale de cet univers de référence. Par l’extraordinaire déchaînement de violence qu’elle entraîne, elle constitue donc une rupture avec le quotidien : rupture des liens diplomatiques, interruption du cours normal des activités, éclatement de l’équilibre socioculturel, oubli des règles ordinaires et instauration de nouvelles normes, cassure dans le quotidien familier et familial avec la mobilisation.
« Les années de guerre constituent une rupture spectaculaire »
« Les guerres ont toujours été perçues comme des moments de grande accélération de l’histoire, un renouvellement des modes et des couleurs, un bouleversement des cartes où tout semble redémarrer à zéro en renvoyant au musée références et agencements « d’avant-guerre ». Comme la brisure d’un plissement géologique les années de guerre constituent une rupture spectaculaire : pour ceux qui les vivent tout d’abord, dans la perception vieillie qu’elles donnent des hommes et des idées […]. »
Daniel Colson Anarcho-syndicalisme et communisme Saint-Étienne, 1920-1925. CEF-ACL, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 1986,page 51.
Les populations, qui se trouvent ainsi placées en situation d’incertitude, perdent soudainement leurs repères, leurs codes, leurs modèles idéologiques. L’exemple de la première guerre mondiale est à cet égard très caractéristique : on ne saurait sous-estimer le rôle de l’émotionnel et l’exacerbation des sentiments nationalistes dans ce déchaînement soudain de violence. Comme événement aussi important qu’imprévisible, la crise de l’été 1914 relève en effet de l’extraordinaire. En une semaine, l’Europe bascule dans l’urgence et la guerre :
« L’été 1914 s’annonçait, en effet, comme un été ordinaire, semblable à ceux qui l’avaient précédé. La vie continuait, avec ses travaux et ses jours. Les paysans faisaient la moisson après les foins sans se douter qu’une guerre menaçait. Dans de nombreux villages français, quand le tocsin sonna la mobilisation, les hommes accoururent avec des seaux pensant qu’ils étaient appelés pour éteindre un incendie. Les usines tournaient comme d’habitude, sans programmes d’armement particuliers. Dans les classes supérieures de la société, qui bénéficiaient de vacances, les uns avaient pris leurs quartiers d’été à la campagne, d’autres faisaient leur cure dans une station thermale, éventuellement à l’étranger. René Cassin revient ainsi en hâte à Paris le 30 juillet, de Suisse, où sa compagne faisait une cure. D’autres encore étaient à la plage, sur la Côte d’Azur, en Bretagne ou ailleurs […] Les journaux avaient bien suivi les péripéties de la crise et leurs manchettes s’étaient faites plus menaçantes au fur et à mesure que les jours passaient. Mais on n’y prêtait guère attention. »
« Les premières guerres « totales » modernes furent […] les guerres révolutionnaires et les guerres napoléoniennes, qui en accentuèrent le caractère de masse. Même si l’expression de guerre « totale » ne fut pas employée par les révolutionnaires eux-mêmes, ils parlèrent volontiers de « guerre à oitrance » (Carnot), de « guerre de masse », de « tomber en masse » sur l’ennemi, d’ « anéantir, exterminer, détruire définitivement l’ennemi » (Robespierre). »
Mondher Kilani Guerre et sacrifice. La violence extrême PUF, Paris 2008, page 72.
Parce qu’elle procède en fait de l’irrationnel, la guerre constitue en outre une fissure dans l’ordre social par où s’engouffre l’imaginaire. Nous pourrions évoquer ici le grand philosophe russe Nicolas Berdiaev (1874-1948) : « […] plus son but est irrationnel, plus la guerre suscite une émotion et une soumission sacrées […]. La guerre est une expression du caractère irrationnel de la vie, elle proclame l’impossibilité de la rationaliser jusqu’au bout »*. Le Voyage au bout de la nuit (1932) de Louis-Ferdinand Céline (1894-1961) est très représentatif de cette fissure à la fois existentielle, identitaire et morale. Dans le passage ci-dessous, qui se situe au début du roman, le personnage principal, Bardamu, engagé volontaire sur un coup de tête, se retrouve confronté aux terribles réalités des combats qui se déchaînent dans l’est de la France, durant la Première Guerre mondiale :
« On est puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté. Comment aurais-je pu me douter moi de cette horreur en quittant la place Clichy ? Qui aurait pu prévoir, avant d’entrer vraiment dans la guerre, tout ce que contenait la sale âme héroïque et fainéante des hommes ? A présent, j’étais pris dans cette fuite en masse, vers le meurtre en commun, vers le feu… Ça venait des profondeurs et c’était arrivé. »
* Nicolas Berdiaev, De l’inégalité, Berlin 1923. Traduit du russe par Anne et Constantin Andronikof, éd. L’Âge d’Homme, Lausanne 2008, page 191.
Par sa violence la plus extrême, la plus barbare, ce que la guerre révèle, c’est l’inhumanité de l’homme. En banalisant la destruction de masse, elle modifie le rapport des hommes à la mort. Qui n’a pas en mémoire le célèbre chapitre trois de Candide :
Les canons renversèrent d’abord à peu près six mille hommes de chaque côté ; ensuite la mousqueterie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins qui en infectaient la surface. La baïonnette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d’hommes. Le tout pouvait bien se monter à une trentaine de mille âmes.
On a l’impression que pour l’élève de Pangloss, la guerre n’a rien de choquant. Pire ! Elle se résume à une simple logique du chiffre, un désinvolte et froid décompte de victimes transformées en choses : déshumaniser pour mieux exterminer ! Le spectre du Léviathan (« l’homme est un loup pour l’homme »)* n’est ici pas loin et l’on ne peut que citer de nouveau Clausewitz qui avait parfaitement saisi l’essence irrationnelle, impulsive des guerres de masse : « La guerre est une violence en action, et son usage n’est limité par rien ; chacun des adversaires impose à l’autre sa loi, d’où découle une interaction qui ne peut manquer, conformément à l’essence du sujet, de mener aux extrêmes ».
* Cf. Ernst Jünger (Le Combat comme expérience intérieure, 1922) : « la guerre n’est pas instituée par l’homme, pas plus que l’instinct sexuel, elle est loi de nature, c’est pourquoi nous ne pourrons jamais nous soustraire à son empire ». –
La guerre et la fête, moments d’excès et de démesure
« La guerre et le sacré » Roger Caillois
Bellone ou la pente de la guerre (1963)
La guerre possède à un degré éminent le caractère essentiel du sacré : elle paraît interdire qu’on la considère avec objectivité. Elle paralyse l’esprit d’examen. Elle est redoutable et impressionnante. On la maudit, on l’exalte. […]
Le sacré est d’abord source de fascination et de terreur. La guerre n’est sentie comme sacrée qu’au moment où elle se présente comme fascinante et terrible. Tant qu’elle se réduit à l’art militaire, tant qu’elle ne concerne qu’un petit nombre de soldats de métier, que des stratèges attentifs aux traditions font manœuvrer sans trop de pertes conformément à de savants calculs, elle n’est jamais qu’une manière de tournoi aux armes démouchetées. Elle apparaît, quoique sanglante, comme une activité réglée, apparentée au jeu ou au sport. De fait, durant de longs siècles, il en fut bien ainsi et la guerre ne provoqua dans ces conditions aucun sentiment d’ordre religieux. Pour qu’elle déclenche les réflexes du sacré, il faut qu’elle constitue un risque total pour une population tout entière. Il faut que chacun soit acteur ou victime d’une tragédie généralisée, où une nation engage l’ensemble de ses ressources pour une épreuve décisive.
Roger Caillois Bellone ou la pente de la guerre (1963) Flammarion « Champs Essais », Paris 2012, pages 151, 153.
D
ans L’Homme et le sacré, Roger Caillois a consacré une célèbre analyse au rapport entre la guerre et la fête* : selon lui, la guerre remplirait dans les sociétés modernes la même fonction que tenait la fête dans les sociétés primitives. De même que la fête (voir notre cours), en évoquant la dépense orgiastique et le jeu, le mélange instinctuel et la volupté, ressortit au sacré de transgression, de même la guerre ne cesse d’horrifier et de fasciner à la fois. Pour Caillois, la clé de cette analogie est le rapport de l’homme au sacré.
*Cf. ces propos de Roger Caillois : « Le moment paroxystique des sociétés primitives n’est pas la guerre, c’est la fête. La fête constitue le lien social par excellence et le point culminant de l’existence collective : son sommet de cohésion, de mouvement et de dépense. La fête rassemble les individus, les brasse, porte leurs émotions à une sorte d’incandescence frénétique, inverse leurs règles de vie, épuise d’un coup leur vigueur et leurs richesses ». Roger Caillois, Bellone ou la pente de la guerre (1963), Flammarion « Champs Essais », Paris 2012, page 18.
Comme la fête, la guerre est donc par essence extra-ordinaire : elle s’oppose à la régularité, à l’ordinaire et au continu pour privilégier le changement, l’imprévu et l’instable. Indissociable du sacré grâce à la thématique transgressive, elle ouvre en outre à la dimension transcendante de l’âme humaine.Nous pourrions faire ici référence à l’ouvrage de Proudhon, La Guerre et la paix (1861). La première partie du livre (« Phénoménologie de la guerre ») permet à Proudhon de comparer la guerre à un fait divin : « J’appelle divin tout ce qui dans la nature procède immédiatement de la puissance créatrice, de l’homme dans la spontanéité de l’esprit ou de la conscience ». « L’auteur voit en la guerre la source de la justice dans la société et reviennent souvent dans le texte les trois termes, parfois interchangeables dans le tour de la forme de l’argumentation : Dieu, la Force, Guerre. La guerre, par les idées de souveraineté, d’autorité, de gouvernement, de prince, de hiérarchie de classes… introduit la notion du droit. Sans la guerre, point d’Idéal. La guerre sublime dans un idéal les trois passions de l’homme que sont l’ambition, l’instinct de domination et la cupidité » |Source|.
Clausewitz lui-même avait pressenti cette fascination : « L’idée que l’on se fait d’habitude du danger avant de l’avoir connu est plutôt attirante que repoussante. Dans l’ivresse de l’enthousiasme, fondre sur l’ennemi au pas de charge − qui compte les boulets et les hommes qui tombent sous les balles- en fermant les yeux quelques instants pour se jeter au-devant de la mort glacée, sans savoir si soi-même ou d’autres lui échapperont − et tout cela si près de l’or de la victoire, si près de ce fruit délectable dont l’ambition a soif − est-ce donc si difficile ? » (Carl von Clausewitz, De la guerre, ch. 4)
Si la guerre fascine tant, c’est qu’elle constitue ainsi une transgression de l’ordre tout en ayant besoin de l’ordre pour exister : la proximité du danger exalte les sentiments, exacerbe les tensions et les démonstrations de force n’en sont que plus passionnées. De même, en empruntant la terminologie d’Otto Rank, Roger Caillois montre que l’individu se sent irrémédiablement fasciné par la « montée à l’extrême » pour reprendre une expression de Clausewitz, qui avait parfaitement perçu la transformation majeure qui était en train de s’accomplir avec les guerres de la Révolution et de l’Empire :
Roger Caillois, Bellone ou la pente de la guerre, op. cit. pages 159-160. |Google-livre|
Parce qu’elle relève de l’irrationnel et du mystique, la guerre attire et repousse en même temps ; elle met en œuvre des situations rituelles pour pacifier la violence et paradoxalement elle suscite des fantasmes et des phobies qui ressortissent à une sorte d’excentricité primitive : par ses formes extrêmes, voire aberrantes, qui échappent aux lois sociales, s’y soustrayant, les contredisant même, la guerre permet tout à coup d’accomplir des exploits qui relèvent de l’interdit, à commencer par l’interdit suprême : l’acte de tuer.
Comme le note très justement Sophie de Mijolla-Mellor*, « Il y a donc une séduction de la barbarie dans son double aspect : l’attrait de l’extrême transgression et le retour du pulsionnel. […] En effet, la jouissance sans frein et sans fin confine à la mort, alors que la destructivité prend le masque de la vie. C’est ce recouvrement de l’un par l’autre qui crée le sentiment d’inquiétante étrangeté. Derrière le cri Viva la muerte, il y a le paradoxe d’une vie qui serait sous-tendue par la mort et d’une mort qui prétendrait être la vie par excellence ».
*Sophie de Mijolla-Mellor, La Mort donnée. Essai de psychanalyse sur le meurtre et la guerre, PUF Paris 2015, Google-livre. C’est nous qui soulignons.
Lawrence d’Arabiede David Lean (1962) : la fascination de la guerre dans une superproduction magistrale. [- Lawrence, pas ça. Contourne-les. Damas, Damas ! / – Pas de prisonniers ! / – Lawrence… /
– C’était le village de Talaal. / – Talaal ! Talaal ! / – Pas de prisonniers ! Pas de prisonniers !]
On retrouve cette fascination de la guerre dans certaines formes d’art. Évoquons par exemple le Futurisme italien, mouvement artistique et poétique d’avant-garde du début du XXe siècle. Le 20 février 1909, le poète italien Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), chef de file du mouvement, anarchiste réfractaire à toute forme de morale et fervent nationaliste, rédige le fameux Manifeste dufuturisme, texte provocateur qui fit scandale : il y faisait entre autres l’apologie de la violence, de la guerre et entendait faire table rase du passé : « En attendant notre grande guerre si souvent invoquée, nous autres futuristes alternons notre violente action antineutraliste dans les places et les Universités avec notre action artistique sur la sensibilité italienne, que nous voulons préparer à l’heure fatale du plus grand Danger. L’Italie se devra d’être intrépide, aussi acharnée que possible, élastique et rapide comme un escrimeur, indifférente aux coups comme un boxeur, impassible à l’annonce d’une victoire qui aurait coûté cinquante mille morts comme à l’annonce d’une défaite ».
← Marinetti, « Le soir, couchée sur son lit, elle relit la lettre de son artilleur » Les Mots en Liberté futuriste, 1919
Ainsi que le remarque Giovanni Lista* : « Pour Marinetti, si la guerre est pour une part une loi profonde de la vie, elle est aussi, dans sa manifestation concrète, une fête, au sens ethnologique du terme, tel qu’il a été mis en lumière par Roger Caillois, exubérance vitale, joyeux gaspillage d’énergies, hygiène non pas au sens préventif, mais bien au sens actif et libérateur. On assiste, dans la vision futuriste de la guerre, à une importante « esthétisation » du phénomène belliqueux. Plus encore, on dirait que dans l’idéologie futuriste, la guerre prend une couleur érotico-esthétique. De nombreux passages le prouvent, qui se résument de manière symbolique dans la danseuse qui, comme on peut le lire dans le Manifeste de la danse futuriste, « à quatre pattes, imitera la forme de la mitrailleuse, noire-argent sous son ruban-ceinture de cartouches. Les bras tendus en avant, elle agitera fébrilement l’orchidée blanche et rouge comme un canon durant le tir ».
* Giovanni Lista, Marinetti et le futurisme : études, documents, iconographie, Cahier des Avants-gardes/ L’Âge d’Homme, Lausanne 1977, page 93.
Marinetti, « Danse de la mitrailleuse », La Nouvelle Revue Française, tome XVI, (Janvier – Juin 1921), page 382 |Wikisource|
En ce sens, la guerre est fascinante parce qu’elle est marquée du sceau des valeurs mais aussi de l’irrépressible besoin de les transgresser par l’omniprésence de la violence et de la mort : c’est là son cruel paradoxe. Mondher Kilani (Guerre et sacrifice, La violence extrême), faisait remarquer combien notre monde sans Dieu, monde « désenchanté » et « désacralisé », est pourtant pétri de schèmes sacrificiels : avec la guerre, tout un système de croyances se met en place, qui prend la forme « d’une lutte sans merci entre le Bien et le Mal, justifiant l’élimination d’individus « sacrifiables », tant dans les affrontements armés que dans les luttes économiques » |source, § 5|.
À la fois rite de passage à l’âge d’homme, et mort de l’homme, dangereuse et salvatrice, la guerre tisse des liens indissolubles entre l’Éros et la mort, l’attraction et la répulsion, la transformation de la violence en droit et sa légitimation par l’homme. Nous pourrions mentionner ici la réflexion majeure de Georges Bataille (1897-1962), pour qui la violence de la guerre, dans ses formes exaspérées et désespérées, est semblable à celle de l’érotisme : violence orgiastique inséparable de la violence d’une crise, violence sans borne, chaotique, violence de non-sens déchargée de sa culpabilité morale, qui débouche sur l’extraordinaire inhumanité de l’homme.
Affiche de propagande pour les Jeunesses hitlériennes (1935) : « La jeunesse sert le Führer. Tous les jeunes de dix ans dans la jeunesse hitlérienne ».
En témoigne ce magnifique texte de l’écrivain, extrait du Bleu du ciel. Rédigé en 1934-35 pendant la Guerre d’Espagne mais publié en 1957, ce magistral romandécrit les dérives d’un homme à travers une Europe en proie au fascisme et à la violence. Le passage présenté ici est la fin du livre, annonciatrice des orages de la guerre : la description des jeunesses hitlériennes donne un sens allégorique à l’écriture vécue comme engagement existentiel : à la mort succède l’appel, aux ombres de l’Histoire, le « bleu du ciel »…
« J’étais devant des enfants en ordre militaire, immobiles, sur les marches de ce théâtre : ils avaient des culottes courtes de velours noir et de petites vestes ornées d’aiguillettes, ils étaient nu-tête ; à droite des fifres, à gauche des tambours plats. Ils jouaient avec tant de violence, avec un rythme si cassant que j’étais devant eux le souffle coupé. Rien de plus sec que les tambours plats qui battaient, ou de plus acide, que les fifres. Tous ces enfants nazis (certains d’entre eux étaient blonds, avec un visage de poupée) jouant pour de rares passants, dans la nuit, devant l’immense place vide sous l’averse, paraissaient en proie, raides comme des triques, à une exultation de cataclysme : devant eux, leur chef, un gosse d’une maigreur de dégénéré, avec le visage hargneux d’un poisson (de temps à autre, il se retournait pour aboyer des commandements, il râlait), marquait la mesure avec une longue canne de tambour-major.[…]. Ce spectacle était obscène. Il était terrifiant : si je n’avais pas disposé d’un rare sang-froid, comment serais-je resté debout regardant ces haineuses mécaniques, aussi calme que devant un mur de pierre. Chaque éclat de la musique, dans la nuit, était une incantation, qui appelait à la guerre et au meurtre. Les battements de tambour étaient portés au paroxysme, dans l’espoir de se résoudre finalement en sanglantes rafales d’artillerie : je regardais au loin… une armée d’enfants rangée en bataille. Ils étaient cependant immobiles, mais en transe. Je les voyais, non loin de moi, envoûtés par le désir d’aller à la mort. Hallucinés par des champs illimités où, un jour, ils s’avanceraient, riant au soleil : ils laisseraient derrière eux les agonisants et les morts […].
Salvador Dalí, « Le Visage de la guerre » (El Rostro de la Guerra), huile sur toile (1940) Rotterdam, Musée Boijmans Van Beuningen (Pays-Bas)
Ce vacillement existentiel et moral suscité par la guerre, nul mieux que Dalí l’a montré : toile presque démoniaque, « Le Visage de la guerre » (1940) suscite l’effroi et le vertige. « Traité en gros plan, le visage s’étale sur un lointain désert que baigne la lumière chaude du couchant. Trois têtes de mort surgissent des trois cavités formées par les yeux et la bouche. De chacune de ces trois têtes sortent trois autres têtes de mort : au total, douze crânes. On constate dans cette mise en abyme hallucinante une progression : les têtes apparaissent de plus en plus détériorées. Fissurées, édentées, elles se muent, sous l’effet cumulatif et discriminatoire de la répétition en réelles figures vivantes : grimaces, gémissements, ricanements, regards révulsés viennent animer ces carcasses humaines. La tête de l’homme aux sourcils froncés par l’épouvante est entourée de serpents, impatients de transformer leurs sifflements en morsures. Leurs gueules largement ouvertes rappellent curieusement les douze cavités d’où jaillissent les douze têtes de mort. Dali exprime, dans cette toile, le cri de l’homme devant la guerre : cri bloqué au fond de la gorge, semblable au cri muet du cauchemar. Yeux agrandis, bouche béante, l’homme impuissant à crier vomit… des têtes de mort. »*
* Murielle Gagnebin, L’Inquiétante étrangeté en art, PUF Paris 2009. |Google livres|
L’horreur de la Seconde guerre mondiale : un bilan effrayant…
« […] aux morts directes, civiles et militaires, il faut ajouter les pertes indirectes dues à la surmortalité et à la diminution de la natalité. Le nombre des victimes tourne autour de 50 millions. Les pertes civiles sont considérables, en raison des déportations massives ou des représailles opérées par les puissances occupantes. Elles s’expliquent aussi par l’importance des bombardements : Coventry est en 1941 une ville en ruines, Londres est très touchée, Stalingrad est détruite, Leningrad exsangue. Hambourg, Dresde, Le Havre sont presque entièrement détruites tandis qu’Hiroshima et Nagasaki sont rasées. Les guerres civiles induites par la lutte contre l’occupant aggravent encore le bilan, comme en Grèce ou en Yougoslavie. À tous ces morts, il faut ajouter les 35 millions d’invalides définitifs. Des pertes indirectes s’ajoutent en raison des pénuries de médicaments, de chauffage, et de nourriture. L’espérance de vie recule. Enfin, des millions d’hommes, de femmes et d’enfants partent de chez eux chassés par la guerre, puis par la paix ! Les Polonais, Belges, Français, Chinois ont fui devant l’avancée de l’ennemi ; les Finnois de Carélie, des Alsaciens, des Roumains de Bessarabie sont expulsés. Des populations ont été déportées comme les Tatars de Crimée, les descendants des Allemands de la Volga, les descendants des émigrants japonais aux EUA. À la fin de la guerre, commence la fuite devant l’avancée de l’Armée Rouge ; la stabilisation des frontières exige le déplacement des Sudètes et des autres populations allemandes d’Europe centrale. Bien sûr, les déportations ont concerné toutes les victimes du racisme ou du STO. »
Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979) : un témoignage poignant sur l’inhumanité de la guerre
La guerre apparaît comme une forme désorganisatrice, le commencement du chaos. À cet égard, le film Apocalypse now de Francis Ford Coppola (1979) « est autant une réflexion sur la guerre, l’absurdité de l’engagement américain au Vietnam que sur la condition humaine »*.
Ou plutôt sur l’inhumaine condition de l’homme : « Le film {…] s’appuie sur un grand nombre de séquences chocs en gros plans, pour évoquer le caractère excessif, absurde de la guerre du Vietnam et la débauche de moyens qu’elle a engendrée. Dans une suite d’enchaînements et de tableaux parfois confus, Coppola superpose un regard sur la folie individuelle et collective. Derrière cette horreur, le néant. »
Henri Barbusse (Asnières 1873 – Moscou 1935), est un écrivain français, connu pour ses engagements pacifistes. À partir de décembre 1914, il part au Front. « Barbusse y vit le quotidien des « poilus », d’abord comme soldat de première classe puis comme bombardier de compagnie. Récompensé par deux citations et la croix de guerre, il est réformé pour maladie après 22 mois passés au front. […] De retour à Paris, Barbusse entreprend le récit de son expérience. Sous la forme du journal d’une escouade, à partir de notes prises sur le front, l’écrivain plonge le lecteur dans la réalité quotidienne des tranchées : la boue, les poux, les corvées. Il ne cache rien de la peur, des souffrances et du désespoir des soldats. Découpé en 24 chapitres, Le Feu, sous-titré Journal d’une escouade, paraît d’abord en feuilleton dans L’Œuvre du 3 août au 9 novembre 1916 avant d’être publié par les éditions Flammarion. L’ouvrage reçoit la même année le Prix Goncourt. Prenant le contrepied de l’épopée guerrière, Barbusse rencontre le désir de lecteurs avides de témoignages sur la vie au front ».
Bescherelle (Collectif sous la direction de Marielle Chevallier), Chronologie de l’histoire du monde contemporain de 1914 à nos jours Hatier, Paris 2015, page 34.
Henri Barbusse, Le Feu(Journal d’une escouade), Flammarion Paris 1916, page 230.
Au Mort-Homme, près de Verdun, le 14 ou 15 mars 1916 (Wikipedia/Hermann Rex). |Source|
– La guerre et la question du sens : l’expérience de l’extraordinaire comme questionnement existentiel
« Que la guerre est jolie » (Apollinaire)
E
xtrait du poème « L’adieu du cavalier » composé en 1915 sur le Front et publié en avril 1918 dans le recueil Calligrammes (Section : « Lueurs des tirs »), ce vers d’Apollinaire a fait couler beaucoup d’encre et suscité de nombreuses interrogations. Engagé volontaire dès 1914 et affecté en avril 1915 sur le front à Mourmelon-le-Grand dans la Marne, Guillaume Apollinaire compose plusieurs textes. L’auteur y évoque la vie souterraine qu’il mène dans les tranchées de Champagne sous les bombardements, qui constituaient alors une « Première » dramatique…
Il paraît difficile, avec tant d’années de recul, de comprendre ce moment d’intense fascination qui saisit les combattants pendant la guerre. On pourrait rapprocher le vers d’Apollinaire de l’enthousiasme du père fondateur de la sociologie allemande, Max Weber devant la guerre « grande et merveilleuse » : ce n’est pas tant la violence bien entendu qui les fascine que la conscience absolue du sens de la vie face à la mort que la guerre implique, c’est-à-dire les valeurs de l’esprit. La proximité de la mort donne soudainement sens à l’existence, en la transformant en destin.
D’éminents philosophes allemands ont particulièrement mis en avant cette dimension extra-ordinaire de la guerre, comme métaphysique absoluede l’action face à la platitude de l’existence et aux compromis de la vie. L’expérience extrême du conflit étant perçue comme exigence de vérité, en rupture avec le cours ordinaire des choses et l’usure du quotidien. Cette représentation très agonale, et non plus politique de la guerre, est certes discutable, mais elle a le mérite d’envisager la guerre comme alternative morale et spirituelle à une vision purement naturaliste de l’existence. En témoignent ces exemples tout à fait éclairants :
La Grande Guerre, Encyclopædia Universalis |Google-livre|
Pour celui qui s’engage, c’est-à-dire qui fait montre de son aptitude à opérer et assumer des choix, si « la guerre est jolie » comme le dit Apollinaire, c’est parce qu’on y mesure le prix de la vie, c’est parce qu’elle bouleverse la pesanteur de l’ordinaire, parce qu’elle exprime le désir de s’arracher à la tyrannie du contingent, parce qu’elle est hors du commun et ce faisant qu’elle apparaît dramatiquement comme un ordinaire différent, un ordinaire nouveau à côté de l’ordinaire banal du quotidien. En se dérobant bien souvent à l’explication, elle renvoie ainsi au pouvoir-être suprême de l’existence : pouvoir donner la mort ou ne pas la donner, être tué ou rester en vie. Dans cette perspective, aller à la guerre, c’est quelque part défier le sens commun. En renvoyant l’individu à lui-même, l’extraordinaire de la guerre oblige en effet à penser l’existence non plus en termes de déterminisme, de causalité, mais en termes de crise, de confrontation et donc de responsabilité. Ainsi la guerre confère-t-elle soudainement à la vie humaine un sens et une valeur qu’elle n’avait pas au quotidien, parce qu’elle oblige à penser par l’individualité, c’est-à-dire à faire des choix, et qu’un choix est toujours un sacrifice : il n’est plus question de se dérober devant l’urgence extraordinaire. À l’acceptation passive du monde par l’homme ordinaire, dont la vie en quelque sorte est livrée au hasard, succède son existence extraordinaire et problématique.
En ce sens « l’oxymore scandaleux (« la guerre est jolie ») appelé à devenir le vers le plus célèbre et le plus incompris après la mort d’Apollinaire »* prend une tout autre signification. Annette Becker (op. cit.), note très à propos : « Des écrivains, des artistes, des intellectuels, exprimeront après coups dans les années vingt et trente leur ressenti face à la guerre : beauté et violence, désespoir et fascination. Ainsi, le peintre André Masson revient au vers d’Apollinaire et aux critiques qu’il a suscitées dès le temps du conflit :
Guillaume Apollinaire « Que la guerre est jolie »
Ah Dieu ! que la guerre est jolie Avec ses chants ses longs loisirs Cette bague je l’ai polie Le vent se mêle à vos soupirs
Adieu ! voici le boute-selle Il disparut dans un tournant Et mourut là-bas tandis qu’elle Riait au destin surprenant
Guillaume Apollinaire
Calligrammes, Poèmes de la paix et de la guerre
Section « Lueurs des tirs »
Pour moi, la violence faisait partie de l’existence, et il fallait s’y exercer. C’est pourquoi, d’ailleurs, je suis revenu de Suisse pour être soldat et désirais être soldat par le bas, pour voir la violence – pas l’exercer, la voir – mais au fond, j’y participais et j’ai bien dû m’y mettre aussi. J’ai donné des coups et j’en ai reçus. […]
Si la guerre avait été l’horreur continue que montre Barbusse dans Le Feu ou Remarque dans À l’Ouest rien de nouveau, c’était insoutenable. Il y avait des compensations ; d’énormes compensations. Elles ont été décrites souvent – après − par des psychologues. Il y avait des moments de bonheur véritable, même sur la ligne de feu… il y avait des choses rudement belles à voir, quelquefois, quand ce ne serait que les feux d’artifice le soir… les fusées, l’odeur du champ de bataille qui était enivrante. Oui, tout cela. « L’air est plein du terrible alcool. » oui, tout cela Apollinaire l’a vu. Il n’y avait qu’un poète pour dire cela. Ah, mon Dieu il a fait l’apologie de la guerre. Non, il a tout simplement fait l’apologie de la vie dans la mort. Il a fait l’apologie de la paix dans la guerre. Car la paix dans la guerre, c’est quelque chose.. le relâchement, tout d’un coup.
Ce texte tardif résume de façon particulièrement subtile un des ressorts de l’endurance des combattants, cette façon de s’extirper de la souffrance pour plonger dans quelque chose qui tient de l’irrationnel et du mystique »*.
* Annette Becker, La Grande Guerre d’Apollinaire, Tallandier, Paris 2009, 2014|chapitre 4 : Prier, crier, recréer le front : Google-livre|
Parcours de lecture : Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955)
« Le front m’ensorcelle »
Mobilisé comme brancardier pendant la guerre de 1914 à 1918, Pierre Teilhard de Chardin est un célèbre philosophe et paléontologue jésuite. Dans ce bouleversant et magnifique témoignage− consultable dans son intégralité sur Cairn.Info (Revues de sciences humaines et sociales en texte intégral) −l’auteur décrit la guerre comme relevant d’une extraordinaire expérience intérieure de grandeur et de dépassement de soi : comme si l’imminence de la mort possible, en confrontant l’homme aux réalités tragiques de l’existence, permettait le surgissement insolite, merveilleux, extraordinaire d’une illumination ou d’une révélation…
Je suis monté, au crépuscule, sur la colline d’où l’on découvre le secteur que nous venons de quitter, et où nous remonterons sans doute bientôt. Devant moi, au delà des prairies, voilées de brume naissante, où les coudes de l’Aisne font des taches laiteuses, la crête dénudée du Chemin-des-Dames se détache, nette comme une lame, sur le couchant doré, moucheté de Drachen. De loin en loin, une torpille fait jaillir un tourbillon de fumée silencieuse.
Pourquoi suis-je ici ce soir ?
En ligne, j’ai peur des obus, comme les autres. Je compte les jours et je guette les symptômes de relève, comme les autres. Quand on « descend », je suis aussi joyeux que personne. Et il me semble, chaque fois, que, ce coup-ci enfin, je suis rassasié, saturé, des tranchées et de la guerre. Pas plus tard que cet après-midi, je buvais encore la joie de revivre, sans arrière-pensée, au sein de la nature inoffensive. Je savourais le bonheur de m’allonger sous les arbres, et de laisser se mirer leur feuillage dans un esprit totalement détendu, en pleine sécurité.
Et me voilà revenu, comme chaque fois, instinctivement, face au front et à la bataille !…
[…] Le « moi » énigmatique et importun qui aime obstinément le front, je le reconnais : c’est le « moi » de l’aventure et de la recherche — celui qui veut toujours aller aux extrêmes limites du monde, […] le front reste pour moi le continent, plein de mystères et de dangers, qui a surgi dans notre univers truqué et percé à jour. Je l’aperçois toujours comme la frontière du monde connu, la « terre promise » ouverte aux audacieux, la bordure du no man’s land…
Ceux qui ont souffert, à en mourir, de la soif ou du froid ne savent plus oublier les déserts ni la banquise où ils ont goûté la forte ivresse d’être seuls et les premiers.
C’est pour cela et comme cela, d’abord, que je ne peux plus me passer du front.
[…] L’exotisme géographique, spatial, n’est qu’une forme particulière et inférieure de la passion qui nous porte à nous agrandir et à nous renouveler. L’aviateur, qui prend possession des airs, le penseur, qui s’élève à des points de vue difficiles et rares, le fumeur d’opium, qui s’embarque pour son rêve, sont des exotiques à leur façon. Chacun d’eux est un conquistador qui aborde à des rives nouvelles.
[…] L’expérience inoubliable du front, à mon avis, c’est celle d’une immense liberté.
Celui qui monte en secteur laisse d’abord choir, à l’entrée du premier boyau, le fardeau des conventions sociales. A partir du moment où finit la vie civile, la différence cesse entre le jour et la nuit. Au lieu de la banale alternance des levers et des couchers, l’homme en ligne ne voit devant lui qu’une vaste tranche de durée pleine d’imprévus, où le sommeil et les repas se prennent au gré des circonstances et des occasions, sans relation bien fixe avec le clair et avec l’obscur. En ligne, on se lave quand on peut. On se couche souvent n’importe où. Tous les assujettissements et les cloisonnements de la vie coutumière s’effondrent comme des cartes. Il est curieux d’observer sur soi combien cette déroute de l’esclavage quotidien peut causer à l’esprit de satisfaction, un peu frondeuse, peut-être, mais juste et noble, si on la comprend bien.
Qu’on ne s’y trompe pas. Le bonsoir un peu ironique adressé par le poilu à la sage ordonnance de l’arrière n’est pas seulement un congé signifié à la régularité. Il symbolise et il annonce un affranchissement beaucoup plus intime, celui de l’égoïsme mauvais et de l’étroite personnalité.
Aller en ligne, personne ne me contredira, c’est monter dans la paix.
A mesure que l’arrière s’efface en un lointain plus définitif, la tunique gênante et dévorante des petites et grandes préoccupations, de santé, de famille, de succès, d’avenir… glisse toute seule de l’âme, comme un vieux vêtement. Le cœur fait peau neuve. Une réalité d’ordre plus élevé, ou plus pressante, chasse et dissipe le tourbillon des servitudes et des soucis individuels. En redescendant, on retrouvera peut-être leur bande importune. Pour le moment, ils restent au-dessous, comme un brouillard. Et je renonce à faire comprendre la sérénité de la zone où l’âme s’aperçoit alors quand, à l’abri d’un danger trop menaçant, elle a le loisir de regarder quelle lumière il fait en elle.
[…] Personne, hormis ceux qui y auront été, ne saura le souvenir chargé d’émerveillement qu’un homme peut garder de la plaine d’Ypres, en avril 1915, quand l’air des Flandres sentait le chlore et que les obus coupaient les peupliers, le long de l’Yperlé, — ou bien des côtes calcinées de Souville, en juillet 1916, quand elles fleuraient la mort.
[…] Ces heures plus qu’humaines imprègnent la vie d’un parfum tenace, définitif, d’exaltation et d’initiation, comme si on les avait passées dans l’absolu. Tous les enchantements de l’Orient, toute la chaleur spirituelle de Paris ne valent pas, dans le passé, la boue de Douaumont… »
– CONCLUSION : de l’inhumanité à l’exaltation de l’humanisme
La
dernière page du magnifique roman À l’Ouest rien de nouveau (Im Westen nichts Neues) rédigé en 1929 par le romancier pacifiste allemand Erich Maria Remarque (1898-1970) s’achève de façon froide, anonyme et brutale sur l’insignifiance et sans doute la vanité de mourir sur le « champ d’honneur » : c’est dans l’indifférence la plus totale que s’éteint le héros, deux jours avant l’armistice ; son existence comme celle de toute « une génération détruite par la guerre » (avertissement de l’auteur) s’achève sur la vision anonyme d’un mort sans importance « par une journée qui fut si tranquille sur tout le front que le communiqué se borna à signaler qu’à l’ouest il n’y avait rien de nouveau »…
Mais si la guerre révèle la vanité, l’inanité de la vie, elle est aussi une irremplaçable école de vie : derrière la violence démoniaque et aveugle, elle révèle tout ce que l’existence peut avoir d’extraordinaire, de merveilleux, d’ineffable. Tant il est vrai que la conscience de la mort s’impose comme un devoir de rendre la vie extraordinaire. « Tout est grâce » : la dernière parole que Georges Bernanos met sur les lèvres du curé de campagne vient de Thérèse de Lisieux alors qu’elle évoquait sa mort : « Tout est grâce ». De fait, s’il y a dans la guerre de la démesure, si elle est une frontière qui sépare, elle est aussi une frontière qui unit, en permettant des actes de courage, d’amour et d’héroïsme extraordinaires.
Comme le rappellent les IO, « […] l’extraordinaire a un véritable pouvoir de révélation. Il fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles ». Il apparaît ainsi que la guerre devient le lieu d’une profonde révélation : extraordinaire, le sens de l’engagement. Extraordinaire, l’expérience de la solidarité. Extraordinaires ces élans de protection et d’amitié dans les situations les plus extrêmes.
Comme si la guerre permettait de mettre à nu l’extraordinaire lien consubstantiel entre la violence et l’amour… À la guerre où les enjeux sont vitaux, si le devoir de solidarité et de loyauté obéit d’abord à une morale du devoir, il obéit aussi à une morale de l’amour. Tout est grâce et engagement en même temps ; action imprévisible et acte d’héroïsme tout à la fois ; anéantissement, vertige, effroi en même temps que vertu, force morale et courage…
Travaux dirigés niveau de difficulté : moyen à difficile ★★★★★
Autoexercice 1 La violence de la guerre est parfaitement rendue dans l’œuvre du romancier britannique d’origine japonaise Kazuo Ishiguro (Nagasaki, 1954 – ). Bernard Gilbert* montre à ce titre comment cet enfant de Nagasaki, a été fortement marqué par l’héritage dramatique de la bombe nucléaire : « Il y a eu la guerre, il y a eu la bombe, il y a eu la fin du monde. La vie elle-même est tranchée, net : rien ne rapproche société d’avant guerre et société d’après guerre, homme ancien et homme nouveau. Ishiguro part d’un bilan de codes cassés, de temps éclaté, de vies béantes. La résonance d’un effondrement primordial− analogue à la chute − est le grand sujet d’Ishiguro pour qui la guerre sert de révélateur − au sens chimique du terme − de nos idéologies et de nos identités. → Après avoir fait une recherche rapide sur les explosions nucléaires au Japon, étayez les propos en caractères gras. * Bernard Gilbert, « Déviance du devoir et devoir de déviance chez Kazuo Ishiguro », in : Annales du GERB, Déviance et transgression dans la littérature et les arts britanniques, tome III (Dir. : Michel Jouve, Marie-Claire Rouyer), nouvelle série n°9, Colloque de 1991, Éd. Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, 1991, page 92.
Autoexercice 2 Proudhon a écrit en 1861 La Guerre et la paix. Les titres des chapitres de la première partie intitulée « Phénoménologie de la guerre » sont particulièrement révélateurs. En consultant la table des matières ci-dessous, montrez en quoi l’intitulé des chapitres fait apparaître la dimension de transcendance de la guerre. _
Autoexercice 3 → Visionnez l’extrait ci-dessus d’Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979). En quoi cette scène invite-t-elle à une réflexion sur l’inhumanité et l’horreur de la guerre ?
→ Après avoir fait une recherche sur la Chevauchée des Walkyries, expliquez le choix musical opéré par Coppola. –
Autoexercice 4 → Que vous inspirent ces propos de Teilhard de Chardin ? En quoi relèvent-ils de l’extraordinaire ?
Parmi les hommes, celui qui est passé par le feu, est une autre espèce d’homme… Sans cette âme nouvelle et surhumaine qui vient relayer la nôtre au Front, il y aurait là-haut des épreuves et des spectacles qui ne se supporteraient pas… et qui laissent même, c’est un fait, une trace impérissable de plénitude et d’épanouissement… Ces heures plus qu’humaines imprègnent la vie d’un parfum tenace, définitif, d’exaltation et d’initiation, comme si on les avait passées dans l’absolu. Tous les enchantements de l’Orient, toute la chaleur spirituelle de Paris ne valent pas, dans le passé, la boue de Douaumont… » –
Autoexercice 5 L’héroïsme a toujours suscité une certaine forme de démesure à tel point que les vertus de l’héroïsme moral, expression de l’excellence, et la monstruosité morale se rejoignent parfois.
→ Développez ces propos en illustrant votre réflexion par des exemples empruntés à Napoléon, Alexandre le Grand, de Gaulle, Staline. –
Autoexercice 6 « La bataille de Verdun (février-décembre 1916) demeure […] la plus meurtrière de toute la Première Guerre mondiale […]. La représentation du conflit voit ses codes nécessairement évoluer du fait de la brutalité des combats » |Source : Musée de l’Armée|. Le peintre Félix Vallotton (Lausanne 1865-Paris 1925, naturalisé français en 1900) dans ce tableau de 1917 a exploité la technique cubiste pour figurer le caractère apocalyptique du conflit.
→ Ce tableau intitulé « Verdun » a pour sous-titre : « Tableau de guerre interprété, projections colorées noires, bleues et rouges, terrains dévastés, nuées de gaz ». En quoi ces précisions visent-elles à étonner, choquer ?
→ Après avoir consulté la notice complète du tableau sur le site du musée de l’Armée (lisez attentivement le commentaire) puis l’analyse détaillée proposée par le site L’Histoire Par l’Image , commentez tout d’abord ces propos : « la violence extrême des combats provoque la désagrégation du paysage, la disparition, l’effacement de l’humain derrière les machines de guerre ; mais ce cataclysme bouleverse aussi les catégories esthétiques existantes et conduit à remettre en cause certaines représentations de l’art. Ce tableau prouve ainsi, à sa manière, qu’aucune des formes connues n’est propice à l’expression de l’extrême, et que seules les tentatives les mettant en crise ont une chance d’exprimer ce qui ne peut se dire et/ou se montrer » |Source : L’Histoire Par l’Image|. → Regardez également ces autres toiles de Vallotton et répondez à la question suivante : par quels moyens l’artiste a-t-il cherché à représenter l’irreprésentable ?
Autoexercice 7 Visionnez la bande-annonce de Lawrence d’Arabie réalisée à l’occasion de la réédition en DVD du film puis répondez aux questions suivantes :
→ Quels éléments du film (scènes, répliques…) ont été sélectionnés pour renforcer la thématique de l’extraordinaire ?
→ En quoi la stratégie marketing retenue ainsi que les critères de positionnement du film jouent-ils également avec le thème et les codes de l’extraordinaire ?
Netiquette: comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
de l’entraînement n°3(structurer les grandes étapes de votre démonstration)
« On
a oublié de sortir le train d’atterrissage ? »Même si l’exposé s’est bien déroulé, il est toujours délicat de conclure, et bien souvent le plus dur, après qu’on a multiplié dans les airs les figures de voltige oratoire et autres acrobaties rhétoriques, c’est d’atterrir ! De fait, la « chute » (c’est le cas de le dire !), si elle est mal maîtrisée, risque de s’avérer périlleuse.Voici aujourd’hui, quelques techniques pour vous aider à élaborer une conclusion percutante…
« […] la syntaxe de l’improvisation n’est pas celle de l’écriture. »
André Malraux, préface aux Oraisons funèbres, 1971
« Dans un souci d’efficacité, mettons-nous à la place du destinataire. Qu’attend-il de la fin d’une réflexion ? D’une part une réponse claire à la problématique posée par l’introduction et d’autre part une esquisse de réflexion sur la mise en œuvre de cette réponse. »
Bernard Meyer, Les Pratiques de communication : de l’enseignement supérieur à la vie professionnelle Armand Colin, « Cursus », 2e édition, Paris 2007, page 174.
Mirabeau (Le Bignon, 1749 – Paris, 1791) « L’Orateur » (gravure dessinée par H. Baron, et gravée sur acier par Léopold Massard, 1843) In : Augustin Challamel, Wilhelm Ténin, Les Français sous la Révolution. Quarante scènes et types. Paris, 1843.
–
Planifiez votre conclusion et préparez-la soigneusement !
Au
même titre que l’accroche (voir entraînement n°2), la conclusion de votre prestation revêt un rôle fondamental et pourtant peu de candidats lui accordent l’importance qu’elle mérite : comme nous l’avons vu, vous devez la préparer soigneusement et la planifier dès l’introduction. Ainsi qu’il a été très justement dit, « commencez […] par la fin, la conclusion, puisque c’est elle qui synthétise l’essentiel de ce que vous voulez démontrer. Votre conclusion, c’est précisément l’idée-force, déjà identifiée, et qui vous a donné le cap […]. Si vous avez eu de la difficulté à formuler cette idée-force, le fait de commencer par la conclusion vous aidera à la mettre en évidence »|Thierry Destrez, Demain, je parle en public, 4e édition, Paris Dunod 2007, page 28|.
Étant donné la brièveté des prestations orales (6 à 7 minutes en moyenne), la conclusion se réduit parfois à d’inévitables redites, surtout si elle est mal préparée.
Or la conclusion joue un rôle majeur :
Elle constitue tout d’abord un bilan synthétique vous permettant de montrer que vous avez répondu au sujet (on parle aussi de conclusion fermée).
Pensez à bien recentrer sur l’idée principale en valorisant l’argument essentiel que l’auditoire doit mémoriser, au risque de vous éparpiller dans d’interminables considérations (souvent creuses) qui laisseraient le jury sur une impression de redite.
Par ailleurs, la conclusion doit ouvrir une perspective : on parle à ce titre de conclusion ouverte. Un élargissement bien maîtrisé doit entraîner l’adhésion de vos auditeurs.
N’oubliez pas un point important que nous avons rappelé dans cette série d’entraînements : la nécessité de différencier l’oral d’une production écrite. Certes, comme à l’écrit, votre conclusion doit contenir un bilan du développement et ouvrir des perspectives. Mais plus encore qu’à l’écrit, impliquez-vous en valorisant des données concrètes ! Plutôt que de conclure sur de l’abstrait, plus délicat parfois à maîtriser, vous pouvez terminer par un exemple à valeur argumentative, ou une anecdote qui synthétise l’essentiel de votre démonstration et en montre la cohérence.
Faites également confiance à votre talent d’orateur : certes, je vous conseille de ne pas trop improviser sur le fond, c’est-à-dire le contenu, le message lui-même qui se doit dans la mesure du possible d’être envisagé (au moins sous forme de plan détaillé) à l’avance. Il est plus facile en revanche d’improviser sur la forme, c’est-à-dire le style qui sous-tend le message, et qui, avec un peu de pratique, vient assez spontanément. Comme l’a dit l’écrivain André Malraux, « […] la syntaxe de l’improvisation n’est pas celle de l’écriture ». L’orateur qui écrit son texte ne l’achève que quand il le prononce, « et il le modifie en parlant » |propos cités par Marie Gérard-Geffray, « Malraux orateur : de l’action présente à la quête de l’intemporel ». In : Colloque Les Mondes de Malraux, 15-16 octobre 2010, Institut catholique de Paris, page 6|
Conclusion fermée ? Conclusion ouverte ? Attention aux pièges des conclusions trop « ouvertes » ne débouchant finalement sur pas grand chose ! Si une conclusion ouverte, qui se termine par exemple par une question indirecte ouvrant sur un thème lié ou une nouvelle perspective, est évidemment une bonne chose, vous devez éviter le piège d’ouvrir sur de l’évasif qui ferait perdre à votre présentation son unité organique et structurelle. Restez concis et trouvez un élargissement qui apparaît comme une conséquence nécessaire de votre démonstration.
Astuce : si vous n’avez pas d’idée, arrangez-vous pour ne pas terminer sur une platitude, des banalités, au risque de laisser le jury sur une impression mitigée. Une technique utilisée parfois consiste à reprendre un élément de l’accroche ou du début de la démonstration, en le réinvestissant de telle sorte que vous entraînerez l’adhésion, l’envie de vous suivre dans votre démonstration. Comme le rappelle encore Thierry Destrez (op. cit. page 49) : « Sachez faire une conclusion incitative […], trouvez un raccourci saisissant, une formule « choc » qui synthétise le cœur du message : c’est ainsi que vous frapperez l’intérêt et la mémoire […]. La conclusion est votre temps fort : elle n’est pas la fin, mais le point culminant de votre présentation ».
À moins de bien maîtriser les techniques, évitez d’utiliser pour la conclusion des figures d’insistance trop marquées (gradations, etc.) : surtout lorsque la prestation est brève, elles donnent un effet assez théâtralisé et manquent de naturel. Attention aussi aux conclusions sous forme de citations toutes faites, plaquées artificiellement sur le sujet.
En revanche, si votre citation vous paraît bien choisie, cela peut être une bonne idée. Mon conseil : ne terminez pas sur la citation mais arrangez-vous pour glisser après la citation quelques mots qui vous permettront de valoriser votre point de vue (et non celui de l’auteur).
Imaginez par exemple que vous vouliez terminer sur cette célèbre citation de Montaigne : « Un honnête homme, c’est un homme mêlé » (Chapitre 9 du troisième livre des Essais).
Regardez la première conclusion : « Tout voyage nous amène à connaître l’autre, à nous ouvrir aux différences. Ainsi, comme l’a si bien dit Montaigne, « Un honnête homme, c’est un homme mêlé ». → Ce qui est maladroit dans cette conclusion, c’est que le candidat ne valorise pas suffisamment sa pensée. De plus, les marques de l’énonciation sont effacées, ce qui fait qu’on en oublie plus ou moins la pensée de l’orateur pour ne retenir que la phrase de Montaigne.
Regardez maintenant la seconde conclusion : « Tout voyage nous amène à connaître l’autre, à nous ouvrir aux différences. Ainsi, comme l’a si bien dit Montaigne, « Un honnête homme, c’est un homme mêlé ». Et je crois qu’en effet il faut célébrer la diversité culturelle pour mieux promouvoir les identités, nous mêler à l’extraordinaire richesse du monde pour en célébrer les particularités. Tant il est vrai que diversité n’a jamais voulu dire uniformité. Voilà le sens du voyage et, Mesdames et Messieurs, je vous pose une question : le plus beau voyage n’est-il pas une rencontre ? Rencontre avec autrui, rencontre avec vous-mêmes, rencontre avec soi-même… ». → Comme vous le voyez à travers cet exemple, le candidat choisit de réinvestir la citation de Montaigne en lui donnant une autre orientation. Cette technique permet au jury de retenir davantage la problématique interculturelle posée par le candidat à partir de la citation de Montaigne.
Certains candidat/es se demandent comment prendre congé… Terminez par quelques mots de remerciement brefs (« Mesdames et Messieurs, merci de m’avoir écouté ») : inutile de faire long !
Netiquette: comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Simone Veil le 26 novembre 1974, prononce à l’Assemblée Nationale son magnifique discours sur l’IVG…
Même à l’oral, vous devez veillez à structurer votre démonstration. Il faut que les auditeurs perçoivent clairement l’idée directrice (c’est-à-dire la thèse que vous allez soutenir), les arguments et les exemples utilisés. Voici aujourd’hui, quelques techniques pour vous aider à structurer les grandes étapes de votre démonstration…
« Quelle est la première qualité de l’orateur ? L’action, — La seconde ? L’action. — La troisième ? L’action. »
Démosthène (384 avant J.-C. − 322 avant J.-C.)
T
out d’abord je ne reviens pas sur les techniques d’accroche que nous avons abordées dans l’entraînement précédent : ne négligez surtout pas cette étape ! Au brouillon, demandez-vous d’abord quels sont les objectifs que vous voulez atteindre dans votre exposé, au risque d’avancer à l’aveuglette.
Vous ne devez pas vous contenter de répondre à la question posée, mais aller au-delà : il est donc très important lors de la phase préparatoire de « commencer par la fin » c’est-à-dire d’avoir une idée dès le début du « pourquoi » de votre prestation, c’est-à-dire dans quelle perspective vous allez parler.
Soyez enthousiaste ! Sinon vous n’arriverez pas à convaincre efficacement. Certains candidats donnent parfois l’impression de traiter le sujet sous la forme « Je-vais-répondre-à-la-question-qui-m’a-été-posée » ou « parce-qu’on-m’a-demandé-de-traiter-le-sujet ». Mais on ne vous a rien demandé du tout ! Vous êtes venu/e de votre plein gré et c’est vous qui avez choisi le sujet. Rappelez-vous ce jugement de Sénèque (4 avant J. C. − 65 après J. C.), un philosophe et brillant orateur latin : « Ce n’est pas parce que les choses sont difficiles que nous n’osons pas, c’est parce que nous n’osons pas qu’elles sont difficiles. »
Vous devez donc être convaincu/e que si vous avez choisi ce sujet c’est parce que vous avez quelque chose à dire et qu’il vous faut convaincre à l’aide d’un argumentaire efficace.
La règle d’or : « scénarisez » votre intervention !
P
our réaliser un exposé oral qui « impacte », vous devez être organisé/e. Le moyen le plus simple de faire une présentation bien construite est de mentionner clairement au brouillon chaque point que vous allez aborder au cours de votre exposé, et la façon dont vous allez l’aborder. Structurez votre intervention du début jusqu’à la fin de celle-ci. Votre prestation orale doit être scénarisée, c’est-à-dire qu’elle doit obéir à un scénario.
Le scénario, c’est l’itinéraire suivi dans l’exposé. Donc sur votre brouillon pensez à noter les grandes étapes qui doivent conduire votre démonstration : vous devez avoir devant vous les grandes lignes de votre exposé, accompagnées si possible de repères temporels (minutage par exemple), de mots clés, de notions ou de données importantes. Mettez-les en évidence sur votre feuille afin de les visualiser immédiatement : ainsi, vous éviterez les trous de mémoire qui sont particulièrement pénalisants à l’oral. – Sur une petite fiche synthétique, qui vous servira de fil conducteur, vous devez avoir devant vous les grandes lignes de votre exposé, accompagnées de repères temporels, de mots clés, de notions ou de données importantes…
Un peu comme le montage au cinéma, la question du découpage de l’exposé est en effet essentielle afin de bien mettre en œuvre votre raisonnement. Dans l’exemple ci-dessus, le candidat a scénarisé son exposé de telle sorte que les contenus importants (arguments :▲;anecdotes, exemples :▲▲; citations :▲) sont clairement planifiés sur le papier : grâce à cette méthode, vos idées seront plus claires avant de vous lancer.
–
Complétez et organisez votre brouillon
S
ur votre brouillon, pensez à utiliser des codesafin de lire le moins possible au moment de l’oral. Par exemple :
⇏ : antithèse
⇓ : transition
⇛ : conclusion
♡ : appel aux émotions en sollicitant la sympathie et l’imaginaire de l’auditoire
♪ : intonation de la voix, expression gestuelle,
etc.
Bien entendu, choisissez vos codes « à vous » : l’essentiel est que vous parveniez à anticiper : n’oubliez pas qu’avec le trac souvent ou le manque d’entraînement, on en oublie certains éléments qui paraissaient pourtant très évidents lors de la préparation. Si par exemple, à côté de quelques mots clés, vous notez : « ♡ et ♪ », vous vous rappellerez quand vous serez devant le jury que vous devez toucher, mettre de l’émotion dans la voix, etc.
→ Faites appel aux émotions et intégrez-les dans votre scénario !
Comme nous l’avons vu dans l’entraînement précédent, quand vous voulez convaincre, rappelez-vous qu’il est tout aussi efficace de faire appel aux émotions qu’à la logique : la communication dite « non verbale » est donc très importante car elle permet aussi aux auditeurs de s’identifier aux arguments de l’orateur. Par exemple, à la condition de bien les maîtriser, la gestuelle vous permettra de ressentir davantage vos arguments, et ainsi de mieux toucher votre public.
Une bonne argumentation repose en effet sur deux éléments majeurs :
le déroulement d’un raisonnement : l’expression d’un message oral suppose un projet argumentatif développé dans le cadre d’une démonstration ;
mais aussi la mise en œuvre de techniques de séduction au moyen du langage (expression émotionnelle) et de la gestuelle. Un discours brillant sur le papier peut s’avérer décevant à l’écoute parce que l’orateur aura trop accordé d’importance au fond, au détriment de la forme du message.
Nous avons abordé dans le premier entraînement certaines figures d’amplification comme l’anaphore, la gradation ou l’hyperbole. Si elles se révèlent utiles pour renforcer votre argumentaire, elles sont en outre nécessaires pour mettre en valeur la cohésion du discours. N’oubliez pas qu’à la différence de l’écrit, le jury ne verra pas la structure de votre travail (paragraphes, alinéas, etc.).
Les connecteurs logiques sont évidemment essentiels. De même, les procédés oratoires, les tonalités employées serviront à renforcer votre propos et à mieux mettre en évidence la structure de l’exposé. Ne négligez pas l’usage des exclamations, le rythme, les changements de registres :
didactique : quand vous voulez informer ou expliquer ;
lyrique ou pathétique : lorsque vous cherchez à toucher votre public ;
polémique si vous voulez prendre à témoin l’auditoire.
Les impacts de l’image corporelle sont très importants à l’oral ! Les émotions concourent à l’effet du discours sur votre auditoire : c’est la raison pour laquelle vous devez les planifier dans votre exposé. La pratique réfléchie des intonations, des gestes, des postures du corps est essentielle car elle permet non seulement de relancer l’intérêt de vos auditeurs, mais aussi de renforcer l’argumentaire. Pensez donc à planifier ces moments !
–
Ne perdez pas de vue le sujet !
J’
ai souvent vu des orateurs qui, à trop vouloir improviser, oubliaient complètement le sujet posé. C’est la raison pour laquelle je vous recommande de ne pas perdre de vue votre objectif. Ayez donc obligatoirement un fil conducteur afin d’organiser l’ordre des messages.
Une fois le plan scénarisé (voir plus haut), prévoyez aussi les moments de votre exposé où vous allez faire les transitions entre parties, et surtout rappeler le sujet posé (ce que vous avez dit et ce que vous allez dire) : ↓ flèches verticales rouges dans l’exemple ci-dessus) : cela évite le risque de sortir du sujet.
→ Imaginez par exemple le sujet suivant : « Être scandaleux, c’est dire aujourd’hui ce que tout le monde dira dans dix ans ». Que vous inspire ce jugement de Wolinsky ?
Un tel sujet peut amener très vite au dérapage car il éveille de nombreuses problématiques de discussion : la liberté d’expression ; la réflexion sur la notion de scandale (Rimbaud par exemple a été jugé « scandaleux » : pour autant ce serait réduire Rimbaud que d’affirmer qu’il a été juste en avance sur son temps) ; la légitimité ou non du scandaleux ; la définition même du scandale (un scandale au sens étymologique du terme, est un écart à travers lequel le surnaturel émerge dans le quotidien) ; etc. Le risque ici serait de s’embarquer dans de trop nombreuses discussions. D’où l’intérêt de rappeler (flèches rouges↓) le sujet posé afin de bien montrer au jury que s’il y a dérapage, c’est un dérapage maîtrisé.
N’oubliez pas enfin que « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Si vous n’êtes pas sûr/e de vous, annoncez au fur et à mesure votre démarche argumentative afin que le jury perçoive bien vos objectifs : « J’ai choisi de vous parler de [sujet], pour deux raisons. En premier lieu… Par ailleurs… ». Cela vous évitera les « flottements », les hésitations et vous intéresserez davantage votre auditoire.
–
Exemple pratique : intégrer plusieurs techniques oratoires
→Partons dusujet suivant : « Faites l’éloge de la justice. »
« Bon appétit, Messieurs, ô ministres intègres » [citation], aurais-je pu dire comme Ruy Blas défiant ironiquement les Grands d’Espagne… Mais point d’ironie dans mon propos. Je recommence donc : Bonjour à vous Mesdames et Messieurs, ô jury intègre ». J’ai une question à vous poser : peut-on faire l’éloge de la justice ? Et d’abord, de quelle justice parle-t-on ici ? Qu’est-ce qui est juste ? Qu’est-ce qui est légitime ? Ce qui est légal ? Ce qui est moral ? [interrogations à valeur polémique]
La guillotine, ce chef-d’œuvre du progrès humain pour certains est encore au XXIe siècle un idéal pour les nostalgiques de la haine [notez le registre ironique et polémique ainsi que les indices de jugement]… Dois-je vous rappeler ce que vous connaissez déjà et qu’on appelle dans tous les bons dictionnaires des évidences ? [interpellation du jury]Évidence de la peine de mort. Évidence de la justification de la torture. Évidence de la corruption, des pendaisons au nom de… [ici, le risque est que le jury puisse penser que le candidat s’égare, d’où l’intérêt de faire une relance].
Oui, tout cela… au nom de quoi ? « De la barbarie ? » Certes non. « De l’injustice ? » Pas davantage. Tout cela au nom de la justice ![Notez les termes évaluatifs ainsi que l’exagération pour toucher l’auditoire. De même, le paradoxe, en s’opposant au sens commun (la justice a pour vocation d’être juste), a pour effet d’interpeller l’auditeur]
Cette justice-là Mesdames et Messieurs… Cette justice-là [anaphore], je n’en ferai pas l’éloge car la justice, la vraie justice est celle du cœur[le candidat pose sa thèse]: c’est de cette justice-là que j’ai choisi de vous parler. Il faut aimer pour bien juger, et non juger en prétendant aimer[ici le chiasme, qui croise des termes en opposition ou en parallèle permet de renforcer l’idée]. Faire l’éloge de la justice, c’est donc faire l’éloge de la vérité du cœur.
[Changement de ton, modification de la situation d’énonciation afin d’éveiller la curiosité de l’auditoire]
Il n’avait que sept ans… Sept ans et demi, Mesdames et Messieurs… C’était le 4 décembre 1851, lors du coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Sept ans et demi… Il s’appelait Boursier je crois, tué lors d’une fusillade rue Tiquetonne, à Paris, près du faubourg Montmartre… Et Victor Hugo dans un poème célèbre a fait l’éloge de la vérité du cœur ; il a fait l’éloge de la justice. [lien avec le sujet : passage d’un exemple illustratif à l’argumentatif]
Ce « Souvenir de la nuit du Quatre » m’est resté à ce jour en mémoire. Et moi aussi, en ce 28 février, j’ai envie de faire l’éloge de la vraie justice, de cette justice du cœur que j’évoquais à l’instant [Rappel du sujet] Utopie dira-t-on ? Mais ne trouvez-vous pas que le monde serait plus beau à vivre si l’amour avait davantage de place que la mort ? Si les crayons avaient davantage de place que la haine ? [Questions rhétoriques] J’ai envie de dire : « Aime et non pas Haine ». C’est de cette justice-là, Mesdames et Messieurs, que je veux faire l’éloge devant vous [rappel du sujet].
→ZOOM sur les techniques utilisées…
Accroche par citation : bien utilisée, la citation lors de l’entrée en matière est tout à fait judicieuse : dans notre cas de figure, elle joue sur l’interpellation (« Bon appétit, Messieurs » ainsi que le jugement de valeur (« ô ministres intègres »). Employé ironiquement chez Hugo pour railler la prétendue probité des Grands d’Espagne, le terme pose d’emblée la question de la justice et surtout de sa définition (la force n’est pas le droit).
Interpellation + questions : « J’ai une question à vous poser » : jugée notamment à l’écrit quelque peu familière, l’interpellation, à la condition de ne pas en abuser à l’oral, permet de toucher l’auditoire. Par son aspect assez polémique ici, elle participe à un style fondé sur l’amplification. L’énumération de questions qui vient ensuite permet d’amener le sujet qui sera débattu : faire l’éloge de la justice, certes… Mais « de quelle justice parle-t-on ? »
Dans le deuxième paragraphe, l’exemple de la guillotine, allusion directe aux exécutions publiques légitimées par le Droit révolutionnaire au XVIIIe siècle ainsi que la formule ironique (« Ce chef d’œuvre du progrès humain ») joue sur l’évaluation émotionnelle et débouche sur une série d’exemples à valeur argumentative corroborant la thèse réfutée : si la justice n’est pas moralement juste, elle est illégitime.
Troisième et quatrième paragraphes : ils mettent en opposition la thèse réfutée et la thèse qui sera soutenue : « la vraie justice est celle du cœur ». (= la vraie justice ne consiste pas à appliquer la loi parce qu’elle est légale mais parce qu’elle est morale et c’est de cette morale du cœur qu’elle doit tirer sa légitimité).
Le cinquième paragraphe (« Il n’avait que sept ans et demi…») exploite une technique qui, bien maîtrisée, peut s’avérer tout à fait concluante : la mise en scène de l’événement. Normalement, un énoncé de récit s’insère difficilement dans des textes où domine le système du discours, du fait de la rupture avec la situation d’énonciation qu’il entraîne : ici, en troublant momentanément les repères temporels, de même que par sa force émotionnelle et persuasive, l’anecdote dramatique qui est racontée à l’imparfait opère une sorte de décentrage obligeant les auditeurs à chercher la raison de cette rupture temporelle. Le retour au système du discours par l’emploi anaphorique du passé composé (« Et Victor Hugo dans un poème célèbre a fait l’éloge de la vérité du cœur ; il a fait l’éloge de la justice. ») permet de réaffirmer la thèse soutenue (« la vraie justice est celle du cœur »). Ce rappel est essentiel : dans le cas contraire, on pourrait croire que le candidat s’égare, et qu’il oublie le sujet. À l’inverse, rappeler le sujet en exploitant un témoignage bouleversant ainsi qu’un argument d’autorité (la référence à Hugo fonctionne comme garant de la justesse des propos) permet de justifier les grandes étapes du raisonnement et montrer vers quoi il vous a conduit.
Le dernier paragraphe, sur un ton plus didactique et solennel (« Ce ‘Souvenir de la nuit du Quatre’ m’est resté à ce jour en mémoire ») permet de préciser la problématique par une série d’antithèses posées sous forme de questions rhétoriques (« Mais ne trouvez-vous pas que… » amenant les auditeurs à reconnaître la justesse de vos idées. N’hésitez pas à les exploiter : elles permettent de toucher l’auditoire et d’influencer son opinion. Enfin, les sonorités quasi homophones des consonnes « m » et « n » (« J’ai envie de dire : ‘Aime et non pas Haine’ ») participe d’une stratégie de persuasion : les sonorités ont donc ici une teneur argumentative susceptible de mettre l’auditoire dans une disposition émotionnelle favorable à la thèse défendue.
Prochain rendez-vous, dimanche 26 février : Conclure un exposé oral… Les techniques de chute
Netiquette: comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Même à l’oral, vous devez veillez à structurer votre démonstration. Il faut que les auditeurs perçoivent clairement l’idée directrice (c’est-à-dire la thèse que vous allez soutenir), les arguments et les exemples utilisés. Voici aujourd’hui, quelques techniques pour vous aider à structurer les grandes étapes de votre démonstration…
« Quelle est la première qualité de l’orateur ? L’action, — La seconde ? L’action. — La troisième ? L’action. »
Démosthène (384 avant J.-C. − 322 avant J.-C.)
T
out d’abord je ne reviens pas sur les techniques d’accroche que nous avons abordées dans l’entraînement précédent : ne négligez surtout pas cette étape ! Au brouillon, demandez-vous d’abord quels sont les objectifs que vous voulez atteindre dans votre exposé, au risque d’avancer à l’aveuglette.
Vous ne devez pas vous contenter de répondre à la question posée, mais aller au-delà : il est donc très important lors de la phase préparatoire de « commencer par la fin » c’est-à-dire d’avoir une idée dès le début du « pourquoi » de votre prestation, c’est-à-dire dans quelle perspective vous allez parler.
Soyez enthousiaste ! Sinon vous n’arriverez pas à convaincre efficacement. Certains candidats donnent parfois l’impression de traiter le sujet sous la forme « Je-vais-répondre-à-la-question-qui-m’a-été-posée » ou « parce-qu’on-m’a-demandé-de-traiter-le-sujet ». Mais on ne vous a rien demandé du tout ! Vous êtes venu/e de votre plein gré et c’est vous qui avez choisi le sujet. Rappelez-vous ce jugement de Sénèque (4 avant J. C. − 65 après J. C.), un philosophe et brillant orateur latin : « Ce n’est pas parce que les choses sont difficiles que nous n’osons pas, c’est parce que nous n’osons pas qu’elles sont difficiles. »
Vous devez donc être convaincu/e que si vous avez choisi ce sujet c’est parce que vous avez quelque chose à dire et qu’il vous faut convaincre à l’aide d’un argumentaire efficace.
La règle d’or : « scénarisez » votre intervention !
P
our réaliser un exposé oral qui « impacte », vous devez être organisé/e. Le moyen le plus simple de faire une présentation bien construite est de mentionner clairement au brouillon chaque point que vous allez aborder au cours de votre exposé, et la façon dont vous allez l’aborder. Structurez votre intervention du début jusqu’à la fin de celle-ci. Votre prestation orale doit être scénarisée, c’est-à-dire qu’elle doit obéir à un scénario.
Le scénario, c’est l’itinéraire suivi dans l’exposé. Donc sur votre brouillon pensez à noter les grandes étapes qui doivent conduire votre démonstration : vous devez avoir devant vous les grandes lignes de votre exposé, accompagnées si possible de repères temporels (minutage par exemple), de mots clés, de notions ou de données importantes. Mettez-les en évidence sur votre feuille afin de les visualiser immédiatement : ainsi, vous éviterez les trous de mémoire qui sont particulièrement pénalisants à l’oral. – Sur une petite fiche synthétique, qui vous servira de fil conducteur, vous devez avoir devant vous les grandes lignes de votre exposé, accompagnées de repères temporels, de mots clés, de notions ou de données importantes…
Un peu comme le montage au cinéma, la question du découpage de l’exposé est en effet essentielle afin de bien mettre en œuvre votre raisonnement. Dans l’exemple ci-dessus, le candidat a scénarisé son exposé de telle sorte que les contenus importants (arguments :▲;anecdotes, exemples :▲▲; citations :▲) sont clairement planifiés sur le papier : grâce à cette méthode, vos idées seront plus claires avant de vous lancer.
–
Complétez et organisez votre brouillon
S
ur votre brouillon, pensez à utiliser des codesafin de lire le moins possible au moment de l’oral. Par exemple :
⇏ : antithèse
⇓ : transition
⇛ : conclusion
♡ : appel aux émotions en sollicitant la sympathie et l’imaginaire de l’auditoire
♪ : intonation de la voix, expression gestuelle,
etc.
Bien entendu, choisissez vos codes « à vous » : l’essentiel est que vous parveniez à anticiper : n’oubliez pas qu’avec le trac souvent ou le manque d’entraînement, on en oublie certains éléments qui paraissaient pourtant très évidents lors de la préparation. Si par exemple, à côté de quelques mots clés, vous notez : « ♡ et ♪ », vous vous rappellerez quand vous serez devant le jury que vous devez toucher, mettre de l’émotion dans la voix, etc.
→ Faites appel aux émotions et intégrez-les dans votre scénario !
Comme nous l’avons vu dans l’entraînement précédent, quand vous voulez convaincre, rappelez-vous qu’il est tout aussi efficace de faire appel aux émotions qu’à la logique : la communication dite « non verbale » est donc très importante car elle permet aussi aux auditeurs de s’identifier aux arguments de l’orateur. Par exemple, à la condition de bien les maîtriser, la gestuelle vous permettra de ressentir davantage vos arguments, et ainsi de mieux toucher votre public.
Une bonne argumentation repose en effet sur deux éléments majeurs :
le déroulement d’un raisonnement : l’expression d’un message oral suppose un projet argumentatif développé dans le cadre d’une démonstration ;
mais aussi la mise en œuvre de techniques de séduction au moyen du langage (expression émotionnelle) et de la gestuelle. Un discours brillant sur le papier peut s’avérer décevant à l’écoute parce que l’orateur aura trop accordé d’importance au fond, au détriment de la forme du message.
Nous avons abordé dans le premier entraînement certaines figures d’amplification comme l’anaphore, la gradation ou l’hyperbole. Si elles se révèlent utiles pour renforcer votre argumentaire, elles sont en outre nécessaires pour mettre en valeur la cohésion du discours. N’oubliez pas qu’à la différence de l’écrit, le jury ne verra pas la structure de votre travail (paragraphes, alinéas, etc.).
Les connecteurs logiques sont évidemment essentiels. De même, les procédés oratoires, les tonalités employées serviront à renforcer votre propos et à mieux mettre en évidence la structure de l’exposé. Ne négligez pas l’usage des exclamations, le rythme, les changements de registres :
didactique : quand vous voulez informer ou expliquer ;
lyrique ou pathétique : lorsque vous cherchez à toucher votre public ;
polémique si vous voulez prendre à témoin l’auditoire.
Les impacts de l’image corporelle sont très importants à l’oral ! Les émotions concourent à l’effet du discours sur votre auditoire : c’est la raison pour laquelle vous devez les planifier dans votre exposé. La pratique réfléchie des intonations, des gestes, des postures du corps est essentielle car elle permet non seulement de relancer l’intérêt de vos auditeurs, mais aussi de renforcer l’argumentaire. Pensez donc à planifier ces moments !
–
Ne perdez pas de vue le sujet !
J’
ai souvent vu des orateurs qui, à trop vouloir improviser, oubliaient complètement le sujet posé. C’est la raison pour laquelle je vous recommande de ne pas perdre de vue votre objectif. Ayez donc obligatoirement un fil conducteur afin d’organiser l’ordre des messages.
Une fois le plan scénarisé (voir plus haut), prévoyez aussi les moments de votre exposé où vous allez faire les transitions entre parties, et surtout rappeler le sujet posé (ce que vous avez dit et ce que vous allez dire) : ↓ flèches verticales rouges dans l’exemple ci-dessus) : cela évite le risque de sortir du sujet.
→ Imaginez par exemple le sujet suivant : « Être scandaleux, c’est dire aujourd’hui ce que tout le monde dira dans dix ans ». Que vous inspire ce jugement de Wolinsky ?
Un tel sujet peut amener très vite au dérapage car il éveille de nombreuses problématiques de discussion : la liberté d’expression ; la réflexion sur la notion de scandale (Rimbaud par exemple a été jugé « scandaleux » : pour autant ce serait réduire Rimbaud que d’affirmer qu’il a été juste en avance sur son temps) ; la légitimité ou non du scandaleux ; la définition même du scandale (un scandale au sens étymologique du terme, est un écart à travers lequel le surnaturel émerge dans le quotidien) ; etc. Le risque ici serait de s’embarquer dans de trop nombreuses discussions. D’où l’intérêt de rappeler (flèches rouges↓) le sujet posé afin de bien montrer au jury que s’il y a dérapage, c’est un dérapage maîtrisé.
N’oubliez pas enfin que « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Si vous n’êtes pas sûr/e de vous, annoncez au fur et à mesure votre démarche argumentative afin que le jury perçoive bien vos objectifs : « J’ai choisi de vous parler de [sujet], pour deux raisons. En premier lieu… Par ailleurs… ». Cela vous évitera les « flottements », les hésitations et vous intéresserez davantage votre auditoire.
–
Exemple pratique : intégrer plusieurs techniques oratoires
→Partons dusujet suivant : « Faites l’éloge de la justice. »
« Bon appétit, Messieurs, ô ministres intègres » [citation], aurais-je pu dire comme Ruy Blas défiant ironiquement les Grands d’Espagne… Mais point d’ironie dans mon propos. Je recommence donc : Bonjour à vous Mesdames et Messieurs, ô jury intègre ». J’ai une question à vous poser : peut-on faire l’éloge de la justice ? Et d’abord, de quelle justice parle-t-on ici ? Qu’est-ce qui est juste ? Qu’est-ce qui est légitime ? Ce qui est légal ? Ce qui est moral ? [interrogations à valeur polémique]
La guillotine, ce chef-d’œuvre du progrès humain pour certains est encore au XXIe siècle un idéal pour les nostalgiques de la haine [notez le registre ironique et polémique ainsi que les indices de jugement]… Dois-je vous rappeler ce que vous connaissez déjà et qu’on appelle dans tous les bons dictionnaires des évidences ? [interpellation du jury]Évidence de la peine de mort. Évidence de la justification de la torture. Évidence de la corruption, des pendaisons au nom de… [ici, le risque est que le jury puisse penser que le candidat s’égare, d’où l’intérêt de faire une relance].
Oui, tout cela… au nom de quoi ? « De la barbarie ? » Certes non. « De l’injustice ? » Pas davantage. Tout cela au nom de la justice ![Notez les termes évaluatifs ainsi que l’exagération pour toucher l’auditoire. De même, le paradoxe, en s’opposant au sens commun (la justice a pour vocation d’être juste), a pour effet d’interpeller l’auditeur]
Cette justice-là Mesdames et Messieurs… Cette justice-là [anaphore], je n’en ferai pas l’éloge car la justice, la vraie justice est celle du cœur[le candidat pose sa thèse]: c’est de cette justice-là que j’ai choisi de vous parler. Il faut aimer pour bien juger, et non juger en prétendant aimer[ici le chiasme, qui croise des termes en opposition ou en parallèle permet de renforcer l’idée]. Faire l’éloge de la justice, c’est donc faire l’éloge de la vérité du cœur.
[Changement de ton, modification de la situation d’énonciation afin d’éveiller la curiosité de l’auditoire]
Il n’avait que sept ans… Sept ans et demi, Mesdames et Messieurs… C’était le 4 décembre 1851, lors du coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte. Sept ans et demi… Il s’appelait Boursier je crois, tué lors d’une fusillade rue Tiquetonne, à Paris, près du faubourg Montmartre… Et Victor Hugo dans un poème célèbre a fait l’éloge de la vérité du cœur ; il a fait l’éloge de la justice. [lien avec le sujet : passage d’un exemple illustratif à l’argumentatif]
Ce « Souvenir de la nuit du Quatre » m’est resté à ce jour en mémoire. Et moi aussi, en ce 28 février, j’ai envie de faire l’éloge de la vraie justice, de cette justice du cœur que j’évoquais à l’instant [Rappel du sujet] Utopie dira-t-on ? Mais ne trouvez-vous pas que le monde serait plus beau à vivre si l’amour avait davantage de place que la mort ? Si les crayons avaient davantage de place que la haine ? [Questions rhétoriques] J’ai envie de dire : « Aime et non pas Haine ». C’est de cette justice-là, Mesdames et Messieurs, que je veux faire l’éloge devant vous [rappel du sujet].
→ZOOM sur les techniques utilisées…
Accroche par citation : bien utilisée, la citation lors de l’entrée en matière est tout à fait judicieuse : dans notre cas de figure, elle joue sur l’interpellation (« Bon appétit, Messieurs » ainsi que le jugement de valeur (« ô ministres intègres »). Employé ironiquement chez Hugo pour railler la prétendue probité des Grands d’Espagne, le terme pose d’emblée la question de la justice et surtout de sa définition (la force n’est pas le droit).
Interpellation + questions : « J’ai une question à vous poser » : jugée notamment à l’écrit quelque peu familière, l’interpellation, à la condition de ne pas en abuser à l’oral, permet de toucher l’auditoire. Par son aspect assez polémique ici, elle participe à un style fondé sur l’amplification. L’énumération de questions qui vient ensuite permet d’amener le sujet qui sera débattu : faire l’éloge de la justice, certes… Mais « de quelle justice parle-t-on ? »
Dans le deuxième paragraphe, l’exemple de la guillotine, allusion directe aux exécutions publiques légitimées par le Droit révolutionnaire au XVIIIe siècle ainsi que la formule ironique (« Ce chef d’œuvre du progrès humain ») joue sur l’évaluation émotionnelle et débouche sur une série d’exemples à valeur argumentative corroborant la thèse réfutée : si la justice n’est pas moralement juste, elle est illégitime.
Troisième et quatrième paragraphes : ils mettent en opposition la thèse réfutée et la thèse qui sera soutenue : « la vraie justice est celle du cœur ». (= la vraie justice ne consiste pas à appliquer la loi parce qu’elle est légale mais parce qu’elle est morale et c’est de cette morale du cœur qu’elle doit tirer sa légitimité).
Le cinquième paragraphe (« Il n’avait que sept ans et demi…») exploite une technique qui, bien maîtrisée, peut s’avérer tout à fait concluante : la mise en scène de l’événement. Normalement, un énoncé de récit s’insère difficilement dans des textes où domine le système du discours, du fait de la rupture avec la situation d’énonciation qu’il entraîne : ici, en troublant momentanément les repères temporels, de même que par sa force émotionnelle et persuasive, l’anecdote dramatique qui est racontée à l’imparfait opère une sorte de décentrage obligeant les auditeurs à chercher la raison de cette rupture temporelle. Le retour au système du discours par l’emploi anaphorique du passé composé (« Et Victor Hugo dans un poème célèbre a fait l’éloge de la vérité du cœur ; il a fait l’éloge de la justice. ») permet de réaffirmer la thèse soutenue (« la vraie justice est celle du cœur »). Ce rappel est essentiel : dans le cas contraire, on pourrait croire que le candidat s’égare, et qu’il oublie le sujet. À l’inverse, rappeler le sujet en exploitant un témoignage bouleversant ainsi qu’un argument d’autorité (la référence à Hugo fonctionne comme garant de la justesse des propos) permet de justifier les grandes étapes du raisonnement et montrer vers quoi il vous a conduit.
Le dernier paragraphe, sur un ton plus didactique et solennel (« Ce ‘Souvenir de la nuit du Quatre’ m’est resté à ce jour en mémoire ») permet de préciser la problématique par une série d’antithèses posées sous forme de questions rhétoriques (« Mais ne trouvez-vous pas que… » amenant les auditeurs à reconnaître la justesse de vos idées. N’hésitez pas à les exploiter : elles permettent de toucher l’auditoire et d’influencer son opinion. Enfin, les sonorités quasi homophones des consonnes « m » et « n » (« J’ai envie de dire : ‘Aime et non pas Haine’ ») participe d’une stratégie de persuasion : les sonorités ont donc ici une teneur argumentative susceptible de mettre l’auditoire dans une disposition émotionnelle favorable à la thèse défendue.
Netiquette: comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Ne négligez pas les premiers instants ! Étant donné la brièveté des prestations orales (moyenne des temps de parole 5 à 7 minutes environ), la première minute est en effet déterminante pour la réussite de votre intervention.
Voici aujourd’hui, quelques techniques pour travailler votre accroche et renforcer l’adhésion du jury à votre discours…
Technique 1 : choisir un angle d’attaque percutant
C
réez une réaction en rentant rapidement dans le vif du sujet. À la différence de l’écrit, évitez d’introduire par une accroche trop longue (type : du général au particulier), moins adaptée pour un oral bref. Au contraire, attaquez d’emblée en posant un point de vue particulier sur le sujet, donc en partant du concret pour aller vers l’abstrait (raisonnement inductif) et non de l’abstrait vers le concret (raisonnement déductif). Ce point de vue doit être suffisamment original pour séduire, interpeller, surprendre votre auditoire.
→ Imaginez le sujet suivant : « Progrès technique ou tradition ? »
La difficulté ici serait de partir d’un point de vue trop « académique », par exemple : « Nombreux sont les auteurs à s’être interrogés sur les conséquences du progrès technique. S’il présente d’indéniables avantages, ne risque-t-il pas en revanche d’introduire une déconnexion croissante avec les valeurs qui sous-tendent la tradition ? ». Rien de plus ennuyeux que cette entrée en matière !
Ce qui ne convient pas ici, c’est d’une part le point de vue adopté, (plan dialectique stéréotypé sans aucune originalité), et d’autre part l’impossibilité en 5 minutes de traiter correctement le sujet en raison d’une absence de problématique véritable, et d’une approche beaucoup trop vague, obligeant à rester dans les généralités. Pour mieux élaborer votre questionnement, privilégiez un angle d’attaque original :
Mesdames et Messieurs, Pardonnez-moi si j’ai un peu oublié le sujet, car pour tout vous dire, je suis parti très loin pendant ces 30 minutes de préparation, j’étais sur le chemin de l’Espérance, puis j’ai tourné à gauche, juste derrière les ruches, là où il y a le chemin de Sainte-Marie. Ah oui, c’est vrai… J’ai oublié de vous raconter… Pour tout vous dire, chaque été, je retourne à Sospel dans les Alpes maritimes. Si vous y allez un jour, laissez derrière vous la route départementale 2204, ou même la Départementale 2566, laissez les chiffres, les cahots de la route, les kilomètres avalés à toute vitesse… Ne regardez pas trop le tachymètre numérique multifonction, oubliez la clim, le laser, le GPS multidirectionnel, parce que vous savez… sur le chemin de la Condamine… ou même le chemin du Paradour ou le chemin du Sourcier… les multimètres multifonction… Et le GPS multidirectionnel sur les cailloux… De toute façon avec la vieille grange qui coupe le chemin vous n’irez pas très loin !
Et puis j’ai oublié de vous parler du vieux moulin et de Mathieu, le potier… Son idéologie à lui, c’est les cigales, c’est la terre, c’est la main qui façonne l’argile, le geste répété depuis des siècles pour fabriquer l’objet artisanal… Ce geste qui apprend à l’homme à posséder la matière, le savoir-faire patrimonial… Pensez donc : une vie à entretenir la tradition que lui avait apprise son père, que lui-même tenait de son père… et… je ne sais pas trop mais disons que ça dure depuis un certain temps… Pardonnez-moi je vous raconte tout ça et je crois que j’ai carrément oublié le sujet…
L’astuce ici est de donner l’impression de se détourner du sujet, alors qu’on le traite à fond ! Bien entendu, sur votre brouillon, vous faites en sorte de ne noter que quelques mots clés qui serviront de base à votre démonstration. En aucun cas, vous ne devez rédiger le texte (à part quelques expressions percutantes qui seront semi-rédigées : « Son idéologie à lui, c’est → cigales → terre → main… argile, geste répété… siècles… objet artisanal »).
D 2204
D 2566
chiffres, cahots de la route, kilomètres avalés à toute vitesse… tachymètre numérique multifonction, climatisation,
Vous allez même voir que l’accroche du général au particulier, qui ne convenait pas du tout précédemment, s’intègre désormais plus facilement du fait de l’angle d’attaque choisi qui permet à l’auditeur de mieux percevoir la problématique. Reprenons la fin de l’extrait en rajoutant l’accroche et en approfondissant un peu la démonstration :
Et puis j’ai oublié de vous parler du vieux moulin et de Mathieu, le potier… Son idéologie à lui, c’est les cigales, c’est la terre, c’est la main qui façonne l’argile, le geste répété depuis des siècles pour fabriquer l’objet artisanal… Ce geste qui apprend à l’homme à posséder la matière, le savoir-faire patrimonial… Alors oui, quand on me parle des avantages du progrès technique, moi j’ai envie de dire : « Certes le progrès est bénéfique, mais n’a-t-il pas introduit une déconnexion croissante avec les valeurs qui sous-tendent la tradition ? »Ces valeurs, ce sont les chemins de Sospel ou d’ailleurs… Car dans le monde, il y a encore plein de mains comme la main de Mathieu, ces mains qui façonnent encore au XXIe siècle des plats en terre et pas des GPS multidirectionnels, des « choses », des « marchandises », des « produits », des « trucs » en plastique et autres gadgets jetables.
Techniques utilisées :
On élabore par quelques mots choisis un scénario imaginaire en jouant sur les motivations inconscientes des auditeurs : le vieux moulin, Mathieu le potier, etc.
On associe presque sous forme d’oxymore deux termes en totale opposition : idéologie ≠ cigales. La notion d’idéologie dans l’inconscient collectif renvoie en effet à l’idée de système global (voire totalitaire) alors que les cigales évoquent au contraire la nature dans ce qu’elle a de plus poétique, d’infime, d’imperceptible : vos auditeurs peuvent ainsi se projeter très facilement grâce à cette composante imaginaire et affective.
Cela permet d’amener l’idée de tradition et de transmission patrimoniale en centrant sur le petit détail (oublié par la société technicienne) de la main qui façonne l’argile.
On peut alors poser le sujet sous forme plus abstraite à l’aide d’une tournure concessive : « certes… mais… »
Puis on élargit du particulier au général (« les chemins de Sospel ou d’ailleurs. Car dans le monde… ») afin de donner à la réflexion une portée plus universelle.
Pour finir, on reprend un exemple concret sous forme oppositive (la main de Mathieu ≠ choses, marchandises, produits, trucs) qui amène la problématique qui sera développée par la suite : la technique a déshumanisé l’homme.
–
Technique 2 : partir d’une anecdote à fort pouvoir de conviction ou d’émotion.
« R
aconte-moi une histoire »… Inspirez-vous de ce que les publicitaires appellent le storytelling, autrement dit le fait de raconter des récits « à fort pouvoir de séduction et de conviction » (Sébastien Durand, Le Storytelling : Réenchantez votre communication !, Paris Dunod 2011). Utilisé pour vanter un produit afin de nouer entre la marque et le consommateur un lien affectif privilégiant la communication émotionnelle, le Storytelling est d’une grande efficacité pour accrocher l’auditoire en s’adressant à ses émotions et à son ressenti : dans de nombreux cas, notamment à l’oral, cela permet d’aborder ensuite plus efficacement l’argumentaire. Dans l’exemple précédent, raconter à vos auditeurs ce qu’ils ont envie d’entendre permet de les faire adhérer très rapidement à votre univers : même si c’est un peu facile et convenu, il paraît évident que s’évader sur un petit chemin des Alpes maritimes à quelques kilomètres de la Méditerranée fera davantage rêver que si l’on évoque les sirènes du progrès technique. Car en fait, on touche les gens au cœur. N’hésitez pas, à la condition de le maîtriser, à user de quelques familiarités, car elles participent de la fonction de contact. Ainsi, dans l’exemple précédent, le mélange de deux registres (didactique-soutenu/anecdotique-familier) permet en effet d’accrocher davantage l’auditoire :
Et puis j’ai oublié de vous parler du vieux moulin et de Mathieu, le potier… Son idéologie à lui, c’est les [au lieu de : « ce sont les »]cigales, c’est la terre, c’est la main qui façonne l’argile, le geste répété depuis des siècles pour fabriquer l’objet artisanal… Ce geste qui apprend à l’homme à posséder la matière, le savoir-faire patrimonial…Alors oui, quand on me parle des avantages du progrès technique, moi j’ai envie de dire : « Certes le progrès est bénéfique, mais n’a-t-il pas introduit une déconnexion croissante avec les valeurs qui sous-tendent la tradition ? » –
Technique 3 : adoptez un angle d’attaque original, voire décalé
C
eci afin de permettre une mise en perspective inattendue avec le sujet. Le but est certes que vous répondiez au sujet, mais plus encore de vous arranger de telle manière que le sujet réponde à votre point de vue.
→ Imaginez par exemple le sujet suivant : « Faites votre éloge ».
Sujet difficile car il risque bien souvent d’amener le candidat à faire une sorte d’énumération de qualités, rapidement lassante. De plus, l’entrée en matière d’un tel sujet n’est pas évidente. Il y a intérêt ici à jouer sur l’interpellation du jury afin de le surprendre. Par exemple, jouer sur le détournement humoristique :
Mesdames et Messieurs, je voudrais vous poser une question : « Quand tout va mal, y a-t-il un avantage d’être optimiste ? » Parce que je vais vous parler de quelqu’un qui un jour a eu la bonne idée de faire son éloge devant un très éminent jury, c’était un certain… 28 février 2017. Je m’en souviens comme si c’était aujourd’hui : imaginez un garçon brillant, plein d’humour, avec de bons résultats scolaires… Un garçon enthousiaste à l’idée de participer à un concours d’art oratoire, alors que dans le même temps il avait cours de Maths… Ah oui un peu comme moi c’est vrai maintenant que vous me le dites… Je n’avais pas fait le rapprochement voyez-vous. Mais ne parlons pas de moi ! C’est bien Rimbaud qui disait « Je est un autre », non ?
Comme vous le voyez, le candidat joue ici à fond sur 4 éléments :
la stratégie de diversion : partir d’un autre sujet (« Quand tout va mal, y a-t-il un avantage d’être optimiste ? ») pour mieux éveiller la curiosité de l’auditoire.
l’humour, qui favorise la distance autocritique ;
l’interpellation du jury par le moyen de la prosopopée : figure de personnification consistant à faire parler une personne vivante ou morte présente ou absente, un être inanimé, en exprimant ce qu’elle serait supposée dire en des circonstances précises : « Ah oui un peu comme moi, c’est vrai maintenant que vous me le dites ».
Enfin, la citation très célèbre de Rimbaud (tirée de la « Lettre du voyant ») termine l’accroche par une judicieuse référence littéraire qui amène à questionner le sujet à partir d’un point de vue particulier qui joue sur le dédoublement d’énonciation.
→ Imaginons un autre sujet : « Faut-il avoir peur de la science ? »
Comme vous allez le voir, le candidat avance une thèse opposée au sens commun et amène à considérer le sujet selon un autre point de vue. N’hésitez pas à montrer votre personnalité !
« Faut-il avoir peur de la science ? » La question relative aux dangers de la science ne serait-elle donc qu’une question rhétorique ? Car pour le sens commun, la science est responsable de tout. Qui n’a pas en mémoire L’Étrange Cas du Dr. Jekyll et de Mr. Hyde de stevenson ? Qui n’a pas eu peur en songeant à la créature échappant à son inventeur : Frankenstein ? Ne nous dit-on pas tous les jours que « Big Brother » contrôle en maître absolu nos communications électroniques ?
Oui… Les procès à l’encontre de la science ne manquent pas… Et pourtant, Mesdames et Messieurs, si vous me le permettez, j’aimerais reformuler le sujet : non pas « Faut-il avoir peur de la vérité scientifique ? », mais « Faut-il avoir peur de la vérité morale ? ». Non pas « Faut-il avoir peur du progrès ? », mais « Faut-il avoir peur de ne pas maîtriser le progrès ? ». Non pas « Faut-il avoir peur de la science ? », mais « Faut-il avoir peur de l’homme ? »
Techniques utilisées :
Premier paragraphe :
partir d’une idée portée par le sens commun (« la science fait peur ») ;
Étayer rapidement la thèse réfutée sous une forme concessive à l’aide de quelques exemples célèbres qui sont presque des « évidences » (Mr. Hyde, Frankenstein, Big Brother…).
Deuxième paragraphe :
Réfuter le sens commun sous forme de structure oppositive (anaphore ternaire : « non pas… mais… »)
Privilégier une gradation partant du sens commun (la science fait peur) pour aller vers le sens philosophique (ce n’est pas la science mais l’homme qui fait peur). Ici, la gradation, la structure antithétique identique et le rythme ternaire permettent d’agir sur votre auditoire : n’oubliez pas que la notion d’argumentation suppose en effet l’action d’un énonciateur sur un auditoire, qui vise à modifier ses convictions et à gagner son adhésion. –
Technique 4 : les questions rhétoriques et la fonction de contact
Les questions rhétoriques permettent une bonne entrée en matière. Jouez également sur la fonction de contact :
L
a fonction de contact ou “communication phatique” pour parler comme les linguistes joue un rôle essentiel dans le lien social. Elle n’a pas en soi de contenu informationnel : elle sert à maintenir la communication. Si je dis par exemple « hum hum » ou encore « hein ? », « alors », je ne communique pas réellement d’information. En revanche je maintiens avec mon auditoire un lien afin de renforcer mes propos. Certaines expressions comme « N’est-ce pas ? » font partie de ce qu’on appelle les « marqueurs communicationnels » : il ne s’agit certes pas d’en abuser mais leur emploi peut s’avérer très utile, notamment dans l’entrée en matière de votre oral, afin de mieux capter l’attention de vos auditeurs. N’oubliez pas non plus d’exploiter les questions rhétoriques (ou oratoires).
→ Prenons par exemple le sujet suivant : « dans nos sociétés de l’hyper-communication, a-t-on encore du temps pour la parole ? »
Imaginez cette entrée en matière (avec votre téléphone en main) :
– Allooooo, allo allo, oui… Non… Ah oui… on peut dire ça comme ça… Oui mais… Mais non pas du tout… Mais non, tu ne me déranges pas… Mais là tu vois je suis au Lycée… et JE N’AI VRAIMENT PAS LE TEMPS, je…
– (vous vous adressez au jury) : Mesdames et Messieurs, excusez-moi, je suis à vous tout de suite, je suis en pleine communica… – (avec votre pseudo-interlocuteur au téléphone) : mais évidemment… mmm mmm… (de plus en plus haut et fort) Mais c’est naturel, c’est tout naturel… Mais j’aurais fait la même chose… Mais oui… Quoique… Vu comme ça… Ah oui sous cet angle ça change tout… Mais là je ne peux vraiment pas… On se rappelle, c’est ça… Oui… Mais évidemment… É-VI-DEM-MENT. C’est ça… À très vite… – (vous adressant au jury) : Oh ! Excusez-moi… Vous devez vous demander ce que je faisais… Oh pardon de nouveau, mais j’ai un SMS très important, je dois y répondre (vous tapotez sur quelques touches) Maintenant je me dis que… si ça se trouve… vous n’auriez pas répondu vous… Ah si ? Ah cool ! Vous me rassurez ! (vous tapotez encore quelques secondes sur les touches du téléphone).
– (Au jury) N’est-ce pas cool quand même ? On n’est pas bien là ? Quel plaisir d’hypercommuniquer quand même… Voilà un avantage qu’on n’avait pas avant… Avant les gens communiquaient simplement, banalement, ordinairement, lentement. Il fallait un temps inouï pour échanger de vive voix tandis que maintenant tout va hypervite. La preuve : vous voyez le temps qu’on perd à se parler avec la parole. Je n’ai toujours pas pu évoquer le sujet important pour lequel je suis ici alors que j’ai déjà répondu à 2 SMS. Maintenant, depuis le Web 2.0 tout va très vite, on hypercommunique, on échange sur des tas de trucs, ça permet de rester en contact ! Mais j’en viens à vous parler de ce qui nous occupe : « Dans nos sociétés de l’hypercommunication… »
Comme vous le remarquez, le candidat n’a pas beaucoup d’arguments à développer. L’astuce consiste donc à faire un numéro d’acteur en renforçant le pathos, c’est-à-dire les émotions et en martelant le message-clé à l’aide de l’ironie et du décalage. Ce qui serait jugé beaucoup trop lourd à l’écrit devient au contraire un gage d’efficacité à l’oral.
Vous pouvez exploiter également les questions oratoires (ou rhétoriques) : bien posées, elles sont utiles pour faire adhérer les auditeurs à votre propos. Hâtez-vous d’y répondre vous-même afin de donner plus de rythme à votre prestation.
Un dernier mot sur ce qu’on appelle la prétérition, du latin praeteritio (« action de passer sous silence ») : il s’agit d’une figure de style consistant à parler de quelque chose après avoir annoncé qu’on n’allait pas en parler. On peut feindre l’hésitation, la réticence : « Je ne vous dirai pas que » : couplée à l’anaphore et à la prosopopée (voyez plus haut), la prétérition est un gage d’efficacité.
→Imaginez par exemple le sujet suivant : « Faîtes-vous des rêves ? »
Ne me demandez surtout pas si je fais des rêves parce que je n’en fais pas du tout. Ne me demandez pas non plus de vous les raconter. Ne me demandez pas si j’aimerais en faire car pour tout vous dire, je n’en ai pas la moindre idée. Vous vous dites certainement : mais pourquoi diable quelqu’un qui ne fait pas de rêves a-t-il choisi pareil sujet ? Il y avait trois autres sujets pourtant tous passionnants [arrangez-vous pour en avoir mémorisé un ou deux].
Oh ! Je sais… Vous allez me dire que si j’ai choisi ce sujet, c’est que je rêvais de dire quelque chose de bien, quelque chose de beau, quelque chose de grand, avec des anaphores et de belles gradations ternaires. Alors là oui, vous vous rapprochez des moyens, mais il faut que je vous parle du but : pour tout vous dire, je ne fais pas de rêves parce que, comme un certain Martin Luther-King le 4 avril 1968 j’ai UN rêve, un rêve bien à moi : je fais le rêve de réinventer l’humain, rien que cela.
Nous connaissons tous ces mots restés célèbres : « Je rêve qu’un jour sur les collines rousses de Géorgie les fils d’anciens esclaves et ceux d’anciens propriétaires d’esclaves pourront s’asseoir ensemble à la table de la fraternité… » Nous connaissons tous ce texte parce que vous et moi, nous faisons chaque nuit, chaque jour, chaque heure, chaque minute, chaque instant le même rêve de nous asseoir « tous ensemble à la table de la fraternité »…
Mais ce qui était un rêve sous les Trente Glorieuses n’est-il pas devenu un cauchemar aujourd’hui ? Quel supplice me direz-vous de faire chaque fois le même rêve et de voir ce rêve à chaque fois non réalisé. N’est-ce pas absurde ? Moi aussi je rêvais d’un monde de fraternité, mais mon rêve est une fenêtre ouverte sur les délits de faciès et les discriminations. Moi aussi, j’ai rêvé d’un monde de parole mais mon rêve est une fenêtre ouverte sur le silence des hommes et le cri des enfants.
Alors oui je fais un rêve… Mais il est temps que ce rêve devienne réalité, parce que sinon ce rêve est un cauchemar, et parce qu’un rêve n’a de sens que s’il dépasse les méandres du sommeil, le simulacre du songe. Devant vous, Mesdames et Messieurs, je fais le rêve de la réalité, parce qu’il est temps, comme aurait dit Albert Camus, d’« imaginer Sisyphe heureux »… –
Technique 5 : Souriez, parlez avec assurance et conviction, d’une voix bien placée…
P
ensez à augmenter ou au contraire à ralentir votre débit de parole. N’oubliez pas d’accompagner vos arguments par des gestes d’ouverture, qui vont jouer le rôle de métaphore visuelle en traduisant physiquement vos idées, votre personnalité, votre charisme. Comme il a été très bien dit, « l’expression orale, pour être percutante, doit mobiliser toute votre personne, c’est-à-dire pas seulement votre intellect, mais aussi votre regard, votre voix, votre intériorité, votre gestuelle, votre attitude physique » |source|. Pensez par exemple à décoller les coudes du corps afin de renforcer l’amplitude des gestes. Ne restez pas figé/e : soyez bien campé/e « dans vos baskets » (surtout ne vous dandinez pas pour vous donner une convenance !). Donnez-vous de la force de conviction : n’oubliez pas que la gestuelle participe de l’effet produit sur l’auditoire !
→ Lien utile : regardez cette page du Journal du Net : destinée à renforcer l’efficacité personnelle des managers à l’oral, elle comporte de nombreuses aides précieuses !
Pour finir… Quelques sujets dans l’esprit du concours afin de vous entraîner :
« On peut tromper tout le monde, mais on ne peut tromper la vérité. » Que vous inspire ce jugement de Maxime Gorki ?
Pour voyager, faut-il partir loin ?
Y a-t-il des leçons de l’Histoire ?
Faites l’éloge de la lenteur.
Le plus beau métier du monde…
Prochain rendez-vous, jeudi 23 février : « Structurer un discours argumentatif »
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Ne négligez pas les premiers instants ! Étant donné la brièveté des prestations orales (moyenne des temps de parole 5 à 7 minutes environ), la première minute est en effet déterminante pour la réussite de votre intervention.
Voici aujourd’hui, quelques techniques pour travailler votre accroche et renforcer l’adhésion du jury à votre discours…
Technique 1 : choisir un angle d’attaque percutant
C
réez une réaction en rentant rapidement dans le vif du sujet. À la différence de l’écrit, évitez d’introduire par une accroche trop longue (type : du général au particulier), moins adaptée pour un oral bref. Au contraire, attaquez d’emblée en posant un point de vue particulier sur le sujet, donc en partant du concret pour aller vers l’abstrait (raisonnement inductif) et non de l’abstrait vers le concret (raisonnement déductif). Ce point de vue doit être suffisamment original pour séduire, interpeller, surprendre votre auditoire.
→ Imaginez le sujet suivant : « Progrès technique ou tradition ? »
La difficulté ici serait de partir d’un point de vue trop « académique », par exemple : « Nombreux sont les auteurs à s’être interrogés sur les conséquences du progrès technique. S’il présente d’indéniables avantages, ne risque-t-il pas en revanche d’introduire une déconnexion croissante avec les valeurs qui sous-tendent la tradition ? ». Rien de plus ennuyeux que cette entrée en matière !
Ce qui ne convient pas ici, c’est d’une part le point de vue adopté, (plan dialectique stéréotypé sans aucune originalité), et d’autre part l’impossibilité en 5 minutes de traiter correctement le sujet en raison d’une absence de problématique véritable, et d’une approche beaucoup trop vague, obligeant à rester dans les généralités. Pour mieux élaborer votre questionnement, privilégiez un angle d’attaque original :
Mesdames et Messieurs, Pardonnez-moi si j’ai un peu oublié le sujet, car pour tout vous dire, je suis parti très loin pendant ces 30 minutes de préparation, j’étais sur le chemin de l’Espérance, puis j’ai tourné à gauche, juste derrière les ruches, là où il y a le chemin de Sainte-Marie. Ah oui, c’est vrai… J’ai oublié de vous raconter… Pour tout vous dire, chaque été, je retourne à Sospel dans les Alpes maritimes. Si vous y allez un jour, laissez derrière vous la route départementale 2204, ou même la Départementale 2566, laissez les chiffres, les cahots de la route, les kilomètres avalés à toute vitesse… Ne regardez pas trop le tachymètre numérique multifonction, oubliez la clim, le laser, le GPS multidirectionnel, parce que vous savez… sur le chemin de la Condamine… ou même le chemin du Paradour ou le chemin du Sourcier… les multimètres multifonction… Et le GPS multidirectionnel sur les cailloux… De toute façon avec la vieille grange qui coupe le chemin vous n’irez pas très loin !
Et puis j’ai oublié de vous parler du vieux moulin et de Mathieu, le potier… Son idéologie à lui, c’est les cigales, c’est la terre, c’est la main qui façonne l’argile, le geste répété depuis des siècles pour fabriquer l’objet artisanal… Ce geste qui apprend à l’homme à posséder la matière, le savoir-faire patrimonial… Pensez donc : une vie à entretenir la tradition que lui avait apprise son père, que lui-même tenait de son père… et… je ne sais pas trop mais disons que ça dure depuis un certain temps… Pardonnez-moi je vous raconte tout ça et je crois que j’ai carrément oublié le sujet…
L’astuce ici est de donner l’impression de se détourner du sujet, alors qu’on le traite à fond ! Bien entendu, sur votre brouillon, vous faites en sorte de ne noter que quelques mots clés qui serviront de base à votre démonstration. En aucun cas, vous ne devez rédiger le texte (à part quelques expressions percutantes qui seront semi-rédigées : « Son idéologie à lui, c’est → cigales → terre → main… argile, geste répété… siècles… objet artisanal »).
D 2204
D 2566
chiffres, cahots de la route, kilomètres avalés à toute vitesse… tachymètre numérique multifonction, climatisation,
Vous allez même voir que l’accroche du général au particulier, qui ne convenait pas du tout précédemment, s’intègre désormais plus facilement du fait de l’angle d’attaque choisi qui permet à l’auditeur de mieux percevoir la problématique. Reprenons la fin de l’extrait en rajoutant l’accroche et en approfondissant un peu la démonstration :
Et puis j’ai oublié de vous parler du vieux moulin et de Mathieu, le potier… Son idéologie à lui, c’est les cigales, c’est la terre, c’est la main qui façonne l’argile, le geste répété depuis des siècles pour fabriquer l’objet artisanal… Ce geste qui apprend à l’homme à posséder la matière, le savoir-faire patrimonial… Alors oui, quand on me parle des avantages du progrès technique, moi j’ai envie de dire : « Certes le progrès est bénéfique, mais n’a-t-il pas introduit une déconnexion croissante avec les valeurs qui sous-tendent la tradition ? »Ces valeurs, ce sont les chemins de Sospel ou d’ailleurs… Car dans le monde, il y a encore plein de mains comme la main de Mathieu, ces mains qui façonnent encore au XXIe siècle des plats en terre et pas des GPS multidirectionnels, des « choses », des « marchandises », des « produits », des « trucs » en plastique et autres gadgets jetables.
Techniques utilisées :
On élabore par quelques mots choisis un scénario imaginaire en jouant sur les motivations inconscientes des auditeurs : le vieux moulin, Mathieu le potier, etc.
On associe presque sous forme d’oxymore deux termes en totale opposition : idéologie ≠ cigales. La notion d’idéologie dans l’inconscient collectif renvoie en effet à l’idée de système global (voire totalitaire) alors que les cigales évoquent au contraire la nature dans ce qu’elle a de plus poétique, d’infime, d’imperceptible : vos auditeurs peuvent ainsi se projeter très facilement grâce à cette composante imaginaire et affective.
Cela permet d’amener l’idée de tradition et de transmission patrimoniale en centrant sur le petit détail (oublié par la société technicienne) de la main qui façonne l’argile.
On peut alors poser le sujet sous forme plus abstraite à l’aide d’une tournure concessive : « certes… mais… »
Puis on élargit du particulier au général (« les chemins de Sospel ou d’ailleurs. Car dans le monde… ») afin de donner à la réflexion une portée plus universelle.
Pour finir, on reprend un exemple concret sous forme oppositive (la main de Mathieu ≠ choses, marchandises, produits, trucs) qui amène la problématique qui sera développée par la suite : la technique a déshumanisé l’homme.
–
Technique 2 : partir d’une anecdote à fort pouvoir de conviction ou d’émotion.
« R
aconte-moi une histoire »… Inspirez-vous de ce que les publicitaires appellent le storytelling, autrement dit le fait de raconter des récits « à fort pouvoir de séduction et de conviction » (Sébastien Durand, Le Storytelling : Réenchantez votre communication !, Paris Dunod 2011). Utilisé pour vanter un produit afin de nouer entre la marque et le consommateur un lien affectif privilégiant la communication émotionnelle, le Storytelling est d’une grande efficacité pour accrocher l’auditoire en s’adressant à ses émotions et à son ressenti : dans de nombreux cas, notamment à l’oral, cela permet d’aborder ensuite plus efficacement l’argumentaire. Dans l’exemple précédent, raconter à vos auditeurs ce qu’ils ont envie d’entendre permet de les faire adhérer très rapidement à votre univers : même si c’est un peu facile et convenu, il paraît évident que s’évader sur un petit chemin des Alpes maritimes à quelques kilomètres de la Méditerranée fera davantage rêver que si l’on évoque les sirènes du progrès technique. Car en fait, on touche les gens au cœur. N’hésitez pas, à la condition de le maîtriser, à user de quelques familiarités, car elles participent de la fonction de contact. Ainsi, dans l’exemple précédent, le mélange de deux registres (didactique-soutenu/anecdotique-familier) permet en effet d’accrocher davantage l’auditoire :
Et puis j’ai oublié de vous parler du vieux moulin et de Mathieu, le potier… Son idéologie à lui, c’est les [au lieu de : « ce sont les »]cigales, c’est la terre, c’est la main qui façonne l’argile, le geste répété depuis des siècles pour fabriquer l’objet artisanal… Ce geste qui apprend à l’homme à posséder la matière, le savoir-faire patrimonial…Alors oui, quand on me parle des avantages du progrès technique, moi j’ai envie de dire : « Certes le progrès est bénéfique, mais n’a-t-il pas introduit une déconnexion croissante avec les valeurs qui sous-tendent la tradition ? » –
Technique 3 : adoptez un angle d’attaque original, voire décalé
C
eci afin de permettre une mise en perspective inattendue avec le sujet. Le but est certes que vous répondiez au sujet, mais plus encore de vous arranger de telle manière que le sujet réponde à votre point de vue.
→ Imaginez par exemple le sujet suivant : « Faites votre éloge ».
Sujet difficile car il risque bien souvent d’amener le candidat à faire une sorte d’énumération de qualités, rapidement lassante. De plus, l’entrée en matière d’un tel sujet n’est pas évidente. Il y a intérêt ici à jouer sur l’interpellation du jury afin de le surprendre. Par exemple, jouer sur le détournement humoristique :
Mesdames et Messieurs, je voudrais vous poser une question : « Quand tout va mal, y a-t-il un avantage d’être optimiste ? » Parce que je vais vous parler de quelqu’un qui un jour a eu la bonne idée de faire son éloge devant un très éminent jury, c’était un certain… 28 février 2017. Je m’en souviens comme si c’était aujourd’hui : imaginez un garçon brillant, plein d’humour, avec de bons résultats scolaires… Un garçon enthousiaste à l’idée de participer à un concours d’art oratoire, alors que dans le même temps il avait cours de Maths… Ah oui un peu comme moi c’est vrai maintenant que vous me le dites… Je n’avais pas fait le rapprochement voyez-vous. Mais ne parlons pas de moi ! C’est bien Rimbaud qui disait « Je est un autre », non ?
Comme vous le voyez, le candidat joue ici à fond sur 4 éléments :
la stratégie de diversion : partir d’un autre sujet (« Quand tout va mal, y a-t-il un avantage d’être optimiste ? ») pour mieux éveiller la curiosité de l’auditoire.
l’humour, qui favorise la distance autocritique ;
l’interpellation du jury par le moyen de la prosopopée : figure de personnification consistant à faire parler une personne vivante ou morte présente ou absente, un être inanimé, en exprimant ce qu’elle serait supposée dire en des circonstances précises : « Ah oui un peu comme moi, c’est vrai maintenant que vous me le dites ».
Enfin, la citation très célèbre de Rimbaud (tirée de la « Lettre du voyant ») termine l’accroche par une judicieuse référence littéraire qui amène à questionner le sujet à partir d’un point de vue particulier qui joue sur le dédoublement d’énonciation.
→ Imaginons un autre sujet : « Faut-il avoir peur de la science ? »
Comme vous allez le voir, le candidat avance une thèse opposée au sens commun et amène à considérer le sujet selon un autre point de vue. N’hésitez pas à montrer votre personnalité !
« Faut-il avoir peur de la science ? » La question relative aux dangers de la science ne serait-elle donc qu’une question rhétorique ? Car pour le sens commun, la science est responsable de tout. Qui n’a pas en mémoire L’Étrange Cas du Dr. Jekyll et de Mr. Hyde de stevenson ? Qui n’a pas eu peur en songeant à la créature échappant à son inventeur : Frankenstein ? Ne nous dit-on pas tous les jours que « Big Brother » contrôle en maître absolu nos communications électroniques ?
Oui… Les procès à l’encontre de la science ne manquent pas… Et pourtant, Mesdames et Messieurs, si vous me le permettez, j’aimerais reformuler le sujet : non pas « Faut-il avoir peur de la vérité scientifique ? », mais « Faut-il avoir peur de la vérité morale ? ». Non pas « Faut-il avoir peur du progrès ? », mais « Faut-il avoir peur de ne pas maîtriser le progrès ? ». Non pas « Faut-il avoir peur de la science ? », mais « Faut-il avoir peur de l’homme ? »
Techniques utilisées :
Premier paragraphe :
partir d’une idée portée par le sens commun (« la science fait peur ») ;
Étayer rapidement la thèse réfutée sous une forme concessive à l’aide de quelques exemples célèbres qui sont presque des « évidences » (Mr. Hyde, Frankenstein, Big Brother…).
Deuxième paragraphe :
Réfuter le sens commun sous forme de structure oppositive (anaphore ternaire : « non pas… mais… »)
Privilégier une gradation partant du sens commun (la science fait peur) pour aller vers le sens philosophique (ce n’est pas la science mais l’homme qui fait peur). Ici, la gradation, la structure antithétique identique et le rythme ternaire permettent d’agir sur votre auditoire : n’oubliez pas que la notion d’argumentation suppose en effet l’action d’un énonciateur sur un auditoire, qui vise à modifier ses convictions et à gagner son adhésion. –
Technique 4 : les questions rhétoriques et la fonction de contactLes questions rhétoriques permettent une bonne entrée en matière. Jouez également sur la fonction de contact :
L
a fonction de contact ou “communication phatique” pour parler comme les linguistes joue un rôle essentiel dans le lien social. Elle n’a pas en soi de contenu informationnel : elle sert à maintenir la communication. Si je dis par exemple « hum hum » ou encore « hein ? », « alors », je ne communique pas réellement d’information. En revanche je maintiens avec mon auditoire un lien afin de renforcer mes propos. Certaines expressions comme « N’est-ce pas ? » font partie de ce qu’on appelle les « marqueurs communicationnels » : il ne s’agit certes pas d’en abuser mais leur emploi peut s’avérer très utile, notamment dans l’entrée en matière de votre oral, afin de mieux capter l’attention de vos auditeurs. N’oubliez pas non plus d’exploiter les questions rhétoriques (ou oratoires).
→ Prenons par exemple le sujet suivant : « dans nos sociétés de l’hyper-communication, a-t-on encore du temps pour la parole ? »
Imaginez cette entrée en matière (avec votre téléphone en main) :
– Allooooo, allo allo, oui… Non… Ah oui… on peut dire ça comme ça… Oui mais… Mais non pas du tout… Mais non, tu ne me déranges pas… Mais là tu vois je suis au Lycée… et JE N’AI VRAIMENT PAS LE TEMPS, je…
– (vous vous adressez au jury) : Mesdames et Messieurs, excusez-moi, je suis à vous tout de suite, je suis en pleine communica… – (avec votre pseudo-interlocuteur au téléphone) : mais évidemment… mmm mmm… (de plus en plus haut et fort) Mais c’est naturel, c’est tout naturel… Mais j’aurais fait la même chose… Mais oui… Quoique… Vu comme ça… Ah oui sous cet angle ça change tout… Mais là je ne peux vraiment pas… On se rappelle, c’est ça… Oui… Mais évidemment… É-VI-DEM-MENT. C’est ça… À très vite… – (vous adressant au jury) : Oh ! Excusez-moi… Vous devez vous demander ce que je faisais… Oh pardon de nouveau, mais j’ai un SMS très important, je dois y répondre (vous tapotez sur quelques touches) Maintenant je me dis que… si ça se trouve… vous n’auriez pas répondu vous… Ah si ? Ah cool ! Vous me rassurez ! (vous tapotez encore quelques secondes sur les touches du téléphone).
– (Au jury) N’est-ce pas cool quand même ? On n’est pas bien là ? Quel plaisir d’hypercommuniquer quand même… Voilà un avantage qu’on n’avait pas avant… Avant les gens communiquaient simplement, banalement, ordinairement, lentement. Il fallait un temps inouï pour échanger de vive voix tandis que maintenant tout va hypervite. La preuve : vous voyez le temps qu’on perd à se parler avec la parole. Je n’ai toujours pas pu évoquer le sujet important pour lequel je suis ici alors que j’ai déjà répondu à 2 SMS. Maintenant, depuis le Web 2.0 tout va très vite, on hypercommunique, on échange sur des tas de trucs, ça permet de rester en contact ! Mais j’en viens à vous parler de ce qui nous occupe : « Dans nos sociétés de l’hypercommunication… »
Comme vous le remarquez, le candidat n’a pas beaucoup d’arguments à développer. L’astuce consiste donc à faire un numéro d’acteur en renforçant le pathos, c’est-à-dire les émotions et en martelant le message-clé à l’aide de l’ironie et du décalage. Ce qui serait jugé beaucoup trop lourd à l’écrit devient au contraire un gage d’efficacité à l’oral.
Vous pouvez exploiter également les questions oratoires (ou rhétoriques) : bien posées, elles sont utiles pour faire adhérer les auditeurs à votre propos. Hâtez-vous d’y répondre vous-même afin de donner plus de rythme à votre prestation.
Un dernier mot sur ce qu’on appelle la prétérition, du latin praeteritio (« action de passer sous silence ») : il s’agit d’une figure de style consistant à parler de quelque chose après avoir annoncé qu’on n’allait pas en parler. On peut feindre l’hésitation, la réticence : « Je ne vous dirai pas que » : couplée à l’anaphore et à la prosopopée (voyez plus haut), la prétérition est un gage d’efficacité.
→Imaginez par exemple le sujet suivant : « Faîtes-vous des rêves ? »
Ne me demandez surtout pas si je fais des rêves parce que je n’en fais pas du tout. Ne me demandez pas non plus de vous les raconter. Ne me demandez pas si j’aimerais en faire car pour tout vous dire, je n’en ai pas la moindre idée. Vous vous dites certainement : mais pourquoi diable quelqu’un qui ne fait pas de rêves a-t-il choisi pareil sujet ? Il y avait trois autres sujets pourtant tous passionnants [arrangez-vous pour en avoir mémorisé un ou deux].
Oh ! Je sais… Vous allez me dire que si j’ai choisi ce sujet, c’est que je rêvais de dire quelque chose de bien, quelque chose de beau, quelque chose de grand, avec des anaphores et de belles gradations ternaires. Alors là oui, vous vous rapprochez des moyens, mais il faut que je vous parle du but : pour tout vous dire, je ne fais pas de rêves parce que, comme un certain Martin Luther-King le 4 avril 1968 j’ai UN rêve, un rêve bien à moi : je fais le rêve de réinventer l’humain, rien que cela.
Nous connaissons tous ces mots restés célèbres : « Je rêve qu’un jour sur les collines rousses de Géorgie les fils d’anciens esclaves et ceux d’anciens propriétaires d’esclaves pourront s’asseoir ensemble à la table de la fraternité… » Nous connaissons tous ce texte parce que vous et moi, nous faisons chaque nuit, chaque jour, chaque heure, chaque minute, chaque instant le même rêve de nous asseoir « tous ensemble à la table de la fraternité »…
Mais ce qui était un rêve sous les Trente Glorieuses n’est-il pas devenu un cauchemar aujourd’hui ? Quel supplice me direz-vous de faire chaque fois le même rêve et de voir ce rêve à chaque fois non réalisé. N’est-ce pas absurde ? Moi aussi je rêvais d’un monde de fraternité, mais mon rêve est une fenêtre ouverte sur les délits de faciès et les discriminations. Moi aussi, j’ai rêvé d’un monde de parole mais mon rêve est une fenêtre ouverte sur le silence des hommes et le cri des enfants.
Alors oui je fais un rêve… Mais il est temps que ce rêve devienne réalité, parce que sinon ce rêve est un cauchemar, et parce qu’un rêve n’a de sens que s’il dépasse les méandres du sommeil, le simulacre du songe. Devant vous, Mesdames et Messieurs, je fais le rêve de la réalité, parce qu’il est temps, comme aurait dit Albert Camus, d’« imaginer Sisyphe heureux »… –
Technique 5 : Souriez, parlez avec assurance et conviction, d’une voix bien placée…
P
ensez à augmenter ou au contraire à ralentir votre débit de parole. N’oubliez pas d’accompagner vos arguments par des gestes d’ouverture, qui vont jouer le rôle de métaphore visuelle en traduisant physiquement vos idées, votre personnalité, votre charisme. Comme il a été très bien dit, « l’expression orale, pour être percutante, doit mobiliser toute votre personne, c’est-à-dire pas seulement votre intellect, mais aussi votre regard, votre voix, votre intériorité, votre gestuelle, votre attitude physique » |source|. Pensez par exemple à décoller les coudes du corps afin de renforcer l’amplitude des gestes. Ne restez pas figé/e : soyez bien campé/e « dans vos baskets » (surtout ne vous dandinez pas pour vous donner une convenance !). Donnez-vous de la force de conviction : n’oubliez pas que la gestuelle participe de l’effet produit sur l’auditoire !
→ Lien utile : regardez cette page du Journal du Net : destinée à renforcer l’efficacité personnelle des managers à l’oral, elle comporte de nombreuses aides précieuses !
Pour finir… Quelques sujets dans l’esprit du concours afin de vous entraîner :
« On peut tromper tout le monde, mais on ne peut tromper la vérité. » Que vous inspire ce jugement de Maxime Gorki ?
Netiquette: comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Comme chaque année, le Rotary Club de Montargis propose aux élèves du Lycée en Forêt de participer à un concours d’art oratoire qui aura lieu le mardi 28 février 2017 et le vendredi 3 mars. Si vous aimez prendre la parole, saisissez cette occasion unique de vous exprimer à l’oral face à un public (des professionnels et quelques enseignants du Lycée).
Le déroulement de l’épreuve…
Le jour de l’épreuve, vous aurez le choix entre quatre sujets imposés. Après avoir pris connaissance des sujets, vous n’en retiendrez qu’un seul, que vous préparerez sur place (au CDI) en 30 minutes exactement.
Les sujets proposés portent sur des questions de culture générale :
Économie et Société,
Littérature et philosophie,
Sciences et techniques,
Et quelques sujets faisant davantage appel à vos capacités d’originalité.
Votre prestation doit durer 5 minutes au moins ! Le jury attend évidemment des exposés argumentés et réfléchis, ce qui n’empêche nullement l’improvisation : mettez-vous en scène, interpellez votre public un peu comme un acteur “qui fait son numéro” ! Pourquoi pas du Slam si vous en avez le talent. Rien n’est pire qu’un exposé lu de façon monocorde : surprenez le jury !
Le barème d’évaluation
L’art oratoire et l’éloquence (10 points) ;
La rhétorique : l’art du “discours”, la qualité de vos arguments et de vos exemples (10 points).
L’art oratoire touche à “l’art de bien parler”. Un orateur persuasif est celui qui sait s’exprimer avec aisance et clarté, moduler le son de sa voix afin d’éviter la monotonie par exemple. La capacité d’émouvoir, de persuader par la parole sont donc essentielles. Au niveau de l’évaluation, la diction est fondamentale puisque vous devez persuader d’abord par la parole! Ne négligez surtout pas le travail sur la langue : c’est ce qu’on appelle l’élocution, c’est-à-dire le choix du style. Par exemple, l’emploi de figures de rhétorique semble tout indiqué : métaphores, comparaisons, interpellation de votre auditoire, interrogations oratoires, etc.
La rhétorique, c’est l’art du discours. Vous avez toutes et tous déjà travaillé sur l’écrit d’invention : cela va vous servir pour le concours ! L’invention, au sens étymologique (du latin “inventio”) est la capacité de savoir construire un projet, c’est-à-dire de convaincre en organisant votre propos. Vous serez donc noté sur la manière dont vous avez disposé vos idées, structuré votre parcours argumentatif. Pensez à utiliser les procédés propres au discours (choix des arguments, des exemples, des techniques de persuasion, techniques d’amplification, voire de dramatisation) en rapport avec le sujet.
Cliquez sur l’image pour l’agrandir…
Seize exemples de sujets entièrement inédits (dans l’esprit du Concours) :
Histoire et société : – Réussir sa vie, c’est être riche de… – Est-il possible de concilier le développement durable avec une société où tout semble éphémère ? – Pensez-vous qu’il faut réinventer un nouveau modèle social pour notre monde ? – C’est quoi, un “faiseur d’histoire(s)” ?
Littérature et Philosophie : – C’est quoi, être libre ? – Quel est l’avantage d’apprendre le Français dans le monde contemporain ? – La violence est-elle une force ou une faiblesse ? – Et si le plus beau voyage était un voyage immobile ?
Sciences et Techniques : – Les robots “humanoïdes” sont de plus en plus répandus dans le monde : faut-il en avoir peur ? – Comment se dérouleront les cours au Lycée en 2050 ? – Le progrès du moteur est-il le moteur du progrès? – La morale est-elle l’ennemie de l’Art ?
Sujets “inclassables” : – Pourquoi est-ce blanc plutôt que noir ? – C’est quoi un “po-aime” ? – Faites votre éloge. – Faire le tour du monde ou faire un tour ?
Les compétences requises pour le concours…
La prise de parole en public requiert plusieurs compétences. Voici quelques conseils pour affronter l’épreuve…
Commencez d’abord à vous préparer “physiquement” à la prise de parole. Choisissez avec soin votre tenue ce jour-là : certes, ce n’est pas un défilé de mode, mais vous parlerez d’autant mieux que vous vous sentirez à l’aise dans vos vêtements (et vos baskets !). N’oubliez pas non plus que la principale difficulté… C’est vous : donc inutile de vous mettre trop la pression avant ! Partez gagnant(e) en vous disant que de toute façon vous n’avez strictement rien à perdre. Dès que vous rentrez, soyez souriant/e, pensez aussi à dire Bonjour ! Cela paraît évident mais parfois, avec le trac…
Regardez votre public. N’oubliez pas non plus que même si une personne du jury ne semble pas faire attention à votre présence quand vous parlez, cela ne veut rien dire : elle donnera un avis sur votre prestation juste après votre départ. Donc regardez tout le monde (et pas seulement une seule personne parce qu’elle vous aura regardé(e) avec bienveillance ou parce que vous la connaissez (votre prof par exemple). Veillez également à vous tenir correctement : inutile de se raidir, mais il ne faut pas non plus être avachi !
Improviser… Mais pas trop ! Bien sûr, le concours exige une certaine part d’improvisation, mais n’en faites pas trop non plus, car cela risquerait de vous entraîner sur un terrain parfois glissant, en particulier au niveau de la maîtrise du non-verbal (la gestuelle) : quand on improvise, on a tendance à “théâtraliser” un peu trop parfois : en libérant la parole, on libère trop ses gestes et on en arrive à “gesticuler”. Donc, gardez toujours une certaine distance en essayant d’articuler au mieux le geste et les registres de langue que vous allez employer (didactique, comique, lyrique, etc.)
S’entraîner avec… une glace et un MP3 ! Voici un excellent exercice qui vous permettra de vérifier que vous maîtrisez votre voix et votre respiration lors de la prise de parole : chez vous, essayez en vous regardant obligatoirement devant une glace (une grande si possible : celle de la salle de bain ou de votre armoire fera l’affaire!) de parler HAUT et FORT. L’exercice d’entraînement que je vous propose consiste à lire un texte neutre (une définition de cours par exemple, comme ça vous ne perdez pas de temps) en regardant le moins possible votre support et en vous fixant le plus possible dans la glace. Relisez plusieurs fois votre texte en variant l’intonation (neutralité, colère, joie, rire, émotion, interpellation, etc.). Si possible, enregistrez-vous avec un MP3 et écoutez ce que ça donne afin de corriger les petits problèmes (placement de la voix par exemple). Prenez ensuite un sujet au hasard : accordez-vous 20 minutes de préparation et lancez-vous, sans lire vos notes (vous pouvez même vous entraîner dans les transports en commun pour la recherche des arguments) : essayez de trouver des idées créatives, originales, et faites si possible votre exposé devant d’autres personnes : des copains ou des copines, la famille, etc. afin de vous confronter à un public. Si vous êtes seul chez vous, mettez-vous devant une glace et parlez HAUT et FORT en vous obligeant à parler tout en vous regardant.
Dans cet Espace pédagogique, vous trouverez dès le 10 janvier 2017 plusieurs sujets test chaque semaine pour vous entraîner dans les conditions du concours et des conseils personnalisés pour vous préparer à l’épreuve…
Jeudi 23 février : structurer un discours argumentatif*
Dimanche 26 février : conclure un exposé oral… Les techniques de chute*
* L’intitulé des cours est susceptible d’être adapté ou modifié lors de la mise en ligne.
10 sujets d’entraînement…
Voici 10 sujets sur lesquels vous pouvez vous entraîner :
Sur le fronton du Panthéon à Paris est inscrite la devise suivante : « Aux grands hommes la patrie reconnaissante ». Pensez-vous qu’au nom de la parité, il faudrait modifier cette devise ?
Que pensez-vous de ce proverbe : « Qui aime bien châtie bien » ?
Que vous inspirent ces propos d’Antoine de Saint-Exupéry : « La meilleure façon d’unir les hommes, c’est encore de les faire travailler ensemble ».
Peut-on justifier la violence ?
Qu’est-ce qu’un « grand homme » ?
Que vous inspire cette citation de Shakespeare : « Rien n’est plus commun que le désir d’être remarquable » ?
« Parlez-nous de vous »…
Comment faire pour marquer son temps ?
Selon vous, faudrait-il que les robots un jour aient des droits ?
Si la poésie avait une couleur, quelle serait-elle ?
M
algré les apparences, vous verrez que les sujets proposés obéissent tous à des mêmes règles. Il est important tout d’abord de structurer votre exposé afin que le jury suive et comprenne votre démarche : montrez que vous savez où vous aller ! Quel que soit le sujet choisi, privilégiez d’abord un angle d’approche, c’est-à-dire une problématique qui va orienter votre démarche. Surtout ne rédigez pas : cela vous amènerait à lire (ce qui ne serait plus de l’oral, mais une lecture de texte) et donc à être éliminé/e.
Posez-vous des questions,
faites preuve
de curiosité intellectuelle
Imaginez par exemple que vous avez choisi le sujet n°2 : Que pensez-vous de ce proverbe : « Qui aime bien châtie bien » ? Voici un sujet qui peut surprendre au départ, puisqu’il amène à considérer que c’est une preuve d’affection que d’être dur avec quelqu’un : « Je te punis comme il faut, donc je t’aime bien ». Ces deux pensées contradictoires (associer l’amour à une peine sévère) amènent à plusieurs interrogations : par exemple, faut-il éduquer en « châtiant » nécessairement ? N’est-ce pas l’expression d’une volonté de puissance que de prétendre aimer en disposant du sort d’autrui ? Ainsi, la peine de mort, qui est la punition la plus extrême, est-elle dans ces conditions le témoignage d’un amour suprême ? Mais on peut prendre le contre-pied de cet adage : « Qui aime bien ne châtie point ». Dans ces conditions, est-ce que cela signifie : « Qui aime bien, laisse faire » ? Ainsi, innocenter un « voyou » n’est-ce pas lui signifier du mépris et de l’indifférence ? Ne pas châtier, ce serait donc… mal aimer ? Par opposition, « bien châtier » serait faire preuve de courage, d’engagement, d’attention à l’égard de celui qu’on aime. Comme vous le voyez, posez-vous des questions, envisagez le sujet selon plusieurs angles, selon plusieurs points de vue.
Les ressources de l’art oratoire
Rappel : votre oral doit durer 5 minutes au moins ! Les prestations des candidats sont évaluées sur le style, l’élocution, l’expression française et la force de conviction de chacun. Vous devrez développer avant tout la communication : n’oubliez pas que vous allez être noté/e en premier lieu sur votre désir de communiquer. Cultivez votre leadership ! Pensez par exemple à adapter votre voix à la situation de communication ; pensez aussi à adapter votre registre de langue. Un orateur persuasif est celui qui sait s’exprimer avec aisance et clarté, moduler le son de sa voix afin d’éviter la monotonie par exemple : n’hésitez pas à jouer de plusieurs registres (langue populaire/familière/courante/soutenue), à trouver le « ton juste » (enjoué, ironique, oratoire, lyrique, etc.) : la capacité d’émouvoir, de persuader par la parole sont en effet essentielles.
Enfin, au niveau de l’évaluation, la diction est fondamentale puisque vous devez persuader d’abord par la parole :
Obligez-vous à faire à l’oral des PHRASES COMPLÈTES à partir de mots clés.
Même à l’oral, entraînez-vous à ponctuer correctement, en jouant sur l’intonation.
Attention enfin à la reprise trop fréquente de tournures (qui risquerait de rendre votre oral monotone ou pesant pour les auditeurs).
Les sujets proposés au concours vous amèneront également à convaincre, à persuader votre auditoire : sortez des banalités. Certes, il n’est pas question de choquer, de provoquer, mais de surprendre, et d’exploiter pleinement votre personnalité. Pensez enfin à adopter des outils linguistiques appropriés. Ne négligez surtout pas le travail sur la langue : c’est ce qu’on appelle l’élocution, c’est-à-dire le choix du style. Par exemple, l’emploi de figures de rhétorique semble tout indiqué : métaphores, comparaisons, interpellation de votre auditoire, gradations, interrogations oratoires, etc.
Entraînement n°1 : exploiter la métaphore filée, les anaphores, les interrogations oratoires
Aujourd’hui, je vous propose de vous entraîner sur trois procédés essentiels dans l’art oratoire :
Métaphore filée ;
Anaphores ;
Interrogations rhétoriques.
1. La métaphore filée
Prenons un sujet type : vous souhaitez par exemple plaider pour plus de justice sociale. Si vous êtes astucieux, vous allez exploiter la technique de la métaphore filée. Comme vous le savez, on entend par là une métaphore qui se prolonge, qui est développée à travers un même réseau lexical. Si vous avez du mal à trouver ou à formuler vos idées, la métaphore filée constitue une aide précieuse.
Imaginons un candidat qui n’a que peu d’arguments, par exemple « plus de justice sociale permettra d’améliorer les conditions de vie et le monde ». Malgré sa justesse, l’idée en elle-même est assez pauvre et banale du fait de son manque d’originalité. Néanmoins, vous allez voir comment une métaphore filée peut la transformer. Pensez par exemple au champ lexical de la construction : « rebâtir, construire, fondations, pierre, maison, édifice, murs… » etc.
Reprenons maintenant notre idée de départ en l’étayant grâce à une métaphore filée :
« Plus de justice sociale permettra d’améliorer les conditions de vie et le monde : il faut en effet que tous les mursqui séparent les hommes tombent : murde l’indifférence, murdu racisme, murde l’égoïsme. Le monde n’est pas seulement un ensemble de continents, c’est notre maison commune. En ce début de vingt-et-unième siècle, il est peut-être temps de rebâtirle monde pour plus de justice sociale, de construireune nouvelle société, plus humaine, plus fraternelle. Il nous appartient de poser les fondations d’un monde plus respectueux des valeurs communes. Un nouvel humanisme est nécessaire ! Alors que le vieil édifice s’écroule, des voix rappellent qu’il faut poser la première pierre de la fraternité ! »
2. Même exemple que précédemment mais avec des anaphoreset des interrogations oratoires :
« Mesdames, Messieurs, voilà ce que je vous propose : il faut que tous les mursqui séparent les hommes tombent : murde l’indifférence, murde la misère, murde l’égoïsme. Peut-on accepter de vivre ainsi ? Avons-nous été créés pour nous déchirer ? Pour nous haïr ? Plus de justice sociale ne permettrait-elle pas d’améliorer les conditions de vie et le monde ?
Mesdames, Messieurs, notre monde en effet n’est pas seulement un ensemble de continents, c’est notre maison commune. Devons-nous accepter de laisser mourir cette maison et d’en voir s’écrouler les fondations ? Devons-nous nous résoudre à partir en laissant les clés sur la porte ? Notre terre doit-elle être condamnée à devenir une maison abandonnée ? En ce début de vingt-et-unième siècle, il est peut-être temps de rebâtirle monde, de construireune nouvelle société, plus humaine, plus fraternelle.
Mesdames, Messieurs, il nous appartient de poser les fondations d’un monde plus respectueux des valeurs communes. Un nouvel humanisme est nécessaire ! Alors que le vieil édifice s’écroule, des voix rappellent qu’il faut poser la première pierrede la fraternité ! »
Pour vous entraîner : gardez si vous le souhaitez le sujet de départ et refaites l’exercice en respectant le même ordre : 1) métaphore filée, 2) métaphore filée + anaphores et interrogations oratoires) mais en utilisant le champ lexical du voyage ou du déplacement (route, partir, chemin, départ, etc.) : comme vous l’avez vu, c’est d’abord un travail de style et d’approfondissement qui est attendu de vous.
Bientôt le Concours d’art oratoire 2017… Présentation
Comme chaque année, le Rotary Club de Montargis propose aux élèves du Lycée en Forêt de participer à un concours d’art oratoire qui aura lieu le mardi 28 février 2017 et le vendredi 3 mars. Si vous aimez prendre la parole, saisissez cette occasion unique de vous exprimer à l’oral face à un public (des professionnels et quelques enseignants du Lycée).
Le déroulement de l’épreuve…
Le jour de l’épreuve, vous aurez le choix entre quatre sujets imposés. Après avoir pris connaissance des sujets, vous n’en retiendrez qu’un seul, que vous préparerez sur place (au CDI) en 30 minutes exactement.
Les sujets proposés portent sur des questions de culture générale :
Économie et Société,
Littérature et philosophie,
Sciences et techniques,
Et quelques sujets faisant davantage appel à vos capacités d’originalité.
Votre prestation doit durer 5 minutes au moins ! Le jury attend évidemment des exposés argumentés et réfléchis, ce qui n’empêche nullement l’improvisation : mettez-vous en scène, interpellez votre public un peu comme un acteur “qui fait son numéro” ! Pourquoi pas du Slam si vous en avez le talent. Rien n’est pire qu’un exposé lu de façon monocorde : surprenez le jury !
Le barème d’évaluation
L’art oratoire et l’éloquence (10 points) ;
La rhétorique : l’art du “discours”, la qualité de vos arguments et de vos exemples (10 points).
L’art oratoire touche à “l’art de bien parler”. Un orateur persuasif est celui qui sait s’exprimer avec aisance et clarté, moduler le son de sa voix afin d’éviter la monotonie par exemple. La capacité d’émouvoir, de persuader par la parole sont donc essentielles. Au niveau de l’évaluation, la diction est fondamentale puisque vous devez persuader d’abord par la parole! Ne négligez surtout pas le travail sur la langue : c’est ce qu’on appelle l’élocution, c’est-à-dire le choix du style. Par exemple, l’emploi de figures de rhétorique semble tout indiqué : métaphores, comparaisons, interpellation de votre auditoire, interrogations oratoires, etc.
La rhétorique, c’est l’art du discours. Vous avez toutes et tous déjà travaillé sur l’écrit d’invention : cela va vous servir pour le concours ! L’invention, au sens étymologique (du latin “inventio”) est la capacité de savoir construire un projet, c’est-à-dire de convaincre en organisant votre propos. Vous serez donc noté sur la manière dont vous avez disposé vos idées, structuré votre parcours argumentatif. Pensez à utiliser les procédés propres au discours (choix des arguments, des exemples, des techniques de persuasion, techniques d’amplification, voire de dramatisation) en rapport avec le sujet.
Cliquez sur l’image pour l’agrandir…
Seize exemples de sujets entièrement inédits (dans l’esprit du Concours) :
Histoire et société : – Réussir sa vie, c’est être riche de… – Est-il possible de concilier le développement durable avec une société où tout semble éphémère ? – Pensez-vous qu’il faut réinventer un nouveau modèle social pour notre monde ? – C’est quoi, un “faiseur d’histoire(s)” ?
Littérature et Philosophie : – C’est quoi, être libre ? – Quel est l’avantage d’apprendre le Français dans le monde contemporain ? – La violence est-elle une force ou une faiblesse ? – Et si le plus beau voyage était un voyage immobile ?
Sciences et Techniques : – Les robots “humanoïdes” sont de plus en plus répandus dans le monde : faut-il en avoir peur ? – Comment se dérouleront les cours au Lycée en 2050 ? – Le progrès du moteur est-il le moteur du progrès? – La morale est-elle l’ennemie de l’Art ?
Sujets “inclassables” : – Pourquoi est-ce blanc plutôt que noir ? – C’est quoi un “po-aime” ? – Faites votre éloge. – Faire le tour du monde ou faire un tour ?
Les compétences requises pour le concours…
La prise de parole en public requiert plusieurs compétences. Voici quelques conseils pour affronter l’épreuve…
Commencez d’abord à vous préparer “physiquement” à la prise de parole. Choisissez avec soin votre tenue ce jour-là : certes, ce n’est pas un défilé de mode, mais vous parlerez d’autant mieux que vous vous sentirez à l’aise dans vos vêtements (et vos baskets !). N’oubliez pas non plus que la principale difficulté… C’est vous : donc inutile de vous mettre trop la pression avant ! Partez gagnant(e) en vous disant que de toute façon vous n’avez strictement rien à perdre. Dès que vous rentrez, soyez souriant/e, pensez aussi à dire Bonjour ! Cela paraît évident mais parfois, avec le trac…
Regardez votre public. N’oubliez pas non plus que même si une personne du jury ne semble pas faire attention à votre présence quand vous parlez, cela ne veut rien dire : elle donnera un avis sur votre prestation juste après votre départ. Donc regardez tout le monde (et pas seulement une seule personne parce qu’elle vous aura regardé(e) avec bienveillance ou parce que vous la connaissez (votre prof par exemple). Veillez également à vous tenir correctement : inutile de se raidir, mais il ne faut pas non plus être avachi !
Improviser… Mais pas trop ! Bien sûr, le concours exige une certaine part d’improvisation, mais n’en faites pas trop non plus, car cela risquerait de vous entraîner sur un terrain parfois glissant, en particulier au niveau de la maîtrise du non-verbal (la gestuelle) : quand on improvise, on a tendance à “théâtraliser” un peu trop parfois : en libérant la parole, on libère trop ses gestes et on en arrive à “gesticuler”. Donc, gardez toujours une certaine distance en essayant d’articuler au mieux le geste et les registres de langue que vous allez employer (didactique, comique, lyrique, etc.)
S’entraîner avec… une glace et un MP3 ! Voici un excellent exercice qui vous permettra de vérifier que vous maîtrisez votre voix et votre respiration lors de la prise de parole : chez vous, essayez en vous regardant obligatoirement devant une glace (une grande si possible : celle de la salle de bain ou de votre armoire fera l’affaire!) de parler HAUT et FORT. L’exercice d’entraînement que je vous propose consiste à lire un texte neutre (une définition de cours par exemple, comme ça vous ne perdez pas de temps) en regardant le moins possible votre support et en vous fixant le plus possible dans la glace. Relisez plusieurs fois votre texte en variant l’intonation (neutralité, colère, joie, rire, émotion, interpellation, etc.). Si possible, enregistrez-vous avec un MP3 et écoutez ce que ça donne afin de corriger les petits problèmes (placement de la voix par exemple). Prenez ensuite un sujet au hasard : accordez-vous 20 minutes de préparation et lancez-vous, sans lire vos notes (vous pouvez même vous entraîner dans les transports en commun pour la recherche des arguments) : essayez de trouver des idées créatives, originales, et faites si possible votre exposé devant d’autres personnes : des copains ou des copines, la famille, etc. afin de vous confronter à un public. Si vous êtes seul chez vous, mettez-vous devant une glace et parlez HAUT et FORT en vous obligeant à parler tout en vous regardant.
Dans cet Espace pédagogique, vous trouverez dès le 10 janvier 2017 plusieurs sujets test chaque semaine pour vous entraîner dans les conditions du concours et des conseils personnalisés pour vous préparer à l’épreuve…
Jeudi 23 février : structurer un discours argumentatif*
Dimanche 26 février : conclure un exposé oral… Les techniques de chute*
* L’intitulé des cours est susceptible d’être adapté ou modifié lors de la mise en ligne.
10 sujets d’entraînement…
Voici 10 sujets sur lesquels vous pouvez vous entraîner :
Sur le fronton du Panthéon à Paris est inscrite la devise suivante : « Aux grands hommes la patrie reconnaissante ». Pensez-vous qu’au nom de la parité, il faudrait modifier cette devise ?
Que pensez-vous de ce proverbe : « Qui aime bien châtie bien » ?
Que vous inspirent ces propos d’Antoine de Saint-Exupéry : « La meilleure façon d’unir les hommes, c’est encore de les faire travailler ensemble ».
Peut-on justifier la violence ?
Qu’est-ce qu’un « grand homme » ?
Que vous inspire cette citation de Shakespeare : « Rien n’est plus commun que le désir d’être remarquable » ?
« Parlez-nous de vous »…
Comment faire pour marquer son temps ?
Selon vous, faudrait-il que les robots un jour aient des droits ?
Si la poésie avait une couleur, quelle serait-elle ?
M
algré les apparences, vous verrez que les sujets proposés obéissent tous à des mêmes règles. Il est important tout d’abord de structurer votre exposé afin que le jury suive et comprenne votre démarche : montrez que vous savez où vous aller ! Quel que soit le sujet choisi, privilégiez d’abord un angle d’approche, c’est-à-dire une problématique qui va orienter votre démarche. Surtout ne rédigez pas : cela vous amènerait à lire (ce qui ne serait plus de l’oral, mais une lecture de texte) et donc à être éliminé/e.
Posez-vous des questions,
faites preuve
de curiosité intellectuelle
Imaginez par exemple que vous avez choisi le sujet n°2 : Que pensez-vous de ce proverbe : « Qui aime bien châtie bien » ? Voici un sujet qui peut surprendre au départ, puisqu’il amène à considérer que c’est une preuve d’affection que d’être dur avec quelqu’un : « Je te punis comme il faut, donc je t’aime bien ». Ces deux pensées contradictoires (associer l’amour à une peine sévère) amènent à plusieurs interrogations : par exemple, faut-il éduquer en « châtiant » nécessairement ? N’est-ce pas l’expression d’une volonté de puissance que de prétendre aimer en disposant du sort d’autrui ? Ainsi, la peine de mort, qui est la punition la plus extrême, est-elle dans ces conditions le témoignage d’un amour suprême ? Mais on peut prendre le contre-pied de cet adage : « Qui aime bien ne châtie point ». Dans ces conditions, est-ce que cela signifie : « Qui aime bien, laisse faire » ? Ainsi, innocenter un « voyou » n’est-ce pas lui signifier du mépris et de l’indifférence ? Ne pas châtier, ce serait donc… mal aimer ? Par opposition, « bien châtier » serait faire preuve de courage, d’engagement, d’attention à l’égard de celui qu’on aime. Comme vous le voyez, posez-vous des questions, envisagez le sujet selon plusieurs angles, selon plusieurs points de vue.
Les ressources de l’art oratoire
Rappel : votre oral doit durer 5 minutes au moins ! Les prestations des candidats sont évaluées sur le style, l’élocution, l’expression française et la force de conviction de chacun. Vous devrez développer avant tout la communication : n’oubliez pas que vous allez être noté/e en premier lieu sur votre désir de communiquer. Cultivez votre leadership ! Pensez par exemple à adapter votre voix à la situation de communication ; pensez aussi à adapter votre registre de langue. Un orateur persuasif est celui qui sait s’exprimer avec aisance et clarté, moduler le son de sa voix afin d’éviter la monotonie par exemple : n’hésitez pas à jouer de plusieurs registres (langue populaire/familière/courante/soutenue), à trouver le « ton juste » (enjoué, ironique, oratoire, lyrique, etc.) : la capacité d’émouvoir, de persuader par la parole sont en effet essentielles.
Enfin, au niveau de l’évaluation, la diction est fondamentale puisque vous devez persuader d’abord par la parole :
Obligez-vous à faire à l’oral des PHRASES COMPLÈTES à partir de mots clés.
Même à l’oral, entraînez-vous à ponctuer correctement, en jouant sur l’intonation.
Attention enfin à la reprise trop fréquente de tournures (qui risquerait de rendre votre oral monotone ou pesant pour les auditeurs).
Les sujets proposés au concours vous amèneront également à convaincre, à persuader votre auditoire : sortez des banalités. Certes, il n’est pas question de choquer, de provoquer, mais de surprendre, et d’exploiter pleinement votre personnalité. Pensez enfin à adopter des outils linguistiques appropriés. Ne négligez surtout pas le travail sur la langue : c’est ce qu’on appelle l’élocution, c’est-à-dire le choix du style. Par exemple, l’emploi de figures de rhétorique semble tout indiqué : métaphores, comparaisons, interpellation de votre auditoire, gradations, interrogations oratoires, etc.
Entraînement n°1 : exploiter la métaphore filée, les anaphores, les interrogations oratoires
Aujourd’hui, je vous propose de vous entraîner sur trois procédés essentiels dans l’art oratoire :
Métaphore filée ;
Anaphores ;
Interrogations rhétoriques.
1. La métaphore filée
Prenons un sujet type : vous souhaitez par exemple plaider pour plus de justice sociale. Si vous êtes astucieux, vous allez exploiter la technique de la métaphore filée. Comme vous le savez, on entend par là une métaphore qui se prolonge, qui est développée à travers un même réseau lexical. Si vous avez du mal à trouver ou à formuler vos idées, la métaphore filée constitue une aide précieuse.
Imaginons un candidat qui n’a que peu d’arguments, par exemple « plus de justice sociale permettra d’améliorer les conditions de vie et le monde ». Malgré sa justesse, l’idée en elle-même est assez pauvre et banale du fait de son manque d’originalité. Néanmoins, vous allez voir comment une métaphore filée peut la transformer. Pensez par exemple au champ lexical de la construction : « rebâtir, construire, fondations, pierre, maison, édifice, murs… » etc.
Reprenons maintenant notre idée de départ en l’étayant grâce à une métaphore filée :
« Plus de justice sociale permettra d’améliorer les conditions de vie et le monde : il faut en effet que tous les mursqui séparent les hommes tombent : murde l’indifférence, murdu racisme, murde l’égoïsme. Le monde n’est pas seulement un ensemble de continents, c’est notre maison commune. En ce début de vingt-et-unième siècle, il est peut-être temps de rebâtirle monde pour plus de justice sociale, de construireune nouvelle société, plus humaine, plus fraternelle. Il nous appartient de poser les fondations d’un monde plus respectueux des valeurs communes. Un nouvel humanisme est nécessaire ! Alors que le vieil édifice s’écroule, des voix rappellent qu’il faut poser la première pierre de la fraternité ! »
2. Même exemple que précédemment mais avec des anaphoreset des interrogations oratoires :
« Mesdames, Messieurs, voilà ce que je vous propose : il faut que tous les mursqui séparent les hommes tombent : murde l’indifférence, murde la misère, murde l’égoïsme. Peut-on accepter de vivre ainsi ? Avons-nous été créés pour nous déchirer ? Pour nous haïr ? Plus de justice sociale ne permettrait-elle pas d’améliorer les conditions de vie et le monde ?
Mesdames, Messieurs, notre monde en effet n’est pas seulement un ensemble de continents, c’est notre maison commune. Devons-nous accepter de laisser mourir cette maison et d’en voir s’écrouler les fondations ? Devons-nous nous résoudre à partir en laissant les clés sur la porte ? Notre terre doit-elle être condamnée à devenir une maison abandonnée ? En ce début de vingt-et-unième siècle, il est peut-être temps de rebâtirle monde, de construireune nouvelle société, plus humaine, plus fraternelle.
Mesdames, Messieurs, il nous appartient de poser les fondations d’un monde plus respectueux des valeurs communes. Un nouvel humanisme est nécessaire ! Alors que le vieil édifice s’écroule, des voix rappellent qu’il faut poser la première pierrede la fraternité ! »
Pour vous entraîner : gardez si vous le souhaitez le sujet de départ et refaites l’exercice en respectant le même ordre : 1) métaphore filée, 2) métaphore filée + anaphores et interrogations oratoires) mais en utilisant le champ lexical du voyage ou du déplacement (route, partir, chemin, départ, etc.) : comme vous l’avez vu, c’est d’abord un travail de style et d’approfondissement qui est attendu de vous.
ans le premier volume de leur magnifique Géographie universelle intitulé « Mondes nouveaux » (1990), Roger Brunet et Olivier Dollfus affirment : « La description du paysage, surtout si elle est réussie, nous apprend bien plus sur son auteur que sur le paysage même. Elle dit un état d’âme plus qu’un état du lieu. En ce sens le paysage est miroir, et renvoie à celui qui le regarde ou qui l’invente ».
Ces propos sont riches d’enseignement : y a-t-il un réel pur ? Peut-il même y avoir une objectivité de la perception ? Un point de vue neutre, une sorte de regard extérieur et anonyme prétendant dépersonnaliser l’observation du réel ? Jean-Jacques Bavoux dans le texte ci-dessous affirme : « Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards. […] le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire ».
Le paysage, construction mentale
Jean-Jacques Bavoux, «Le paysage, construction mentale » La Géographie. Objet, méthodes, débats, 3e édition. Paris, Arrmand Colin, collection U, 2016
Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards, un « grand champ d’expériences sensorielles » [Ferrier, 2013, p.6]. Il combine toujours une somme d’objets géographiques, un sujet observateur et la médiation qui les relie. Il résulte « du jeu croisé de forces objectives et d’appréhensions subjectives » [Claval, 2011, p.217]. […] Il est une relation et n’existe que s’il est regardé. Au paysage-objet répond le paysage-image et « des constituants très idéels comme l’intuition sensible, l’affect et les représentations sociales s’entrelacent pour donner naissance au paysage vécu » [Di Méo, Buléon, 2005, p. 124]. […]
Tout paysage est un miroir de la société, comme de nous-mêmes. D’une part, il révèle les structures et le fonctionnement d’une portion d’espace, son étude permettant aux géographes d’approcher « les façons de voir le monde, de le déconstruire et de le reconstruire » [Donadieu, 2012, Avant-propos]. D’autre part, il renvoie aux catégories mentales, aux perceptions et aux sensibilités de l’observateur, y compris à ses rêves si l’on considère que, « avant d’être un spectacle conscient, tout paysage est une expérience onirique » [Bachelard, 1942, p.6]. […]
À des époques différentes, selon les tendances socioculturelles dominantes, le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire, « nul ! » ou « super ! » comme disent les touristes aujourd’hui. « [Si] un paysage est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi », disait C. Baudelaire. La montagne ou le paysage maritime, après des siècles d’indifférence, voire de répulsion, sont devenus subitement « sublimes » avec les Romantiques tandis que, depuis peu, « c’est beau, une ville, la nuit » (R. Bohringer) et les panoramas illuminés des grandes cités dominés du sommet des buildings, gagnent inexorablement des étoiles dans les guides de voyage […].
Il faut dire que, comme les paysages et les territoires, la majorité des objets, phénomènes et concepts pris en compte par la géographie font intervenir de l’organique et de l’organisationnel, du matériel et du spirituel, de l’historique et du prospectif, du local et du global, de l’individuel et du sociétal.
Comme nous le pressentons, toute perception étant subjective, l’extraordinaire ne prend son sens qu’à travers la perception que nous en avons. Sans même nous en rendre compte, nous appliquons des filtres —personnels, physiologiques, psychologiques, sociaux, culturels…—, des interprétations, des symbolisations qui s’interposent entre la réalité et notre perceptionde cette réalité : ce qui paraît banal pour l’un sera jugé remarquable par l’autre.
L’extraordinaire est donc davantage un singulier qu’un universel : c’est ce que chacun de nous perçoit subjectivement. Contrairement à l’universel, il n’y a pas d’extraordinaire en tout lieu et en tout temps ; ni d’extraordinaire en soi. L’extraordinaire relève davantage de la conscience et de la perception subjectives d’un événement, d’un lieu, d’un moment. Ce qui est extraordinaire, c’est la manière dont le regard que nous portons sur le réel transforme notre conscience du réel pour le rendre extraordinaire.
Par exemple, dans la photographie ci-dessous, quoi de plus contingent [contingent = banal, accessoire] en apparence que cette scène saisie par André Kertész*, en conformité avec une réalité qui pourrait apparaître à première vue très prosaïque [ordinaire, bassement matérielle] : du balcon d’un appartement, le photographe capte, à travers la cloison de séparation en verre dépoli, la silhouette d’un homme —peut-être un voisin— qui semble absorbé dans ses pensées ou la contemplation de l’Atlantique : __________ * Sur André Kertész, lisez les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).
André Kertész, « Martinique », 1972
Mais le photographe saisit de telle sorte le réel que son regard y débusque l’extraordinaire : « une silhouette évanescente et pensive qui semble être un reflet de lui-même » |source|. Comme nous le comprenons en effet à travers la photographie de Kertész, l’œuvre ne prétend pas intrinsèquement nous évader du quotidien. Et pourtant, elle est la matérialisation objective d’une représentation subjective qui rompt l’écoulement de la vie courante et fictionnalise le réel ordinaire. C’est-à-dire qu’elle est à la fois appréhension objective du réel (il n’y a aucun trucage) et sa restitution subjective par la prise de distance qu’elle induit avec le réel.
La photographie comme « signe »
« avec la Photographie, ma certitude est immédiate : personne au monde ne peut me détromper. La Photographie devient alors pour moi un medium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination : fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps : une hallucination tempérée, en quelque sorte, modeste, partagée (d’un côté “ce n’est pas là”, de l’autre “mais ça a bien été là”) : image folle, frottée au réel ».
Roland Barthes La Chambre claire. Note sur la photographie Paris, Éditions du Seuil / Gallimard / Cahiers du cinéma, 1980, pages 176-177
En d’autres termes, la scène est bien réelle, mais le réel se trouve d’un coup plongé dans l’extra-ordinaire par le regard et la sensibilité interprétative du photographe, qui fait pourtant du réel son véritable objet : il y a donc une véritable subversion de l’illusion mimétique ! Comme le montre très bien Henri Bergson (La Pensée et le mouvant, 1938) :
« À quoi vise l’art ? Sinon à montrer, dans la nature même et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps mais qui demeuraient invisibles telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera ».
_ Parcours de lecture :
Palomar d’Italo Calvino
Cette question de la représentation du réel est au centre de l’œuvre d’Italo Calvino : Palomar*, qui est mentionnée dans les indications bibliographiques des I.O. L’ouvrage présente à ce titre d’intéressantes pistes : le personnage de ce curieux récit, Palomar (sorte de double de l’auteur) aspire à « une détermination exacte des objets et de soi dans le fini ». Il cherche à voir clair en prétendant observer le monde objectivement.
* Italo Calvino, Palomar, Paris, Éditions du Seuil, 1985 (traduit de l’Italien par Jean-Paul Manganaro). →Les références de pages renvoient à la présente édition.
Dès le début du livre, Calvino caractérise ainsi le personnage de Palomar : « il veut éviter les sensations indéterminées et se propose pour chacun de ses actes un objet limité et précis » [Palomar, page 11] à travers une série d’expériences concernant le regard, et qui prétendent faire le lien entre perception visuelle et représentation verbale. Le premier récit du livre intitulé « Lecture d’une vague » se présente comme une fragmentation du banal : comment regarder une vague, et une seule, en la distinguant des autres ?
« Monsieur Palomar se tient debout et regarde une vague […] se lever au loin, grandir, s’approcher, changer de forme et de couleur, s’enrouler sur elle-même, se rompre, s’évanouir, refluer. Il pourrait dès lors être convaincu d’avoir mené à terme l’opération qu’il s’était proposée et s’en aller. Mais il est très difficile d’isoler une vague, de la séparer de la vague qui la suit immédiatement, qui semble la pousser, qui parfois la rejoint et l’emporte ; tout comme de la séparer de la vague qui la précède et qui semble la traîner derrière elle vers le rivage, quitte peut-être à se retourner ensuite contre elle comme pour l’arrêter. […].
En somme, on ne peut observer une vague sans tenir compte des éléments complexes qui concourent à sa formation et de ceux non moins complexes auxquels elle donne naissance. Ceux-ci varient continuellement, c’est pourquoi une vague est toujours différente d’une autre vague […]. Puisque ce que monsieur Palomar veut faire en ce moment c’est simplement voir une vague, c’est-à-dire saisir toutes ses composantes simultanées sans en négliger aucune, son regard s’arrêtera un instant sur le mouvement de l’eau qui bat le rivage jusqu’à ce qu’il puisse enregistrer des aspects qu’il n’avait d’abord pas saisis […].
La bosse de la vague, en s’avançant, se lève plus en un point qu’en un autre, et c’est à partir de là qu’elle commence à se border de blanc. Si cela arrive à une certaine distance du rivage, l’écume a le temps de s’ enrouler sur elle-même, de disparaître à nouveau comme engloutie, et au même instant de recommencer à tout envahir, mais cette fois elle ressurgit par en dessous, comme un tapis blanc qui remonte le rivage pour accueillir l’arrivée de la vague. Cependant, lorsqu’on s’attend à ce que la vague roule sur le tapis, on s’aperçoit qu’il n’y a plus de vague mais seulement le tapis, et il disparaît rapidement lui aussi, en devenant un miroitement de sable mouillé qui vite se retire, comme repoussé par l’étalement du sable sec qui avance sa limite opaque ondulée.
Il faut, en même temps, considérer les échancrures du front, là où la vague se divise en deux ailes, l’une tendant vers le rivage de droite à gauche et l’autre de gauche à droite; et le point de départ ou d’arrivée où elles divergent ou convergent, c’est cette pointe en négatif, qui suit l’avancée des ailes, mais qui est toujours retenue en arrière et soumise à l’alternance de leur superposition, jusqu’à ce qu’elle soit rattrapée par une autre lame encore plus forte qui dissout le nœud en le brisant.
La plage, se modelant sur le dessin des vagues, enfonce dans l’eau des pointes à peine esquissées qui se prolongent en bancs de sable submergés, tels que les courants en forment et en défont à chaque marée. Monsieur Palomar a choisi comme point d’observation une de ces langues de sable basses, parce que les vagues les battent en biais d’un côté et de l’autre, et parce que, franchissant la surface à moitié submergée, elles se rencontrent avec celles qui arrivent de l’autre côté. Pour comprendre la manière dont une vague est faite, il faut donc tenir compte de ces poussées en des directions opposées qui, dans une certaine mesure, se contrebalancent et dans une certaine mesure se cumulent, et produisent un brisement général de toutes les poussées et contre-poussées dans l’habituel débordement d’écume.
Monsieur Palomar cherche à présent à limiter son champ d’observation ; s’il considère un carré d’à peu près dix mètres de rivage sur dix mètres de mer, il peut dresser un inventaire de tous les mouvements de vagues qui s’y répètent avec une fréquence variée dans un intervalle de temps donné. La difficulté est de fixer les limites de ce carré, car, s’il considère par exemple comme le côté le plus distant de lui la ligne relevée d’une vague qui avance, cette ligne, s’approchant de lui et s’élevant, cache à ses yeux tout ce qui se trouve derrière; et voilà que l’espace examiné, alors, se renverse en même temps qu’il s’aplatit.
Monsieur Palomar, de toute manière, ne se décourage pas: il croit à chaque instant qu’il a réussi à voir tout ce qu’il pouvait voir de son point d’observation, mais à la fin surgit toujours quelque chose dont il n’a pas tenu compte. […]
Monsieur Palomar s’éloigne le long de la plage, les nerfs aussi tendus qu’à son arrivée et encore plus incertain de tout. »
Palomar, « Palomar sur la plage », (« Lecture d’une vague »), p. 11-15
Comme il a été très bien dit*, « Palomar poursuit son but en élaborant une stratégie du regard : pour mieux cerner la scène, il la découpe en une séquence d’images fixes qu’il interroge systématiquement. Regarder la vague équivaut ainsi à en ralentir le regard, à en agrandir les détails, la restituant au foisonnement de ses formes qui en fait quelque chose d’unique. Palomar regarde ainsi le monde du dehors, comme un savant dans son laboratoire, et d’un œil étranger, comme s’il le voyait pour la première fois. Ce faisant, il s’esquive, comme le dirait Francis Ponge, de « l’infime manège où depuis des siècles tournent les paroles, l’esprit, la réalité de l’homme ». » __________ * Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, Paris Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, page 313.
Il peut être intéressant à ce titre de mettre en relation le texte d’Italo Calvino avec la très célèbre chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (1830-1904), « La vague », qui date de 1891. « Physiologiste, médecin, biomécanicien, et inventeur en 1882 de la chronophotographie, base technique de la cinématographie » |source|, Marey avait réussi à enregistrer les différentes phases du mouvement d’une vague sur une plaque photographique :
Comme dans le texte d’Italo Calvino, l’inlassable ressac des vagues sur la digue est prétexte à une perception singulière du monde privilégiant le choix du sujet, le travail sur le point de vue, le cadrage, la manière de rendre compte du réel, etc. L’appareil photographique est ici plus un découvreur du réel qu’un simple enregistreur : s’il cherche à rendre compte objectivement d’un idéal —saisir le réel en le décomposant—, il amène aussi à percevoir différemment le réel.
Ainsi, derrière cette quête résolument scientifique d’investigation de la réalité, quête à dominante rationnelle —monsieur Palomar « cherche à contrôler le plus possible ses sensations » nous dit Calvino [Palomar, page 12]—, se cache une énigme philosophique : la fuite hors de la « terreur du banal »pour reprendre une expression de Paul Valéry, c’est-à-dire la volonté d’art comme interpellation du réel. Comme le rappelle à juste titre Sergio Cappello, en élaborant une nouvelle « stratégie du regard » capable d’interroger le présent, Palomar rappelle par certains aspects ces propos de Georges Pérec dans L’Infraordinaire :
« Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ? Comment parler de ces « choses communes », comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue […]. Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a existé, cet étonnement, et des milliers d’autres, et ce sont eux qui nous ont modelés.
Georges Pérec, L’Infraordinaire, Paris Le Seuil 1989, pages 11-12
L’observation objective de monsieur Palomar ne peut qu’apparaître illusoire d’un point de vue strictement objectif —l’art en effet nous éloigne du référentiel, du contextuel—, mais elle est au centre du programme poétique de Calvino. Ce que cherche Palomar, et qui lui échappe toujours, est une chose rare et précieuse : elle est révélée dans le chapitre « Le monde regarde le monde». Palomar cherche « […] une de ces heureuses coïncidences dans lesquelles le monde veut regarder et être regardé en même temps »*. S’en suit une sorte de quête de connaissance —au demeurant toujours insatisfaite— qui consiste à se projeter dans les choses pour y trouver du sens, comme en témoigne ce passage de la fin du livre : __________ * Antonio Costa, « Palomar : intermédialité et archéologie de la vision », page 177. Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 10, n°2-3, 2000, p. 169-184. |http://id.erudit.org/iderudit/024821ar|
« À la suite d’une série de mésaventures intellectuelles qui ne méritent pas d’être rappelées, monsieur Palomar a décidé que son activité principale serait de regarder les choses du dehors. […] Monsieur Palomar a décidé que, dorénavant, il redoublera d’attention : d’abord, en ne laissant pas échapper ces appels qui lui viennent des choses ; ensuite, en attribuant à cette opération d’observation l’importance qu’elle mérite.
Un premier moment de crise survient à cet instant : monsieur Palomar, sûr que dorénavant le monde lui dévoilera une richesse infinie de choses à regarder, cherche à fixer tout ce qui lui tombe sous les yeux : il n’en tire aucun plaisir, et s’arrête. À cette phase succède une seconde, dans laquelle il est convaincu que ce qu’il doit regarder ce sont seulement certaines choses et non pas d’autres, et qu’il faut qu’il aille à leur recherche ; pour ce faire, il doit chaque fois affronter des problèmes de choix, d’exclusion, des hiérarchies de préférence ; il s’aperçoit vite qu’il est en train de tout gâcher, comme toujours dès qu’il met en jeu son propre moi et tous les problèmes qu’il a avec.
Mais comment faire pour regarder quelque chose en mettant de côté le moi ? À qui appartiennent les yeux qui regardent ? On pense d’habitude que le moi, c’est quelqu’un qui se penche à la terrasse de ses propres yeux comme on se met au bord d’une fenêtre et regarde le monde qui s’étend dans toute son ampleur là devant lui. Donc : il y a une fenêtre ouverte sur le monde. Au-delà, il y a le monde. Et en deçà ?
Toujours le monde : que voulez-vous qu’il y ait d’autre ? Par un petit effort de concentration, Palomar réussit à déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et à le mettre bien en vue à la fenêtre même. Mais alors, que reste-t-il au-dehors de celle-ci ? Le monde encore, qui en cette occasion s’est donc dédoublé en un monde qui regarde et un monde qui est regardé. Et lui, que l’on nomme aussi “ moi ”, c’est-à-dire monsieur Palomar ? N’est-il pas lui aussi un morceau de monde en train de regarder un autre morceau de monde ?
Palomar, « Les Méditations de Palomar »
(« Le monde regarde le monde »), p. 111-112
Ce passage nous montre de façon quelque peu désabusée l’impossibilité d’une observation objective « du modulé, du changeant, du composite : c’est-à-dire de l’indéfinissable »*. « En fait, si M. Palomar s’obstine à regarder les choses différemment, c’est pour « apercevoir la vraie substance du monde en dehors des habitudes sensorielles et mentales ». Les plus petits détails deviennent sublimes, poétiques […]. Des actions anodines, comme arracher l’herbe lui permettent de se lancer dans des réflexions exceptionnelles sur l’univers »**. __________ * Massimo Mila, « Palomar dei suoni. La musicalità nell’ultimo Calvino », La Stampa, 31 janvier 1984. Cité par Luana Minato, La Poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, Thèse de doctorat, Université de Paris III, 2009, page 174. ** Isabelle Clochard, in : BTS Français, Je me souviens, L’extraordinaire, Le programme complet en fiches, coordination : Hélène Bieber, Ellipses 2016, page 365.
Ce « pouvoir de révélation » qui « fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles » (Instructions officielles) réinterprète le monde réel pour mieux entrer dans le réel, c’est-à-dire, comme le dit Italo Calvino dans Leçons américaines, pour « considérer le monde avec une autre optique, une autre logique, d’autres moyens de connaissance et de contrôle ». On comprend alors que cette quête de sens ne se réduit pas aux choses que le regard embrasse, mais amène à déchiffrer ce qui est caché à l’œil nu.
Dans une interview*, Italo Calvino soulignait « vouloir trouver des équivalents [au réel] dans d’autres univers de l’expérimentation ». Ces autres univers supposent en fait une transmutation du réel : en cherchant l’exactitude (« déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et […] le mettre bien en vue à la fenêtre même »), Palomar transpose la réalité, et l’interprète de façon tout à fait extra-ordinaire. Dans un monde où l’absence de contemplation caractérise la modernité, Palomar cherche à interpréter le réel pour y trouver du sens. __________
* Italo Calvino, cité par Sarah Amrani, Analyse des formes et des fonctions du comique dans le discours narratif calvinien, Paris, Université Sorbonne Nouvelle-Paris-III, 2004. _
Cette « zone extraordinaire et indéfinissable »
Italo Calvino considérait l’imagination créatrice de l’écrivain comme une « zone extraordinaire et indéfinissable », permettant de combiner le réel au rêve et à l’imaginaire. De fait, on ne rentre dans l’art qu’en se soustrayant à ce qui nous entoure. À travers notre perception des choses extérieures, transparaît donc toujours une émotion intérieure, un état d’âme. __________ Italo Calvino, « Philosophie et littérature », La Machine Littérature. Cité par Marion Renauld, L’Homme possible, Master LAC, option « Littérature, Arts et Perspectives Comparatistes », Nancy, Université Nancy 2 (année universitaire 2007/2008), page 213.
Un autre passage du récit d’Italo Calvino, particulièrement savoureux au demeurant, met en scène Palomar dans une fromagerie à Paris. Notez comment, en voulant transposer son expérience du monde référentiel, Palomar dénature en fait la réalité objective et rationnelle, au profit d’une nouvelle réalité plus apte à réinterpréter le monde :
La fromagerie se présente à monsieur Palomar comme une encyclopédie à un autodidacte ; il pourrait mémoriser tous les noms, tenter une classification selon les formes —savon, cylindre, coupole, balle—, selon la consistance —sec, fondant, crémeux, veiné, compact—, selon les matériaux étrangers mêlés à la croûte ou à la pâte —raisins secs, poivre, noix, sésame, herbes, moisissures. Mais cela ne l’approcherait pas de la vraie connaissance, qui réside dans l’expérience des saveurs, faite elle-même de mémoire et d’imagination ensemble ; seule base sur laquelle il pourrait établir une échelle de goûts, de préférences, de curiosités ou d’exclusions.
Derrière chaque fromage, il y a un pâturage d’un vert différent, sous un ciel différent : des prairies salées par les dépôts des marées normandes ; des prairies aromatisées avec les vents ensoleillés de Provence ; il y a différents troupeaux avec des écuries différentes et leurs transhumances; il y a des procédés secrets qui se transmettent de siècle en siècle. Cette échoppe est un musée : Mr Palomar, en le visitant, s’y sent comme au Louvre. Derrière chaque objet se cache la présence d’une civilisation qui lui a donné forme.
Palomar, « Un musée de fromages », p. 76
L’observation du réel relève donc d’une représentation du réel, c’est-à-dire d’une construction mentale, ainsi que le rappelle Daniel Andler : « l’art est une manifestation extraordinaire et séparée », un bouleversements des repères. Ces « métamorphoses du regard » auxquelles nous convie Calvino mettent à l’épreuve le réel même, puisqu’elles rompent avec l’habitude et s’écartent du cours ordinaire des choses. À travers les rêveries de Palomar, ses songes mis en scène, le réel perd son unité constitutive grâce au pouvoir de l’imagination.
De fait, « pour Calvino, la littérature doit préserver cette faculté extraordinaire de l’homme, à savoir, l’évocation d’images « in abstentia » : c’est « l’aptitude à penser par images », amenant « une vision nette les yeux fermés ». […] cette « zone extraordinaire et indéfinissable » apparaît comme étant la faculté propre à l’écrivain ; l’intellect se soumet alors aux circonvolutions libres de cet appareillage mental. […] le récit s’unit au rêve et à la philosophie, ou plus précisément, à « l’imagination qui, libérée du contrôle de la raison, du souci de la vraisemblance, entre dans des paysages inaccessibles à la réflexion rationnelle (Milan Kundera) ». __________
* Marion Renauld, L’Homme possible, op. cit. pages 212-213. –
L’extraordinaire, ou « ce qui trouble dans le commun, dans le banal »
La marque de ce point de vue subjectif est tout à fait sensible dans un célèbre passage de l’Éducation sentimentale, roman de formation consacré aux apprentissages d’un antihéros : Frédéric Moreau. Dans cette célèbre scène d’ouverture, le jeune homme se promène oisif sur le pont du bateau qui doit l’amener à Nogent-sur-Seine, sa ville natale, quand tout à coup son regard est littéralement captivé par l’ « apparition » de madame Arnoux, sorte d’icône profane qui fait de l’image de la femme aimée une idole…
Le texte de Flaubert multiplie ainsi les verbes de perception : le lexique de l’apparition situe la scène à travers le prisme du regard de Frédéric. « C’est pour lui que l’entrée en scène devient une « apparition », c’est-à-dire l’entrée d’un personnage dans son champ visuel. C’est donc ce que voit Frédéric que voit le narrateur, et le lecteur avec lui »*. Comme il a été très bien montré, Frédéric « pratique la contemplation moderne » qui se rattache « à ce qui trouble dans le commun, dans le banal […] »**. __________ * Bertrand Darbeau, Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, coll. « Connaissance d’une œuvre » Paris Bréal 2000, page 56. ** Jacques Neefs, « Ce fut comme une apparition… : Épiphanies, de Flaubert à Joyce ». Dans : Rue Descartes, n° 10 (Juin 1994), page 113. Cité par Gesine Hindemith, « L’iconicité, une stratégie textuelle dans l’Éducation sentimentale ». Dans : Voir, croire, savoir − Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert(collectif), Berlin De Gruyter 2015 page 49.
« Ce fut comme une apparition »
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869
Ce fut comme une apparition :
Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.
Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu.
Comme elle gardait la même attitude, il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ; puis il se planta tout près de son ombrelle, posée contre le banc, et il affectait d’observer une chaloupe sur la rivière.
Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites.
Une négresse*, coiffée d’un foulard, se présenta, en tenant par la main une petite fille, déjà grande. L’enfant, dont les yeux roulaient des larmes, venait de s’éveiller. Elle la prit sur ses genoux. « Mademoiselle n’était pas sage, quoiqu’elle eût sept ans bientôt ; sa mère ne l’aimerait plus ; on lui pardonnait trop ses caprices. » Et Frédéric se réjouissait d’entendre ces choses, comme s’il eût fait une découverte, une acquisition.
Il la supposait d’origine andalouse, créole peut-être ; elle avait ramené des îles cette négresse* avec elle ?
Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau ; Frédéric fit un bond et le rattrapa. Elle lui dit : − « Je vous remercie, monsieur. » Leurs yeux se rencontrèrent. − « Ma femme, es-tu prête ? » cria le sieur Arnoux, apparaissant dans le capot de l’escalier.
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869 Chapitre 1 (première partie) Pistes de lecture analytique sur le texte de Flaubert (à lire afin de mieux problématiser le passage).
* femme noire. Le terme (encore courant au XIXe siècle) n’a pas de connotation péjorative ici.
C
ette scène d’apparition semble ralentir le temps, voire l’immobiliser : l’aura qu’émet madame Arnoux pour Frédéric constitue vraiment un moment extraordinaire. Comme dans la photographie de Kertész ou Palomar de Calvino, la dimension visuelle est essentielle : il n’y a pas d’objectivité référentielle. C’est en effet la subjectivité de la perception qui produit l’extraordinaire. Et c’est donc d’après la perception de celui qui regarde que se construit l’extraordinaire : au réel se superpose l’expression d’une perception subjective du réel.
De fait, le texte d’Italo Calvino (malgré la prétention de son personnage) est tout saufune expérience réelle : il est au contraire une illusion d’optique, une crise du réel, qui peut nous faire penser à la crise de l’objet des Surréalistes.Les auteurs que nous avons analysés dans ce cours ne montrent pas la réalité, mais le procès en bonne et due forme de la réalité : sa reconstruction par le biais de la subjectivité grâce à l’expérience esthétique ou artistique, autrement dit grâce au principe de la subjectivité intérieure de celui qui regarde.
Nous comprenons que si l’extraordinaire en art a tant besoin du réel, c’est pour s’en affranchir aussitôt : l’obsession figurative apparaît ainsi comme la volonté de l’artiste de donner une forme visible non au réel représenté, mais à l’œuvre en elle-même qui montre le réel, ou tout au moins l’idée du réel : ce n’est pas l’océan vu du balcon d’un appartement ni même une silhouette derrière la cloison vitrée qui nous intéressaient dans la photo de Kertész mais au contraire la prise de distance avec le réel, avec l’illusion mimétique. Et c’est cette prise de distance, cet écart, qui relève d’un extraordinaire pouvoir d’illusion.
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Contre le réel, tout contre…
Comme nous l’avons vu à travers Palomar ou l’Éducation sentimentale, les auteurs renversent la perspective du réel en posant l’acte d’écrire en tant que phantasia, acte de métamorphose du réel, faculté d’imagination. L’extraordinaire est contre, mais aussi tout contre le réel. Et ce n’est pas un hasard si Sergio Cappello interprétait Palomar « comme un roman d’apprentissage »* : nous assistons en effet à « l’éducation sentimentale » de Palomar. Partir du réel et dépasser le réel pour apprendre à trouver du sens là où il y a un non-sens, n’est-ce pas en fin de compte la clé de l’histoire ? Donner un sens à la vie : voilà l’extraordinaire. __________ * Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, op. cit.page 313.
« Hallucine-toi du réel » disait aussi Aragon… Ce qui ne veut pas dire se laisser dépasser par le réel ; mais redessiner le réel, créer un réel distancié, métamorphosé sous l’emprise de l’imaginaire. Autrement dit, l’extraordinaire est bien une façon de redonner consistance au réel en nous faisant parvenir à une réalité autre, extra-ordinaire, transcendante. Produire du réel n’est donc pas reproduire le réel, mais bien le réinventer sous la forme d’une altérité extra-ordinaire : ainsi devient-il réalité à son tour, en recréant de nouvelles figures de la réalité qui viendront l’enrichir toujours davantage…
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Illustration choisie pour la jaquette par les Éditions du Seuil : L’arbarestrille, 1853 d’après les premières œuvres de Jacques Devaulx − BN, Paris
ans le premier volume de leur magnifique Géographie universelle intitulé « Mondes nouveaux » (1990), Roger Brunet et Olivier Dollfus affirment : « La description du paysage, surtout si elle est réussie, nous apprend bien plus sur son auteur que sur le paysage même. Elle dit un état d’âme plus qu’un état du lieu. En ce sens le paysage est miroir, et renvoie à celui qui le regarde ou qui l’invente ».
Ces propos sont riches d’enseignement : y a-t-il un réel pur ? Peut-il même y avoir une objectivité de la perception ? Un point de vue neutre, une sorte de regard extérieur et anonyme prétendant dépersonnaliser l’observation du réel ? Jean-Jacques Bavoux dans le texte ci-dessous affirme : « Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards. […] le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire ».
Le paysage, construction mentale
Jean-Jacques Bavoux, «Le paysage, construction mentale » La Géographie. Objet, méthodes, débats, 3e édition. Paris, Arrmand Colin, collection U, 2016
Le paysage est […] non seulement un donné objectif, mais simultanément une représentation subjective chargée de valeurs, interprétée et esthétisée par nos regards, un « grand champ d’expériences sensorielles » [Ferrier, 2013, p.6]. Il combine toujours une somme d’objets géographiques, un sujet observateur et la médiation qui les relie. Il résulte « du jeu croisé de forces objectives et d’appréhensions subjectives » [Claval, 2011, p.217]. […] Il est une relation et n’existe que s’il est regardé. Au paysage-objet répond le paysage-image et « des constituants très idéels comme l’intuition sensible, l’affect et les représentations sociales s’entrelacent pour donner naissance au paysage vécu » [Di Méo, Buléon, 2005, p. 124]. […] Tout paysage est un miroir de la société, comme de nous-mêmes. D’une part, il révèle les structures et le fonctionnement d’une portion d’espace, son étude permettant aux géographes d’approcher « les façons de voir le monde, de le déconstruire et de le reconstruire » [Donadieu, 2012, Avant-propos]. D’autre part, il renvoie aux catégories mentales, aux perceptions et aux sensibilités de l’observateur, y compris à ses rêves si l’on considère que, « avant d’être un spectacle conscient, tout paysage est une expérience onirique » [Bachelard, 1942, p.6]. […] À des époques différentes, selon les tendances socioculturelles dominantes, le même paysage peut être harmonieux ou laid, banal ou extraordinaire, « nul ! » ou « super ! » comme disent les touristes aujourd’hui. « [Si] un paysage est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi », disait C. Baudelaire. La montagne ou le paysage maritime, après des siècles d’indifférence, voire de répulsion, sont devenus subitement « sublimes » avec les Romantiques tandis que, depuis peu, « c’est beau, une ville, la nuit » (R. Bohringer) et les panoramas illuminés des grandes cités dominés du sommet des buildings, gagnent inexorablement des étoiles dans les guides de voyage […]. Il faut dire que, comme les paysages et les territoires, la majorité des objets, phénomènes et concepts pris en compte par la géographie font intervenir de l’organique et de l’organisationnel, du matériel et du spirituel, de l’historique et du prospectif, du local et du global, de l’individuel et du sociétal.
Comme nous le pressentons, toute perception étant subjective, l’extraordinaire ne prend son sens qu’à travers la perception que nous en avons. Sans même nous en rendre compte, nous appliquons des filtres —personnels, physiologiques, psychologiques, sociaux, culturels…—, des interprétations, des symbolisations qui s’interposent entre la réalité et notre perceptionde cette réalité : ce qui paraît banal pour l’un sera jugé remarquable par l’autre.
L’extraordinaire est donc davantage un singulier qu’un universel : c’est ce que chacun de nous perçoit subjectivement. Contrairement à l’universel, il n’y a pas d’extraordinaire en tout lieu et en tout temps ; ni d’extraordinaire en soi. L’extraordinaire relève davantage de la conscience et de la perception subjectives d’un événement, d’un lieu, d’un moment. Ce qui est extraordinaire, c’est la manière dont le regard que nous portons sur le réel transforme notre conscience du réel pour le rendre extraordinaire.
Par exemple, dans la photographie ci-dessous, quoi de plus contingent [contingent = banal, accessoire] en apparence que cette scène saisie par André Kertész*, en conformité avec une réalité qui pourrait apparaître à première vue très prosaïque [ordinaire, bassement matérielle] : du balcon d’un appartement, le photographe capte, à travers la cloison de séparation en verre dépoli, la silhouette d’un homme —peut-être un voisin— qui semble absorbé dans ses pensées ou la contemplation de l’Atlantique : __________ * Sur André Kertész, lisez les pages 55-56 de l’ouvrage d’Evelyne Rogniat, André Kertész : le photographe à l’œuvre (Presses Universitaires de Lyon/Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997).
André Kertész, « Martinique », 1972
Mais le photographe saisit de telle sorte le réel que son regard y débusque l’extraordinaire : « une silhouette évanescente et pensive qui semble être un reflet de lui-même » |source|. Comme nous le comprenons en effet à travers la photographie de Kertész, l’œuvre ne prétend pas intrinsèquement nous évader du quotidien. Et pourtant, elle est la matérialisation objective d’une représentation subjective qui rompt l’écoulement de la vie courante et fictionnalise le réel ordinaire. C’est-à-dire qu’elle est à la fois appréhension objective du réel (il n’y a aucun trucage) et sa restitution subjective par la prise de distance qu’elle induit avec le réel.
La photographie comme « signe »
« avec la Photographie, ma certitude est immédiate : personne au monde ne peut me détromper. La Photographie devient alors pour moi un medium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination : fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps : une hallucination tempérée, en quelque sorte, modeste, partagée (d’un côté “ce n’est pas là”, de l’autre “mais ça a bien été là”) : image folle, frottée au réel ».
Roland Barthes La Chambre claire. Note sur la photographie Paris, Éditions du Seuil / Gallimard / Cahiers du cinéma, 1980, pages 176-177
En d’autres termes, la scène est bien réelle, mais le réel se trouve d’un coup plongé dans l’extra-ordinaire par le regard et la sensibilité interprétative du photographe, qui fait pourtant du réel son véritable objet : il y a donc une véritable subversion de l’illusion mimétique ! Comme le montre très bien Henri Bergson (La Pensée et le mouvant, 1938) :
« À quoi vise l’art ? Sinon à montrer, dans la nature même et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? Le poète et le romancier qui expriment un état d’âme ne le créent certes pas de toutes pièces ; ils ne seraient pas compris de nous si nous n’observions pas en nous, jusqu’à un certain point, ce qu’ils nous disent d’autrui. Au fur et à mesure qu’ils nous parlent, des nuances d’émotion et de pensée nous apparaissent qui pouvaient être représentées en nous depuis longtemps mais qui demeuraient invisibles telle l’image photographique qui n’a pas encore été plongée dans le bain où elle se révélera ».
_ Parcours de lecture :
Palomar d’Italo Calvino
Cette question de la représentation du réel est au centre de l’œuvre d’Italo Calvino : Palomar*, qui est mentionnée dans les indications bibliographiques des I.O. L’ouvrage présente à ce titre d’intéressantes pistes : le personnage de ce curieux récit, Palomar (sorte de double de l’auteur) aspire à « une détermination exacte des objets et de soi dans le fini ». Il cherche à voir clair en prétendant observer le monde objectivement.
* Italo Calvino, Palomar, Paris, Éditions du Seuil, 1985 (traduit de l’Italien par Jean-Paul Manganaro). →Les références de pages renvoient à la présente édition.
Dès le début du livre, Calvino caractérise ainsi le personnage de Palomar : « il veut éviter les sensations indéterminées et se propose pour chacun de ses actes un objet limité et précis » [Palomar, page 11] à travers une série d’expériences concernant le regard, et qui prétendent faire le lien entre perception visuelle et représentation verbale. Le premier récit du livre intitulé « Lecture d’une vague » se présente comme une fragmentation du banal : comment regarder une vague, et une seule, en la distinguant des autres ?
« Monsieur Palomar se tient debout et regarde une vague […] se lever au loin, grandir, s’approcher, changer de forme et de couleur, s’enrouler sur elle-même, se rompre, s’évanouir, refluer. Il pourrait dès lors être convaincu d’avoir mené à terme l’opération qu’il s’était proposée et s’en aller. Mais il est très difficile d’isoler une vague, de la séparer de la vague qui la suit immédiatement, qui semble la pousser, qui parfois la rejoint et l’emporte ; tout comme de la séparer de la vague qui la précède et qui semble la traîner derrière elle vers le rivage, quitte peut-être à se retourner ensuite contre elle comme pour l’arrêter. […].
En somme, on ne peut observer une vague sans tenir compte des éléments complexes qui concourent à sa formation et de ceux non moins complexes auxquels elle donne naissance. Ceux-ci varient continuellement, c’est pourquoi une vague est toujours différente d’une autre vague […]. Puisque ce que monsieur Palomar veut faire en ce moment c’est simplement voir une vague, c’est-à-dire saisir toutes ses composantes simultanées sans en négliger aucune, son regard s’arrêtera un instant sur le mouvement de l’eau qui bat le rivage jusqu’à ce qu’il puisse enregistrer des aspects qu’il n’avait d’abord pas saisis […].
La bosse de la vague, en s’avançant, se lève plus en un point qu’en un autre, et c’est à partir de là qu’elle commence à se border de blanc. Si cela arrive à une certaine distance du rivage, l’écume a le temps de s’ enrouler sur elle-même, de disparaître à nouveau comme engloutie, et au même instant de recommencer à tout envahir, mais cette fois elle ressurgit par en dessous, comme un tapis blanc qui remonte le rivage pour accueillir l’arrivée de la vague. Cependant, lorsqu’on s’attend à ce que la vague roule sur le tapis, on s’aperçoit qu’il n’y a plus de vague mais seulement le tapis, et il disparaît rapidement lui aussi, en devenant un miroitement de sable mouillé qui vite se retire, comme repoussé par l’étalement du sable sec qui avance sa limite opaque ondulée.
Il faut, en même temps, considérer les échancrures du front, là où la vague se divise en deux ailes, l’une tendant vers le rivage de droite à gauche et l’autre de gauche à droite; et le point de départ ou d’arrivée où elles divergent ou convergent, c’est cette pointe en négatif, qui suit l’avancée des ailes, mais qui est toujours retenue en arrière et soumise à l’alternance de leur superposition, jusqu’à ce qu’elle soit rattrapée par une autre lame encore plus forte qui dissout le nœud en le brisant.
La plage, se modelant sur le dessin des vagues, enfonce dans l’eau des pointes à peine esquissées qui se prolongent en bancs de sable submergés, tels que les courants en forment et en défont à chaque marée. Monsieur Palomar a choisi comme point d’observation une de ces langues de sable basses, parce que les vagues les battent en biais d’un côté et de l’autre, et parce que, franchissant la surface à moitié submergée, elles se rencontrent avec celles qui arrivent de l’autre côté. Pour comprendre la manière dont une vague est faite, il faut donc tenir compte de ces poussées en des directions opposées qui, dans une certaine mesure, se contrebalancent et dans une certaine mesure se cumulent, et produisent un brisement général de toutes les poussées et contre-poussées dans l’habituel débordement d’écume.
Monsieur Palomar cherche à présent à limiter son champ d’observation ; s’il considère un carré d’à peu près dix mètres de rivage sur dix mètres de mer, il peut dresser un inventaire de tous les mouvements de vagues qui s’y répètent avec une fréquence variée dans un intervalle de temps donné. La difficulté est de fixer les limites de ce carré, car, s’il considère par exemple comme le côté le plus distant de lui la ligne relevée d’une vague qui avance, cette ligne, s’approchant de lui et s’élevant, cache à ses yeux tout ce qui se trouve derrière; et voilà que l’espace examiné, alors, se renverse en même temps qu’il s’aplatit.
Monsieur Palomar, de toute manière, ne se décourage pas: il croit à chaque instant qu’il a réussi à voir tout ce qu’il pouvait voir de son point d’observation, mais à la fin surgit toujours quelque chose dont il n’a pas tenu compte. […]
Monsieur Palomar s’éloigne le long de la plage, les nerfs aussi tendus qu’à son arrivée et encore plus incertain de tout. »
Palomar, « Palomar sur la plage », (« Lecture d’une vague »), p. 11-15
Comme il a été très bien dit*, « Palomar poursuit son but en élaborant une stratégie du regard : pour mieux cerner la scène, il la découpe en une séquence d’images fixes qu’il interroge systématiquement. Regarder la vague équivaut ainsi à en ralentir le regard, à en agrandir les détails, la restituant au foisonnement de ses formes qui en fait quelque chose d’unique. Palomar regarde ainsi le monde du dehors, comme un savant dans son laboratoire, et d’un œil étranger, comme s’il le voyait pour la première fois. Ce faisant, il s’esquive, comme le dirait Francis Ponge, de « l’infime manège où depuis des siècles tournent les paroles, l’esprit, la réalité de l’homme ». » __________ * Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, Paris Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2007, page 313.
Il peut être intéressant à ce titre de mettre en relation le texte d’Italo Calvino avec la très célèbre chronophotographie d’Étienne-Jules Marey (1830-1904), « La vague », qui date de 1891. « Physiologiste, médecin, biomécanicien, et inventeur en 1882 de la chronophotographie, base technique de la cinématographie » |source|, Marey avait réussi à enregistrer les différentes phases du mouvement d’une vague sur une plaque photographique :
Comme dans le texte d’Italo Calvino, l’inlassable ressac des vagues sur la digue est prétexte à une perception singulière du monde privilégiant le choix du sujet, le travail sur le point de vue, le cadrage, la manière de rendre compte du réel, etc. L’appareil photographique est ici plus un découvreur du réel qu’un simple enregistreur : s’il cherche à rendre compte objectivement d’un idéal —saisir le réel en le décomposant—, il amène aussi à percevoir différemment le réel.
Ainsi, derrière cette quête résolument scientifique d’investigation de la réalité, quête à dominante rationnelle —monsieur Palomar « cherche à contrôler le plus possible ses sensations » nous dit Calvino [Palomar, page 12]—, se cache une énigme philosophique : la fuite hors de la « terreur du banal »pour reprendre une expression de Paul Valéry, c’est-à-dire la volonté d’art comme interpellation du réel. Comme le rappelle à juste titre Sergio Cappello, en élaborant une nouvelle « stratégie du regard » capable d’interroger le présent, Palomar rappelle par certains aspects ces propos de Georges Pérec dans L’Infraordinaire :
« Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ? Comment parler de ces « choses communes », comment les traquer plutôt, comment les débusquer, les arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue […]. Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l’origine. Retrouver quelque chose de l’étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d’un appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a existé, cet étonnement, et des milliers d’autres, et ce sont eux qui nous ont modelés.
Georges Pérec, L’Infraordinaire, Paris Le Seuil 1989, pages 11-12
L’observation objective de monsieur Palomar ne peut qu’apparaître illusoire d’un point de vue strictement objectif —l’art en effet nous éloigne du référentiel, du contextuel—, mais elle est au centre du programme poétique de Calvino. Ce que cherche Palomar, et qui lui échappe toujours, est une chose rare et précieuse : elle est révélée dans le chapitre « Le monde regarde le monde». Palomar cherche « […] une de ces heureuses coïncidences dans lesquelles le monde veut regarder et être regardé en même temps »*. S’en suit une sorte de quête de connaissance —au demeurant toujours insatisfaite— qui consiste à se projeter dans les choses pour y trouver du sens, comme en témoigne ce passage de la fin du livre : __________ * Antonio Costa, « Palomar : intermédialité et archéologie de la vision », page 177. Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 10, n°2-3, 2000, p. 169-184. |http://id.erudit.org/iderudit/024821ar|
« À la suite d’une série de mésaventures intellectuelles qui ne méritent pas d’être rappelées, monsieur Palomar a décidé que son activité principale serait de regarder les choses du dehors. […] Monsieur Palomar a décidé que, dorénavant, il redoublera d’attention : d’abord, en ne laissant pas échapper ces appels qui lui viennent des choses ; ensuite, en attribuant à cette opération d’observation l’importance qu’elle mérite.
Un premier moment de crise survient à cet instant : monsieur Palomar, sûr que dorénavant le monde lui dévoilera une richesse infinie de choses à regarder, cherche à fixer tout ce qui lui tombe sous les yeux : il n’en tire aucun plaisir, et s’arrête. À cette phase succède une seconde, dans laquelle il est convaincu que ce qu’il doit regarder ce sont seulement certaines choses et non pas d’autres, et qu’il faut qu’il aille à leur recherche ; pour ce faire, il doit chaque fois affronter des problèmes de choix, d’exclusion, des hiérarchies de préférence ; il s’aperçoit vite qu’il est en train de tout gâcher, comme toujours dès qu’il met en jeu son propre moi et tous les problèmes qu’il a avec.
Mais comment faire pour regarder quelque chose en mettant de côté le moi ? À qui appartiennent les yeux qui regardent ? On pense d’habitude que le moi, c’est quelqu’un qui se penche à la terrasse de ses propres yeux comme on se met au bord d’une fenêtre et regarde le monde qui s’étend dans toute son ampleur là devant lui. Donc : il y a une fenêtre ouverte sur le monde. Au-delà, il y a le monde. Et en deçà ?
Toujours le monde : que voulez-vous qu’il y ait d’autre ? Par un petit effort de concentration, Palomar réussit à déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et à le mettre bien en vue à la fenêtre même. Mais alors, que reste-t-il au-dehors de celle-ci ? Le monde encore, qui en cette occasion s’est donc dédoublé en un monde qui regarde et un monde qui est regardé. Et lui, que l’on nomme aussi “ moi ”, c’est-à-dire monsieur Palomar ? N’est-il pas lui aussi un morceau de monde en train de regarder un autre morceau de monde ?
Palomar, « Les Méditations de Palomar »
(« Le monde regarde le monde »), p. 111-112
Ce passage nous montre de façon quelque peu désabusée l’impossibilité d’une observation objective « du modulé, du changeant, du composite : c’est-à-dire de l’indéfinissable »*. « En fait, si M. Palomar s’obstine à regarder les choses différemment, c’est pour « apercevoir la vraie substance du monde en dehors des habitudes sensorielles et mentales ». Les plus petits détails deviennent sublimes, poétiques […]. Des actions anodines, comme arracher l’herbe lui permettent de se lancer dans des réflexions exceptionnelles sur l’univers »**. __________ * Massimo Mila, « Palomar dei suoni. La musicalità nell’ultimo Calvino », La Stampa, 31 janvier 1984. Cité par Luana Minato, La Poétique de l’écoute dans l’œuvre d’Italo Calvino, Thèse de doctorat, Université de Paris III, 2009, page 174. ** Isabelle Clochard, in : BTS Français, Je me souviens, L’extraordinaire, Le programme complet en fiches, coordination : Hélène Bieber, Ellipses 2016, page 365.
Ce « pouvoir de révélation » qui « fait surgir des réalités hors du commun aussi bien que des sensations nouvelles » (Instructions officielles) réinterprète le monde réel pour mieux entrer dans le réel, c’est-à-dire, comme le dit Italo Calvino dans Leçons américaines, pour « considérer le monde avec une autre optique, une autre logique, d’autres moyens de connaissance et de contrôle ». On comprend alors que cette quête de sens ne se réduit pas aux choses que le regard embrasse, mais amène à déchiffrer ce qui est caché à l’œil nu.
Dans une interview*, Italo Calvino soulignait « vouloir trouver des équivalents [au réel] dans d’autres univers de l’expérimentation ». Ces autres univers supposent en fait une transmutation du réel : en cherchant l’exactitude (« déplacer le monde tel qu’il se trouvait là devant et […] le mettre bien en vue à la fenêtre même »), Palomar transpose la réalité, et l’interprète de façon tout à fait extra-ordinaire. Dans un monde où l’absence de contemplation caractérise la modernité, Palomar cherche à interpréter le réel pour y trouver du sens. __________
* Italo Calvino, cité par Sarah Amrani, Analyse des formes et des fonctions du comique dans le discours narratif calvinien, Paris, Université Sorbonne Nouvelle-Paris-III, 2004. _
Cette « zone extraordinaire et indéfinissable »
Italo Calvino considérait l’imagination créatrice de l’écrivain comme une « zone extraordinaire et indéfinissable », permettant de combiner le réel au rêve et à l’imaginaire. De fait, on ne rentre dans l’art qu’en se soustrayant à ce qui nous entoure. À travers notre perception des choses extérieures, transparaît donc toujours une émotion intérieure, un état d’âme. __________ Italo Calvino, « Philosophie et littérature », La Machine Littérature. Cité par Marion Renauld, L’Homme possible, Master LAC, option « Littérature, Arts et Perspectives Comparatistes », Nancy, Université Nancy 2 (année universitaire 2007/2008), page 213.
Un autre passage du récit d’Italo Calvino, particulièrement savoureux au demeurant, met en scène Palomar dans une fromagerie à Paris. Notez comment, en voulant transposer son expérience du monde référentiel, Palomar dénature en fait la réalité objective et rationnelle, au profit d’une nouvelle réalité plus apte à réinterpréter le monde :
La fromagerie se présente à monsieur Palomar comme une encyclopédie à un autodidacte ; il pourrait mémoriser tous les noms, tenter une classification selon les formes —savon, cylindre, coupole, balle—, selon la consistance —sec, fondant, crémeux, veiné, compact—, selon les matériaux étrangers mêlés à la croûte ou à la pâte —raisins secs, poivre, noix, sésame, herbes, moisissures. Mais cela ne l’approcherait pas de la vraie connaissance, qui réside dans l’expérience des saveurs, faite elle-même de mémoire et d’imagination ensemble ; seule base sur laquelle il pourrait établir une échelle de goûts, de préférences, de curiosités ou d’exclusions.
Derrière chaque fromage, il y a un pâturage d’un vert différent, sous un ciel différent : des prairies salées par les dépôts des marées normandes ; des prairies aromatisées avec les vents ensoleillés de Provence ; il y a différents troupeaux avec des écuries différentes et leurs transhumances; il y a des procédés secrets qui se transmettent de siècle en siècle. Cette échoppe est un musée : Mr Palomar, en le visitant, s’y sent comme au Louvre. Derrière chaque objet se cache la présence d’une civilisation qui lui a donné forme.
Palomar, « Un musée de fromages », p. 76
L’observation du réel relève donc d’une représentation du réel, c’est-à-dire d’une construction mentale, ainsi que le rappelle Daniel Andler : « l’art est une manifestation extraordinaire et séparée », un bouleversements des repères. Ces « métamorphoses du regard » auxquelles nous convie Calvino mettent à l’épreuve le réel même, puisqu’elles rompent avec l’habitude et s’écartent du cours ordinaire des choses. À travers les rêveries de Palomar, ses songes mis en scène, le réel perd son unité constitutive grâce au pouvoir de l’imagination.
De fait, « pour Calvino, la littérature doit préserver cette faculté extraordinaire de l’homme, à savoir, l’évocation d’images « in abstentia » : c’est « l’aptitude à penser par images », amenant « une vision nette les yeux fermés ». […] cette « zone extraordinaire et indéfinissable » apparaît comme étant la faculté propre à l’écrivain ; l’intellect se soumet alors aux circonvolutions libres de cet appareillage mental. […] le récit s’unit au rêve et à la philosophie, ou plus précisément, à « l’imagination qui, libérée du contrôle de la raison, du souci de la vraisemblance, entre dans des paysages inaccessibles à la réflexion rationnelle (Milan Kundera) ». __________
* Marion Renauld, L’Homme possible, op. cit. pages 212-213. –
L’extraordinaire, ou « ce qui trouble dans le commun, dans le banal »
La marque de ce point de vue subjectif est tout à fait sensible dans un célèbre passage de l’Éducation sentimentale, roman de formation consacré aux apprentissages d’un antihéros : Frédéric Moreau. Dans cette célèbre scène d’ouverture, le jeune homme se promène oisif sur le pont du bateau qui doit l’amener à Nogent-sur-Seine, sa ville natale, quand tout à coup son regard est littéralement captivé par l’ « apparition » de madame Arnoux, sorte d’icône profane qui fait de l’image de la femme aimée une idole…
Le texte de Flaubert multiplie ainsi les verbes de perception : le lexique de l’apparition situe la scène à travers le prisme du regard de Frédéric. « C’est pour lui que l’entrée en scène devient une « apparition », c’est-à-dire l’entrée d’un personnage dans son champ visuel. C’est donc ce que voit Frédéric que voit le narrateur, et le lecteur avec lui »*. Comme il a été très bien montré, Frédéric « pratique la contemplation moderne » qui se rattache « à ce qui trouble dans le commun, dans le banal […] »**. __________ * Bertrand Darbeau, Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, coll. « Connaissance d’une œuvre » Paris Bréal 2000, page 56. ** Jacques Neefs, « Ce fut comme une apparition… : Épiphanies, de Flaubert à Joyce ». Dans : Rue Descartes, n° 10 (Juin 1994), page 113. Cité par Gesine Hindemith, « L’iconicité, une stratégie textuelle dans l’Éducation sentimentale ». Dans : Voir, croire, savoir − Les épistémologies de la création chez Gustave Flaubert(collectif), Berlin De Gruyter 2015 page 49.
« Ce fut comme une apparition »
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869
Ce fut comme une apparition :
Elle était assise, au milieu du banc, toute seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.
Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu.
Comme elle gardait la même attitude, il fit plusieurs tours de droite et de gauche pour dissimuler sa manœuvre ; puis il se planta tout près de son ombrelle, posée contre le banc, et il affectait d’observer une chaloupe sur la rivière.
Jamais il n’avait vu cette splendeur de sa peau brune, la séduction de sa taille, ni cette finesse des doigts que la lumière traversait. Il considérait son panier à ouvrage avec ébahissement, comme une chose extraordinaire. Quels étaient son nom, sa demeure, sa vie, son passé ? Il souhaitait connaître les meubles de sa chambre, toutes les robes qu’elle avait portées, les gens qu’elle fréquentait ; et le désir de la possession physique même disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosité douloureuse qui n’avait pas de limites.
Une négresse*, coiffée d’un foulard, se présenta, en tenant par la main une petite fille, déjà grande. L’enfant, dont les yeux roulaient des larmes, venait de s’éveiller. Elle la prit sur ses genoux. « Mademoiselle n’était pas sage, quoiqu’elle eût sept ans bientôt ; sa mère ne l’aimerait plus ; on lui pardonnait trop ses caprices. » Et Frédéric se réjouissait d’entendre ces choses, comme s’il eût fait une découverte, une acquisition.
Il la supposait d’origine andalouse, créole peut-être ; elle avait ramené des îles cette négresse* avec elle ?
Cependant, un long châle à bandes violettes était placé derrière son dos, sur le bordage de cuivre. Elle avait dû, bien des fois, au milieu de la mer, durant les soirs humides, en envelopper sa taille, s’en couvrir les pieds, dormir dedans ! Mais, entraîné par les franges, il glissait peu à peu, il allait tomber dans l’eau ; Frédéric fit un bond et le rattrapa. Elle lui dit : − « Je vous remercie, monsieur. » Leurs yeux se rencontrèrent. − « Ma femme, es-tu prête ? » cria le sieur Arnoux, apparaissant dans le capot de l’escalier.
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869 Chapitre 1 (première partie) Pistes de lecture analytique sur le texte de Flaubert (à lire afin de mieux problématiser le passage).
* femme noire. Le terme (encore courant au XIXe siècle) n’a pas de connotation péjorative ici.
C
ette scène d’apparition semble ralentir le temps, voire l’immobiliser : l’aura qu’émet madame Arnoux pour Frédéric constitue vraiment un moment extraordinaire. Comme dans la photographie de Kertész ou Palomar de Calvino, la dimension visuelle est essentielle : il n’y a pas d’objectivité référentielle. C’est en effet la subjectivité de la perception qui produit l’extraordinaire. Et c’est donc d’après la perception de celui qui regarde que se construit l’extraordinaire : au réel se superpose l’expression d’une perception subjective du réel.
De fait, le texte d’Italo Calvino (malgré la prétention de son personnage) est tout saufune expérience réelle : il est au contraire une illusion d’optique, une crise du réel, qui peut nous faire penser à la crise de l’objet des Surréalistes.Les auteurs que nous avons analysés dans ce cours ne montrent pas la réalité, mais le procès en bonne et due forme de la réalité : sa reconstruction par le biais de la subjectivité grâce à l’expérience esthétique ou artistique, autrement dit grâce au principe de la subjectivité intérieure de celui qui regarde.
Nous comprenons que si l’extraordinaire en art a tant besoin du réel, c’est pour s’en affranchir aussitôt : l’obsession figurative apparaît ainsi comme la volonté de l’artiste de donner une forme visible non au réel représenté, mais à l’œuvre en elle-même qui montre le réel, ou tout au moins l’idée du réel : ce n’est pas l’océan vu du balcon d’un appartement ni même une silhouette derrière la cloison vitrée qui nous intéressaient dans la photo de Kertész mais au contraire la prise de distance avec le réel, avec l’illusion mimétique. Et c’est cette prise de distance, cet écart, qui relève d’un extraordinaire pouvoir d’illusion.
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Contre le réel, tout contre…
Comme nous l’avons vu à travers Palomar ou l’Éducation sentimentale, les auteurs renversent la perspective du réel en posant l’acte d’écrire en tant que phantasia, acte de métamorphose du réel, faculté d’imagination. L’extraordinaire est contre, mais aussi tout contre le réel. Et ce n’est pas un hasard si Sergio Cappello interprétait Palomar « comme un roman d’apprentissage »* : nous assistons en effet à « l’éducation sentimentale » de Palomar. Partir du réel et dépasser le réel pour apprendre à trouver du sens là où il y a un non-sens, n’est-ce pas en fin de compte la clé de l’histoire ? Donner un sens à la vie : voilà l’extraordinaire. __________ * Sergio Cappello, Les Années parisiennes d’Italo Calvino, 1964-1980 : sous le signe de Raymond Queneau, op. cit.page 313.
« Hallucine-toi du réel » disait aussi Aragon… Ce qui ne veut pas dire se laisser dépasser par le réel ; mais redessiner le réel, créer un réel distancié, métamorphosé sous l’emprise de l’imaginaire. Autrement dit, l’extraordinaire est bien une façon de redonner consistance au réel en nous faisant parvenir à une réalité autre, extra-ordinaire, transcendante. Produire du réel n’est donc pas reproduire le réel, mais bien le réinventer sous la forme d’une altérité extra-ordinaire : ainsi devient-il réalité à son tour, en recréant de nouvelles figures de la réalité qui viendront l’enrichir toujours davantage…
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Illustration choisie pour la jaquette par les Éditions du Seuil : L’arbarestrille, 1853 d’après les premières œuvres de Jacques Devaulx − BN, Paris
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[Introduction]
En opposition avec la réalité quotidienne qui nous confronte aux exigences rationalistes de la société réelle et des contraintes sociales, l’extraordinaire marque une brèche dans le cours banal des événements. Le corpus mis à notre disposition témoigne à ce titre d’un profond questionnement existentiel : en détachant l’homme du temps de la quotidienneté, le recours au merveilleux grâce au romanesque, à l’imagination créatrice, au souci d’aventures, n’ouvre-t-il pas à la dimension transcendante de l’âme humaine ?
Telle est en effet la problématique suggérée par les quatre documents que nous allons synthétiser. Après avoir montré dans une première partie que l’extraordinaire est ancré dans la réalité qui lui fournit son point de départ et son dynamisme, nous verrons qu’il amène à un imaginaire du voyage et une poétique du lieu basés sur l’idéalisation du réel et la recherche de l’inconnu. Pour terminer, nous mettrons en évidence un aspect fondamental du corpus : l’extraordinaire comme quête identitaire et initiatique. –
[I L’alliance intime entre le récit merveilleux et son inscription dans la réalité]
Une des principales questions que soulève notre dossier est celle du rapport de l’extraordinaire avec le réel : n’est-ce pas la réalité qui donne son sens au merveilleux ? C’est ainsi que l’auteur du Lys dans la vallée (1836), Honoré de Balzac choisit d’inscrire son roman dans la réalité familière de sa « chère vallée » de l’Indre en Touraine. De même, Le Grand Meaulnes (1913) a pour cadre la Sologne, la région natale d’Alain-Fournier. L’extraordinaire élabore ainsi des configurations imaginaires qui permettent de s’affranchir de la réalité tout en la représentant. Cet ancrage référentiel est également sensible dans la photographie de Sally Mann, « Deep South » (1998), qui nous plonge dans un paysage forestier du sud des États-Unis, précisément la Virginie où elle a grandi. Enfin, les quelques strophes extraites du célèbre poème d’Arthur Rimbaud « Le bateau ivre », publié en 1871 alors qu’il n’avait que dix-sept ans, ont pour point de départ des souvenirs de navigations enfantines sur la Meuse.
Mais si l’extraordinaire se nourrit à ce point de souvenirs autobiographiques, c’est peut-être parce que le monde de l’enfance est souvent à l’opposé de la réalité sociale des adultes. En témoigne l’absence de référents sociaux dans les documents. Chez Rimbaud par exemple, le voyage du bateau vers la mer s’apparente à une véritable transgression des codes moraux de la société bourgeoise, symbolisée ironiquement par les « haleurs » ou « l’œil niais des falots ». De même, nulle trace de vie sociale chez Balzac ou Alain-Fournier : c’est au contraire la poétique du lieu qui domine. En romantique, Balzac idéalise la vallée de l’Indre qu’il compare à une « magnifique coupe d’émeraude » : cette évocation suggestive confère au lieu une dimension à la fois mystique et sensuelle. Enfin, « le domaine mystérieux » évoqué dans Le Grand Meaulnes, n’est-il pas une allégorie des premières amours qu’on éprouve à l’adolescence ?
Par son pouvoir de métamorphose du réel, l’extraordinaire entraîne ainsi une véritable rupture spatio-temporelle : qui songerait, à la lecture du passage, que Le Grand Meaulnes a été rédigé un an avant la Première Guerre mondiale ? Ou que la photographie de Sally Mann date de 1998 ? Privilégiant le noir et blanc et les procédés anciens qui ont fait la gloire de l’argentique au XIXème siècle, elle semble presque hors du temps, mystérieuse, irréelle, à l’image des descriptions romanesques ou du poème rimbaldien. Ce ne sont pas des paysages réels qui sont représentés mais plutôt la vision subjective de l’observateur : le regard de la photographe, des romanciers ou du poète n’est donc porté par le réel que dans la mesure où il peut le transfigurer rétrospectivement. Le poème de Rimbaud est à ce titre exemplaire : ainsi, le contact avec la mer débouche sur un naufrage fantasmé, véritable euphorie marine qui prélude à l’expérience hallucinatoire du « voyant ». –
[II L’extraordinaire ou la quête de l’inconnu]
Comme nous le comprenons, si l’extraordinaire fascine tant, c’est qu’il permet non seulement de s’évader du quotidien, mais plus fondamentalement d’accéder à un autre univers dans lequel la logique est mise à mal. Les « illuminations » de Rimbaud, tantôt belles et exaltantes, tantôt dangereuses et terrifiantes, finissent par effacer tous les repères : faites de désordre, de discontinuité et d’écroulements, elles montrent combien la fascination pour l’inconnu porte l’auteur vers les mondes inexplorés de l’esprit, qui sont comme un réenchantement du réel. L’extraordinaire nous confronte ainsi à un système doté en apparence de pertinence et de repères référentiels mais qui perd peu à peu l’individu en détruisant ses certitudes matérialistes : l’extraordinaire prend ainsi la forme d’un véritable voyage initiatique chez Rimbaud où l’ivresse poétique s’apparente à une connaissance visionnaire et une aventure spirituelle.
De même, dans Le Grand Meaulnes, l’extraordinaire suggère un monde fantasmagorique, véritable emportement dans une « fête étrange », fantasme de liberté et d’évasion du héros au cœur d’un espace-temps incertain où la réalité se dérobe sans cesse. Ces remarques s’appliquent également très bien au « Bateau ivre » où la perte de tout repère spatial semble définir les conditions de la vraie poésie : descendre en soi-même pour mieux se connaître. Quant à la photographie de Sally Mann, elle nous plonge dans les profondeurs d’une nuit onirique où toutes les réalités se brouillent, les pistes s’effacent. À l’image du héros d’Alain-Fournier qui s’égare dans la mystérieuse demeure enchantée et finit par sombrer dans le sommeil, la photographe américaine instaure une atmosphère subjective et fictionnelle, transgressive et poétique, qui nous transporte dans un temps éloigné et imaginaire, qui est comme un décor de conte de fée.
Il faut ici noter combien l’univers de l’extraordinaire, comme contestation de la rationalité, est proche aussi du danger : dans les trois textes, le voyage vers l’inconnu est la source de toutes les tentations. La photographie suggère implicitement cette peur des ténèbres, peur de l’inconnu, que l’on peut interpréter comme une fascination pour le monde interdit de la nuit : le mystérieux halo de lumière qui apparaît au fond de la clairière n’est-il pas une invitation à transgresser le réel et à se perdre dans la féerie des arbres gigantesques de la forêt ? Cette perte des repères est aussi sensible chez Balzac où l’amour-passion est indissolublement lié à l’attrait pour un amour interdit comme en témoigne l’allusion aux « mouvements de serpent » de la vallée de l’Indre, dont les méandres saisissent le narrateur d’un « étonnement voluptueux ». L’extraordinaire invite ainsi à une expérience intime, bouleversante, des sens et des formes, de l’espace et du temps. –
[III l’extraordinaire comme quête identitaire et initiatique]
Cette expérience transformatrice est essentielle dans la mesure où elle débouche sur une quête identitaire. En premier lieu, l’extraordinaire concourt à une nouvelle perception des choses amenant à une meilleure connaissance de soi : dans le roman d’Alain-Fournier, l’égarement d’Augustin dans le domaine mystérieux où les enfants sont rois, prend une valeur initiatique en lui ouvrant la porte d’un domaine qui est également celui des secrets d’enfance. Comment ne pas évoquer ici « Le bateau ivre » ? : « Et j’ai vu quelques fois ce que l’homme a cru voir » nous dit Rimbaud dans ce vers fameux qui résume à lui seul la quête d’une poésie idéale qui ne cessera de hanter l’auteur. N’est-ce pas également cette femme idéale au point de ne pas exister, « flétrie si l’on y touche » dont parle avec volupté Balzac par la voix du narrateur ? De même, la forêt enchantée de Sally Mann s’apparente davantage à une forêt de Brocéliande qu’à un paysage réel des États-Unis.
Telle est la magie de l’extraordinaire : permettre par le truchement de l’imagination créatrice, le réenchantement du monde. L’extraordinaire offre ainsi la possibilité de réinventer le réel en lui donnant un nouveau sens. Figures médiatrices d’introspection, la Touraine balzacienne, le sud profond de Sally Mann, la Sologne ou les « bleuités » de Rimbaud aident au recueillement et au ressourcement. C’est ainsi que dans LeGrand Meaulnes ou Le Lys dans la vallée, le récit d’aventure se transforme en une véritable quête poétique de l’Amour. Chez Balzac, le regard rétrospectif du narrateur sur son propre passé devient même fondamental pour comprendre le sens de la vie, selon les codes du roman d’apprentissage. De même l’aventure rimbaldienne est surtout celle d’un adolescent en quête de lui-même : poème du naufrage désiré, « Le Bateau ivre » se présente à bien des égards comme un questionnement existentiel et introspectif.
Plaisir régressif du merveilleux chez Alain-Fournier, quête primitiviste chez Balzac, recouvrement identitaire et cognitif chez Rimbaud… L’extraordinaire se constitue comme le symbole même de la recherche du bonheur : quête impossible s’il en est. Comme nous le notions, la mystérieuse clairière photographiée par Sally Mann ne saurait se confondre avec une cartographie du réel : elle est bien davantage une invitation à s’égarer dans la pénombre de l’inconscient. De même, les extraits de romans ne peuvent s’apparenter à des descriptions réalistes car ils font la part trop belle à la fiction. Le réel visé par les artistes dépasse donc les relevés et les inventaires des faits pour nous entraîner vers un univers autonome de significations, en rapport avec l’imagination de l’auteur, la perception du lecteur, et la recherche d’un autre réel, bien souvent fantasmé, qui est tout autant une interrogation qu’une ineffable réponse. –
[Conclusion]
L’étude de ce corpus a permis de montrer combien l’irruption de l’extraordinaire crée des conditions d’exception qui relèvent du surgissement événementiel, de l’inattendu, de l’imagination, de la fantaisie, de l’étrangeté voire du surnaturel : en bouleversant les normes et en renversant l’ordre des choses, l’extraordinaire, sans doute parce qu’il est le lieu où se joue le mystère même de l’être, est aussi comme une épiphanie de la vie, c’est-à-dire une prise de conscience qui se donne pour objet d’interroger, de manière imaginaire et onirique, le réel, afin d’y trouver un sens caché, profondément spirituel et symbolique.
Netiquette: comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Pour la troisième année consécutive, l’exposition « Dis-moi un Po-aime » est de retour ! Les classes de Première S2 et Première STMG2 du Lycée en Forêt sont fières de vous présenter cette édition 2017 qui a tout d’un grand millésime : l’exposition a été l’occasion d’un travail soutenu mêlant inspiration, invention et revendications intellectuelles ou esthétiques. 
Illustration choisie par Merveille : Paul Blanchard, « Deep Blue II », 2016
Vincent Van Gogh, « La Nuit étoilée », 1889. New York, Museum of Modern Art.
action artistique sur la sensibilité italienne, que nous voulons préparer à l’heure fatale du plus grand Danger. L’Italie se devra d’être intrépide, aussi acharnée que possible, élastique et rapide comme un escrimeur, indifférente aux coups comme un boxeur, impassible à l’annonce d’une victoire qui aurait coûté cinquante mille morts comme à l’annonce d’une défaite »
c’est dans l’indifférence la plus totale que s’éteint le héros, deux jours avant l’armistice ; son existence comme celle de toute « une génération détruite par la guerre » (avertissement de l’auteur) s’achève sur la vision anonyme d’un mort sans importance « par une journée qui fut si tranquille sur tout le front que le communiqué se borna à signaler qu’à l’ouest il n’y avait rien de nouveau »…
