Support de cours Classes de Lycée : Symbolisme, « Esprit nouveau »

Le but de ce support de cours est de présenter brièvement pour mes classes de Première la doctrine symboliste, et de montrer le bouleversement qu’elle va introduire dans le paysage littéraire français et européen… L’accent est particulièrement mis sur les auteurs étudiés en cours.

Esprit nouveau et
Symbolisme

Il est difficile de proposer du Symbolisme une « définition » qui en énonce explicitement les principes. De fait, le Symbolisme apparaît d’abord comme une révolution spirituelle et une réaction idéaliste contre le Réalisme et le Naturalisme. Commencé avec Verlaine et Baudelaire, il atteint son apogée dans les années 1885-1895. Héritier du Romantisme, mouvement de transition, il s’achève au début du vingtième siècle avec l’apparition du Surréalisme.

Dans un siècle qui voit le règne de la machine et du matérialisme, le Symbolisme chante la nostalgie de l’Idéal et du Spirituel. Du Romantisme, il conservera l’idée d’un certain rejet social et la rébellion contre toute forme de rationalisme. Ce refus de percevoir le monde objectivement conduira donc les jeunes générations à privilégier d’une part la subjectivité et d’autre part un goût affirmé pour la Décadence, le Surnaturel (voire l’Anarchisme).

Prétendant à un style nouveau et à une langue inédite, purifiée, où les mots peuvent jouer librement avec l’imagination la plus débridée, cette nouvelle école littéraire peut ainsi s’apparenter à un art de la subjectivité et de l’idéalisation du réel.

← Henri Fantin Latour, « Immortalité »
1889. Huile sur toile, Cardiff, National Museum of Wales
© National Museum of Wales

On pourrait évoquer ici la célèbre définition de Rémy de Gourmont, qui dans la préface au Livre des Masques (1896) déclare : « Que veut dire Symbolisme ? Cela peut vouloir dire : individualisme en littérature, liberté de l’art, abandon des formules enseignées, tendance vers ce qui est nouveau, étrange et même bizarre ; cela peut vouloir dire aussi : idéalisme, dédain de l’anecdote sociale, antinaturalisme ». Mais c’est sans aucun doute le poète Jean Moréas dans son « Manifeste du Symbolisme » (Le Figaro littéraire du 18 septembre 1886) qui met le mieux l’accent sur la volonté de rupture introduite par le Symbolisme :

« Comme tous les arts, la littérature évolue : évolution cyclique avec des retours strictement déterminés et qui se compliquent des diverses modifications apportées par la marche du temps et les bouleversements des milieux […]. Une nouvelle manifestation d’art était donc attendue, nécessaire, inévitable. Cette manifestation, couvée depuis longtemps, vient d’éclore. […]. Et que peut-on reprocher, que reproche-t-on à la nouvelle école ?
L’abus de la pompe, l’étrangeté de la métaphore, un vocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes : caractéristiques de toute renaissance ».

Gustave Moreau (1826-1898)
« Salomé dansant devant Hérode » (1876) →
Paris, Musée Gustave Moreau

Le pouvoir de l’Esprit sur les sens

Car il s’agit bien en effet d’une « renaissance » : proclamant le pouvoir de l’Esprit sur les sens, de l’art sur la nature, de la subjectivité sur l’objectivité, de l’imaginaire sur le réel, le Symbolisme met l’accent sur la relation entre le signe (signifiant) et son signifié allégorique. Jean Moréas insiste bien sur cette dimension intellectuelle et métaphysique du mouvement : « Ennemie de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective, la poésie symbolique cherche à vêtir l’Idée d’une forme sensible […] ».

Ce passage est important : on y retrouve très explicitement exprimée l’idée selon laquelle la poésie serait l’incarnation d’une forme extrême de la subjectivité, que l’artiste doit découvrir et exprimer par le langage. Ainsi, la fascination des premiers Romantiques pour la mort et le pathétique conduira les Symbolistes à une recherche presque mystique de la Vérité abstraite et de l’Absolu : de là le culte du mot rare, la fascination pour l’étrange, l’irrationnel, l’ineffable…

Luc-Olivier Merson (1846-1920)
« Le repos pendant la fuite en Égypte » (détail. Huile sur toile, 1880)
Nice, Musée des Beaux-Arts

Dans un remarquable ouvrage, Bertrand Marchal rappelle combien le symbolisme apparaît « comme une protestation de l’esprit, ou de l’âme, contre le matérialisme contemporain, un matérialisme contemporain qui trouve son incarnation littéraire dans le naturalisme zolien […]. Antimatérialisme et antinaturalisme sont les deux faces d’une même réaction au nom de l’idéal, si bien que le mot de symbole a pour fonction essentielle, dans le discours symboliste, de rappeler que la réalité ne se réduit pas à la réalité brute du discours naturaliste, et de suggérer ainsi un réel au-delà du réel. Le symbolisme est d’abord et avant tout un idéalisme […] »¹.

Ce culte d’un renouveau métaphysique et mystique, amplifié par le refus de la vie quotidienne dans son conformisme banal, conduira les auteurs à une volonté de recréation du langage qui va ouvrir la voie à une poétique nouvelle, plus abstraite et conceptuelle. « Au caractère utile du langage brut s’oppose le caractère sacré du poème. Comme Baudelaire, Mallarmé pense qu' »il y a dans le Verbe quelque chose de sacré […] »². Avant tout « élitiste », la poésie symboliste aboutira immanquablement au culte du moi, comme le suggère très bien cette sentence sans appel de Mallarmé : « Que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur donnez pas notre poésie à gâter »³. Ainsi l’art, transcendé par la poésie, revêt-il une dimension spiritualiste et mystique proche du Sacré. Conçu comme une « aristocratie de l’esprit » et placé au-dessus de tout dans une perspective élitiste, il n’est réservé qu’à quelques initiés, seuls capables d’en saisir le sens (Songez à la « Lettre du Voyant » de Rimbaud).

Edouard Manet,
Portrait de Stéphane Mallarmé (détail) →
Paris, musée d’Orsay. © Photo RMN – H. Lewandowski)

Comme le dit très bien Edward Lucie-Smith, « De là est né le mythe du « génie », de l’homme à inspiration divine, capable de transformer en art toutes ses expériences et ses émotions, dispensé d’obéir aux règles normales en raison de ses dons, ayant même le devoir, en fait, de refuser de s’y soumettre dans l’intérêt de son épanouissement »⁴. C’est à juste titre qu’on a souligné les dérives hermétiques de la poésie symboliste, en particulier celle de Baudelaire, de Mallarmé ou de Valéry, dont le langage introduit de la subjectivité dans toute représentation artistique, au risque de devenir parfois quelque peu « artificiel ». De fait, ce « désir de forger, par la syntaxe aussi bien que par le vocabulaire, par l’archaïsme ou le néologisme, une langue poétique absolument distincte de la langue courante »⁵ aboutit immanquablement à l’hermétisme (voire à l’incompréhensible).

Une quête de l’absolu

C’est peut-être l’article d’Albert Aurier sur le peintre Gauguin paru dans le Mercure de France en 1891 qui traduit explicitement l’esthétique symboliste. Bien qu’appliquée à l’art pictural, elle caractérise bien la poésie. Selon lui, l’œuvre d’art doit être :

1. Idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’Idée ;
2. Symboliste, puisqu’elle exprimera cette idée par des formes ;
3. Synthétique, puisqu’elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ;
4. Subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet […].

Affranchie de ses éléments didactiques, narratifs, et libérée du vers traditionnel, la poésie symboliste serait ainsi une poésie de la quête et du déchiffrement, mettant en correspondance le réel et l’inconnu : « ne rien nommer, ne rien expliquer » : tel semble le credo de la doctrine symboliste. La valeur de l’artiste ne réside non plus dans ce qu’il peut faire ou dire mais dans sa capacité à chercher une vérité primordiale qui échappe d’autant plus au sens commun qu’elle s’appuie sur la suggestion et l’évocation.

Envisagée à la fois comme un retour vers la vérité originelle et comme une avancée vers l’incréé et le mystère, la poésie symboliste est largement ésotérique : accessible aux seuls initiés, elle semble s’abreuver à la recherche d’une langue pure et subjective, qu’on pourrait qualifier de « Symbolisme allégorique », capable d’exprimer dans toute sa force l’Idée et l’Absolu.

Le poème de Mallarmé « Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » est très caractéristique de cette recherche métaphysique et spirituelle : l’image centrale du texte est assez commune : un cygne qui cherche à se libérer de la glace dans laquelle il est prisonnier. Pourtant, autour de cette métaphore s’organisent une série de correspondances thématiques et sonores plus audacieuses les unes que les autres qui font passer de l’image concrète à l’idée abstraite (l’hiver, l’exil, la captivité de l’oiseau, la liberté, etc.). Ces analogies parviennent ainsi à une sorte de « synthétisme » de la pensée, apte à saisir une vérité supérieure, dont la signification est à déchiffrer par le lecteur ; il ne lui suffit plus de lire, il lui faut interpréter :

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

Cette identification du symbole avec la poésie est essentielle. Comme le dit Mallarmé, « La poésie consistant à créer, il faut prendre dans l’âme humaine des états, des lueurs d’une pureté si absolue que bien chantés et bien mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l’homme : là il y a symbole, il y a création, et le mot poésie a ici son sens : c’est, en somme, la seule création humaine possible »⁶. Fortement influencé par la lecture de l’œuvre du philosophe allemand Hegel, Mallarmé cherchera à formuler les liens secrets qui unissent l’Être à la pensée, la nature à l’idée.

En affirmant l’absolue nécessité de situer la poésie « dans le domaine de l’essence », Mallarmé, comme beaucoup d’autres auteurs symbolistes estime en effet « que ce serait devenir impur que de descendre dans celui de l’existence »⁷. L’auteur poursuivra cette recherche de « l’esprit pur » et d’une « conception pure » de la poésie tout au long de sa vie. Par essence non narrative, sa poésie se fera de plus en plus « fiction », poussant l’art jusqu’à un « fanatisme de pureté »⁸.

Transformer l’objet en idée

L’idée de représenter abstraitement la nature, permet ainsi aux poètes de tisser un réseau de significations symboliques, qui ajoute à l’univers des choses visibles une inépuisable métaphysique de l’invisible. Lisez par exemple ce passage très célèbre du « Cimetière marin » de Paul Valéry : loin de figurer le réel, la description de la mer (« Ce toit tranquille… ») représente d’abord une idée (« le songe est savoir ») qui ordonne une vaste méditation sur le temps. Cette recherche de l’abstraction, de l’ambiguïté, du mystère, amène à une forme d’idéalisation stupéfiante : les images, par leur hermétisme même, concourent à la création d’un univers dont le contenu réel nous échappe : ce n’est pas un paysage maritime qui est représenté, mais un paysage pensé, façonné par le mystère de la langue, né d’une véritable fusion de l’homme et de l’univers, permettant de suggérer peu à peu, et conférant au réel force et pureté :

« Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes ;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée !
O récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux !

Quel pur travail de fins éclairs consume
Maint diamant d’imperceptible écume,
Et quelle paix semble se concevoir!
Quand sur l’abîme un soleil se repose,
Ouvrages purs d’une éternelle cause,
Le temps scintille et le songe est savoir. »

Que l’on songe de nouveau à Mallarmé qui affirmait que « nommer un objet, c’est supprimer les trois quart de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voila le rêve ». Ce qu’il faut donc retenir du Symbolisme, c’est précisément ce pouvoir de suggestion qui confère à la poésie une dimension presque surnaturelle : transformer l’objet en idée… Pour conclure, il serait permis d’interpréter l’esthétique symboliste comme une alchimie de l’indicible, obéissant à la sollicitation de l’intellect, et poussant les mots jusque dans leurs derniers retranchements ; la réalité et le signifié en effet semblent s’évanouir au point de s’effacer totalement, pour laisser place au mystère d’une plastique pure, inspirée, mais quelque peu inintelligible, à la limite de l’incommunicabilité…

Gustav Klimt, « La Vie et la Mort », 1908-1911 →
Huile sur toile (détail), © Coll. Part. Vienne

Cette recherche à tout prix de la sensation et de l’Idée a d’ailleurs été jugée sévèrement : elle entraînera pour partie le déclin progressif du mouvement. Prisonnier d’une transcendance abstraite, « déchiré entre les contraintes d’un réel méprisable et les utopies d’une idéalité inaccessible »⁹, l’art des Symbolistes a pu apparaître presque vain et stérile dans sa volonté d’exprimer l’inconcevable au détriment du matériel et du périssable… Comme le dit justement J. Chénieux-Gendron, « la littérature est pour eux un exil […] : n’existant que pour elle-même, elle n’a bientôt plus que d’elle-même à parler, de son regret, de ce qu’elle a perdu, à la limite même de sa stérilité et de son silence »¹⁰.

Mais c’est paradoxalement ce qui fait toute la force de cette « poésie du silence », hantée par l’ambition mallarméenne d’aboutir au poème du vide et de la « page blanche ». En rejetant l’objectivité du Réalisme, elle est magnifiquement parvenue à faire du langage une notion pure, et l’a restitué sous une forme matérielle et visible dans son essence immatérielle pour en donner une vision sublimée, quêteuse d’absolu et d’indéchiffrable.

© Bruno Rigolt, septembre 2009 (dernière mise à jour : avril 2014)
Espace Pédagogique Contributif/Lycée en Forêt (Montargis, France)

NOTES

1. Bertrand Marchal, Le Symbolisme, A. Colin (« Esthétique Lettres Sup. ») Paris 2011, pages 17-18.
2. I. Merlin, Poètes de la révolte de Baudelaire à Michaux, Alchimie de l’être et du verbe, éd. de l’École, Paris 1971
3. Stéphane Mallarmé, « Hérésies artistiques. L’Art pour tous », L’Artiste, 15 septembre 1862 (tome 2, p. 127). Pour lire l’intégralité du texte, cliquez ici.
4. Edward Lucie-Smith, Le Symbolisme, Thames and Hudson, 1972 (1999 pour la traduction française).
5. Bertrand Marchal, Le Symbolisme, op. cit. page 21.
6. Enquête de Jules Huret, citée par Albert Thibaudet dans La Poésie de Stéphane Mallarmé, Gallimard 2006
7. Léon Wencelius, La Philosophie de l’art chez les néo-scolastiques de langue française, Paris, F. Alcan 1932, page 74.
8. Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, Paris Gallimard 1926, page 140.
9. Dominique Rincé, Bernard Lecherbonnier, Littérature XIXème siècle, Textes et Documents, « La constellation symboliste », Nathan 1986
10. J. Chénieux-Gendron, article « Symbolisme », Dictionnaire des écrivains de langue française, Larousse 2001

Ouvrages à consulter utilement au CDI…

A. Chassang, Ch. Senninger, Recueil de textes littéraires français, quatrième partie « Idéalisme et Symbolisme », p. 452 et suivantes. COTE CDI : 840 « 18 » CHA
Dominique Rincé, Bernard Lecherbonnier, Littérature XIXème siècle, Textes et Documents, « La constellation symboliste », p. 517 et suivantes, Nathan 1986. COTE CDI : 840 « 18 » RIN
I. Merlin, Poètes de la révolte de Baudelaire à Michaux, Alchimie de l’être et du verbe, éd. de l’École, Paris 1971. COTE CDI : 840 « 18/19 » MER

Netiquette : article protégé par copyright. La diffusion publique est autorisée sous réserve d’indiquer le nom de l’auteur ainsi que la source (URL de la page).

Support de cours Classes de Lycée : Symbolisme, "Esprit nouveau"

Esprit nouveau et
Symbolisme

← Henri Fantin Latour, « Immortalité »
1889. Huile sur toile, Cardiff, National Museum of Wales
© National Museum of Wales

Gustave Moreau (1826-1898)
« Salomé dansant devant Hérode » (1876) →
Paris, Musée Gustave Moreau

Le pouvoir de l’Esprit sur les sens

Luc-Olivier Merson (1846-1920)
« Le repos pendant la fuite en Égypte » (détail. Huile sur toile, 1880)
Nice, Musée des Beaux-Arts

Ce culte d’un renouveau métaphysique et mystique, amplifié par le refus de la vie quotidienne dans son conformisme banal, conduira les auteurs à une volonté de recréation du langage qui va ouvrir la voie à une poétique nouvelle, plus abstraite et conceptuelle. « Au caractère utile du langage brut s’oppose le caractère sacré du poème. Comme Baudelaire, Mallarmé pense qu' »il y a dans le Verbe quelque chose de sacré […] » |2|. Avant tout « élitiste », la poésie symboliste aboutira immanquablement au culte du moi, comme le suggère très bien cette sentence sans appel de Mallarmé : « Que les masses lisent la morale, mais de grâce ne leur donnez pas notre poésie à gâter » |3|. Ainsi l’art, transcendé par la poésie, revêt-il une dimension spiritualiste et mystique proche du Sacré. Conçu comme une « aristocratie de l’esprit » et placé au-dessus de tout dans une perspective élitiste, il n’est réservé qu’à quelques initiés, seuls capables d’en saisir le sens (Songez à la « Lettre du Voyant » de Rimbaud).

Edouard Manet,
Portrait de Stéphane Mallarmé (détail) →
Paris, musée d’Orsay. © Photo RMN – H. Lewandowski)

Comme le dit très bien Edward Lucie-Smith, « De là est né le mythe du « génie », de l’homme à inspiration divine, capable de transformer en art toutes ses expériences et ses émotions, dispensé d’obéir aux règles normales en raison de ses dons, ayant même le devoir, en fait, de refuser de s’y soumettre dans l’intérêt de son épanouissement |4| ». C’est à juste titre qu’on a souligné les dérives hermétiques de la poésie symboliste, en particulier celle de Baudelaire, de Mallarmé ou de Valéry, dont le langage introduit de la subjectivité dans toute représentation artistique, au risque de devenir parfois quelque peu « artificiel ». De fait, ce « désir de forger, par la syntaxe aussi bien que par le vocabulaire, par l’archaïsme ou le néologisme, une langue poétique absolument distincte de la langue courante » |5| aboutit immanquablement à l’hermétisme (voire à l’incompréhensible).

Une quête de l’absolu

1. Idéiste, puisque son idéal unique sera l’expression de l’Idée ;
2. Symboliste, puisqu’elle exprimera cette idée par des formes ;
3. Synthétique, puisqu’elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale ;
4. Subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet […].

Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.

Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.

Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne,
Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.

Cette identification du symbole avec la poésie est essentielle. Comme le dit Mallarmé, « La poésie consistant à créer, il faut prendre dans l’âme humaine des états, des lueurs d’une pureté si absolue que bien chantés et bien mis en lumière, cela constitue en effet les joyaux de l’homme : là il y a symbole, il y a création, et le mot poésie a ici son sens : c’est, en somme, la seule création humaine possible |6| ». Fortement influencé par la lecture de l’œuvre du philosophe allemand Hegel, Mallarmé cherchera à formuler les liens secrets qui unissent l’Être à la pensée, la nature à l’idée.

En affirmant l’absolue nécessité de situer la poésie « dans le domaine de l’essence », Mallarmé, comme beaucoup d’autres auteurs symbolistes estime en effet « que ce serait devenir impur que de descendre dans celui de l’existence » |7|. L’auteur poursuivra cette recherche de « l’esprit pur » et d’une « conception pure » de la poésie tout au long de sa vie. Par essence non narrative, sa poésie se fera de plus en plus « fiction », poussant l’art jusqu’à un « fanatisme de pureté » |8|.

Transformer l’objet en idée

Gustav Klimt, « La Vie et la Mort », 1908-1911 →
Huile sur toile (détail), © Coll. Part. Vienne

Cette recherche à tout prix de la sensation et de l’Idée a d’ailleurs été jugée sévèrement : elle entraînera pour partie le déclin progressif du mouvement. Prisonnier d’une transcendance abstraite, « déchiré entre les contraintes d’un réel méprisable et les utopies d’une idéalité inaccessible » |9|, l’art des Symbolistes a pu apparaître presque vain et stérile dans sa volonté d’exprimer l’inconcevable au détriment du matériel et du périssable… Comme le dit justement J. Chénieux-Gendron, « la littérature est pour eux un exil […] : n’existant que pour elle-même, elle n’a bientôt plus que d’elle-même à parler, de son regret, de ce qu’elle a perdu, à la limite même de sa stérilité et de son silence |10| ». Mais c’est paradoxalement ce qui fait toute la force de cette « poésie du silence », hantée par l’ambition mallarméenne d’aboutir au poème du vide et de la « page blanche ».

En rejetant l’objectivité du Réalisme, elle est magnifiquement parvenue à faire du langage une notion pure, et l’a restitué sous une forme matérielle et visible dans son essence immatérielle pour en donner une vision sublimée, quêteuse d’absolu et d’indéchiffrable…

© Bruno Rigolt, septembre 2009 (dernière mise à jour : avril 2014)
Espace Pédagogique Contributif/Lycée en Forêt (Montargis, France)

NOTES

1. Bertrand Marchal, Le Symbolisme, A. Colin (« Esthétique Lettres Sup. ») Paris 2011, pages 17-18.

2. I. Merlin, Poètes de la révolte de Baudelaire à Michaux, Alchimie de l’être et du verbe, éd. de l’École, Paris 1971

3. Stéphane Mallarmé, « Hérésies artistiques. L’Art pour tous », L’Artiste, 15 septembre 1862 (tome 2, p. 127). Pour lire l’intégralité du texte, cliquez ici.

4. Edward Lucie-Smith, Le Symbolisme, Thames and Hudson, 1972 (1999 pour la traduction française).

5. Bertrand Marchal, Le Symbolisme, op. cit. page 21.

6. Enquête de Jules Huret, citée par Albert Thibaudet dans La Poésie de Stéphane Mallarmé, Gallimard 2006

7. Léon Wencelius, La Philosophie de l’art chez les néo-scolastiques de langue française, Paris, F. Alcan 1932, page 74.
8. Albert Thibaudet, La Poésie de Stéphane Mallarmé, Paris Gallimard 1926, page 140.

9. Dominique Rincé, Bernard Lecherbonnier, Littérature XIXème siècle, Textes et Documents, « La constellation symboliste », Nathan 1986

10. J. Chénieux-Gendron, article « Symbolisme », Dictionnaire des écrivains de langue française, Larousse 2001

Ouvrages à consulter utilement au CDI…

A. Chassang, Ch. Senninger, Recueil de textes littéraires français, quatrième partie « Idéalisme et Symbolisme », p. 452 et suivantes. COTE CDI : 840 « 18 » CHA
Dominique Rincé, Bernard Lecherbonnier, Littérature XIXème siècle, Textes et Documents, « La constellation symboliste », p. 517 et suivantes, Nathan 1986. COTE CDI : 840 « 18 » RIN
I. Merlin, Poètes de la révolte de Baudelaire à Michaux, Alchimie de l’être et du verbe, éd. de l’École, Paris 1971. COTE CDI : 840 « 18/19 » MER

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Publication en ligne des supports de cours

Toutes sections : méthodologie de la fiche de lecture. Dimanche 13 septembre 2009
Classes de Seconde :
- Commenter une citation (Duras : « je rétablis la littérature avec son silence profond »). Lundi 14 septembre 2009
- présentation des œuvres de Colette : Claudine à l’école ; Claudine s’en va. Mercredi 30 septembre 2009
Classes de Première (ES, S) : introduction à la poésie symboliste. Mercredi 23 septembre 2009
BTS : « détour et parodie ». Samedi 19 septembre 2009

Rentrée 2009-2010

Le programme des cours pour l’année 2009-2010 sera publié selon le calendrier suivant :

Classes de Première : ~~mercredi 19 août 2009~~ mis en ligne

Classes de Seconde : ~~vendredi 28 août 2009~~ mis en ligne

Sections de BTS (deuxième année) : mercredi 3 septembre 2009

EAF 2009… Corrigé de l’écrit d’invention

Rappel du sujet :

_________________

Le libellé du sujet invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition… Le corrigé que je vous propose n’est nullement un modèle, mais simplement une approche possible.

Pour accéder au corrigé de la question, cliquez ici.

L’écrit d’invention

Enfin, les lumières s’éteignent, mais pas progressivement comme le voudrait l’usage, assez brutalement au contraire en même temps que retentissent les trois coups du « brigadier ». Je ne peux m’empêcher de penser, non sans un certain amusement, combien la notion de code est importante au théâtre, même dans la plus humble salle : onze coups très rapides puis trois coups, un peu comme pour signifier d’autres règles du jeu : les voix se taisent, quelques toussotements et murmures étouffés accompagnent cet étrange rituel. Soudain, un éclairage de poursuite braque son faisceau lumineux sur un comédien qui, assis non loin de moi dans la salle, se lève et se dirige vers la scène. Mes camarades et moi-même nous amusons de cet effet de « happening », brisant ainsi la barrière entre le public et les acteurs. Je n’avais pas remarqué la tenue, je devrais dire l’accoutrement du personnage : il est vêtu d’un pantalon rayé, d’une veste noire informe et d’un chapeau melon complètement défoncé ; sans doute Estragon. Il est bientôt rejoint par l’autre personnage de la pièce : Vladimir. Les deux compères s’efforcent de meubler le silence, et discutent pour passer le temps.

Une telle entrée en matière me surprend car malgré moi, peut-être prisonnier du cinéma d’action ou du théâtre d’intrigue, j’attends qu’il se passe quelque chose. D’ailleurs, la première impression que j’ai ressentie en voyant ces deux vagabonds sur scène, a été de me dire : « Comment pareils « clowns » peuvent-ils être des héros ? » Il est vrai qu’à première vue, il paraît impossible de mettre sur la scène tragique des gens si banals tirés de la vie courante, englués dans la contingence sociale. Car à l’évidence, on va au théâtre pour assister à un spectacle distrayant qui repose sur la mise en œuvre d’un artifice, comme le montre bien l’Illusion Comique de Corneille par exemple. Mais là… Loin de nous faire oublier la réalité ordinaire, j’ai l’impression que la pièce nous replonge au contraire dans le matériel et le pathétique de l’existence. Voilà ce qui justifie sans doute la banalité, poussée jusqu’à l’absurde et au grotesque, des propos :

« Estragon. – Qu’est-ce que je dois dire ?

Vladimir. – Dis, Je suis content.

Estragon. – Je suis content.

Vladimir. – Moi aussi.

Estragon. – Moi aussi.

Vladimir. – Nous sommes contents. Qu’est-ce qu’on fait maintenant qu’on est content ? »

Au fond, la vie n’est-elle pas comme cette pièce sans intrigue : elle n’est certes pas une tragédie, mais elle est chargée de tragique. Tout le monde sait, à commencer par les spectateurs, que Godot ne viendra jamais… Alors pourquoi être venu au théâtre ? Si j’étais Meursault, le héros de L’Étranger, j’aurais dit que « ça n’a pas de sens », tant il est vrai que l’absurde, c’est « le divorce de l’homme et de sa vie ». De fait, n’est-il pas vain d’assister au spectacle de deux étrangers jouant à être ridicules, jouant à attendre, le temps d’une représentation ? La logique voudrait qu’on en finisse au plus vite, que le temps ne soit pas absurde… La première parole d’Estragon résonne encore dans ma tête : « Rien à faire ». Et cette réponse édifiante de Vladimir : « Je commence à le croire […]. J’ai longtemps résisté à cette pensée en me disant, Vladimir sois raisonnable, tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat ». C’est peut-être dans l’inanité de ce combat dérisoire et absurde que réside le vrai message : pour paraphraser Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe, j’ai envie de dire qu’il faut imaginer Vladimir, ou Estragon, c’est-à-dire l’homme, heureux ». Attendre Godot, n’est-ce pas dans un monde si souvent privé d’humanité, « reprendre le combat », fût-ce dérisoirement, et attendre cette impossible part d’espérance qu’on appelle le bonheur ?

EAF 2009… Corrigé de l'écrit d'invention

Rappel du sujet :

Dans Cyrano de Bergerac, avant le lever du rideau, « Tout le monde s’immobilise. Attente. »
Vous allez assister à la représentation d’une pièce que vous connaissez. Les lumières s’éteignent progressivement. Vous découvrez alors l’espace scénique. Faites part de vos réactions, de cette expérience des premiers instants du spectacle.
Attention, il ne s’agit ni de raconter la pièce, ni de la résumer.
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Le libellé du sujet invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition… Le corrigé que je vous propose n’est nullement un modèle, mais simplement une approche possible.

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L’écrit d’invention

En fait, les lumières ne se sont pas éteintes progressivement. Et j’avais découvert l’espace scénique bien avant les trois coups. La salle dans laquelle je me trouve, peut-être par refus des conventions (ou par manque de moyens ?), n’a pas de rideau. Il n’y a pas non plus de fauteuils de velours rouge ni de lambris dorés sur les murs comme dans un théâtre « à l’Italienne ». Non, c’est une salle de fête banale, avec ses bancs de bois et une scène plus imaginaire que réelle. Mais faisons comme si les lumières s’éteignaient, imaginons que je découvre alors l’espace scénique… Le rideau de mes yeux s’ouvre sur une toile de fond grise devant laquelle est planté un balai renversé qui figure un simulacre d’arbre sans feuilles. Sur mes genoux est posé En attendant Godot de Beckett… Quant à la route de campagne annoncée dans la didascalie initiale, elle est suggérée ici par un décor peint sur un panneau de contreplaqué. Maladresse de l’artiste ? Ou parti pris esthétique ? Sans doute s’agit-il d’un choix légitime du metteur en scène qui veut, par la distanciation ainsi créée, que le public sache qu’il est au théâtre. A l’opposé de toute illusion réaliste, le décor convient donc bien à cette « anti-pièce » dont l’un des buts était justement de remettre en cause les règles de la dramaturgie classique…
Enfin, les lumières s’éteignent, mais pas progressivement comme le voudrait l’usage, assez brutalement au contraire en même temps que retentissent les trois coups du « brigadier ». Je ne peux m’empêcher de penser, non sans un certain amusement, combien la notion de code est importante au théâtre, même dans la plus humble salle : onze coups très rapides puis trois coups, un peu comme pour signifier d’autres règles du jeu : les voix se taisent, quelques toussotements et murmures étouffés accompagnent cet étrange rituel. Soudain, un éclairage de poursuite braque son faisceau lumineux sur un comédien qui, assis non loin de moi dans la salle, se lève et se dirige vers la scène. Mes camarades et moi-même nous amusons de cet effet de « happening », brisant ainsi la barrière entre le public et les acteurs. Je n’avais pas remarqué la tenue, je devrais dire l’accoutrement du personnage : il est vêtu d’un pantalon rayé, d’une veste noire informe et d’un chapeau melon complètement défoncé ; sans doute Estragon. Il est bientôt rejoint par l’autre personnage de la pièce : Vladimir. Les deux compères s’efforcent de meubler le silence, et discutent pour passer le temps.
Une telle entrée en matière me surprend car malgré moi, peut-être prisonnier du cinéma d’action ou du théâtre d’intrigue, j’attends qu’il se passe quelque chose. D’ailleurs, la première impression que j’ai ressentie en voyant ces deux vagabonds sur scène, a été de me dire : « Comment pareils « clowns » peuvent-ils être des héros ? » Il est vrai qu’à première vue, il paraît impossible de mettre sur la scène tragique des gens si banals tirés de la vie courante, englués dans la contingence sociale. Car à l’évidence, on va au théâtre pour assister à un spectacle distrayant qui repose sur la mise en œuvre d’un artifice, comme le montre bien l’Illusion Comique de Corneille par exemple. Mais là… Loin de nous faire oublier la réalité ordinaire, j’ai l’impression que la pièce nous replonge au contraire dans le matériel et le pathétique de l’existence. Voilà ce qui justifie sans doute la banalité, poussée jusqu’à l’absurde et au grotesque, des propos :

« Estragon. – Qu’est-ce que je dois dire ?

Vladimir. – Dis, Je suis content.

Estragon. – Je suis content.

Vladimir. – Moi aussi.

Estragon. – Moi aussi.

Vladimir. – Nous sommes contents. Qu’est-ce qu’on fait maintenant qu’on est content ? »

Combien la vie semble insignifiante soudain, à l’image de l’anti-théâtre de Beckett : insignifiante et absurde. Sans doute est-ce le mérite de l’auteur de montrer que l’homme n’est pas confronté à des dilemmes cornéliens : il se heurte bien souvent à des obstacles dérisoires : c’est la vie quotidienne qui est tragique, et non l’exceptionnel. Derrière les échanges de répliques, en effet, nul dialogue véritable : les personnages ne communiquent pas : attendre pour pallier l’absence d’intrigue, parler pour meubler le silence, n’est-ce pas là, sur un plan plus philosophique, un échec du langage dans sa vocation d’échange et de partage ? Décousu, absurde, le dialogue atteste l’existence des personnages mais ne donne pas un sens aux mots qu’ils prononcent. Cette conscience que le monde est absurde, que nos actions sont elles-mêmes absurdes s’impose mieux dans un dialogue vide de signification : je ne peux m’empêcher de songer qu’en cet instant même, des centaines de milliers de semblables attendent peut-être Godot, confondus dans un même espoir ou un même malheur… Tous ces voyageurs de la vie sont à l’image des personnages tragiques de Beckett : ils prennent le bus, attendent le métro, vont au travail ou au spectacle, mais dans quel but ?
Au fond, la vie n’est-elle pas comme cette pièce sans intrigue : elle n’est certes pas une tragédie, mais elle est chargée de tragique. Tout le monde sait, à commencer par les spectateurs, que Godot ne viendra jamais… Alors pourquoi être venu au théâtre ? Si j’étais Meursault, le héros de L’Étranger, j’aurais dit que « ça n’a pas de sens », tant il est vrai que l’absurde, c’est « le divorce de l’homme et de sa vie ». De fait, n’est-il pas vain d’assister au spectacle de deux étrangers jouant à être ridicules, jouant à attendre, le temps d’une représentation ? La logique voudrait qu’on en finisse au plus vite, que le temps ne soit pas absurde… La première parole d’Estragon résonne encore dans ma tête : « Rien à faire ». Et cette réponse édifiante de Vladimir : « Je commence à le croire […]. J’ai longtemps résisté à cette pensée en me disant, Vladimir sois raisonnable, tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat ». C’est peut-être dans l’inanité de ce combat dérisoire et absurde que réside le vrai message : pour paraphraser Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe, j’ai envie de dire qu’il faut imaginer Vladimir, ou Estragon, c’est-à-dire l’homme, heureux ». Attendre Godot, n’est-ce pas dans un monde si souvent privé d’humanité, « reprendre le combat », fût-ce dérisoirement, et attendre cette impossible part d’espérance qu’on appelle le bonheur ?

Ecrit EAF 2009 Séries ES/S Premiers éléments d’analyse…

Le corpus, particulièrement difficile à synthétiser (il m’a fallu plus d’une heure et demi pour traiter la question), conduisait à analyser la relation entre théâtre et public, et à définir implicitement les fonctions du théâtre. Les exercices d’écriture étaient également d’une rare complexité. Rassurez-vous cependant : tous les correcteurs savent que des jeunes gens qui passent leur Épreuve Anticipée de Français n’ont pas la culture d’un étudiant de Lettres, évidemment plus familier de ce genre de sujets…

Le commentaire amenait les candidats à réfléchir au problème de la légitimation du théâtre à travers le dialogue du marquis et de Dorante. En outre, il réinvestissait la question de sa fonction, et plus fondamentalement de sa mission artistique, didactique et sociale.
La dissertation portait quant à elle sur la réception du texte théâtral par le public. Elle conduisait les candidats à méditer la manière dont le spectateur est impliqué dans la représentation théâtrale : la réussite d’un tel travail exigeait un certain nombre de savoirs théoriques sur le processus complexe de communication qui s’instaure avec les spectateurs lors d’une représentation. Cela dit, malgré son apparente difficulté, l’exercice était assez abordable et il était possible de réinvestir avec aisance les textes du corpus.
Quant à l’écrit d’invention, le libellé du sujet (refus du narratif) invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition…

Ma charge de travail étant importante en ce moment (oraux + correction de l’écrit), m’amène à un léger retard dans la mise en ligne des corrigés. Je m’en excuse par avance.

La Question

[Après avoir lu tous les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) : quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ? Vous répondrez de façon organisée et synthétique.]

Le premier texte du corpus est extrait de la Critique de l’École des femmes. Publiée en 1663, cette pièce en un acte de Molière « met en scène un débat entre des personnages adversaires et partisans de la pièce l’École des femmes quatre jours après la première représentation » (paratexte), L’intérêt de ce passage est donc de refléter plaisamment les diverses attitudes de spectateurs qui se sont fait jour dans la querelle de L’École des femmes, pièce qui a fait scandale lors de sa sortie. Face à un marquis imbécile et pédant qui trouve la pièce « détestable », sans pouvoir justifier ni étayer son jugement (« Elle est détestable parce qu’elle est détestable », « Que sais-je, moi ? Je ne me suis pas seulement donné la peine de l’écouter »), Dorante au contraire défend intelligemment la pièce et développe les thèses de Molière sur l’esthétique théâtrale : la grande règle est de plaire, aussi bien à la Cour qu’au parterre (« Tu es donc, Marquis, de ces Messieurs du bel air, qui ne veulent pas que le parterre ait du sens commun, et qui seraient fâchés d’avoir ri avec lui »). Dorante est à ce titre l’incarnation de « l’honnête homme » : contre tout élitisme, il représente le spectateur « averti » qui, loin de se limiter aux « règles » traditionnelles et aux préceptes obtus imposés par la morale, privilégie le bon sens « qui est de se laisser prendre aux choses, et de n’avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule ».

À la pièce de Molière, qui fait l’éloge d’un théâtre authentiquement populaire, répond le premier acte de Cyrano de Bergerac. Le rideau se lève en effet sur un public très mélangé et contrasté socialement attendant une représentation à l’Hôtel de Bourgogne : c’est donc une autre pièce qui va être représentée à l’intérieur de la pièce. Cette mise en abyme, habilement exploitée par le procédé du « théâtre dans le théâtre », permet à l’auteur de rendre compte de l’atmosphère bruyante, voire survoltée, de la salle : les apostrophes nombreuses, les effets de duel dans le dialogue, le mélange des registres déplacent l’intérêt de la pièce vers la salle. Les spectateurs dont il est ici question (des Bourgeois, des Nobles, des pages et un public roturier venu pour se délecter autant du spectacle de la salle que de celui de la scène) se caractérisent donc par leur aptitude à faire vivre le théâtre : même si la pièce s’inspire librement d’un personnage du dix-septième siècle devenu le héros d’Edmond Rostand, elle a été rédigée en 1897, époque propice au boulevard et au vaudeville bourgeois, genre authentiquement populaire. De fait, un théâtre sans spectateurs n’aurait guère de légitimité : la perception de l’œuvre théâtrale passe donc par le public. Ce passage de Rostand prolonge ainsi les thèses de Molière quant à l’esthétique théâtrale et annonce des conceptions plus modernes sur le renouvellement des codes dramatiques, dont les textes de Claudel et d’Anouilh sont porteurs.

De fait, ces deux dramaturges —de façon plus conceptuelle et distanciée néanmoins— invitent à une réflexion sur le système symbolique qui régit l’échange entre les acteurs et les spectateurs. En introduisant non sans humour une figure de l’auteur, Claudel et Anouilh contraignent le spectateur à préférer au plaisir de l’illusion théâtrale et réaliste une participation consciente à la symbolique du texte. Cette modification des codes de représentation dont l’Annoncier et le Prologue sont les archétypes, permet de bâtir un théâtre très idéaliste et poétique qui sollicite à chaque instant la réceptivité et la complicité du spectateur : « Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle ». Ces propos de l’Annoncier peuvent être mis en parallèle avec l’avertissement du Prologue : « Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu’elle va être Antigone tout à l’heure […]. Elle pense qu’elle va mourir […] et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout… ».

Un peu comme s’il était en coulisses, le spectateur semble donc prendre part à la construction de la pièce avant le lever de rideau : l’intention des auteurs est en effet de l’y faire participer en lui livrant des éléments signifiants du décor (Claudel : « Et ici-bas un peintre qui voudrait représenter l’œuvre des pirates ») ou de l’intrigue (Anouilh : « Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui médite là, près de son page, c’est Créon. C’est le roi. Il a des rides. Il est fatigué. Il joue au jeu difficile de conduire les hommes. Avant, du temps d’Œdipe… »). Ce choix d’un théâtre de la distanciation renforce évidemment le rôle actif du spectateur : loin de se contenter d’assister passivement à la pièce, il en devient presque « acteur ». Cette esthétique de la représentation témoigne d’un aspect essentiel : la dénonciation de l’illusion théâtrale. Les directions scéniques données par l’Annoncier et le Prologue en sont la preuve : il s’agit pour les auteurs d’élaborer une sorte de pédagogie du théâtre, apte à favoriser une communion poétique et spirituelle avec le spectateur. Ce parti-pris esthétique aboutit également à une désacralisation des conventions théâtrales : en prenant le contre-pied du style tragique classique, Antigone et le Soulier de satin tendent ainsi vers une esthétique de la représentation qui valorise l’art de la mise en scène et participe au mouvement de rénovation du langage verbal qui marquera le vingtième siècle : autant d’éléments qui mettent en question la mimésis au théâtre (réalisme de l’intrigue, réalité des personnages, etc.).

Mise à jour : samedi 27 juin 2009, 08:29

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Ecrit EAF 2009 Séries ES/S Premiers éléments d'analyse…

Le commentaire amenait les candidats à réfléchir au problème de la légitimation du théâtre à travers le dialogue du marquis et de Dorante. En outre, il réinvestissait la question de sa fonction, et plus fondamentalement de sa mission artistique, didactique et sociale.
La dissertation portait quant à elle sur la réception du texte théâtral par le public. Elle conduisait les candidats à méditer la manière dont le spectateur est impliqué dans la représentation théâtrale : la réussite d’un tel travail exigeait un certain nombre de savoirs théoriques sur le processus complexe de communication qui s’instaure avec les spectateurs lors d’une représentation. Cela dit, malgré son apparente difficulté, l’exercice était assez abordable et il était possible de réinvestir avec aisance les textes du corpus.
Quant à l’écrit d’invention, le libellé du sujet (refus du narratif) invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition…

Ma charge de travail étant importante en ce moment (oraux + correction de l’écrit), m’amène à un léger retard dans la mise en ligne des corrigés. Je m’en excuse par avance.

La Question

[Après avoir lu tous les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) : quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ? Vous répondrez de façon organisée et synthétique.]

L’intérêt du groupement de textes proposé est de montrer les rapports qui existent entre le public et l’action scénique. Les passages présentés nous rappellent combien le premier accès au texte est la représentation elle-même : contrairement au roman par exemple, le théâtre est avant tout un spectacle fait pour être représenté, d’où le rôle essentiel des spectateurs, dont il s’agit de définir les attitudes : pourquoi va-t-on au théâtre ? Et plus fondamentalement, quelle est la fonction du théâtre ? L’opposition des points de vue dans la pièce de Molière amène ainsi à une réflexion sur l’esthétique théâtrale. Plus encore, le procédé du « théâtre dans le théâtre » dans la pièce de Rostand joue habilement avec la fiction du « quatrième mur » : celui qui, par convention, sépare la scène de la salle. Cette orientation est encore plus nette chez Claudel et Anouilh qui assignent au spectateur la fonction de participer solidairement avec les acteurs à quelque chose de fort : faire vivre le personnage de théâtre.
Le premier texte du corpus est extrait de la Critique de l’École des femmes. Publiée en 1663, cette pièce en un acte de Molière « met en scène un débat entre des personnages adversaires et partisans de la pièce l’École des femmes quatre jours après la première représentation » (paratexte), L’intérêt de ce passage est donc de refléter plaisamment les diverses attitudes de spectateurs qui se sont fait jour dans la querelle de L’École des femmes, pièce qui a fait scandale lors de sa sortie. Face à un marquis imbécile et pédant qui trouve la pièce « détestable », sans pouvoir justifier ni étayer son jugement (« Elle est détestable parce qu’elle est détestable », « Que sais-je, moi ? Je ne me suis pas seulement donné la peine de l’écouter »), Dorante au contraire défend intelligemment la pièce et développe les thèses de Molière sur l’esthétique théâtrale : la grande règle est de plaire, aussi bien à la Cour qu’au parterre (« Tu es donc, Marquis, de ces Messieurs du bel air, qui ne veulent pas que le parterre ait du sens commun, et qui seraient fâchés d’avoir ri avec lui »). Dorante est à ce titre l’incarnation de « l’honnête homme » : contre tout élitisme, il représente le spectateur « averti » qui, loin de se limiter aux « règles » traditionnelles et aux préceptes obtus imposés par la morale, privilégie le bon sens « qui est de se laisser prendre aux choses, et de n’avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule ».
À la pièce de Molière, qui fait l’éloge d’un théâtre authentiquement populaire, répond le premier acte de Cyrano de Bergerac. Le rideau se lève en effet sur un public très mélangé et contrasté socialement attendant une représentation à l’Hôtel de Bourgogne : c’est donc une autre pièce qui va être représentée à l’intérieur de la pièce. Cette mise en abyme, habilement exploitée par le procédé du « théâtre dans le théâtre », permet à l’auteur de rendre compte de l’atmosphère bruyante, voire survoltée, de la salle : les apostrophes nombreuses, les effets de duel dans le dialogue, le mélange des registres déplacent l’intérêt de la pièce vers la salle. Les spectateurs dont il est ici question (des Bourgeois, des Nobles, des pages et un public roturier venu pour se délecter autant du spectacle de la salle que de celui de la scène) se caractérisent donc par leur aptitude à faire vivre le théâtre : même si la pièce s’inspire librement d’un personnage du dix-septième siècle devenu le héros d’Edmond Rostand, elle a été rédigée en 1897, époque propice au boulevard et au vaudeville bourgeois, genre authentiquement populaire. De fait, un théâtre sans spectateurs n’aurait guère de légitimité : la perception de l’œuvre théâtrale passe donc par le public. Ce passage de Rostand prolonge ainsi les thèses de Molière quant à l’esthétique théâtrale et annonce des conceptions plus modernes sur le renouvellement des codes dramatiques, dont les textes de Claudel et d’Anouilh sont porteurs.
De fait, ces deux dramaturges —de façon plus conceptuelle et distanciée néanmoins— invitent à une réflexion sur le système symbolique qui régit l’échange entre les acteurs et les spectateurs. En introduisant non sans humour une figure de l’auteur, Claudel et Anouilh contraignent le spectateur à préférer au plaisir de l’illusion théâtrale et réaliste une participation consciente à la symbolique du texte. Cette modification des codes de représentation dont l’Annoncier et le Prologue sont les archétypes, permet de bâtir un théâtre très idéaliste et poétique qui sollicite à chaque instant la réceptivité et la complicité du spectateur : « Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle ». Ces propos de l’Annoncier peuvent être mis en parallèle avec l’avertissement du Prologue : « Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu’elle va être Antigone tout à l’heure […]. Elle pense qu’elle va mourir […] et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout… ».
Un peu comme s’il était en coulisses, le spectateur semble donc prendre part à la construction de la pièce avant le lever de rideau : l’intention des auteurs est en effet de l’y faire participer en lui livrant des éléments signifiants du décor (Claudel : « Et ici-bas un peintre qui voudrait représenter l’œuvre des pirates ») ou de l’intrigue (Anouilh : « Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui médite là, près de son page, c’est Créon. C’est le roi. Il a des rides. Il est fatigué. Il joue au jeu difficile de conduire les hommes. Avant, du temps d’Œdipe… »). Ce choix d’un théâtre de la distanciation renforce évidemment le rôle actif du spectateur : loin de se contenter d’assister passivement à la pièce, il en devient presque « acteur ». Cette esthétique de la représentation témoigne d’un aspect essentiel : la dénonciation de l’illusion théâtrale. Les directions scéniques données par l’Annoncier et le Prologue en sont la preuve : il s’agit pour les auteurs d’élaborer une sorte de pédagogie du théâtre, apte à favoriser une communion poétique et spirituelle avec le spectateur. Ce parti-pris esthétique aboutit également à une désacralisation des conventions théâtrales : en prenant le contre-pied du style tragique classique, Antigone et le Soulier de satin tendent ainsi vers une esthétique de la représentation qui valorise l’art de la mise en scène et participe au mouvement de rénovation du langage verbal qui marquera le vingtième siècle : autant d’éléments qui mettent en question la mimésis au théâtre (réalisme de l’intrigue, réalité des personnages, etc.).

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EAF : Corrigé en ligne de l’écrit…

Les éléments de corrigé concernant l’écrit de l’Épreuve Anticipée de Français (Séries S et ES) seront publiés sur ce site selon le calendrier suivant :

Question + écriture d’invention : mis en ligne

EAF : Corrigé en ligne de l'écrit…

Les éléments de corrigé concernant l’écrit de l’Épreuve Anticipée de Français (Séries S et ES) seront publiés sur ce site selon le calendrier suivant :

Question + écriture d’invention : mis en ligne

Classes de Première… Support de cours… Paul Claudel

Paul Claudel, Cinq grandes odes (1910)

Deuxième ode (début)

L’ESPRIT ET L’EAU

Après le long silence fumant,
Après le grand silence civil de maints jours tout fumant de rumeurs et de fumées,
Haleine de la terre en culture et ramage des grandes villes dorées,
Soudain l’Esprit de nouveau, soudain le souffle de nouveau,
Soudain le coup sourd au cœur, soudain le mot donné, soudain le souffle de l’Esprit, le rapt sec, soudain la possession de l’Esprit!
Comme dans le ciel plein de nuit avant que ne claque le premier feu de foudre.
Soudain le vent de Zeus dans un tourbillon plein de pailles et de poussières avec la lessive de tout le village!

Mon Dieu, qui au commencement avez séparé les eaux supérieures des eaux inférieures,
Et qui de nouveau avez séparé de ces eaux humides que je dis,
L’aride, comme un enfant divisé de l’abondant corps maternel,
La terre bien chauffante, tendre-feuillante et nourrie du lait de la pluie,
Et qui dans le temps de la douleur comme au jour de la création saisissez dans votre main toute-puissante
L’argile humaine et l’esprit de tous côtés vous gicle entre les doigts

De nouveau après les longues routes terrestres,
Voici l’Ode, voici que cette grande Ode nouvelle vous est présente,
Non point comme une chose qui commence, mais peu à peu comme la mer qui était là,
La mer de toutes les paroles humaines avec la surface en divers endroits
Reconnue par un souffle sous le brouillard et par l’œil de la matrone Lune !

Katsushika Hokusai (1760-1849) « La grande vague de Kanagawa » (détail)

Publiées en 1910, les Cinq Grandes odes de Paul Claudel sont d’un abord difficile : ce sont des sortes de « psaumes » ou « monologues » fortement influencés par le symbolisme de Mallarmé et les Illuminations de Rimbaud : le style allie à la plus pure tradition de l’ode, la modernité des images et le renouvellement de l’écriture poétique.

Le passage présenté ici est extrait de la Deuxième ode intitulée L’Esprit et l’eau. Rédigé en 1906 à Pékin —où Claudel était consul de France— ce texte est caractéristique de la poésie mystique : lecteur assidu des versets de la Bible, l’auteur assigne en effet au langage poétique la mission de révéler aux hommes le sacré et la transcendance divine.

La forme particulière du texte : l’ode

Vous devez d’abord rappeler les origines de l’ode. Il s’agit d’une forme de poésie apparue en Grèce au cinquième siècle av. J-C. Ce terme (ôdè en Grec) signifie « chant » : c’est un genre élevé, proche de l’épopée. Dans la Grèce antique, les odes célébraient des sujets héroïques sous la forme de poèmes lyriques en strophes, chantés en l’honneur d’un personnage important. Le poète Pindare (558-446 av. J-C) a ainsi composé des odes triomphales à la gloire des athlètes vainqueurs aux Jeux olympiques. L’ode s’est ensuite développée en France au seizième siècle grâce aux auteurs de la Pléiade (Du Bellay, Ronsard) puis au dix-neuvième siècle sous la plume de Victor Hugo (Odes et Ballades). Traditionnellement, ce qui caractérise l’ode est la recherche d’un principe d’équilibre rythmique et d’harmonie grâce à des effets de symétrie sonore.

Le texte claudélien : lyrisme et souffle épique

Dans cette Deuxième ode, Claudel s’inspire donc de la tradition de l’ode pour produire un texte où la phrase, tantôt ample, tantôt heurtée, traduit une impression de grandeur et de lyrisme exubérant : on a parlé de « verset claudélien » (à tort : il vaut mieux parler de vers) pour caractériser ces grands vers libres, plus proches de la versification des Grecs que de la versification française (y compris de celle des adeptes du vers libre). La diversité de longueur d’un vers à l’autre entraîne à la lecture une sorte de souffle épique conforme à la vocation initiale de l’ode, qui est de traduire le lyrisme des élans de l’âme ou du cœur. De même, les correspondances sonores (assonances et allitérations) créent une dynamique rythmique accentuée par les reprises anaphoriques qui participent au sentiment de respiration et de souffle de ce chant poétique :

Soudain l’Esprit de nouveau, soudain le souffle de nouveau,
Soudain le coup sourd au cœur, soudain le mot donné, soudain le souffle de l’Esprit, le rapt sec, soudain la possession de l’Esprit!
Comme dans le ciel plein de nuit avant que ne claque le premier feu de foudre.
Soudain le vent de Zeus dans un tourbillon plein de pailles et de poussières avec la lessive de tout le village!

Il est important de vous attacher à la longueur et à la coupe des phrases. Alors que dans la poésie traditionnelle, les coupures en fin de vers se font fréquemment sur une articulation logique (la fin du vers correspondant à la fin d’un groupe syntaxique (phrase, proposition) justifiant une pause dans la lecture, ici le vers quasi ininterrompu libère le rythme des contraintes formelles de la versification en créant une impression de « débordement » qui connote bien la symbolique de l’eau et le mouvement de la mer, dominants dans le texte. Par sa longueur, le vers claudélien, sans mesure régulière, fait de nombreux enjambements, de pauses, de silences, donne à ce titre l’impression à la lecture de « perdre son souffle » ; impression accentuée par le choix du lexique : « haleine de la terre […] Soudain le souffle de nouveau […] soudain le souffle de l’esprit ».

Le travail du texte peut donc se définir comme un acte respiratoire qui donne également le sentiment d’un rythme « cosmique », sans entrave mais souvent heurté par les tensions de la phrase. Libérée des conventions métriques, la forme exalte le mouvement, la démesure et fait ressortir le fond : la révélation d’une dimension céleste et spirituelle. La poésie est parole, commandée par les mouvements humains les plus fondamentaux : battement du cœur, rythme de la respiration. Cette valeur incantatoire, fervente, inspiratrice permet à l’homme de prendre possession de l’univers et de lui donner un sens, d’en dégager la totalité signifiante.

L’influence biblique

En outre, le champ lexical de l’eau et son mouvement rythmique suggère un certain nombre d’images qui dilatent le rythme des phrases et amplifient la symbolique cosmique créée par la métrique très ample : « les eaux supérieures » et « les eaux inférieures » ; « les eaux humides » ; le « lait de la pluie » (notez l’analogie avec le lait maternel, nourricier) ; « la mer qui était là », etc. Ces images visent dans leur ensemble à rendre gloire à Dieu grâce à un style haut en couleur, amplifiant les enjeux du simple langage poétique. Il faut en effet rappeler que pour Claudel l’ode rejoint la prière et entend retrouver la perfection originelle que le péché aurait fait oublier à l’homme. Pour saisir ce nouvel ordre des choses, Claudel s’est largement inspiré du texte biblique. La deuxième strophe est sans conteste un rappel de la Genèse :

Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre.
La terre était informe et vide : il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme, et l’esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux.
Dieu dit : Qu’il y ait une étendue entre les eaux, et qu’elle sépare les eaux d’avec les eaux.
Et Dieu fit l’étendue, et il sépara les eaux qui sont au-dessous de l’étendue d’avec les eaux qui sont au-dessus de l’étendue. Et cela fut ainsi.

On pourrait évoquer aussi cet autre passage de la Bible :

Puis après avoir créé la terre, le ciel et les étoiles, le Seigneur prit l’argile, la modela et avec un souffle donna la vie à l’homme.

N’oubliez pas que Claudel est un lecteur fortement influencé par la lecture des textes religieux, il est donc normal qu’il oriente sa poésie vers le dévoilement d’une transcendance divine inscrite au cœur d’un symbolisme cosmique. Conformément à la tradition biblique, la Deuxième ode exalte l’eau fécondante et purificatrice qui évoque l’acte de création du monde : boire, c’est aller à la source « nourricière », s’immerger, se baigner, plonger dans l’universel. D’où ce caractère « cosmique » de l’œuvre que j’évoquais à l’instant : il s’agit pour Claudel d’achever par la création poétique, l’acte de création du monde, d’écrire « le grand poème de l’homme […] enfin réconcilié aux forces éternelles » (Quatrième ode). Mais, parallèlement à cette influence explicitement religieuse, nous allons voir combien Claudel a nourri pour les Symbolistes une admiration sans borne, en particulier pour leur effort de traduire poétiquement une vision spirituelle du monde.

L’influence de Mallarmé et de Rimbaud

À partir de 1885 se constitue autour de Mallarmé un groupe de poètes qui formeront « l’École symboliste« . Le but de ces auteurs est d’amener à une réflexion sur le « symbole » qui doit conduire à un déchiffrement (« Qu’est-ce que ça veut dire ? » disait Mallarmé pour suggérer que tout est « signe ») à la fois métaphysique et mystique du monde, irréductible au matérialisme cher aux romanciers réalistes ou naturalistes. C’est donc à Mallarmé qu’il fréquente en 1891, et surtout à Rimbaud que Claudel doit sa vocation poétique. De fait, à la mission de déchiffrement que les Symbolistes assignent à la poésie, correspond bien l’aspect mystique du texte que nous évoquions précédemment.

L’influence de Rimbaud se fait également sentir dans le texte. Claudel a dit que c’est l’auteur des Illuminations qui l’avait libéré du « bagne matérialiste » en lui donnant « l’impression presque physique du surnaturel ». Dans « le Bateau ivre » par exemple, on se rappelle combien la dérive du bateau s’apparentait à une aventure spirituelle, vécue non seulement comme une libération mais comme une purification (grâce au naufrage dans « le poème de la mer »). Comme beaucoup d’auteurs symbolistes, Claudel est donc à la recherche d’un déchiffrement du monde, opposé au matérialisme de son époque.

Rappelez-vous également de cette expression du « Bateau ivre »: « la tempête a béni mes éveils maritimes » ; le verbe « bénir », de par sa connotation religieuse, évoque une immersion baptismale considérée comme rupture avec la civilisation et accès à un monde purifié. De même, le texte claudélien, par l’importance qu’il accorde également à la mer, semble assez proche de la symbolique de la révélation que nous avons déjà notée dans le poème de Rimbaud : « Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème/De la Mer, infusé d’astres, et lactescent ». À Comparer avec le texte de Claudel : « voici que cette grande Ode nouvelle vous est présente, /Non point comme une chose qui commence, mais peu à peu comme la mer qui était là,/ La mer de toutes les paroles humaines. » Mais, à la différence de Rimbaud qu’il appelait un « mystique à l’état sauvage », Claudel s’est converti en 1886 au Catholicisme : le lyrisme et l’émotion sont donc mis au service d’une poésie religieuse, conçue comme une offrande à Dieu.

Le style de Claudel : des registres contrastés

« Offrande » ne veut pas dire d’ailleurs érudition solennelle, pompeuse ou conventionnelle. Bien au contraire : l’opposition entre le sacré et le monde profane est suggérée dans le texte par une esthétique poétique très vivante où peut se lire le mélange des tonalités (tantôt intimistes, tantôt épiques) et des registres. Cette portée religieuse et mystique de la poésie claudélienne s’inscrit donc dans la réalité vivante, matérielle, charnelle : toutes deux s’interpénètrent. D’une part, nous assistons au spectacle d’une humanité humble, en proie à ses imperfections (il est question de « la lessive de tout le village »). C’est aussi le « grand silence civil » des « grandes villes dorées » (allusion à Pékin) abusées par le matériel et la démesure, autant que par le spectaculaire et la superficialité comme le suggère le terme « ramage » (dieux matériels : art et beauté qui n’ont de fin qu’en eux-mêmes).

Mais au-delà de ces vanités du monde on peut noter le souffle de Dieu qui semble les transcender grâce à l’allégorie : dans le texte, la description du paysage s’élargit ainsi à la construction d’un « paysage métaphysique » qui doit amener l’homme à une nouvelle naissance grâce à l’eau fécondante et purificatrice. Cette découverte du spirituel derrière le matériel, de l’invisible derrière le visible, permet de transcender le passager (univers non poétique) pour atteindre l’éternel (univers poétique).

Là encore, il faut rappeler l’importance chez Claudel (comme chez les Symbolistes) du signe comme déchiffrement : il s’agit en effet de redécouvrir ce que le signe veut dire, au-delà de son aspect immédiat et matériel : « le souffle de l’esprit » humain conduit donc à la révélation d’un monde qui doit guider l’homme vers une connaissance spirituelle. Pour Claudel, la fonction du poète est d’abord religieuse : le vrai poète est en effet un croyant, un prophète, celui qui parle, qui nomme les choses. Son langage possède un véritable pouvoir de création. Par le langage l’homme participe ainsi à la création divine. La parole permet à l’homme de prendre possession de l’univers (« immense octave de la création »).

Autant chez Rimbaud (comme chez Mallarmé), l’ivresse du voyage aboutissait invariablement au naufrage (rappelez-vous également de « Brise marine »), autant chez Claudel l’expérience poétique aboutit à une « co-naissance », c’est-à-dire à une naissance qui exalte autant la création d’un nouveau monde que l’accès à un savoir renouvelé grâce à l’esprit de l’homme : à « la mer infinie de toutes les paroles humaines » fait écho la naissance d’une « grande ode nouvelle ». Par le langage l’homme accède ainsi à la co-naissance : prise de possession du monde au nom de Dieu, naissance à la vraie réalité, à l’univers vu par les yeux du Créateur.

Pour bien comprendre cette expression de « grande ode nouvelle », il faut se reporter ici à la théorie claudélienne de la « co-naissance » exposée dans son Art poétique (Traité de la co-naissance au monde et de soi-même, 1904) : Claudel entend faire de la poésie un instrument de connaissance du monde : la parenté étymologique entre les mots « naître » et « connaître » doit ainsi fonder un nouveau langage, à la fois spontané et très recherché. Voici pourquoi dans ce texte la célébration liturgique se double d’une quête poétique(exploration d’une « poésie à l’état pur ») : dans un autre passage des Cinq grandes odes, Claudel a écrit : « J’inventai ce vers qui n’avait ni rime ni mètre,/Et je le définissais dans le secret de mon cœur cette fonction double et réciproque/Par laquelle l’homme absorbe la vie, et restitue dans l’acte suprême de l’expiration/Une parole intelligible ».

Comme il a été justement noté, « le poète naît donc au monde dans l’acte de la connaissance du monde ou « connaissance de la terre », car toute connaissance est une « co-naissance » qui suscite un nouvel être qualifié par ses rapports sans cesse changeants avec son environnement. En plus, parce qu’il saura comprendre et recréer ces rapports entre les hommes, les choses et lui-même, le poète accèdera à un état de liberté, d’individualité et de puissance conquérante » (Nina S. Hellerstein, Mythe et structure dans les Cinq grandes odes de Paul Claudel. Annales littéraires de l’Université de Besançon. Les Belles Lettres, Paris 1990. Page 63).

Cette union intime de la foi et de la poésie fait du poète un prophète, c’est-à-dire, étymologiquement parlant, un interprète de Dieu, dont le langage est sacré et le souffle inspirateur. La poésie pour Claudel devient ainsi acte de foi et de création littéraire grâce à l’écriture d’une « grande ode nouvelle », symbole d’un style renouvelé qui semble tout autant rendre hommage aux poètes symbolistes de la fin du dix-neuvième siècle que saluer la naissance d’un siècle nouveau.

Bruno Rigolt

Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Lecture utile : Nina S. Hellerstein, Mythe et structure dans les Cinq grandes odes de Paul Claudel. Annales littéraires de l’Université de Besançon. Les Belles Lettres, Paris 1990.
Particulièrement les pages 30 et suivantes.

Publication des supports de cours en ligne… Calendrier prévisionnel

1S5 et 1ES4…

Les oraux blancs organisés ces derniers jours font apparaître pour un nombre non négligeable d’élèves des difficultés concernant :

1- La présentation du texte : vous ne situez pas (ou mal) le texte, alors que l’introduction est déterminante (contextualisation, problématisation).

2- La lecture est en général correcte, MAIS attention pour les textes poétiques : « Le Bateau ivre » de Rimbaud et « Fonction du poète » de Hugo sont souvent mal lus, dès lors que vous relâchez votre attention après deux ou trois strophes. Écoutez afin de vous en inspirer la lecture du « Bateau ivre » qu’a effectuée Gérard Philippe, et qui fait autorité. De même, attention aux octosyllabes dans « Fonction du poète » de Hugo et en particulier à :

la diérèse (séparation en deux syllabes de deux voyelles en contact) : « di-é-rèz » et non « dié-rèz » :

C’est lui qui, malgré les épines, (8 syllabes)
L’envie et la déri/si/on, (8 syllabes)
MarchE, courbé dans vos ruinEs, (8 syllabes)
Ramassant la tradi/ti/on. (8 syllabes)
De la tradi/ti/on féconde (8 syllabes)

De même, n’oubliez pas que dans les textes poétiques le « e », suivi d’une consonne, se prononce et compte pour une syllabe : « un seul ê/trE/ vous manqu/(e) et tout est dépeuplé » ; « MarchE courbé dans vos ruinEs/Ramassant… »

3- La structuration du plan ainsi que la progression du parcours démonstratif n’apparaissent pas toujours clairement, d’où une impression de confusion. Je vous conseille de relire les derniers conseils pour l’épreuve orale (nouvelle mise à jour : vendredi 19 juin 04:06).

4- Par ailleurs deux textes fonctionnent mal en lecture analytique :

« L’Esprit et l’eau » de Paul Claudel
Le chapitre 30 de Candide. Concernant ce texte, il semblerait que beaucoup d’élèves n’aient pas lu « sérieusement » le support de cours intitulé « Candide ou le combat des Lumières« . Sa lecture en est pourtant indispensable.

Quoi qu’il en soit, je publierai pour ces deux textes une aide complémentaire sur Internet entre le 20 et le 22 juin (délai maximal). Comme je l’ai indiqué lors des séances de soutien du mercredi 17 juin, les élèves ne disposant pas d’un accès à Internet pourront se procurer une version papier auprès de la vie scolaire le 22 juin, à l’issue de l’épreuve écrite. Attention : les textes ne seront déposés qu’à partir de 11h30.

Oral du Bac… Questions fréquemment posées…

Vous êtes nombreuses et nombreux à vous poser un certain nombre de questions quant à l’oral de l’Épreuve Anticipée de Français. Beaucoup de ces interrogations d’ailleurs sont davantage motivées par le stress, que par de réelles difficultés ! Je vais donc reprendre une à une ces questions et tenter d’y répondre simplement.

→ Voyez aussi le tutoriel EAF : « Tout sur l’Oral : exposé et entretien«

FAQ… L’oral du Bac

Question. — Quels documents dois-je emporter avec moi le jour de l’oral ?

Réponse. — Vous emportez avec vous :

votre convocation
une pièce OFFICIELLE prouvant votre identité (CNI, Passeport, titre de séjour, etc.)
votre LISTE D’ORAL
les lectures analytiques présentées pour l’oral (qui figurent en annexe sur votre liste, et dont l’examinateur a une copie).
les œuvres intégrales (Candide et L’Étranger)
des stylos, des surligneurs, ainsi qu’une MONTRE (ou un réveil, un minuteur, etc.). ATTENTION : vous n’avez PAS le droit de sortir votre téléphone portable même pour voir l’heure ! Pensez à l’éteindre complètement et à le ranger dans vos affaires dès que vous rentrez dans la salle d’examen. S’il venait à sonner ou à vibrer, cela pourrait être interprété comme une tentative de tricherie, et vous pénaliser lourdement.

Question. — J’ai oublié un document officiel (pièce d’identité, convocation, etc.)

Réponse. — Si vous êtes en avance, allez IMMÉDIATEMENT AU SECRÉTARIAT DU BAC afin de faire régulariser votre situation (on pourra être amené à vous demander de repasser dans la journée avec les documents manquants pour vérification). Si vous arrivez juste à temps pour l’épreuve, signalez le problème à l’examinateur : dans la plupart des cas, il vous fera passer l’oral et vous demandera de régulariser dans la journée votre situation auprès du secrétariat d’examen. Il pourra également vous demander de lui présenter en main propre vos justificatifs. Cela dit, je vous conseille de ne RIEN oublier : cela fait toujours mauvaise impression.

Question. — Est-il vrai que je dois avoir en double exemplaire l’ensemble de mes textes ?

Réponse. — Oui. Pour les groupements, vous n’avez pas à vous inquiéter : l’examinateur aura déjà un exemplaire des textes que vous présentez puisqu’ils sont joints à sa liste d’oral. Concernant les œuvres intégrales, essayez si vous le pouvez de vous arranger avec un(e) camarade afin d’avoir deux livres avec vous. Si ce n’est pas possible, dites-le simplement et poliment à l’examinateur (vous ne pouvez PAS être pénalisé(e) de toute façon dans le cas où vous n’auriez pas un double de l’œuvre avec vous).

Question. — Mes textes comportent des annotations. Que dois-je faire ?

Réponse. — Vous devez dans la mesure du possible les effacer. Mais tout dépend de la nature de ces annotations. Souligner un mot dans un texte, noter le sens d’un terme ou d’une expression difficile est tout à fait toléré (les manuels et les œuvres intégrales le font bien) mais de là à rédiger une lecture analytique sur la page… Dans le doute, le mieux est de montrer votre texte à l’examinateur AVANT de commencer la préparation afin d’éviter tout malentendu.

Question. — Ai-je le droit de conserver avec moi pendant les 30 minutes de préparation et pendant l’épreuve mon descriptif ?

Réponse. — Oui bien entendu. N’hésitez pas au contraire à vous en servir, afin de montrer à l’examinateur que vous pratiquez avec aisance l’intertextualité.

Question. — Suis-je tenu(e) d’emporter avec moi mes lectures cursives ?

Réponse. — Uniquement si vous le souhaitez ; mais vous n’avez PAS à en disposer matériellement le jour de l’épreuve.

Question. — Concernant les œuvres intégrales, peut-on m’interroger sur un passage qui n’a pas été étudié en lecture analytique ?
Réponse. — Tout à fait : c’est la différence avec les groupements de textes. Mais dans ce cas, l’examinateur n’aura pas les mêmes attentes, et il sera sans doute plus compréhensif.

Question. — Est-ce l’examinateur qui doit me demander de lire ?

Réponse. — Normalement non ! Vous devez y penser. Dans le cas d’un oubli, l’examinateur vous le rappellera très certainement (mais il n’y est pas obligé cependant). Le mieux est donc d’y penser. Le plus simple est de procéder à la lecture après l’introduction.

Question. — Comment se déroule l’épreuve ?
Réponse. — En principe, vous connaissez parfaitement le déroulement de l’épreuve. Cela a été largement commenté en classe (en outre, un article avait été consacré à la question). Pour relire les conseils sur la préparation de l’épreuve, le déroulement de l’exposé, l’entretien, cliquez sur les liens hypertexte. Vous pouvez également consulter un exemple de barème d’évaluation afin de mieux comprendre de quelle façon vous allez être noté(e).

Question. — Mon exposé dure moins de 10 minutes. Est-ce grave ?

Réponse. — Un exposé de 8 à 9 minutes est acceptable. En revanche, s’il ne devait durer que 4 ou 5 minutes, vous seriez fortement pénalisé(e) et vous n’obtiendriez pas la moyenne pour cette première partie de l’épreuve. Bien souvent, un élève qui a appris son cours mais qui termine trop vite lit ses notes à toute vitesse, oublie de développer, de citer le texte, de commenter les citations, etc. Pensez à marquer des pauses, à justifier vos remarques en vous référant au texte, ou à d’autres passages (ou d’autres œuvres). Exploitez l’intertextualité afin d’approfondir vos remarques, rappelez les définitions importantes, etc. Attention : l’examinateur n’est PAS tenu de prolonger un exposé qui n’aurait duré que 3 ou 4 minutes. Si vous restez court et que vous n’avez plus rien à dire, il peut très bien passer directement à l’entretien… Donc utilisez si possible la totalité du temps de parole qui vous est accordé.

Question. — J’ai fait l’impasse sur un texte et j’ai l’impression de n’avoir rien à dire…
Réponse. — La pire des choses est de paniquer ou de s’avouer vaincu(e). Essayez au contraire de voir ce qui dans vos connaissances peut être utilisé pour aborder intelligemment le texte. Dans le cas d’une œuvre intégrale par exemple, vous gagnerez à exploiter votre culture sur l’auteur et sur d’autres passsages de l’œuvre et à les mettre en perspective avec l’extrait que vous devez analyser. Cela ne présente pas de grande difficulté (à la condition d’avoir lu l’ouvrage certes). Concernant un texte issu d’un groupement, essayez de situer le passage par rapport à un cadre connu (un mouvement littéraire par exemple, un groupe d’écrivains, un genre, un registre, etc.). Vous devez aussi essayer de confronter le texte avec d’autres extraits que vous connaissez mieux. Le tout est de savoir mobiliser vos connaissances et de valoriser votre culture générale auprès de l’examinateur.

Question. — Le plan est-il très important à l’oral ?

Réponse. — Oui le plan est déterminant. Un problème qui se pose souvent aux candidat(e)s tient à l’organisation de l’exposé oral. Avec le stress, et en cherchant à « ne pas réciter son cours », on fait moins attention à structurer le plan, de là certains exposés qui partent dans tous les sens, sans suivre une logique de progression. Dès qu’on vous aura indiqué votre problématique, si vous hésitez sur la marche à suivre, je vous conseille de vous poser les questions suivantes : “Qu’est-ce que je veux prouver exactement ?”, “D’où est-ce que je vais partir… Pour parvenir où ?” Veillez à structurer votre parcours analytique ou argumentatif : oral ne veut pas dire désordre, bien au contraire ! Choisissez une idée directrice en fonction de la problématique posée, c’est-à-dire le thème central à partir duquel vous organiserez votre démonstration. Evitez de trop multiplier les questionnements, qui risquent de faire perdre de vue le principe d’organisation logique de votre exposé et la question qu’on vous aura posée. Pensez par ailleurs aux transitions quand vous enchaînez les idées ou les axes entre eux. Concernant les citations, elles sont toujours utiles dans un exposé, à la condition de les choisir à bon escient et de ne pas les multiplier, afin d’éviter la lourdeur encyclopédique.

Question. — Comnent introduire mon exposé ?

Réponse. — Tout d’abord, n’oubliez pas que dans un exposé de 8 à 10 minutes, la première minute est déterminante. Dès votre introduction (qui doit être brève : 1 minute maximum), soignez l’amorce : beaucoup de candidats arrivent devant l’examinateur en soupirant et commencent par des mots qui en disent long sur leur motivation : « Bon alors, je vais vous parler de… ». C’est non seulement maladroit syntaxiquement, mais peu engageant. Si vous hésitez, privilégiez une approche neutre et courtoise : « Le texte que je vais vous présenter est un(e) [précisez le genre et le type : par exemple, « un poème argumentatif »] intitulé [titre, sous-titre] rédigé en… [pensez à contextualiser le texte en le situant par rapport à votre groupement ou à l’œuvre intégrale, et bien sûr relativement à un contexte : historique, culturel, social] par [présentez de manière très succincte l’auteur en mettant en valeur UNIQUEMENT ce qui permet, dans sa biographie ou sa bibliographie, de comprendre le passage]. Enfin problématisez l’extrait en veillant à rattacher l’idée générale du texte au questionnement choisi par l’examinateur et annoncez votre PLAN le plus clairement possible. Cliquez ici pour obtenir davantage d’informations sur l’introduction.

Question. — L’absence de conclusion est-elle pénalisante ?

Réponse. — C’est certain. D’expérience, j’ai constaté que de nombreux candidats avaient tendance à bâcler leur conclusion, sans doute par stress, émotion ou désir d’en finir ? Toujours est-il que c’est le meilleur moyen d’abaisser votre note. La conclusion se prépare dès l’élaboration du plan : elle ne consiste surtout pas à résumer le développement, ni à reproduire le plan annoncé : essayez de reformuler les idées en mettant en valeur l’évolution de votre pensée, et en élargissant si possible à un questionnement plus général privilégiant l’intertextualité.

Question. — Lors de l’entretien, l’examinateur me pose une question dont je ne comprends pas bien le sens. Que dois-je faire ?
Réponse. — Vous pouvez prier poliment l’examinateur de reformuler sa question. Mais attention cependant : il ne le fera en général qu’une ou deux fois, et cela vous desservirait évidemment si vous abusiez de cette bienveillance.

Question. — Je stresse beaucoup à l’approche de l’oral. Y a-t-il des solutions ?
Réponse. — Entraînez-vous avec… une glace et un MP3 ! Voici un excellent exercice à faire chez vous qui vous permettra de vérifier que vous maîtrisez votre voix et votre respiration lors de la prise de parole : L’exercice que je vous propose consiste à vous entraîner sur un sujet (avec une problématique) pendant 30 minutes comme à l’oral du Bac. Si vous n’avez pas trop de connaissances sur votre cours, aidez-vous de vos notes : à ce stade, ce n’est pas grave. Puis, essayez en vous regardant obligatoirement devant une glace de faire votre exposé en parlant à voix haute come si vous étiez devant l’examinateur (donc en regardant le moins possible votre support et en vous fixant le plus possible dans la glace). Si vous le pouvez, enregistrez-vous avec un MP3 et écoutez ce que ça donne afin de corriger les petits problèmes (placement de la voix par exemple, répétitions de « euh », « alors », « voilà », « donc », etc.).

Mon conseil…

Dans chacune des séquences, arrangez-vous pour maîtriser particulièrement bien un texte, ou un aspect important d’une œuvre, d’une thématique, d’un mouvement littéraire, afin de pouvoir orienter l’entretien (qui est toujours ouvert et dialogué) vers des aspects que vous connaissez parfaitement et qui sont de nature à influencer positivement l’examinateur dans l’appréciation qu’il portera sur votre culture générale. Rien n’est pire qu’entendre un candidat à qui l’on demande quel texte ou quel auteur il a préféré dans l’année et pourquoi, répondre par des banalités, ou de la paraphrase. Montrez au contraire votre curiosité intellectuelle. N’hésitez pas à dépasser si vous le pouvez le cadre de la liste d’oral en faisant état de recherches personnelles : c’est toujours très apprécié.

→ Voyez aussi le tutoriel EAF : « Tout sur l’Oral : exposé et entretien«

Liste d'oral 2009…

J’informe les élèves de Première ES4 et de Première S5 qu’une version électronique de la liste d’oral 2009 (*) est disponible en cliquant ici, ou directement à partir de la page d’accueil de votre classe. Jusqu’aux épreuves orales, je mettrai en ligne un grand nombre de ressources destinées à vous aider dans votre travail de préparation à l’exposé et à l’entretien :

accès à l’intégralité des textes présentés dans le cadre d’un groupement
consultation des documents complémentaires
indications pour la lecture analytique
problématiques d’exposés, questions pour l’entretien
liens vers d’autres sites utiles, etc.

Ces ressources seront accessibles en cliquant sur les liens hypertexte de cette liste d’oral.

(*) Cette version en ligne est purement indicative et n’a donc aucune valeur réglementaire. Seule la liste d’oral « papier » signée et tamponnée par l’établissement a un caractère officiel.

Liste d’oral 2009…

accès à l’intégralité des textes présentés dans le cadre d’un groupement
consultation des documents complémentaires
indications pour la lecture analytique
problématiques d’exposés, questions pour l’entretien
liens vers d’autres sites utiles, etc.

Ces ressources seront accessibles en cliquant sur les liens hypertexte de cette liste d’oral.

(*) Cette version en ligne est purement indicative et n’a donc aucune valeur réglementaire. Seule la liste d’oral « papier » signée et tamponnée par l’établissement a un caractère officiel.

Parcours : Le personnage de roman, esthétiques et valeurs – Introduction à l'Étranger d'Albert Camus

Le but de ce support de cours est de proposer à mes classes de Première un certain nombre de pistes d’étude permettant de mieux comprendre la façon dont L’Étranger exprime la conscience de l’absurde, définie par Camus comme le « divorce entre l’homme et sa vie » (le Mythe de Sisyphe).

Introduction à L’Étranger
d’Albert Camus

Bruno Rigolt

« Moi, j’aime ceux qui vivent aujourd’hui sur la même terre que moi.
C’est pour eux que je lutte et que je consens à mourir. […]
J’ai choisi d’être innocent. »

Kaliayev dans Les Justes d’Albert Camus (1949)

← Albert Camus en 1947
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

édigé en pleine guerre comme le Mythe de Sisyphe, L’Étranger¹ paraîtra en juin 1942. S’il fut condamné par la critique officielle du régime de Vichy pour immoralité, ce roman « qui apparaissait lui-même comme étranger », pour reprendre une formule célèbre de Sartre, a néanmoins connu, particulièrement après la Libération, un immense succès dont la consécration d’Albert Camus sur la scène internationale (Prix Nobel de littérature en 1957) ne sera pas étrangère. Voici comment Pierre de Boisdeffre dans son Histoire vivante de la littérature² présente le roman : « Le mérite de [l’Étranger] n’était pas seulement d’introduire en France l’écriture impersonnelle des romanciers américains —phrases courtes et sèches, notations brèves, succession d’actes où le Je du narrateur se confond avec l’objectif d’une caméra— mais de donner au héros absurde une résonance profondément humaine ».
–

Meursault, un héros paradoxal

Cette « résonance profondément humaine » est très bien illustrée par Meursault. Ce qui surprend d’emblée est en effet la psychologie assez paradoxale du héros. Comme le rappelle à ce titre Pierre-Louis Rey³, « Meursault ne répond guère aux caractéristiques du « personnage » tel qu’on le rencontre chez Balzac. S’il a un nom, il n’a pas de prénom (on ignore comment Marie l’appelle) : les deux syllabes qui suffisent à le désigner y gagnent une valeur symbolique plus forte. On sait qu’il n’a guère de « biens » : cette pauvreté contribue à faire de lui une victime de la société ».

De fait, si Meursault est une sorte de marginal, qui semble vivre en dehors des codes qui régissent le monde et les institutions, son attitude est très bien rendue par l’écriture de Camus, dont la distance consacre l’inadéquation entre le héros et l’environnement social. Comment ne pas songer, à la lecture de ce roman, au poème célèbre de Baudelaire ?

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis ?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie ?
– J’ignore sous quelle latitude elle est située.
– La beauté ?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or ?
– Je le hais comme vous haïssez Dieu.
– Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

En premier lieu, Meursault comme l’étranger du poème de Baudelaire ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : chez Baudelaire par exemple, l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme.

Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension. Mais cette impression de négativité est en outre amplifiée par le parti-pris esthétique adopté dans l’ouvrage. Le style « dépouillé » de Camus, parfois si éloigné du genre romanesque, est en effet ce qui frappe immédiatement à la lecture des premières lignes :

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.

L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit : » Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.
–

Les silences de Meursault

Comme vous le voyez, cette façon d’ouvrir le récit, volontairement neutre (alors que l’événement raconté est bouleversant d’un point de vue affectif), produit un sentiment de malaise chez le lecteur, accentué par une syntaxe très « sèche » (phrases juxtaposées, souvent très brèves) qui, refoulant l’émotion, casse la représentation traditionnelle du personnage romanesque⁴. Alain Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman, faisait justement remarquer : « Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans la Nausée ou dans l’Étranger ? ». Aux réponses négatives de l’étranger chez Baudelaire répond le silence de Meursault, et son refus perpétuel de parler. Dès les premières lignes, cet aspect apparaît très explicitement :

J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.

Comme on le voit, Meursault reste fermé, se contentant de répondre par monosyllabes pour n’avoir pas à exprimer ses sentiments. Uri Eisenzweig⁵ note à ce titre qu’ « une partie considérable de l’activité de Meursault dans la première partie du texte consiste à ne pas répondre, ou à restreindre au minimum ses réponses aux propos des gens qui l’entourent. Ainsi, en ce qui concerne Raymond qui, lui, « parle souvent« , le texte abonde —au-delà de l’impression générale de mutisme de la part de Meursault— en mentions explicites du silence de ce dernier ou, à la rigueur, du caractère court et affirmatif de ses réponses : « C’était vrai et je l’ai reconnu […] Je n’ai rien dit […] J’ai dit que ça m’était égal […] Je n’ai rien répondu […] ».

Cette parole du silence, « transparente aux choses et opaque aux significations » a été remarquablement analysée par Jean-Paul Sartre (texte ci-contre) : chez Meursault en effet, l’hermétisme des émotions (au sens d’un poème hermétique) conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros et semble annoncer la crise de la littérature dans les années Cinquante. C’est d’ailleurs un aspect clef de ce qu’on appellera les « nouveaux romanciers« , désireux de faire éclater les cadres conventionnels du récit.
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Meursault, un personnage de « Nouveau roman » ?

Il est essentiel ici d’évoquer le nom de Roland Barthes pour mieux saisir le parti pris adopté par Camus. D. Kunz Westerhoff (« Ecriture blanche » et Nouveau Roman), rappelle à cet égard l’importance de Barthes « qui a instauré l’expression d’ « écriture blanche« , dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), pour désigner un minimalisme stylistique caractéristique de la littérature d’après-guerre » et particulièrement de l’Étranger de Camus. Barthes écrira en particulier : « Cette parole transparente, inaugurée par l’Étranger de Camus, accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale de style ». À ce titre, si Barthes voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit d’une emprise lyrique.

On n’imagine pas en effet Meursault en « héros romantique », au sens conventionnel du terme. Le registre élégiaque, propre à émouvoir le lecteur, ou les épanchements maniérés d’un Lamartine, en précipitant le texte dans le pathétique et l’émotionnel, lui auraient certainement enlevé sa force et sa valeur. Ce qui caractérise Meursault, à la différence d’autres personnages de roman, c’est de se placer dans une attitude impersonnelle qui est le propre même d’un homme qui ne s’affirmera véritablement qu’au moment de la mort. C’est dans l’absence apparente de sentiments que se révèle la présence d’une émotion d’autant plus forte qu’elle semble mettre en question la possibilité même de l’amour humain. Rappelez-vous par exemple de la demande en mariage dans le roman :

Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. « Pourquoi m’épouser alors? » a-t-elle dit. Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. D’ailleurs, c’était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J’ai répondu : « Non. » Elle s’est tue un moment et elle m’a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j’aurais accepté la même proposition venant d’une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. J’ai dit : « Naturellement. »

Comme on le voit très bien à travers cet extrait, Meursault paraît indifférent, mais derrière ce silence et cette apparente froideur se cache évidemment le message humain du roman : si Meursault semble perpétuellement distant, non seulement par rapport à l’événement raconté, mais plus fondamentalement par rapport à lui-même, c’est que la seule vraie connaissance de soi pour Camus est celle qui se fait — en se détournant du monde de la fausseté et de la lâcheté qui accablent la vie— en acceptant la mort. C’est elle qui, dans le roman, donne un caractère exemplaire à la vie, en tant que jugement de l’être sur lui-même, et qui lui fait échapper à l’absurdité de sa condition en le révélant subjectivement à lui-même, selon une conception éthique de l’existence, irréductible aux critères objectifs de la vérité.
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Un roman existentiel

Alors que le Caligula de Camus par exemple se présente comme un héros nihiliste*, le personnage de Meursault amène au contraire à une signification existentielle et métaphysique de l’œuvre. Aucune soif d’absolu ici qui conduirait le héros à glisser comme Caligula vers la démesure et la folie. Mais plutôt un homme « dépaysé » et déraciné. Bref, au sens propre du terme, un étranger à ses actes. On pourrait parler de passivité, d’indifférence aux autres et de cynisme à propos de Meursault, mais ce serait se méprendre sur les intentions de Camus : ce qui frappe chez Meursault bien plus que son apparente indifférence aux autres, c’est son indifférence à lui-même, qui est peut-être en même temps une lucidité, une sincérité, un total oubli de soi : il apparaît en effet bien plus désintéressé qu’égoïste.

Car si le personnage semble être littéralement « étranger », c’est pour mieux être « à l’écoute des signes du monde », dans un désir de comprendre ce qui échappe à l’entendement habituel. Il y a en effet une forte dimension symbolique chez Camus (comme chez Baudelaire) qui oriente le texte vers la question du sens : l’Étranger peut se lire comme un mystère à déchiffrer, dont le lecteur découvre progressivement la clé, et qui confère au texte une profonde valeur didactique et morale.

Je voudrais citer ici ces propos éclairants de Jacqueline Lévi-Valensi : « Quant à l’aventure de Meursault, n’est-elle pas une fable sur la vie et la mort d’un « homme comme les autres », un « privilégié » puisqu’il vit, un « condamné » puisqu’il va mourir ? Un homme qui a fondé ses seules certitudes sur le désir, la joie des sens, l’accord avec le monde, le bonheur terrestre. « Le bonheur et l’absurde sont deux fils d’une même terre » dit le Mythe de Sisyphe […] ; Meursault ne renie ni l’un ni l’autre. Par sa révolte, il dit que le véritable crime est de vivre dans l’inconscience, le mensonge, les faux-semblants »⁶ .

Ce que Meursault refuse, c’est tout simplement le simulacre du monde : comme l’écrira Camus dans la préface à l’édition américaine (1955), « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Meursault donc ne « joue » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie ». S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde.

Comme le dit encore Camus, « il refuse de mentir. Mentir, ce n’est pas seulement dire ce qui n’est pas. C’est aussi, c’est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu’on ne sent. C’est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu’il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée ». Par référence à Candide de Voltaire, on pourrait ajouter que Meursault refuse de dire que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». C’est ainsi que l’apparente indifférence de Meursault doit être comprise avant tout comme une révolte existentielle.

Dans ce monde du simulacre qu’il cherche à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique, c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales.
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La signification philosophique du roman

De fait, il faut lire d’abord l’Étranger comme un roman humaniste qui renvoie à une souffrance de l’être. Roman humaniste mais aussi roman philosophique : Camus disait justement qu’ « un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans le Mythe de Sisyphe :

« Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ».

Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman existentiel. Le but en effet pour Camus est de nous amener à trouver dans la vie une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe, Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».

Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. Meursault doit donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les croyances sont détruites. La mort n’étant plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout à l’absurde.

L’absurde comme révélation de l’homme à lui-même…

« Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. « Commence », ceci est important *. La lassitude est à la fin des actes d’une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience.
[…] voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d’arbres, voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. […] Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont […] : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde. »

Albert Camus
Le Mythe de Sisyphe, 1942

* Cf. ce passage de la fin du ch. 6 (première partie) : « La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte […] ».

Comme le note Arnaud Corbic, « Cette décision de faire face à l’absurde, c’est à la fois ce que Camus, revenant à l’étymologie du terme, appelle la « ré-volte » —et sa condition d’émergence. […] la révolte apparaît comme une volonté, en tant qu’elle est « confrontement perpétuel », —c’est-à-dire acte décisoire, maintenu et assumé— de l’homme et de sa propre obscurité »⁷ :

« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »

Le roman comme examen de conscience

Ces derniers mots résonnent comme un cri de défi !

Quoique… Le roman s’achève en effet là où commence ce que Camus a toujours frôlé en la refusant : la foi, la croyance en Dieu. À cet égard, François Chavanes dans Albert Camus, Un message d’espoir (les Éditions du Cerf, 1996), explique : « Camus n’est pas athée, mais dans ses principaux écrits, lorsqu’il évoque le visage de Dieu, il s’agit le plus souvent d’un Dieu tout puissant […] injuste et cruel car responsable de tous les malheurs du monde ». Les derniers mots du texte pourtant infléchissent cette vision si dure. Dans la préface à l’édition universitaire américaine de L’Étranger, Camus écrivait que Meursault est « le seul Christ que nous méritions ».

Pour provocatrice qu’elle soit, cette affirmation n’est pas dénuée d’un sous-entendu mystique : c’est en effet le caractère pathétique de la mort comme liberté qui traverse d’un souffle brûlant les dernières lignes du texte. L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère. Il devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde.

Ambiguïté et complexité du personnages vont donc de pair chez Camus qui s’emploie à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité du personnage et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’un « barbare » sans remords, « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens humaniste à la vie : ainsi le roman peut s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger.
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« Il faut imaginer Meursault heureux »…

À ce niveau, et malgré l’état de perdition dans lequel il semble se trouver, Meursault devient véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. Sa condamnation à mort devient ainsi une agonie spirituelle. Comme le rappelle Camus dans la préface à l’édition américaine : « On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant dans l’Étranger l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité », c’est-à-dire pour donner un sens existentiel à la vie, qui s’entend comme expérience personnelle, authentiquement vécue. Le Mythe de Sisyphe s’achevait sur ces mots : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Pour paraphraser Camus, je crois qu’on peut dire qu’« il faut imaginer Meursault heureux »…

Bruno Rigolt
© novembre 2009-2020, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

NOTES

(1) Je vous conseille de consulter cette page que le Greenhead College (Huddersfield, Royaume Uni) a consacrée à L’Étranger d’Albert Camus. Vous y trouverez une biographie de l’auteur, un résumé du roman, une analyse concise mais bien faite des personnages, et des remarques utiles sur la tonalité, le style, etc.

Vous pouvez également écouter cette très intéressante émission radiophonique proposée par France-Culture (« Le gai savoir » par Raphaël Enthoven, 2012) qui fait bien le point sur les problématiques essentielles :

(2) Pierre de Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968

(3) Pierre-Louis Rey, L’Étranger, Albert Camus, « Profil d’une œuvre », Hatier Paris 1991

(4) Les plus curieux d’entre vous écouteront cet enregistrement historique d’Albert Camus, lisant les premiers chapitres de l’Étranger. Comme vous le remarquez, l’auteur garde cette tonalité « neutre » que vous devez respecter lors de votre lecture de l’extrait à l’oral du bac. Pour une fois, il serait presque déplacé de lire le passage en introduisant une implication émotionnelle et affective qui irait contre l’intention de Camus de produire un langage de « pure notation ».

(5) Uri Eisenzweig, Les Jeux de l’écriture dans l’Étranger de Camus, Archives Albert Camus n°6, Paris Lettres modernes 1983.

(6) Jacqueline Lévi-Valensi, « L’Étranger : un meurtrier innocent, » in Romans et Crimes, Dostoïevski, Faulkner, Camus, Benet. Études recueillies par Jean Bessière, Honoré Champion, Paris 1998. Page 117.

(7) Arnaud Corbic, Camus : l’absurde, la révolte, l’amour, Les Éditions de l’Atelier, Paris 2003, page 65.

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Parcours : Le personnage de roman, esthétiques et valeurs – Introduction à l’Étranger d’Albert Camus

Introduction à L’Étranger
d’Albert Camus

Bruno Rigolt

« Moi, j’aime ceux qui vivent aujourd’hui sur la même terre que moi.
C’est pour eux que je lutte et que je consens à mourir. […]
J’ai choisi d’être innocent. »

Kaliayev dans Les Justes d’Albert Camus (1949)

← Albert Camus en 1947
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

Meursault, un héros paradoxal

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.

Les silences de Meursault

J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.

Meursault, un personnage de « Nouveau roman » ?

Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. « Pourquoi m’épouser alors? » a-t-elle dit. Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. D’ailleurs, c’était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J’ai répondu : « Non. » Elle s’est tue un moment et elle m’a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j’aurais accepté la même proposition venant d’une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. J’ai dit : « Naturellement. »

Un roman existentiel

La signification philosophique du roman

« Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ».

L’absurde comme révélation de l’homme à lui-même…

[…] voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d’arbres, voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. […] Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont […] : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde. »

Albert Camus
Le Mythe de Sisyphe, 1942

« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »

Le roman comme examen de conscience

Ces derniers mots résonnent comme un cri de défi !

« Il faut imaginer Meursault heureux »…

Bruno Rigolt
© novembre 2009-2020, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

NOTES

(2) Pierre de Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968

(3) Pierre-Louis Rey, L’Étranger, Albert Camus, « Profil d’une œuvre », Hatier Paris 1991

(5) Uri Eisenzweig, Les Jeux de l’écriture dans l’Étranger de Camus, Archives Albert Camus n°6, Paris Lettres modernes 1983.

(7) Arnaud Corbic, Camus : l’absurde, la révolte, l’amour, Les Éditions de l’Atelier, Paris 2003, page 65.

Culture générale/Classes de Première… La problématique de l'absurde dans le théâtre

Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français. Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante.

Antithéâtre
et absurde

« La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée.
En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être.
On peut parler sans penser. Il y a pour cela à notre disposition les clichés,
c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante. »

Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967

Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :

« L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel. Il est un critique de ce qui est. Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ».

Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles. Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral.

Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre

De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles.

Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.).

Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques. Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires.

« Anti-théâtre » et « nouveau roman »…

C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre. Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ». De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ».

C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petite-bourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.

Mais ce renouvellement dépasse de loin le cadre strictement scénique. Comme le dit avec justesse Pierre de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Anti-roman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1).

À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc.

Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ».

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Les défenseurs du « Nouveau roman ». De gauche à droite : Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Claude Mauriac, Jérôme Lindon, Robert Pinget, Samuel Beckett, Nathalie Sarraute, Claude Ollier
(crédit photographique : Mario Dondero, © éd. de Minuit, 1959)

Amener le lecteur à une distance critique

Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel.

Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P. de Boisdeffre, op. cit.).

Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance.

L’absurde au théâtre

On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire.

Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une « histoire », à des personnages « caractérisés ». Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la « tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.

On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».

Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel.

Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une interprétation très pertinente résumée ainsi dans Wikipedia : « En analysant le répertoire de l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ».

La Cantatrice chauve de Ionesco (4)

Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit ! Il n’y a rien d' »existentiel » dans la Cantatrice chauve au sens sartrien du terme. Dans Huis Clos par exemple, pièce « classique » quant au fond, élaborée en référence au théâtre grec, la réflexion porte d’abord sur la liberté de l’homme et sa capacité d’agir : ses actes l’engagent et le jugent (voyez à ce sujet la citation de Sartre que j’ai commentée).

Sartre insiste en fait sur la participation de la littérature au politique et défend l’idée d’un « engagement » valant comme « impératif littéraire absolu ». Pour lui, l’acte d’écrire engage la responsabilité de l’écrivain et lui donne son sens. Comme il le dit, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Il doit donc assumer cette portée : refuser de s’engager, c’est paradoxalement s’engager encore : « Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».

Il apparaît donc clairement que c’est sur un autre terrain qu’il faut aborder l’absurde chez Ionesco. À ce titre, Martin Esslin rappelle un point essentiel : pour décrire ce sentiment de l’anxiété métaphysique », le théâtre de l’absurde a renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine. Il la montre simplement dans l’existence, c’est-à-dire que les images concrètes illustrent sur scène l’absurdité de l’existence » (5) .

C’est la raison pour laquelle le théâtre de l’absurde est par définition « anti-littéraire ». Ce que véhicule le dialogue des personnages n’a pour ainsi dire aucun intérêt : c’est une parole sans enjeux. D’ailleurs l’oxymore employé par l’auteur quand il parle de « farce tragique » à propos de la Cantatrice chauve, relève davantage de la provocation, de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.

C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.

Ionesco s’en explique d’ailleurs très bien dans ses Notes et contre-notes : « Si critique de la société bourgeoise il y a, il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. Au début de la première scène de La Cantatrice Chauve, on décrit la scène comme tout à fait « anglaise » : Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise, anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, Anglaise… Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..

Je conseille à mes étudiants de Première de retenir ces précisions, très importantes pour problématiser correctement la pièce de Ionesco (7) . Les répliques de la Cantatrice chauve, puisées ça et là dans le manuel Assimil visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres : la relation qui s’instaure entre le personnage et ses paroles est donc détruite. En témoigne cet extrait, particulièrement illustratif :

Les propos désespérément redondants des Smith ou des Martin sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Arzu Kunt (op. cit.) faisait d’ailleurs remarquer à ce sujet : « nous voyons se dessiner la symbolisation de cette « deshumanisation » de l’existence et de la stéréotypie de la pensée qui entraîne tout naturellement la banalité du langage, lequel cède à son tour la place à l’incommunicabilité laissant voir que le langage n’est pas toujours force de permettre un échange verbal rationnel ou logique. Les phrases qui n’ont aucune signification, les propos les plus banals entre les personnages d’origine bourgeoise constituent les répliques de l’œuvre qui mérite fort bien l’étiquette d »‘anti-pièce » ».

Parler pour parler : un langage vide de sens

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression :

« M. SMITH -Je m’en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.
Mme MARTIN -Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.
Mme SMITH -Les souris ont des sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme MARTIN -Touche pas ma babouche!
M. MARTIN -Bouge pas la babouche!
M. SMITH -Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme MARTIN -La mouche bouge.
Mme SMITH -Mouche ta bouche.
M. MARTIN -Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. SMITH -Escarmoucheur escarmouche !

Mme MARTIN -Scaramouche!
Mme SMITH -Sainte-Nitouche !
M. MARTIN -T’en as une couche!
M. SMITH -Tu m’embouches.
Mme MARTIN -Sainte Nitouche touche ma cartouche.
Mme SMITH -N’y touchez pas, elle est brisée.
M. MARTIN -Sully!
M. SMITH -Prudhomme !
Mme MARTIN, M. SMITH -François.
Mme SMITH, M. MARTIN -Coppée.
Mme MARTIN, M. SMITH -Coppée Sully!
Mme SMITH, M. MARTIN -Prudhomme François.
Mme MARTIN -Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglontenses.
M. MARTIN -Mariette, cul de marmite!
Mme SMITH -Khrishnamourti, Khrishnamourti, Khrishnamourti!
M. SMITH -Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.
Mme MARTIN -Bazar, Balzac, Bazaine !
M. MARTIN -Bizarre, beaux-arts, baisers!
M. SMITH -A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i!
Mme MARTIN -B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
M. MARTIN -De l’ail à l’eau, du lait à l’ail!
Mme -SMITH, imitant le train. Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff,teuff, teuff, teuff »

Comme vous le voyez, la fin de la Cantatrice chauve amène à un dérèglement du langage et à une déstructuration du mot lui-même, comme unité de sens. Il n’y a plus que des sons, des phonèmes, des « bruits » vidés de toute dimension signifiante. Ajoutons à cela l’usage perverti de la stichomythie : certes les répliques sont courtes, mais il n’y a pas vraiment d’effet de rapidité, encore moins de rythme du dialogue : les mots semblent figés, enlisés dans un « huis clos » dont les fameuses « fonctions du langage » ne sauraient sortir indemnes.

Ce parti pris sera réinvesti, mais de façon plus significative, dans Rhinocéros (1958) par exemple selon une perspective essentiellement politique sur le totalitarisme, accusé à juste titre de déshumaniser l’homme lui-même au point de contaminer jusqu’à l’essence des mots. Paradoxalement, c’est dans cette impuissance du langage à traduire le sens de la condition humaine, que réside sa valeur intrinsèque. Le dramaturge et scénariste Georges Neveux faisait à ce titre une juste remarque : « À toutes ces pièces nous rions, mais notre rire s’accompagne toujours d’un malaise. Car ces personnages qui tiennent des propos absurdes, nous nous apercevons très vite qu’ils nous ressemblent, qu’ils nous ont volé nos paroles et aussi nos arrière-pensées, qu’ils sont nous ». C’est tout l’intérêt d’un théâtre qui se veut d’abord anti-psychologique et irrationnel pour mieux mettre en abyme l’absurdité même du banal et du quotidien.

En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel

Cette logique de déconstruction du réel est poussée à son paroxysme dans En attendant Godot. Ce qui surprend d’emblée le spectateur est l’absence de décor. D’entrée de jeu, Beckett donne le ton : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. » La sécheresse de la didascalie, accentuée grammaticalement par la forme non verbale, donne une impression de malaise, accentuée par la suite du texte : « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir ».

Comme le remarque Sylvie Jouanny (op. cit.), « les personnages ne sont guère identifiables : noms étrangers, diminutifs, dépréciatifs (Didi et Gogo), ironiques (Lucky, le souffre-douleur…) ; identité sociale peu caractérisée. Ces personnages sans autre identité que la misère et l’attente se présentent en somme comme des antihéros : ils n’agissent pas mais sont agis, et subissent le fait d’être là, sans raison ».

C’est cette absence d’élément référentiel, c’est-à-dire de repère qui me paraît essentielle ici. De fait, dans le schéma de Jakobson (les « fonctions du langage« ), la fonction référentielle renvoie à un « environnement », un « contexte » géographiquement ou socialement identifiable. Or ici, l’absence de contextualisation amène à un « non-lieu » qui est d’abord un « non-être ». Je vous laisse en juger à partir de cette excellente représentation (visionnez la scène d’exposition) :

(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)

Si le « non-lieu » de la scène débouche sur ce « silence de l’être », c’est pour mieux radiographer le pathétique de la condition humaine. Dans une étude remarquable (8), Navjot K. Randhawa notait : « L’une des raisons pour lesquelles l’auteur a utilisé un espace vide comme lieu d’action –ou de non action- est qu’il n’y a aucune possibilité de monter un décor pertinent pour une pièce dont le principal objet semble être de montrer la crise existentielle et non de réellement raconter une histoire. Et effectivement on nous présente deux personnages, Vladimir et Estragon, qui ne font rien –la phrase « il n’y a rien à faire » revient comme un refrain tout au long de la pièce. Le besoin d’accessoires et de mobilier, ainsi que la nécessité de créer l’impression d’une localisation particulière se font sentir lorsqu’un aspect particulier de l’existence est mis en avant, mais cette œuvre parle de l’existence elle-même ; c’est la raison pour laquelle la situer en un lieu précis n’aurait pas de sens. Ce qui est précisément mis en évidence est le dilemme des êtres humains qui s’efforcent d’éprouver un sentiment d’appartenance à quelque chose ou à un lieu. Ce n’est pas seulement une crise d’identité, c’est-à-dire une incertitude quant à ce que nous sommes vraiment ; c’est aussi une crise d’appartenance : où sommes-nous réellement ? ».

Précisément nous sommes dans le vide existentiel, qui constitue l’arrière-plan philosophique et religieux de la pièce. Le « non-lieu » que j’évoquais plus haut débouche sur la thématique du vide. Godot (God = Dieu en Anglais) pourrait en effet renvoyer au Dieu absent d’un monde sans Dieu, celui qu’en vain l’humanité attend sans trop au juste savoir pourquoi. De fait, l’attente est sans espoir. L’absence d’intrigue accentue d’ailleurs plus encore la solitude de l’homme, son abandon, sa déréliction (solitude morale).

Le drame est là : le drame ce n’est pas d’attendre, c’est de ne pas pouvoir donner un sens à l’attente. De là que la pièce constitue un véritable « simulacre théâtral » (S. Jouanny, op.cit.) et enferme les personnages autant que les spectateurs dans le déni du sens. Donner un sens, c’est apporter une réponse, or l’auteur refuse tout élément de réponse : là réside l’absurde de la théâtralité beckettienne. En témoigne ce passage :

ESTRAGON -Qu’est-ce que je dois dire ?
VLADIMIR -Dis, Je suis content.
ESTRAGON -Je suis content.
VLADIMIR -Moi aussi.
ESTRAGON -Moi aussi.
VLADIMIR -Nous sommes contents (silence) Qu’est-ce qu’on fait, maintenant qu’on est content ?

On connaît la réponse ! La fin de la pièce se referme sur le vide total : un messager annonce que Godot viendra probablement le lendemain. Le soir venu, Estragon et Vladimir projettent de se pendre, sans y parvenir. Ils décident alors de partir mais ils restent :

VLADIMIR -Alors on y va ?
ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)

La didascalie finale, presque cynique, supprime toute tentative de donner un sens à l’Histoire. Un peu comme la Cantatrice chauve dont la fin de la pièce est en fait un recommencement du début, En attendant Godot s’achève sur le nihilisme, c’est-à-dire l’impossibilité pour l’homme de donner une justification et une valeur à ses actes. Comment ne pas évoquer ici les premiers mots d’une autre pièce de Beckett, Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »…

À cet égard, le théâtre de Beckett est celui d’une temporalité figée, immobile, vide de tout sens, qui pourrait faire écho à la célèbre expression de Démocrite : « Rien n’est plus réel que rien ». C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le message de l’antithéâtre : de la mort de Dieu à la mort de l’homme il n’y a qu’un pas !

L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.

© Bruno Rigolt (Lycée en Forêt, Montargis, France), mai 2009. Mise à jour : juin 2014.

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1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte
2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur, 24 octobre 1957. Retour au texte
3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte
4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) : Retour au texte
5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte
6. Voyez à ce sujet une très bonne étude d’Arzu Kunt (Université de Hacettepe, Ankara, Turquie) sur « l’image du bourgeois chez Ionesco« . Retour au texte
7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.

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8. Navjot K. Randhawa, « Un arbre sur une scène vide : la signification du décor dans En attendant Godot. » (Traduit de l’anglais par Frédéric Moronval) Retour au texte

Culture générale/Classes de Première… La problématique de l’absurde dans le théâtre

Antithéâtre
et absurde

Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967

Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :

Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre

« Anti-théâtre » et « nouveau roman »…

Amener le lecteur à une distance critique

L’absurde au théâtre

La Cantatrice chauve de Ionesco (4)

C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.

Parler pour parler : un langage vide de sens

En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel

(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)

VLADIMIR -Alors on y va ?
ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)

L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.

© Bruno Rigolt (Lycée en Forêt, Montargis, France), mai 2009. Mise à jour : juin 2014.

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1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte

2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur, 24 octobre 1957. Retour au texte

3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte

4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) : Retour au texte

5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte

6. Voyez à ce sujet une très bonne étude d’Arzu Kunt (Université de Hacettepe, Ankara, Turquie) sur « l’image du bourgeois chez Ionesco« . Retour au texte

7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.

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8. Navjot K. Randhawa, « Un arbre sur une scène vide : la signification du décor dans En attendant Godot. » (Traduit de l’anglais par Frédéric Moronval) Retour au texte

BTS… Bac… Guide de préparation à l’examen : 5 jours pour relever le défi !

Dans quelques jours, les étudiants de BTS vont affronter l’épreuve… Puis ce sera le tour des élèves de Première et de Terminale. Quel que soit votre niveau, lisez attentivement ce guide méthodologique : il vous aide à vous préparer pour l’épreuve. Cinq jours de révisions intensives pour relever le défi de l’examen ? Dites-vous que :

C’EST POSSIBLE !

SE METTRE AU TRAVAIL…

Scénario catastrophe… 8 heures : vous vous réveillez rempli de bonnes résolutions ! Et naturellement vous vous dites qu’aujourd’hui vous allez travailler dur. 9 heures : vous vous mettez devant votre bureau et vous mâchonnez un chewing-gum en regardant pendant vingt minutes vos messages sur Internet… Deux heures plus tard, vous êtes toujours sur votre messagerie en ligne, et vous avez carrément l’esprit qui navigue en haute mer! Evidemment, comme vous êtes angoissé(e) par l’examen, vous vous dispersez et vous n’arrivez pas à vous concentrer… 11 heures : vous grignotez en vous demandant quand sonne midi pour aller manger (quel programme!) Bien sûr vous voudriez travailler avant l’après-midi mais votre esprit s’évade. 14 heures : Pour vous redonner du courage, vous appelez quelques ami(e)s et puis vous acceptez de faire une petite partie de cartes (vraiment la dernière!). 18 heures… Vous n’avez pas avancé mais paradoxalement vous vous sentez fatigué(e), mal dans votre peau, et surtout complètement découragé(e). Sachez que rien n’est plus déprimant que de se dire : « J’aurais dû travailler ». Le travail non réalisé est en fait un refus de voir la réalité en face : on s’installe dans un état d’inertie qui fatigue plus que le travail. Les conséquences sont lourdes pour l’examen : perte de temps, manque d’entraînement, stress, état dépressif…

PAS DE TEMPS À PERDRE !

Premier impératif : planifiez votre travail en vous créant un calendrier de révisions selon un emploi du temps précis et TENEZ-VOUS à ce calendrier. Imposez-vous également le minutage de vos activités afin d’accroître votre rendement. La réussite à votre examen passe en effet d’abord par une bonne maîtrise de la planification des tâches. Dans un article précédent (Emploi du temps : apprendre à planifier son travail) je vous rappelais les avantages de la planification des tâches : elle consiste à gérer son temps de façon “stratégique”, c’est-à-dire à visualiser les activités sur une période de temps donnée. Au lieu d’effectuer les tâches jour après jour (donc de façon linéaire sans organisation), on les visualise dans leur intégralité selon un principe de planification stratégique : cela vous permet d’anticiper et de mieux vous projeter dans le temps. Prenez par exemple une grande copie double et faites-vous un calendrier sur cinq jours (très rapidement… Ne passez pas 10 heures dessus évidemment!). Ensuite, faites le point sur vos difficultés, sur les séquences à revoir en priorité, les cours à réapprendre. Une fois que vous avez établi la liste des activités à mener, reportez-les sur votre tableau. Si vous le souhaitez, vous pouvez les « hiérarchiser » en utilisant des codes de couleur : on attribuera par exemple la couleur rouge à toutes les activités nécessitant un lourd investissement. On peut attribuer le code “bleu” aux exercices moins denses et le code “vert” aux travaux qu’on peut effectuer plus rapidement.

L’avantage du calendrier que je vous propose dans ces deux exemples (BTS et EAF) est qu’il offre en effet une bonne adaptation à la fois à l’environnement externe (les tâches que vous devez accomplir pour vous préparer à l’examen) et à vos ressources et vos compétences internes (votre capacité et votre rythme de travail) : en planifiant, vous êtes sûr(e) d’y arriver !

LA CHASSE AUX TEMPS MORTS

L’important, quand on est en période de révision intensive, est de fuir la « flânerie » pour gagner en productivité. Il faut donc que vous fassiez la chasse aux temps morts. Même si vous ne disposez que de cinq minutes, cela ne signifie pas que ce laps de temps est inutilisable. Bien au contraire, profitez-en pour effectuer quelques révisions rapides, pour mémoriser du vocabulaire, des définitions, pour retenir quelques citations. Le temps passé dans les transports, les moments d’inactivité ou d’attente représentent plusieurs heures par semaine ! Rentabilisez-les : remémorez-vous mentalement vos cours en essayant d’en saisir le sens global : quel était le sujet ? Qu’est-ce que j’ai bien compris ? Qu’est-ce qui m’a paru obscur ? Et notez sur une feuille ou un petit carnet les points nécessitant un réinvestissement des connaissances. Cette opération est très importante. Ainsi, lorsque vous vous installerez à votre bureau, vous saurez ce qu’il faut réapprendre ou compléter en priorité.

LA MÉMOIRE AUDITIVE

Utilisez également la mémoire auditive en enregistrant par exemple les points clés de vos cours sur MP3 (cliquez ici pour en savoir plus sur la méthode). Si vous n’apprenez pas de chez vous (par exemple, lorsque vous êtes dans le bus, dans la rue, en voyage), cette méthode se révélera très utile : elle permet de réviser “sans en avoir l’air”, sans être obligé de sortir son classeur, ou d’ouvrir ses cahiers. Si vous la pratiquez rigoureusement, vous verrez que la technique est infaillible, surtout quand on a un grand volume d’informations à mémoriser. Elle complète efficacement l’indispensable travail sur les fiches de synthèse. Autre avantage de la méthode : après une journée de travail, la mémoire visuelle est souvent défaillante, surtout si l’on veille tard le soir : fatigue oculaire, difficultés de concentration, troubles de la vision… De plus, votre cerveau est un peu comme un disque dur d’ordinateur : à un certain moment, il ne parvient plus à gérer cette multiplication de signes : il se produit ce que les spécialistes appellent un phénomène de “surcharge cognitive”. Le “disque dur” de votre cerveau est littéralement “fragmenté” : impossible pour lui de restituer convenablement les connaissances. Au contraire, en révisant avec votre MP3, surtout le soir avant de vous endormir, vous pouvez tranquillement réapprendre les notions : allongez-vous sur votre lit, fermez les yeux pour ne pas être sollicité par l’environnement : vous mémoriserez vite et bien tout en relaxant votre corps.

LE TRAVAIL DE GROUPE

Intellectuellement, le travail en équipe est un excellent entraînement. À la condition d’être pratiqué rigoureusement, il stimule et apporte un enrichissement mutuel, chacun pouvant communiquer aux autres ses points forts dans le cadre d’un groupe de travail. Si vous êtes en BTS, prenez par exemple un thème (Faire voir) et une problématique (les questions posées par l’image, le voyeurisme à la télévision, la télésurveillance et le contrôle social, etc.). Si vous êtes en Première, sélectionnez un objet d’étude (la poésie, le théâtre, etc.) et cherchez ensemble à le développer en confrontant vos points de vue et vos connaissances. Vous pouvez aussi faire des simulations (l’oral de l’EAF par exemple : un ou plusieurs élèves jouant le rôle de l’examinateur). Le travail de groupe encourage et se révèle une aide précieuse particulièrement dans les moments de démotivation. Il vous permet aussi de vérifier que vous avez bien compris le cours et que vous êtes capable de le restituer. Pouvoir expliquer à autrui est la preuve que les connaissances sont réellement assimilées. Vous pouvez également partir d’une problématique et tenter d’y répondre collectivement en exploitant vos connaissances.

QUELQUES ENTRAÎNEMENTS…

Un exercice très utile pour la préparation aux examens consiste à lire un paragraphe de votre cours (quel qu’il soit) ou d’un document, d’un texte quelconque. La lecture doit s’effectuer impérativement à voix haute. Lisez lentement en détachant bien toutes les syllabes, et en accentuant si possible les mots clés, c’est-à-dire les mots qui vous paraissent porteurs de sens. Une fois la lecture terminée, essayez de synthétiser ce que vous venez de lire en une courte phrase récapitulative.
Un autre exercice, difficile mais très adapté aux examens (bac, classes prépa, BTS, etc.) et aux concours de la fonction publique consiste à prendre des questions sur n’importe quel sujet et à vous obliger d’y répondre à partir d’un texte, même si les questions vous semblent éloignées du texte, ceci afin de pratiquer une gymnastique intellectuelle facilitant la confrontation des idées et la lecture comparative des documents. Quelques exemples :

la caricature, quel impact ?

l’image du corps dans la société actuelle

Pourquoi écrit-on ?

la société de consommation est-elle une société du spectacle ?

la norme et le détour

la citoyenneté

le livre et l’image

etc.

De la même manière, essayez de rapprocher deux ou trois textes d’époque et de problématique différentes et posez une question commune à tous ces textes. Dans votre réponse, reprenez les éléments de la question en les intégrant dans une synthèse objective et un point de vue personnel.

AFFRONTER L’EXAMEN

La veille de l’examen, préparez soigneusement ce dont vous aurez besoin :

carte d’identité ;
convocation ;
plusieurs stylos, des cartouches, du liquide correcteur, des surligneurs de couleur différente, une règle, etc.
Emportez également quelques aliments riches en glucose et une petite bouteille d’eau.

Le soir, mangez des sucres lents : ils améliorent la forme et favorisent l’endormissement. Évitez de vous mettre au lit plus tôt que d’habitude mais couchez-vous à une heure raisonnable (surtout ne révisez pas toute la nuit : ce serait contre-productif !). Si vous ne parvenez pas à dormir, allongez-vous tranquillement et faites le vide en vous disant que de toute façon vous avez fait le nécessaire et que vous disposez de tous les atouts pour réussir. Positivez, croyez en votre valeur, refusez de vous complaire dans le découragement qui est toujours une facilité, et qui ne mène à rien.

Le jour J, ne partez en aucun cas le ventre vide : déjeunez le matin et emportez avec vous des aliments riches en glucose : ils vous permettront d’optimiser vos capacités intellectuelles car leur assimilation est rapide. Le cerveau en effet utilise le glucose comme « carburant ». Pendant l’examen, dès que vous sentirez votre rendement diminuer (en général après une heure ou deux), mangez une confiserie : elle apportera immédiatement à votre organisme l’énergie nécessaire. En outre, pensez à vous tenir droit(e), sûr(e) de vous, et surtout pas avachi(e) sur la table : c’est le meilleur moyen pour s’endormir et se décourager. Comment voulez-vous croire en votre valeur si vous apparaissez penaud(e), vaincu(e) d’avance? Votre réussite dépend d’abord de votre motivation et de votre implication !

MAÎTRISER L’ÉPREUVE

La gestion de votre temps est fondamentale. C’est elle qui conditionne en grande partie le bon déroulement de l’épreuve.
Si vous disposez de 4 heures, vous devez donc être structuré(e) par ces 4 heures (et non trois heures : si vous vous contentez du service minimum, adieu le diplôme !). À chaque session, de nombreux candidats perdent des points parce qu’ils ne prennent pas suffisamment en considération ces questions de gestion du temps. Si vous prenez trop de temps pour lire un texte par exemple, ou pour rechercher des informations, vous emmagasinerez trop de données, vous aurez du mal à les ordonner, et surtout à les hiérarchiser, d’où une perte de temps, qui sera préjudiciable à la qualité d’ensemble de votre travail. Un conseil que je vous avais déjà donné en cours : lisez rapidement les textes et ne vous perdez pas dans des questionnements indéfinis si vous n’avez pas compris un terme ou une expression. Allez à l’essentiel en adoptant une lecture rapide. Le premier avantage de la lecture rapide est évidemment le gain de temps : moins vous mettrez de temps pour lire le corpus, plus vous pourrez structurer le plan de votre synthèse et améliorer les qualités rédactionnelles de vos travaux. L’autre avantage de la lecture rapide est qu’elle aide à problématiser en privilégiant l’interprétation textuelle globale.

Attention toutefois, car lire vite et donc mieux est un atout mais le but de l’épreuve n’est pas de lire tous les documents en un minimum de temps ; c’est de les comprendre. Le bon lecteur absorbe un grand nombre d’informations, dépouille une documentation, cherche rapidement un chiffre ou une donnée dans un texte. Mais il ne suffit pas de les enregistrer, encore faut-il les traiter correctement en hiérarchisant les informations. Trois opérations sont indispensables, lors de l’épreuve :

répartir son temps,
analyser le sujet,
mobiliser ses connaissances.

Répartir son temps : entraînez-vous impérativement chez vous pour savoir d’avance quels sont vos points forts et vos limites. Voici 2 exemples de gestion du temps pour l’écriture personnelle, en fonction de sensibilités et de compétences différentes. Voyez celui qui vous convient le mieux :
1. cas de figure n°1 : le travail d’écriture personnelle durant 1h30 environ (en comptant qu’on a passé 2h30 sur la synthèse), comptez 20 minutes pour la recherche des idées ; 10 minutes pour l’élaboration du plan ; 30 minutes pour le développement ; 10 minutes pour l’introduction ;10 minutes pour la conclusion ; 10 minutes pour la relecture.
2. cas de figure n°2 : analyse du sujet, 10 minutes. Pensez à Lire et à comprendre le sujet. Il exige toujours une grande rigueur logique dans l’appréciation de la problématique posée. Prise de notes pour la préparation du sujet : 20 minutes. Plan : 20 minutes. Rédaction : 40 minutes. Relecture : 10 minutes (5 minutes au pire). Votre relecture doit être attentive. L’idéal étant de relire votre copie comme si elle était écrite par un autre.
Analyser le sujet : la plupart du temps, quand un étudiant échoue, c’est qu’il a mal compris le sujet. Le stress en effet pousse souvent à interpréter de manière hâtive un énoncé : du coup, l’étudiant devient une sorte d' »automate » : ou bien il récite son cours sans discernement, ou bien (cas le plus fréquent) il produit une srte de « synthèse bis », impersonnelle et confuse. Pour pallier ces inconvénients, lisez tout d’abord plusieurs fois la question et reformulez-la dans votre propre langage. Si vous avez du mal à faire une phrase, notez simplement les mots clés que vous inspire le sujet : ils vous aideront à trouver vos idées. Un conseil au passage : lisez l’intitulé du sujet d’écriture personnelle AVANT de lire le corpus. Pourquoi ? Parce que la plupart du temps, c’est le sujet d’écriture personnelle qui va conditionner et orienter votre lecture des documents.
Mobiliser ses connaissances en cernant le sujet. Attention aux risques de débordement, aux digressions. N’oubliez pas aussi d’exploiter votre culture générale : c’est ESSENTIEL. Quel que soit l’examen, vous n’obtiendrez PAS la moyenne si dans votre travail d’écriture vous ne montrez pas vos connaissances. N’hésitez pas à dépasser le cadre scolaire ou universitaire, pensez par exemple à l’actualité, retrouvez des souvenirs liés à une émission télévisée, à une lecture, des discussions… Essayez aussi d’explorer toutes les voies possibles. En voici quelques unes :
- la piste interdisciplinaire : elle favorise la recherche des interactions. Pensez à tous les angles, tous les aspects sous lesquels le sujet peut être abordé : angle historique, géographique, politique, social, philosophique, moral, scientifique, etc.
- la piste conceptuelle : étudiez la problématique selon un angle antithétique : aujourd’hui/hier ; individuel/collectif ; dénotation/connotation ; public/privé ; écrit/oral, etc.
- la piste « point de vue » est également intéressante : formulez le problème en comparant et en confrontant les points de vue. Point de vue de l’individu, de la société ; point de vue objectif, subjectif ; points de vue divergents à partir d’une même problématique, points de vue générationnels…

EXPLOITEZ VOTRE CULTURE GÉNÉRALE !

Regardez l’exemple suivant : dans la colonne de gauche, vous avez un texte correct certes, mais qui n’a pas été « retravaillé » du point de vue de la culture générale. Dans la colonne de droite, vous avez le même texte, mais qui a fait l’objet d’un réinvestissement, somme toute modeste (quelques noms de peintres du Pop’art, l’allusion à une publicité, une courte citation et une référence à un roman). Or, tout cela, n’importe quel étudiant le connaît, mais il n’y pense pas forcément le jour de l’épreuve. C’est ce qui fait la différence entre un travail « commun » et une copie qui se remarque grâce à la mise en valeur de la culture personnelle.

Dans une société dominée par la banalisation de l’image, la course vers le spectaculaire a transformé notre rapport à la culture. L’œuvre d’art a perdu son statut clair et repérable. Elle est noyée au milieu des objets de la société de consommation ; alors qu’avant, seul l’exceptionnel pouvait prétendre à être figuré, de nos jours n’importe quoi peut être saisi, y compris le banal ou l’intime : vidée de son signifié, l’image télévisuelle est subie par le téléspectateur : la culture devient consommation, la découverte voyeurisme ! Que dire de ces émissions de télé-réalité, où l’on vend les participants comme des produits !

Comme on le pressent, ces changements techniques et fonctionnels qui accompagnent l’image doivent aussi nous interpeller politiquement. Le contrôle des medias par des leaders d’opinion ou des groupes de pression pose en effet la question de la manipulation des masses : faire voir, mais quoi ? Dans quel but ? Autant de questions que devront se poser nos démocraties à l’aube du troisième millénaire.

Dans une société dominée par la banalisation de l’image, la course vers le spectaculaire a transformé notre rapport à la culture. L’œuvre d’art a perdu son statut clair et repérable. Elle est noyée au milieu des objets de la société de consommation comme le signifient les artistes du Pop’art : Roy Lichtenstein ou Andy Warhol ont en effet désacralisé l’image artistique au point de la vider peut-être de son contenu sémantique. Alors qu’avant, seul l’exceptionnel pouvait prétendre à être figuré, de nos jours n’importe quoi peut être saisi, y compris le banal ou l’intime. De contre-culture dans les années 70, l’image est devenue culture de masse. Faut-il dès lors s’étonner qu’un opérateur de téléphonie se serve implicitement de l’œuvre de van Gogh pour vendre un forfait « tout compris » ? Comme l’annonçait le philosophe canadien Mc Luhan, « le media est le message » : vidée de son signifié, l’image télévisuelle est subie par le téléspectateur : la culture devient consommation, la découverte voyeurisme ! Il n’est donc pas étonnant que le « village global » soit devenu un immense champ de « politique spectacle », loin des normes esthétiques traditionnelles ou des conventions de la morale. Que dire de ces émissions de télé-réalité, où l’on vend les participants comme des produits ! Comme on le pressent, ces changements techniques et fonctionnels qui accompagnent l’image doivent aussi nous interpeller politiquement. Le « village global » de Mc Luhan semble bien préfigurer ce qu’on a appelé « la démocratie occulte » de notre monde. Le contrôle des médias par des leaders d’opinion ou des groupes de pression pose en effet la question de la manipulation des masses : « Big Brother » n’est pas seulement une référence à un roman d’anticipation ! L’œuvre magistrale qu’Orwell écrivit en 1948 nous impose une réflexion éthique et morale : faire voir, mais quoi ? Dans quel but ? Autant de questions que devront se poser nos démocraties à l’aube du troisième millénaire…

MON CONSEIL

Mettez-vous à la place du correcteur afin de porter un regard « distancié » et critique sur votre travail. Soyez « malin » : cherchez à savoir à quelle sauce vous allez être mangé(e) ! De fait, il faut toujours prendre en compte le destinataire : en lisant les « chartes de correction » destinées aux enseignants, vous comprendrez mieux par rapport à quels critères d’appréciation les copies sont évaluées.

si vous êtes en BTS lisez attentivement ce document.
Si vous passez l’EAF téléchargez la charte des correcteurs au Bac en cliquant ici.

Relisez plusieurs fois ces documents (si possible une fois par jour) : cela vous permettra de vous remémorer la façon dont le correcteur va appréhender et juger votre travail en fonction de consignes qu’il doit lui-même respecter. Il n’y a en effet rien d’arbitraire (a fortiori un jour d’examen) dans la notation : elle obéit à un référentiel qui fixe les obligations des candidats et les attentes du jury en matière de méthode, d’expression, d’exploitation de la culture générale, etc. En lisant la « charte », vous pourrez ainsi mieux adapter vos connaissances et vos pratiques à l’épreuve.

QUELQUES RAPPELS POUR FINIR…

Voici quatre points essentiels à mémoriser pour l’examen :

Est-ce que mon texte colle aux consignes, c’est-à-dire aux attentes du jury ?
Est-ce que mon travail « me ressemble » ? N’oubliez pas qu’une copie est un peu le reflet de l’image que vous voulez donner de vous-même. Soignez la présentation, l’orthographe, la forme.
Est-ce que ma culture générale est suffisamment mise en valeur ? La culture générale est en effet déterminante. Pensez obligatoirement à mobiliser vos connaissances : citer un auteur, faire une allusion à un essai connu, à un mouvement culturel permet non seulement d’augmenter la note dans des proportions importantes, mais de susciter par ailleurs de nouvelles idées.
Mon texte est-il « facile » à lire ?

N’oubliez pas de structurer vos paragraphes en les organisant autour d’une idée directrice, justifiée par un argument et illustrée par ou deux exemples.

Préférez les phrases courtes aux phrases longues, qui risquent de vous entraîner à commettre des fautes de syntaxe. Avant de rédiger votre phrase, prononcez-la dans votre tête (un peu quand on chantonne) de manière à l’entendre.

Pensez à nuancer vos jugements : en introduisant des tournures concessives : certes… mais…/si… en revanche ; en utilisant des verbes (se demander si, croire, supposer…) ou des modes (le conditionnel par exemple : « le progrès serait responsable de »…) impliquant une prise de distance.

Évitez aussi d’aligner dans un plan-catalogue des considérations interminables qui ne déboucheraient sur aucune problématique et vous conduiraient à un travail désordonné, sans logique interne.

Soignez particulièrement l’introduction et la conclusion : elles sont déterminantes dans l’attribution de la note : le correcteur les lit souvent en premier afin d’apprécier la cohérence de votre raisonnement. Bien souvent, la conclusion est rédigée « à la va-vite » : n’oubliez pas qu’une forme négligée amène toujours à une mauvaise formulation du fond.

Bien entendu (mais faut-il le rappeler ?), ne partez EN AUCUN CAS avant les quatre heures : vous ne pourriez pas mener à leur terme (de façon efficiente) les activités. Vous auriez certes l’impression d’avoir terminé le travail mais vous ne l’auriez en fait qu’ébauché…

Bon courage à toutes et à tous pour l’examen !

Le programme des cours pour l’année 2009-2010 sera publié selon le calendrier suivant :

Rappel du sujet :

Pour accéder au corrigé de la question, cliquez ici.

L’écrit d’invention

Rappel du sujet :

Pour accéder au corrigé de la question, cliquez ici.

L’écrit d’invention

Ma charge de travail étant importante en ce moment (oraux + correction de l’écrit), m’amène à un léger retard dans la mise en ligne des corrigés. Je m’en excuse par avance.

La Question

[Après avoir lu tous les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) : quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ? Vous répondrez de façon organisée et synthétique.]

Mise à jour : samedi 27 juin 2009, 08:29

Ma charge de travail étant importante en ce moment (oraux + correction de l’écrit), m’amène à un léger retard dans la mise en ligne des corrigés. Je m’en excuse par avance.

La Question

[Après avoir lu tous les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) : quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ? Vous répondrez de façon organisée et synthétique.]

Mise à jour : samedi 27 juin 2009, 08:29

Paul Claudel, Cinq grandes odes (1910)

1S5 et 1ES4…

FAQ… L’oral du Bac

(*) Cette version en ligne est purement indicative et n’a donc aucune valeur réglementaire. Seule la liste d’oral « papier » signée et tamponnée par l’établissement a un caractère officiel.

(*) Cette version en ligne est purement indicative et n’a donc aucune valeur réglementaire. Seule la liste d’oral « papier » signée et tamponnée par l’établissement a un caractère officiel.

Introduction à L’Étranger d’Albert Camus

Introduction à L’Étranger d’Albert Camus

Antithéâtre et absurde

Antithéâtre et absurde

C’EST POSSIBLE !

SE METTRE AU TRAVAIL…

PAS DE TEMPS À PERDRE !

LA CHASSE AUX TEMPS MORTS

LA MÉMOIRE AUDITIVE

LE TRAVAIL DE GROUPE

QUELQUES ENTRAÎNEMENTS…

AFFRONTER L’EXAMEN

MAÎTRISER L’ÉPREUVE

EXPLOITEZ VOTRE CULTURE GÉNÉRALE !

MON CONSEIL

Thématique de l’édition 2016 :« D’Europe et de Méditerranées… Poésies de tous les rivages »

Introduction à L’Étranger
d’Albert Camus

Introduction à L’Étranger
d’Albert Camus

Antithéâtre
et absurde

Antithéâtre
et absurde