Les classes de Seconde du Lycée en Forêt vous invitent à une exposition exceptionnelle : « Paroles menottées : Écriture et Engagement« . Découvrez chaque semaine une sélection d’extraits présentés et commentés par les élèves d’après l’anthologie Écrivains en prison (Labor & Fides, 1997). Pour accéder aux parties librement consultables de l’ouvrage sur Google-livres, cliquez ici.
Chaque semaine, un ou plusieurs nouveaux textes : les articles seront progressivement mis en ligne tout au long de l’année… Cliquez sur l’image ou le titre pour accéder à l’article.
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Sans doute avez-vous remarqué ces derniers temps une inactivité tout à fait inhabituelle du cahier de texte en ligne. Sachez qu’il a été confronté à une tentative de piratage dont les raisons sont actuellement en cours d’analyse. Mais sans doute s’agit-il d’un pirate qui a réussi à s’identifier dans l’interface d’administration ou qui s’est introduit dans un serveur hébergeant le site… Avec la capacité d’accéder à plusieurs données ou ressources, en particulier la possibilité d’éditer ou de modifier certains articles, heureusement sans conséquence majeure. La raison tient au fait que plus un site est populaire, plus il s’expose à une visibilité sur la « toile » qui peut le rendre vulnérable. La situation devrait maintenant se régler rapidement. Merci de votre indulgence et de votre patience.
Organisé chaque année par l’académie d’Orléans-Tours et le Conseil régional du Centre, le festival TICE a pour but de « repérer et mettre en valeur la création de ressources pédagogiques et des usages pédagogiques qui mettent en œuvre les Technologies de l’Information et de la Communication ». L’édition 2009, qui s’est déroulée ce mercredi 14 octobre au lycée Charles Péguy d’Orléans, a été l’occasion pour des écoles, des collèges et des lycées de concourir en présentant devant des jurys académiques prestigieux des projets tous passionnants et dignes d’éloges.
Comme vous le savez, j’avais souhaité inscrire ce cahier de texte électronique au nom du Lycée en Forêt : sélectionné en juin 2009 pour participer à la grande finale, ce projet vient d’être récompensé par le Jury qui a voulu ainsi honorer le travail accompli en lui décernant le prix « Lycée ». Prix qui permettra à notre établissement de s’équiper davantage en matériel innovant : un tableau blanc interactif dernier cri, un vidéoprojecteur, ainsi qu’un ordinateur portable équipé d’une solution logicielle complète pour piloter l’ensemble.
Je tiens à remercier chaleureusement M. Jacques Thiriat, ancien proviseur, qui m’a encouragé à poursuivre ce projet initié en octobre 2008. Que soient également félicités tous les élèves de mes classes pour leur investissement et leur collaboration. Merci à vous toutes et à vous tous : c’est d’abord votre prix ! Merci enfin aux très nombreux internautes (quelque 170.000 pages vues à ce jour) qui ont eu l’occasion de parcourir ce qui est un peu plus qu’un simple cahier de texte. Pour fêter dignement ce premier anniversaire, plein de défis nous attendent à partir de la rentrée de novembre 2009, à commencer par la création de rubriques entièrement nouvelles, créées et animées par les élèves : des jeunes des classes de Seconde 18 et Seconde 7 vont bientôt s’investir dans cette entreprise ambitieuse! De plus, nous essaierons tous ensemble de miser sur des projets d’écriture collaborative encore plus innovants, et qui, je l’espère, feront honneur à notre établissement et à notre académie. Merci encore à vous toutes et à vous tous ! B. R.
Organisé chaque année par l’académie d’Orléans-Tours et le Conseil régional du Centre, le festival TICE a pour but de « repérer et mettre en valeur la création de ressources pédagogiques et des usages pédagogiques qui mettent en œuvre les Technologies de l’Information et de la Communication ». L’édition 2009, qui s’est déroulée ce mercredi 14 octobre au lycée Charles Péguy d’Orléans, a été l’occasion pour des écoles, des collèges et des lycées de concourir en présentant devant des jurys académiques prestigieux des projets tous passionnants et dignes d’éloges.
Comme vous le savez, j’avais souhaité inscrire ce cahier de texte électronique au nom du Lycée en Forêt : sélectionné en juin 2009 pour participer à la grande finale, ce projet vient d’être récompensé par le Jury qui a voulu ainsi honorer le travail accompli en lui décernant le prix « Lycée ». Prix qui permettra à notre établissement de s’équiper davantage en matériel innovant : un tableau blanc interactif dernier cri, un vidéoprojecteur, ainsi qu’un ordinateur portable équipé d’une solution logicielle complète pour piloter l’ensemble.
Je tiens à remercier chaleureusement M. Jacques Thiriat, ancien proviseur, qui m’a encouragé à poursuivre ce projet initié en octobre 2008. Que soient également félicités tous les élèves de mes classes pour leur investissement et leur collaboration. Merci à vous toutes et à vous tous : c’est d’abord votre prix ! Merci enfin aux très nombreux internautes (quelque 170.000 pages vues à ce jour) qui ont eu l’occasion de parcourir ce qui est un peu plus qu’un simple cahier de texte. Pour fêter dignement ce premier anniversaire, plein de défis nous attendent à partir de la rentrée de novembre 2009, à commencer par la création de rubriques entièrement nouvelles, créées et animées par les élèves : des jeunes des classes de Seconde 18 et Seconde 7 vont bientôt s’investir dans cette entreprise ambitieuse! De plus, nous essaierons tous ensemble de miser sur des projets d’écriture collaborative encore plus innovants, et qui, je l’espère, feront honneur à notre établissement et à notre académie. Merci encore à vous toutes et à vous tous ! B. R.
Et pourquoi pas un ouvrage « non littéraire », et qui plus est en Anglais (mais très accessible : c’est l’occasion d’apprendre en s’amusant) ? Publié en 2007, ce guide pratique rédigé sous la direction de Gwen Cannon n’est pas seulement destiné à d’éventuels touristes. Ce serait en limiter l’intérêt ! Tout d’abord, il vous permettra d’entreprendre un extraordinaire « voyage immobile » et de goûter à cette faculté d’ubiquité que permet si bien la lecture : quelle indicible sensation d’être ici, et à la fois autre part… C’est ça lire ! Évadez-vous, au fil des 378 pages, dans cette agglomération fascinante, démesurée, monstrueuse parfois qui est à elle seule une « capitale du monde » ! Vous pourrez tout d’abord mieux contextualiser certains lieux emblématiques comme Manhattan (avec Harlem, Broadway), Brooklyn, Queens, le Bronx… Tant d’endroits qui font souvent rêver mais qu’on ne connaît « que de nom » : or, du mythe au stéréotype, il n’y a parfois qu’un pas ! C’est la raison pour laquelle mieux appréhender un lieu, c’est pouvoir en parler intelligemment et dépasser le stade des clichés ou des représentations superficielles.
Mais cette excursion vers « the Big Apple » peut vous inspirer littérairement… De fait, ce qui séduit souvent les lecteurs dans une histoire, ce sont les détails vrais, les « effets de réel », qui servent à ancrer la fiction dans un environnement social, culturel ou géographique vraisemblable ; ainsi, nombreux sont les écrivains qui puisent le cadre de leurs romans dans… les guides touristiques ! Enfin, c’est une évidence de dire que tout étudiant soucieux de sa « Culture générale » se doit de connaître cette mégapole. Ne manquez surtout pas la partie intitulée « Art and Culture » (page 43 et suivantes), remarquablement constituée, qui vous permettra de comprendre pourquoi cette ville a incarné pour des générations et des générations (et incarne encore) tous les rêves du monde… Et puis New York c’est aussi un mythe littéraire. Peut-être lirez-vous un jour l’un de ces très grands romans contemporains : Manhattan Transfer de l’écrivain américain John Dos Passos… Par ses nouveautés stylistiques et ses descriptions naturalistes, cette chronique sociale vous plongera au cœur d’une envoûtante metropolis qui ne s’endort jamais…
Le cours de Français au Lycée a été conçu pour développer les capacités de réflexion, d’analyse et d’expression écrite et orale qui sont nécessaires pour la formation de la sensibilité, de l’esprit critique et plus largement de la citoyenneté. Son objectif est également de sensibiliser les élèves aux mouvements culturels, aux débats d’idées et aux méthodes qui caractérisent la Littérature et son histoire. Les cours dispensés sont complétés par des modules (classes de Seconde), des exercices pratiques, des travaux dirigés, etc. qui ont pour but de préparer à l’Épreuve Anticipée de Français.
En BTS, l’enseignement est plus ouvert sur les problèmes du monde contemporain : il accorde une place très importante à la pluridisciplinarité et à la culture générale. L’objectif est en effet de mettre en perspective notre passé et ce qui peut façonner le vingt-et-unième siècle, en donnant aux étudiants un socle de connaissances en littérature et en sciences humaines plus directement exploitable dans les pratiques professionnelles. Ce cursus permet donc l’accès à des fonctions pour lesquelles une formation axée sur la culture générale, l’esprit d’analyse et de synthèse constitue un atout majeur.
Fournitures
(les parents sont fortement invités s’ils le souhaitent à privilégier les enseignes partenaires des « Essentiels de la rentrée » qui proposent des fournitures à prix maîtrisé).
un GRAND classeur (rigide ou souple, au choix de l’élève) ;
des copies grand format (simples et doubles) ;
des pochettes transparentes (indispensable) ;
quelques surligneurs ;
un répertoire.
Modalités du contrôle des connaissances :
Contrôles « surprise » : NON
Les étudiants sont prévenus 10 jours à l’avance minimum des évaluations.
Évaluations formatives (en cours de séquence) : coefficient 1
Contrôles écrits sur table (en fin de séquence) : coefficient 2. Ils se composent généralement de deux parties notées chacune sur 10 : une partie sur des questions relatives au cours ; une partie sur un sujet de réflexion ou d’écriture relatif au cours ; (coefficient 3 pour les évaluations trimestrielles).
Travaux d’écriture effectués à la maison : coefficient 2. Ils sont donnés entre 2 semaines minimum et 3 voire 4 semaines pour les travaux les plus complexes. Les étudiants peuvent montrer leur(s) brouillon(s) pendant la période de préparation ou m’envoyer un courriel justifiant de l’avancement de leur recherche. Concernant les exercices à rendre, les étudiants peuvent me donner une copie dactylographiée ou manuscrite (dont l’écriture sera parfaitement lisible). Dans certains cas, et après m’en avoir informé, ils peuvent aussi me faire parvenir leurs devoirs sous forme dématérialisée en pièce jointe à un message électronique (format .doc ; .docx ; .odt, .wps.).
Des exercices courts facultatifs ou de rattrapage seront proposés aux élèves et aux étudiants à la fin de chaque semaine pour la semaine suivante : coefficient 1
Assiduité et consultation du cahier de texte
La présence à chaque séance des élèves et étudiants étant obligatoire (cf. le Règlement intérieur du Lycée), toutes les absences doivent donc être justifiées. En outre, il est du devoir de chacune et de chacun de récupérer le contenu des séances manquées et de prendre connaissance du travail à effectuer pour les séances suivantes. Ces informations sont disponibles sur ce cahier de texte électronique, qui est mis à jour quotidiennement : il mentionne le contenu des séquences, des séances, le travail à faire, etc. Il comporte par ailleurs de nombreux supports de cours en ligne, des pages et des liens utiles à la culture générale, à la méthodologie, etc. Les étudiants assistant à mes cours sont donc tenus de consulter très régulièrement ce cahier de texte électronique afin de se tenir au courant des informations qui y sont déposées.
Si vous souhaitez me rencontrer pour un conseil, ou une question relative au cours ou à votre cursus, je peux vous recevoir mais uniquement sur rendez-vous (mon emploi du temps étant très chargé). Vous pouvez également me joindre par courrier électronique (brigolt@gmail.com).
Le cours de Français au Lycée a été conçu pour développer les capacités de réflexion, d’analyse et d’expression écrite et orale qui sont nécessaires pour la formation de la sensibilité, de l’esprit critique et plus largement de la citoyenneté. Son objectif est également de sensibiliser les élèves aux mouvements culturels, aux débats d’idées et aux méthodes qui caractérisent la Littérature et son histoire. Les cours dispensés sont complétés par des modules (classes de Seconde), des exercices pratiques, des travaux dirigés, etc. qui ont pour but de préparer à l’Épreuve Anticipée de Français.
En BTS, l’enseignement est plus ouvert sur les problèmes du monde contemporain : il accorde une place très importante à la pluridisciplinarité et à la culture générale. L’objectif est en effet de mettre en perspective notre passé et ce qui peut façonner le vingt-et-unième siècle, en donnant aux étudiants un socle de connaissances en littérature et en sciences humaines plus directement exploitable dans les pratiques professionnelles. Ce cursus permet donc l’accès à des fonctions pour lesquelles une formation axée sur la culture générale, l’esprit d’analyse et de synthèse constitue un atout majeur.
Fournitures
(les parents sont fortement invités s’ils le souhaitent à privilégier les enseignes partenaires des « Essentiels de la rentrée » qui proposent des fournitures à prix maîtrisé).
un GRAND classeur (rigide ou souple, au choix de l’élève) ;
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Modalités du contrôle des connaissances :
Contrôles « surprise » : NON
Les étudiants sont prévenus 10 jours à l’avance minimum des évaluations.
Évaluations formatives (en cours de séquence) : coefficient 1
Contrôles écrits sur table (en fin de séquence) : coefficient 2. Ils se composent généralement de deux parties notées chacune sur 10 : une partie sur des questions relatives au cours ; une partie sur un sujet de réflexion ou d’écriture relatif au cours ; (coefficient 3 pour les évaluations trimestrielles).
Travaux d’écriture effectués à la maison : coefficient 2. Ils sont donnés entre 2 semaines minimum et 3 voire 4 semaines pour les travaux les plus complexes. Les étudiants peuvent montrer leur(s) brouillon(s) pendant la période de préparation ou m’envoyer un courriel justifiant de l’avancement de leur recherche. Concernant les exercices à rendre, les étudiants peuvent me donner une copie dactylographiée ou manuscrite (dont l’écriture sera parfaitement lisible). Dans certains cas, et après m’en avoir informé, ils peuvent aussi me faire parvenir leurs devoirs sous forme dématérialisée en pièce jointe à un message électronique (format .doc ; .docx ; .odt, .wps.).
Des exercices courts facultatifs ou de rattrapage seront proposés aux élèves et aux étudiants à la fin de chaque semaine pour la semaine suivante : coefficient 1
Assiduité et consultation du cahier de texte
La présence à chaque séance des élèves et étudiants étant obligatoire (cf. le Règlement intérieur du Lycée), toutes les absences doivent donc être justifiées. En outre, il est du devoir de chacune et de chacun de récupérer le contenu des séances manquées et de prendre connaissance du travail à effectuer pour les séances suivantes. Ces informations sont disponibles sur ce cahier de texte électronique, qui est mis à jour quotidiennement : il mentionne le contenu des séquences, des séances, le travail à faire, etc. Il comporte par ailleurs de nombreux supports de cours en ligne, des pages et des liens utiles à la culture générale, à la méthodologie, etc. Les étudiants assistant à mes cours sont donc tenus de consulter très régulièrement ce cahier de texte électronique afin de se tenir au courant des informations qui y sont déposées.
Si vous souhaitez me rencontrer pour un conseil, ou une question relative au cours ou à votre cursus, je peux vous recevoir mais uniquement sur rendez-vous (mon emploi du temps étant très chargé). Vous pouvez également me joindre par courrier électronique (brigolt@gmail.com).
Après le long silence fumant, Après le grand silence civil de maints jours tout fumant de rumeurs et de fumées, Haleine de la terre en culture et ramage des grandes villes dorées, Soudain l’Esprit de nouveau, soudain le souffle de nouveau, Soudain le coup sourd au cœur, soudain le mot donné, soudain le souffle de l’Esprit, le rapt sec, soudain la possession de l’Esprit! Comme dans le ciel plein de nuit avant que ne claque le premier feu de foudre. Soudain le vent de Zeus dans un tourbillon plein de pailles et de poussières avec la lessive de tout le village!
Mon Dieu, qui au commencement avez séparé les eaux supérieures des eaux inférieures, Et qui de nouveau avez séparé de ces eaux humides que je dis, L’aride, comme un enfant divisé de l’abondant corps maternel, La terre bien chauffante, tendre-feuillante et nourrie du lait de la pluie, Et qui dans le temps de la douleur comme au jour de la création saisissez dans votre main toute-puissante L’argile humaine et l’esprit de tous côtés vous gicle entre les doigts
De nouveau après les longues routes terrestres, Voici l’Ode, voici que cette grande Ode nouvelle vous est présente, Non point comme une chose qui commence, mais peu à peu comme la mer qui était là, La mer de toutes les paroles humaines avec la surface en divers endroits Reconnue par un souffle sous le brouillard et par l’œil de la matrone Lune !
Katsushika Hokusai (1760-1849) « La grande vague de Kanagawa » (détail)
Publiées en 1910, les Cinq Grandes odes de Paul Claudel sont d’un abord difficile : ce sont des sortes de « psaumes » ou « monologues » fortement influencés par le symbolisme de Mallarmé et les Illuminations de Rimbaud : le style allie à la plus pure tradition de l’ode, la modernité des images et le renouvellement de l’écriture poétique.
Le passage présenté ici est extrait de la Deuxième ode intitulée L’Esprit et l’eau. Rédigé en 1906 à Pékin —où Claudel était consul de France— ce texte est caractéristique de la poésie mystique : lecteur assidu des versets de la Bible, l’auteur assigne en effet au langage poétique la mission de révéler aux hommes le sacré et la transcendance divine.
La forme particulière du texte : l’ode
Vous devez d’abord rappeler les origines de l’ode. Il s’agit d’une forme de poésie apparue en Grèce au cinquième siècle av. J-C. Ce terme (ôdè en Grec) signifie « chant » : c’est un genre élevé, proche de l’épopée. Dans la Grèce antique, les odes célébraient des sujets héroïques sous la forme de poèmes lyriques en strophes, chantés en l’honneur d’un personnage important. Le poète Pindare (558-446 av. J-C) a ainsi composé des odes triomphales à la gloire des athlètes vainqueurs aux Jeux olympiques. L’ode s’est ensuite développée en France au seizième siècle grâce aux auteurs de la Pléiade (Du Bellay, Ronsard) puis au dix-neuvième siècle sous la plume de Victor Hugo (Odes et Ballades). Traditionnellement, ce qui caractérise l’ode est la recherche d’un principe d’équilibre rythmique et d’harmonie grâce à des effets de symétrie sonore.
Le texte claudélien : lyrisme et souffle épique
Dans cette Deuxième ode, Claudel s’inspire donc de la tradition de l’ode pour produire un texte où la phrase, tantôt ample, tantôt heurtée, traduit une impression de grandeur et de lyrisme exubérant : on a parlé de « verset claudélien » (à tort : il vaut mieux parler de vers) pour caractériser ces grands vers libres, plus proches de la versification des Grecs que de la versification française (y compris de celle des adeptes du vers libre). La diversité de longueur d’un vers à l’autre entraîne à la lecture une sorte de souffle épique conforme à la vocation initiale de l’ode, qui est de traduire le lyrisme des élans de l’âme ou du cœur. De même, les correspondances sonores (assonances et allitérations) créent une dynamique rythmique accentuée par les reprises anaphoriques qui participent au sentiment de respiration et de souffle de ce chant poétique :
Soudain l’Esprit de nouveau, soudain le souffle de nouveau, Soudain le coup sourd au cœur, soudain le mot donné, soudain le souffle de l’Esprit, le rapt sec, soudain la possession de l’Esprit!
Comme dans le ciel plein de nuit avant que ne claque le premier feu de foudre. Soudain le vent de Zeus dans un tourbillon plein de pailles et de poussières avec la lessive de tout le village!
Il est important de vous attacher à la longueur et à la coupe des phrases. Alors que dans la poésie traditionnelle, les coupures en fin de vers se font fréquemment sur une articulation logique (la fin du vers correspondant à la fin d’un groupe syntaxique (phrase, proposition) justifiant une pause dans la lecture, ici le vers quasi ininterrompu libère le rythme des contraintes formelles de la versification en créant une impression de « débordement » qui connote bien la symbolique de l’eau et le mouvement de la mer, dominants dans le texte. Par sa longueur, le vers claudélien, sans mesure régulière, fait de nombreux enjambements, de pauses, de silences, donne à ce titre l’impression à la lecture de « perdre son souffle » ; impression accentuée par le choix du lexique : « haleine de la terre […] Soudain le souffle de nouveau […] soudain le souffle de l’esprit ».
Le travail du texte peut donc se définir comme un acte respiratoire qui donne également le sentiment d’un rythme « cosmique », sans entrave mais souvent heurté par les tensions de la phrase. Libérée des conventions métriques, la forme exalte le mouvement, la démesure et fait ressortir le fond : la révélation d’une dimension céleste et spirituelle. La poésie est parole, commandée par les mouvements humains les plus fondamentaux : battement du cœur, rythme de la respiration. Cette valeur incantatoire, fervente, inspiratrice permet à l’homme de prendre possession de l’univers et de lui donner un sens, d’en dégager la totalité signifiante.
L’influence biblique
En outre, le champ lexical de l’eau et son mouvement rythmique suggère un certain nombre d’images qui dilatent le rythme des phrases et amplifient la symbolique cosmique créée par la métrique très ample : « les eaux supérieures » et « les eaux inférieures » ; « les eaux humides » ; le « lait de la pluie » (notez l’analogie avec le lait maternel, nourricier) ; « la mer qui était là », etc. Ces images visent dans leur ensemble à rendre gloire à Dieu grâce à un style haut en couleur, amplifiant les enjeux du simple langage poétique. Il faut en effet rappeler que pour Claudel l’ode rejoint la prière et entend retrouver la perfection originelle que le péché aurait fait oublier à l’homme. Pour saisir ce nouvel ordre des choses, Claudel s’est largement inspiré du texte biblique. La deuxième strophe est sans conteste un rappel de la Genèse :
Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre. La terre était informe et vide : il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme, et l’esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux. Dieu dit : Qu’il y ait une étendue entre les eaux, et qu’elle sépare les eaux d’avec les eaux. Et Dieu fit l’étendue, et il sépara les eaux qui sont au-dessous de l’étendue d’avec les eaux qui sont au-dessus de l’étendue. Et cela fut ainsi.
On pourrait évoquer aussi cet autre passage de la Bible :
Puis après avoir créé la terre, le ciel et les étoiles, le Seigneur prit l’argile, la modela et avec un souffle donna la vie à l’homme.
N’oubliez pas que Claudel est un lecteur fortement influencé par la lecture des textes religieux, il est donc normal qu’il oriente sa poésie vers le dévoilement d’une transcendance divine inscrite au cœur d’un symbolisme cosmique. Conformément à la tradition biblique, la Deuxième ode exalte l’eau fécondante et purificatrice qui évoque l’acte de création du monde : boire, c’est aller à la source « nourricière », s’immerger, se baigner, plonger dans l’universel. D’où ce caractère « cosmique » de l’œuvre que j’évoquais à l’instant : il s’agit pour Claudel d’achever par la création poétique, l’acte de création du monde, d’écrire « le grand poème de l’homme […] enfin réconcilié aux forces éternelles » (Quatrième ode). Mais, parallèlement à cette influence explicitement religieuse, nous allons voir combien Claudel a nourri pour les Symbolistes une admiration sans borne, en particulier pour leur effort de traduire poétiquement une vision spirituelle du monde.
L’influence de Mallarmé et de Rimbaud
À partir de 1885 se constitue autour de Mallarmé un groupe de poètes qui formeront « l’École symboliste« . Le but de ces auteurs est d’amener à une réflexion sur le « symbole » qui doit conduire à un déchiffrement (« Qu’est-ce que ça veut dire ? » disait Mallarmé pour suggérer que tout est « signe ») à la fois métaphysique et mystique du monde, irréductible au matérialisme cher aux romanciers réalistes ou naturalistes. C’est donc à Mallarmé qu’il fréquente en 1891, et surtout à Rimbaud que Claudel doit sa vocation poétique. De fait, à la mission de déchiffrement que les Symbolistes assignent à la poésie, correspond bien l’aspect mystique du texte que nous évoquions précédemment.
L’influence de Rimbaud se fait également sentir dans le texte. Claudel a dit que c’est l’auteur des Illuminations qui l’avait libéré du « bagne matérialiste » en lui donnant « l’impression presque physique du surnaturel ». Dans « le Bateau ivre » par exemple, on se rappelle combien la dérive du bateau s’apparentait à une aventure spirituelle, vécue non seulement comme une libération mais comme une purification (grâce au naufrage dans « le poème de la mer »). Comme beaucoup d’auteurs symbolistes, Claudel est donc à la recherche d’un déchiffrement du monde, opposé au matérialisme de son époque.
Rappelez-vous également de cette expression du « Bateau ivre »: « la tempête a béni mes éveils maritimes » ; le verbe « bénir », de par sa connotation religieuse, évoque une immersion baptismale considérée comme rupture avec la civilisation et accès à un monde purifié. De même, le texte claudélien, par l’importance qu’il accorde également à la mer, semble assez proche de la symbolique de la révélation que nous avons déjà notée dans le poème de Rimbaud : « Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème/De la Mer, infusé d’astres, et lactescent ». À Comparer avec le texte de Claudel : « voici que cette grande Ode nouvelle vous est présente, /Non point comme une chose qui commence, mais peu à peu comme la mer qui était là,/ La mer de toutes les paroles humaines. » Mais, à la différence de Rimbaud qu’il appelait un « mystique à l’état sauvage », Claudel s’est converti en 1886 au Catholicisme : le lyrisme et l’émotion sont donc mis au service d’une poésie religieuse, conçue comme une offrande à Dieu.
Le style de Claudel : des registres contrastés
« Offrande » ne veut pas dire d’ailleurs érudition solennelle, pompeuse ou conventionnelle. Bien au contraire : l’opposition entre le sacré et le monde profane est suggérée dans le texte par une esthétique poétique très vivante où peut se lire le mélange des tonalités (tantôt intimistes, tantôt épiques) et des registres. Cette portée religieuse et mystique de la poésie claudélienne s’inscrit donc dans la réalité vivante, matérielle, charnelle : toutes deux s’interpénètrent. D’une part, nous assistons au spectacle d’une humanité humble, en proie à ses imperfections (il est question de « la lessive de tout le village »). C’est aussi le « grand silence civil » des « grandes villes dorées » (allusion à Pékin) abusées par le matériel et la démesure, autant que par le spectaculaire et la superficialité comme le suggère le terme « ramage » (dieux matériels : art et beauté qui n’ont de fin qu’en eux-mêmes).
Mais au-delà de ces vanités du monde on peut noter le souffle de Dieu qui semble les transcender grâce à l’allégorie : dans le texte, la description du paysage s’élargit ainsi à la construction d’un « paysage métaphysique » qui doit amener l’homme à une nouvelle naissance grâce à l’eau fécondante et purificatrice. Cette découverte du spirituel derrière le matériel, de l’invisible derrière le visible, permet de transcender le passager (univers non poétique) pour atteindre l’éternel (univers poétique).
Là encore, il faut rappeler l’importance chez Claudel (comme chez les Symbolistes) du signe comme déchiffrement : il s’agit en effet de redécouvrir ce que le signe veut dire, au-delà de son aspect immédiat et matériel : « le souffle de l’esprit » humain conduit donc à la révélation d’un monde qui doit guider l’homme vers une connaissance spirituelle. Pour Claudel, la fonction du poète est d’abord religieuse : le vrai poète est en effet un croyant, un prophète, celui qui parle, qui nomme les choses. Son langage possède un véritable pouvoir de création. Par le langage l’homme participe ainsi à la création divine. La parole permet à l’homme de prendre possession de l’univers (« immense octave de la création »).
Autant chez Rimbaud (comme chez Mallarmé), l’ivresse du voyage aboutissait invariablement au naufrage (rappelez-vous également de « Brise marine »), autant chez Claudel l’expérience poétique aboutit à une « co-naissance », c’est-à-dire à une naissance qui exalte autant la création d’un nouveau monde que l’accès à un savoir renouvelé grâce à l’esprit de l’homme : à « la mer infinie de toutes les paroles humaines » fait écho la naissance d’une « grande ode nouvelle ». Par le langage l’homme accède ainsi à la co-naissance : prise de possession du monde au nom de Dieu, naissance à la vraie réalité, à l’univers vu par les yeux du Créateur.
Pour bien comprendre cette expression de « grande ode nouvelle », il faut se reporter ici à la théorie claudélienne de la « co-naissance » exposée dans son Art poétique (Traité de la co-naissance au monde et de soi-même, 1904) : Claudel entend faire de la poésie un instrument de connaissance du monde : la parenté étymologique entre les mots « naître » et « connaître » doit ainsi fonder un nouveau langage, à la fois spontané et très recherché. Voici pourquoi dans ce texte la célébration liturgique se double d’une quête poétique(exploration d’une « poésie à l’état pur ») : dans un autre passage des Cinq grandes odes, Claudel a écrit : « J’inventai ce vers qui n’avait ni rime ni mètre,/Et je le définissais dans le secret de mon cœur cette fonction double et réciproque/Par laquelle l’homme absorbe la vie, et restitue dans l’acte suprême de l’expiration/Une parole intelligible ».
Comme il a été justement noté, « le poète naît donc au monde dans l’acte de la connaissance du monde ou « connaissance de la terre », car toute connaissance est une « co-naissance » qui suscite un nouvel être qualifié par ses rapports sans cesse changeants avec son environnement. En plus, parce qu’il saura comprendre et recréer ces rapports entre les hommes, les choses et lui-même, le poète accèdera à un état de liberté, d’individualité et de puissance conquérante » (Nina S. Hellerstein, Mythe et structure dans les Cinq grandes odes de Paul Claudel. Annales littéraires de l’Université de Besançon. Les Belles Lettres, Paris 1990. Page 63).
Cette union intime de la foi et de la poésie fait du poète un prophète, c’est-à-dire, étymologiquement parlant, un interprète de Dieu, dont le langage est sacré et le souffle inspirateur. La poésie pour Claudel devient ainsi acte de foi et de création littéraire grâce à l’écriture d’une « grande ode nouvelle », symbole d’un style renouvelé qui semble tout autant rendre hommage aux poètes symbolistes de la fin du dix-neuvième siècle que saluer la naissance d’un siècle nouveau.
Bruno Rigolt
Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Lecture utile : Nina S. Hellerstein, Mythe et structure dans les Cinq grandes odes de Paul Claudel. Annales littéraires de l’Université de Besançon. Les Belles Lettres, Paris 1990.
Particulièrement les pages 30 et suivantes.
Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français. Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante.
Antithéâtre et absurde
« La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée.
En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être.
On peut parler sans penser. Il y a pour cela à notre disposition les clichés,
c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante. »
Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967
Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :
« L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel. Il est un critique de ce qui est. Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ».
Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles. Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral.
Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre
De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles.
Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.).
Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques. Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires.
C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre. Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ». De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ».
C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petite-bourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.
Mais ce renouvellement dépasse de loin le cadre strictement scénique. Comme le dit avec justesse Pierre de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Anti-roman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1).
À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc.
Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ».
Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel.
Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P. de Boisdeffre, op. cit.).
Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance.
L’absurde au théâtre
On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire.
Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une « histoire », à des personnages « caractérisés ». Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la « tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».
Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel.
Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une interprétation très pertinente résumée ainsi dans Wikipedia : « En analysant le répertoire de l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ».
Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit ! Il n’y a rien d' »existentiel » dans la Cantatrice chauve au sens sartrien du terme. Dans Huis Clos par exemple, pièce « classique » quant au fond, élaborée en référence au théâtre grec, la réflexion porte d’abord sur la liberté de l’homme et sa capacité d’agir : ses actes l’engagent et le jugent (voyez à ce sujet la citation de Sartre que j’ai commentée).
Sartre insiste en fait sur la participation de la littérature au politique et défend l’idée d’un « engagement » valant comme « impératif littéraire absolu ». Pour lui, l’acte d’écrire engage la responsabilité de l’écrivain et lui donne son sens. Comme il le dit, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Il doit donc assumer cette portée : refuser de s’engager, c’est paradoxalement s’engager encore : « Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».
Il apparaît donc clairement que c’est sur un autre terrain qu’il faut aborder l’absurde chez Ionesco. À ce titre, Martin Esslin rappelle un point essentiel : pour décrire ce sentiment de l’anxiété métaphysique », le théâtre de l’absurde a renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine. Il la montre simplement dans l’existence, c’est-à-dire que les images concrètes illustrent sur scène l’absurdité de l’existence » (5) .
C’est la raison pour laquelle le théâtre de l’absurde est par définition « anti-littéraire ». Ce que véhicule le dialogue des personnages n’a pour ainsi dire aucun intérêt : c’est une parole sans enjeux. D’ailleurs l’oxymore employé par l’auteur quand il parle de « farce tragique » à propos de la Cantatrice chauve, relève davantage de la provocation, de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.
C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.
Ionesco s’en explique d’ailleurs très bien dans ses Notes et contre-notes : « Si critique de la société bourgeoise il y a, il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. Au début de la première scène de La Cantatrice Chauve, on décrit la scène comme tout à fait « anglaise » : Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise, anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, Anglaise… Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
Je conseille à mes étudiants de Première de retenir ces précisions, très importantes pour problématiser correctement la pièce de Ionesco (7) . Les répliques de la Cantatrice chauve, puisées ça et là dans le manuel Assimil visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres : la relation qui s’instaure entre le personnage et ses paroles est donc détruite. En témoigne cet extrait, particulièrement illustratif :
Les propos désespérément redondants des Smith ou des Martin sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Arzu Kunt (op. cit.) faisait d’ailleurs remarquer à ce sujet : « nous voyons se dessiner la symbolisation de cette « deshumanisation » de l’existence et de la stéréotypie de la pensée qui entraîne tout naturellement la banalité du langage, lequel cède à son tour la place à l’incommunicabilité laissant voir que le langage n’est pas toujours force de permettre un échange verbal rationnel ou logique. Les phrases qui n’ont aucune signification, les propos les plus banals entre les personnages d’origine bourgeoise constituent les répliques de l’œuvre qui mérite fort bien l’étiquette d »‘anti-pièce » ».
Parler pour parler : un langage vide de sens
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression :
« M. SMITH -Je m’en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.
Mme MARTIN -Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.
Mme SMITH -Les souris ont des sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme MARTIN -Touche pas ma babouche!
M. MARTIN -Bouge pas la babouche!
M. SMITH -Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme MARTIN -La mouche bouge.
Mme SMITH -Mouche ta bouche.
M. MARTIN -Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. SMITH -Escarmoucheur escarmouche !
Mme MARTIN -Scaramouche!
Mme SMITH -Sainte-Nitouche !
M. MARTIN -T’en as une couche!
M. SMITH -Tu m’embouches.
Mme MARTIN -Sainte Nitouche touche ma cartouche.
Mme SMITH -N’y touchez pas, elle est brisée.
M. MARTIN -Sully!
M. SMITH -Prudhomme !
Mme MARTIN, M. SMITH -François.
Mme SMITH, M. MARTIN -Coppée.
Mme MARTIN, M. SMITH -Coppée Sully!
Mme SMITH, M. MARTIN -Prudhomme François.
Mme MARTIN -Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglontenses.
M. MARTIN -Mariette, cul de marmite!
Mme SMITH -Khrishnamourti, Khrishnamourti, Khrishnamourti!
M. SMITH -Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.
Mme MARTIN -Bazar, Balzac, Bazaine !
M. MARTIN -Bizarre, beaux-arts, baisers!
M. SMITH -A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i!
Mme MARTIN -B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
M. MARTIN -De l’ail à l’eau, du lait à l’ail!
Mme -SMITH, imitant le train. Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff,teuff, teuff, teuff »
Comme vous le voyez, la fin de la Cantatrice chauve amène à un dérèglement du langage et à une déstructuration du mot lui-même, comme unité de sens. Il n’y a plus que des sons, des phonèmes, des « bruits » vidés de toute dimension signifiante. Ajoutons à cela l’usage perverti de la stichomythie : certes les répliques sont courtes, mais il n’y a pas vraiment d’effet de rapidité, encore moins de rythme du dialogue : les mots semblent figés, enlisés dans un « huis clos » dont les fameuses « fonctions du langage » ne sauraient sortir indemnes.
Ce parti pris sera réinvesti, mais de façon plus significative, dans Rhinocéros (1958) par exemple selon une perspective essentiellement politique sur le totalitarisme, accusé à juste titre de déshumaniser l’homme lui-même au point de contaminer jusqu’à l’essence des mots. Paradoxalement, c’est dans cette impuissance du langage à traduire le sens de la condition humaine, que réside sa valeur intrinsèque. Le dramaturge et scénariste Georges Neveux faisait à ce titre une juste remarque : « À toutes ces pièces nous rions, mais notre rire s’accompagne toujours d’un malaise. Car ces personnages qui tiennent des propos absurdes, nous nous apercevons très vite qu’ils nous ressemblent, qu’ils nous ont volé nos paroles et aussi nos arrière-pensées, qu’ils sont nous ». C’est tout l’intérêt d’un théâtre qui se veut d’abord anti-psychologique et irrationnel pour mieux mettre en abyme l’absurdité même du banal et du quotidien.
En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel
Cette logique de déconstruction du réel est poussée à son paroxysme dans En attendant Godot. Ce qui surprend d’emblée le spectateur est l’absence de décor. D’entrée de jeu, Beckett donne le ton : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. » La sécheresse de la didascalie, accentuée grammaticalement par la forme non verbale, donne une impression de malaise, accentuée par la suite du texte : « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir ».
Comme le remarque Sylvie Jouanny (op. cit.), « les personnages ne sont guère identifiables : noms étrangers, diminutifs, dépréciatifs (Didi et Gogo), ironiques (Lucky, le souffre-douleur…) ; identité sociale peu caractérisée. Ces personnages sans autre identité que la misère et l’attente se présentent en somme comme des antihéros : ils n’agissent pas mais sont agis, et subissent le fait d’être là, sans raison ».
C’est cette absence d’élément référentiel, c’est-à-dire de repère qui me paraît essentielle ici. De fait, dans le schéma de Jakobson (les « fonctions du langage« ), la fonction référentielle renvoie à un « environnement », un « contexte » géographiquement ou socialement identifiable. Or ici, l’absence de contextualisation amène à un « non-lieu » qui est d’abord un « non-être ». Je vous laisse en juger à partir de cette excellente représentation (visionnez la scène d’exposition) :
(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)
Si le « non-lieu » de la scène débouche sur ce « silence de l’être », c’est pour mieux radiographer le pathétique de la condition humaine. Dans une étude remarquable (8), Navjot K. Randhawa notait : « L’une des raisons pour lesquelles l’auteur a utilisé un espace vide comme lieu d’action –ou de non action- est qu’il n’y a aucune possibilité de monter un décor pertinent pour une pièce dont le principal objet semble être de montrer la crise existentielle et non de réellement raconter une histoire. Et effectivement on nous présente deux personnages, Vladimir et Estragon, qui ne font rien –la phrase « il n’y a rien à faire » revient comme un refrain tout au long de la pièce. Le besoin d’accessoires et de mobilier, ainsi que la nécessité de créer l’impression d’une localisation particulière se font sentir lorsqu’un aspect particulier de l’existence est mis en avant, mais cette œuvre parle de l’existence elle-même ; c’est la raison pour laquelle la situer en un lieu précis n’aurait pas de sens. Ce qui est précisément mis en évidence est le dilemme des êtres humains qui s’efforcent d’éprouver un sentiment d’appartenance à quelque chose ou à un lieu. Ce n’est pas seulement une crise d’identité, c’est-à-dire une incertitude quant à ce que nous sommes vraiment ; c’est aussi une crise d’appartenance : où sommes-nous réellement ? ».
Précisément nous sommes dans le vide existentiel, qui constitue l’arrière-plan philosophique et religieux de la pièce. Le « non-lieu » que j’évoquais plus haut débouche sur la thématique du vide. Godot (God = Dieu en Anglais) pourrait en effet renvoyer au Dieu absent d’un monde sans Dieu, celui qu’en vain l’humanité attend sans trop au juste savoir pourquoi. De fait, l’attente est sans espoir. L’absence d’intrigue accentue d’ailleurs plus encore la solitude de l’homme, son abandon, sa déréliction (solitude morale).
Le drame est là : le drame ce n’est pas d’attendre, c’est de ne pas pouvoir donner un sens à l’attente. De là que la pièce constitue un véritable « simulacre théâtral » (S. Jouanny, op.cit.) et enferme les personnages autant que les spectateurs dans le déni du sens. Donner un sens, c’est apporter une réponse, or l’auteur refuse tout élément de réponse : là réside l’absurde de la théâtralité beckettienne. En témoigne ce passage :
ESTRAGON -Qu’est-ce que je dois dire ? VLADIMIR -Dis, Je suis content. ESTRAGON -Je suis content. VLADIMIR -Moi aussi. ESTRAGON -Moi aussi. VLADIMIR -Nous sommes contents (silence) Qu’est-ce qu’on fait, maintenant qu’on est content ?
On connaît la réponse ! La fin de la pièce se referme sur le vide total : un messager annonce que Godot viendra probablement le lendemain. Le soir venu, Estragon et Vladimir projettent de se pendre, sans y parvenir. Ils décident alors de partir mais ils restent :
VLADIMIR -Alors on y va ? ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)
La didascalie finale, presque cynique, supprime toute tentative de donner un sens à l’Histoire. Un peu comme la Cantatrice chauve dont la fin de la pièce est en fait un recommencement du début, En attendant Godot s’achève sur le nihilisme, c’est-à-dire l’impossibilité pour l’homme de donner une justification et une valeur à ses actes. Comment ne pas évoquer ici les premiers mots d’une autre pièce de Beckett, Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »…
À cet égard, le théâtre de Beckett est celui d’une temporalité figée, immobile, vide de tout sens, qui pourrait faire écho à la célèbre expression de Démocrite : « Rien n’est plus réel que rien ». C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le message de l’antithéâtre : de la mort de Dieu à la mort de l’homme il n’y a qu’un pas !
L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.
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1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte
2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur, 24 octobre 1957. Retour au texte
3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte
4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) : Retour au texte
5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte
7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.
Ce support de cours est destiné prioritairement aux sections de Première préparant l’Épreuve Anticipée de Français. Il vise à analyser le bouleversement littéraire mais aussi idéologique que le théâtre de l’absurde a introduit en France à partir des années Cinquante.
Antithéâtre et absurde
« La pensée, vidée de l’être, se dessèche, se rabougrit, n’est plus une pensée.
En effet, la pensée est l’expression de l’être, elle coïncide avec l’être.
On peut parler sans penser. Il y a pour cela à notre disposition les clichés,
c’est-à-dire les automatismes. Il n’y a de vraie pensée que vivante. »
Eugène Ionesco, Journal en miettes, 1967
Eugène Ionesco dans Notes et Contre-notes (Paris, Gallimard 1962) écrivait :
« L’homme d’avant-garde est l’opposant vis-à-vis d’un système actuel. Il est un critique de ce qui est. Le théâtre d’avant-garde […] est comme un théâtre en marge du théâtre officiel : semblant avoir, par son expression, sa recherche, sa difficulté, une exigence supérieure ».
Ces paroles sont riches d’enseignement : c’est en effet par le lexique de la transgression (« opposant », « critique », « en marge ») que l’auteur de la Cantatrice chauve entend briser avec une tradition théâtrale vieille de plus de deux siècles. Mais pour bien comprendre ce bouleversement, il faut le replacer dans un ensemble plus vaste, qui dépasse bien évidemment le cadre théâtral.
Un théâtre caractéristique de l’Après-guerre
De fait, après la Seconde guerre mondiale, dans une société devenue plus permissive en matière de mœurs grâce aux jeunes générations, va s’épanouir une période de changements dans les comportements collectifs qui vont bouleverser les normes sociales et les valeurs traditionnelles.
Après les camps de concentration, Hiroshima, et les privations de la guerre, le développement d’une société de « consommation de masse » va répondre à une recherche hédoniste du plaisir qui s’inscrit dans un contexte largement libertaire, transgressif, voire provocateur (émergence du consumérisme, Beat Generation, sexualité libre, etc.).
Cette profonde recomposition du champ politique et culturel va porter atteinte à l’hégémonie de la bourgeoisie, en tant que classe sociale dominante, à « l’intégrité » de la littérature traditionnelle et aux valeurs humanistes classiques. Dans le champ des pratiques symboliques par exemple, la vie intellectuelle dans l’après-guerre témoigne à la fois d’une recherche tous azimuts de « l’avant-garde » au niveau des arts et des spectacles, et de l’émergence d’un vaste mouvement d’idées et d’opinions qui débouchera sur une crise identitaire majeure dont la décolonisation, le mouvement des « non-alignés » et bien sûr les courants de contre-culture (« mai 68« , génération Hippie, Pop’Art) constituent les manifestations les plus spectaculaires.
C’est à Paris dans le « Quartier latin » que va se concentrer la vie éditoriale et littéraire après la guerre. Sous l’influence de Jean-Paul Sartre et de Simone de Beauvoir surtout, fleurissent un certain nombre de revues intellectuelles (souvent déficitaires : c’est presque leur « image de marque »!) qui n’ont d’autre but que de stigmatiser le « prêt-à-penser ». De toutes parts, la critique « officielle » et le « grand public » semblent pris de cours face à une contestation radicale qui exprime avec une force singulière les aspirations de toute une génération, celle du Jazz, de Boris Vian et de Saint-Germain-des-Prés, avide de « refaire le monde ».
C’est dans ce contexte que, face aux drames de l’Histoire et à la menace d’un conflit atomique, face aux stéréotypes d’une petite-bourgeoisie « bien-pensante » et conservatrice, adepte du « Boulevard« , se développent vers 1950, dans les petits théâtres de la Rive Gauche, des pièces d’un style radicalement nouveau, chargé de dérision, de satire, de provocation, et qui apportent au théâtre les ressources d’un langage volontairement subversif, apte à faire naître chez le spectateur la conscience de l’absurde.
Mais ce renouvellement dépasse de loin le cadre strictement scénique. Comme le dit avec justesse Pierre de Boisdeffre, « l' »Antithéâtre » est à la scène bourgeoise ce que l' »Anti-roman » est au récit traditionnel : une approche nouvelle des êtres qui ne doit rien aux procédés psychologiques classiques, et met le spectateur, directement et sans explication, en face de la situation dramatique » (1).
À l’image de l’anti-théâtre, le « nouveau roman » va s’employer à remettre en cause les techniques et les conventions du genre romanesque : suppression de la cohérence de l’intrigue, remise en cause de la fonction réaliste et référentielle du roman traditionnel, contestation du personnage romanesque, etc.
Dans l’Ère du soupçon (Paris, Gallimard 1956) par exemple, la romancière Nathalie Sarraute enlève au personnage son statut « traditionnel » pour n’en faire qu’un anonyme « dont le résultat est la dissolution du héros romanesque » (2). Cette dernière expression du romancier Alain Robbe-Grillet révèle les changements majeurs introduits par le « nouveau roman ».
Le personnage, « soupçonné » d’être « trop honnête », trop « ordinaire » est littéralement « assassiné » par cette entreprise de démystifiaction du romanesque : de là les tentatives de nombreux écrivains (Alain Robbe-Grillet, chef de file du mouvement, Michel Butor, Nathalie Sarraute) d’abandonner les accessoires classiques du roman, au point d’appauvrir considérablement l’intrigue (d’un point de vue narratif, il ne se passe pas grand chose dans ces romans) pour mieux prendre de recul avec le réel.
Le but en effet n’est pas de divertir, mais plutôt d’amener le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel : l’aventure, le pittoresque, le suspense, l’intrigue n’ont plus lieu d’être dans le nouveau roman du fait même qu’il « prétend échapper à l’impasse dans laquelle les romanciers avaient fini par s’enfermer en interprétant à l’aide de schémas stéréotypés un monde transparent aux passions immuables » (P. de Boisdeffre, op. cit.).
Le nouveau roman participe ainsi à l’élaboration d’une littérature plus abstraite, plus conceptuelle en libérant l’écriture des contraintes traditionnelles, à commencer par le schéma narratif, volontairement vidé de sa substance.
L’absurde au théâtre
On retrouve dans le théâtre de l’absurde les mêmes principes qui ont fait la force (et la faiblesse) du Nouveau roman : de fait, l’absence d’intrigue et la volonté de dessaisir le personnage d’une identité et d’une consistance qui est celle des héros traditionnels, a entraîné l’écriture du côté de l’exploration du langage et de l’interrogation identitaire.
Cette mise en cause des formes qui traversent notre héritage culturel s’est tout d’abord révélée assez déstabilisante pour le grand public, habitué à une « histoire », à des personnages « caractérisés ». Même la Cantatrice chauve, pourtant très accessible sur le plan du vocabulaire, revendique un statut d' »anti-pièce » qui a littéralement mystifié le public parisien et la critique conservatrice à sa sortie. Peut-être à cause de la simplicité même du lexique, la pièce est déroutante et porte en elle les germes d’une vérité plus profonde : c’est en effet la « tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
On comprend mieux dès lors cette affirmation de Ionesco dans Notes et contre-notes : « J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».
Le théâtre de l’absurde est donc par définition un théâtre de la crise des identités et des rapports de classe. Si sa dramaturgie remet en cause le drame classique, matériellement et symboliquement, c’est qu’il s’agit avant tout pour des auteurs comme Beckett ou Ionesco de refuser « toute représentation mimétique de la réalité, qui pourrait favoriser l’illusion d’une homophonie entre le réel et le représenté » (3). Ce désintérêt pour l’imitation, la mimésis trouve sa justification dans un a priori esthétique et philosophique qui entend rompre avec le « théâtre d’illusion », par définition réaliste et référentiel.
Dans un célèbre essai paru en 1962, le critique anglais Martin Esslin, à qui l’on doit l’expression de « théâtre de l’absurde », propose une interprétation très pertinente résumée ainsi dans Wikipedia : « En analysant le répertoire de l’avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces pièces de théâtre sont moins farfelues qu’elles ne paraissent et qu’elles possèdent une logique propre, s’attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique. Elles montrent l’homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde » ».
Qu’on ne se méprenne pas cependant : entre la dramaturgie d’Albert Camus ou de Sartre et la théâtralité de Ionesco, c’est le jour et la nuit ! Il n’y a rien d' »existentiel » dans la Cantatrice chauve au sens sartrien du terme. Dans Huis Clos par exemple, pièce « classique » quant au fond, élaborée en référence au théâtre grec, la réflexion porte d’abord sur la liberté de l’homme et sa capacité d’agir : ses actes l’engagent et le jugent (voyez à ce sujet la citation de Sartre que j’ai commentée).
Sartre insiste en fait sur la participation de la littérature au politique et défend l’idée d’un « engagement » valant comme « impératif littéraire absolu ». Pour lui, l’acte d’écrire engage la responsabilité de l’écrivain et lui donne son sens. Comme il le dit, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Il doit donc assumer cette portée : refuser de s’engager, c’est paradoxalement s’engager encore : « Ce silence est un moment du langage ; se taire, ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».
Il apparaît donc clairement que c’est sur un autre terrain qu’il faut aborder l’absurde chez Ionesco. À ce titre, Martin Esslin rappelle un point essentiel : pour décrire ce sentiment de l’anxiété métaphysique », le théâtre de l’absurde a renoncé à argumenter de l’absurdité de la condition humaine. Il la montre simplement dans l’existence, c’est-à-dire que les images concrètes illustrent sur scène l’absurdité de l’existence » (5) .
C’est la raison pour laquelle le théâtre de l’absurde est par définition « anti-littéraire ». Ce que véhicule le dialogue des personnages n’a pour ainsi dire aucun intérêt : c’est une parole sans enjeux. D’ailleurs l’oxymore employé par l’auteur quand il parle de « farce tragique » à propos de la Cantatrice chauve, relève davantage de la provocation, de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.
C’est surtout la « tragédie du langage » inspirée par la société de consommation et le conservatisme petit-bourgeois (6) qui fait l’objet même de la pièce.
Ionesco s’en explique d’ailleurs très bien dans ses Notes et contre-notes : « Si critique de la société bourgeoise il y a, il s’agit, surtout, d’une sorte de petite bourgeoisie universelle, le petit bourgeois étant l’homme des idées reçues, des slogans, le conformiste de partout : ce conformisme bien sûr, c’est son langage automatique qui le révèle. Au début de la première scène de La Cantatrice Chauve, on décrit la scène comme tout à fait « anglaise » : Soirée anglaise. M. Smith, Anglais, dans son fauteuil anglais et ses pantoufles anglaises, fume sa pipe anglaise et lit un journal anglais, près d’un feu anglais. Il a des lunettes anglaises, une petite moustache grise, anglaise. À côté de lui, dans un autre fauteuil anglais, Mme Smith, Anglaise… Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
Je conseille à mes étudiants de Première de retenir ces précisions, très importantes pour problématiser correctement la pièce de Ionesco (7) . Les répliques de la Cantatrice chauve, puisées ça et là dans le manuel Assimil visent d’abord, en déconstruisant les fondements du langage, à stigmatiser des idées et des modes de vie jugés médiocres : la relation qui s’instaure entre le personnage et ses paroles est donc détruite. En témoigne cet extrait, particulièrement illustratif :
Les propos désespérément redondants des Smith ou des Martin sont un alignement de stéréotypes et de poncifs qui renvoient à la définition du cliché comme lieu commun. Arzu Kunt (op. cit.) faisait d’ailleurs remarquer à ce sujet : « nous voyons se dessiner la symbolisation de cette « deshumanisation » de l’existence et de la stéréotypie de la pensée qui entraîne tout naturellement la banalité du langage, lequel cède à son tour la place à l’incommunicabilité laissant voir que le langage n’est pas toujours force de permettre un échange verbal rationnel ou logique. Les phrases qui n’ont aucune signification, les propos les plus banals entre les personnages d’origine bourgeoise constituent les répliques de l’œuvre qui mérite fort bien l’étiquette d »‘anti-pièce » ».
Parler pour parler : un langage vide de sens
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la fin de la pièce met à mal le langage au point de provoquer une rupture totale entre le signifiant et le signifié : loin d’être un outil de communication, le langage au contraire devient un instrument d’oppression :
« M. SMITH -Je m’en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.
Mme MARTIN -Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.
Mme SMITH -Les souris ont des sourcils, les sourcils n’ont pas de souris.
Mme MARTIN -Touche pas ma babouche!
M. MARTIN -Bouge pas la babouche!
M. SMITH -Touche la mouche, mouche pas la touche.
Mme MARTIN -La mouche bouge.
Mme SMITH -Mouche ta bouche.
M. MARTIN -Mouche le chasse-mouche, mouche le chasse-mouche.
M. SMITH -Escarmoucheur escarmouche !
Mme MARTIN -Scaramouche!
Mme SMITH -Sainte-Nitouche !
M. MARTIN -T’en as une couche!
M. SMITH -Tu m’embouches.
Mme MARTIN -Sainte Nitouche touche ma cartouche.
Mme SMITH -N’y touchez pas, elle est brisée.
M. MARTIN -Sully!
M. SMITH -Prudhomme !
Mme MARTIN, M. SMITH -François.
Mme SMITH, M. MARTIN -Coppée.
Mme MARTIN, M. SMITH -Coppée Sully!
Mme SMITH, M. MARTIN -Prudhomme François.
Mme MARTIN -Espèces de glouglouteurs, espèces de glouglontenses.
M. MARTIN -Mariette, cul de marmite!
Mme SMITH -Khrishnamourti, Khrishnamourti, Khrishnamourti!
M. SMITH -Le pape dérape! Le pape n’a pas de soupape. La soupape a un pape.
Mme MARTIN -Bazar, Balzac, Bazaine !
M. MARTIN -Bizarre, beaux-arts, baisers!
M. SMITH -A, c, i, o, u, a, c, i, o, u, a, c, i, o, u, i!
Mme MARTIN -B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
M. MARTIN -De l’ail à l’eau, du lait à l’ail!
Mme -SMITH, imitant le train. Teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff, teuff,teuff, teuff, teuff »
Comme vous le voyez, la fin de la Cantatrice chauve amène à un dérèglement du langage et à une déstructuration du mot lui-même, comme unité de sens. Il n’y a plus que des sons, des phonèmes, des « bruits » vidés de toute dimension signifiante. Ajoutons à cela l’usage perverti de la stichomythie : certes les répliques sont courtes, mais il n’y a pas vraiment d’effet de rapidité, encore moins de rythme du dialogue : les mots semblent figés, enlisés dans un « huis clos » dont les fameuses « fonctions du langage » ne sauraient sortir indemnes.
Ce parti pris sera réinvesti, mais de façon plus significative, dans Rhinocéros (1958) par exemple selon une perspective essentiellement politique sur le totalitarisme, accusé à juste titre de déshumaniser l’homme lui-même au point de contaminer jusqu’à l’essence des mots. Paradoxalement, c’est dans cette impuissance du langage à traduire le sens de la condition humaine, que réside sa valeur intrinsèque. Le dramaturge et scénariste Georges Neveux faisait à ce titre une juste remarque : « À toutes ces pièces nous rions, mais notre rire s’accompagne toujours d’un malaise. Car ces personnages qui tiennent des propos absurdes, nous nous apercevons très vite qu’ils nous ressemblent, qu’ils nous ont volé nos paroles et aussi nos arrière-pensées, qu’ils sont nous ». C’est tout l’intérêt d’un théâtre qui se veut d’abord anti-psychologique et irrationnel pour mieux mettre en abyme l’absurdité même du banal et du quotidien.
En attendant Godot : le « non-lieu » existentiel
Cette logique de déconstruction du réel est poussée à son paroxysme dans En attendant Godot. Ce qui surprend d’emblée le spectateur est l’absence de décor. D’entrée de jeu, Beckett donne le ton : « Route à la campagne, avec arbre. Soir. » La sécheresse de la didascalie, accentuée grammaticalement par la forme non verbale, donne une impression de malaise, accentuée par la suite du texte : « Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence. Même jeu. Entre Vladimir ».
Comme le remarque Sylvie Jouanny (op. cit.), « les personnages ne sont guère identifiables : noms étrangers, diminutifs, dépréciatifs (Didi et Gogo), ironiques (Lucky, le souffre-douleur…) ; identité sociale peu caractérisée. Ces personnages sans autre identité que la misère et l’attente se présentent en somme comme des antihéros : ils n’agissent pas mais sont agis, et subissent le fait d’être là, sans raison ».
C’est cette absence d’élément référentiel, c’est-à-dire de repère qui me paraît essentielle ici. De fait, dans le schéma de Jakobson (les « fonctions du langage« ), la fonction référentielle renvoie à un « environnement », un « contexte » géographiquement ou socialement identifiable. Or ici, l’absence de contextualisation amène à un « non-lieu » qui est d’abord un « non-être ». Je vous laisse en juger à partir de cette excellente représentation (visionnez la scène d’exposition) :
(réalisation : Walter D. Asmus, 1989. Estragon : Jean-François Balmer ; Vladimir : Rufus)
Si le « non-lieu » de la scène débouche sur ce « silence de l’être », c’est pour mieux radiographer le pathétique de la condition humaine. Dans une étude remarquable (8), Navjot K. Randhawa notait : « L’une des raisons pour lesquelles l’auteur a utilisé un espace vide comme lieu d’action –ou de non action- est qu’il n’y a aucune possibilité de monter un décor pertinent pour une pièce dont le principal objet semble être de montrer la crise existentielle et non de réellement raconter une histoire. Et effectivement on nous présente deux personnages, Vladimir et Estragon, qui ne font rien –la phrase « il n’y a rien à faire » revient comme un refrain tout au long de la pièce. Le besoin d’accessoires et de mobilier, ainsi que la nécessité de créer l’impression d’une localisation particulière se font sentir lorsqu’un aspect particulier de l’existence est mis en avant, mais cette œuvre parle de l’existence elle-même ; c’est la raison pour laquelle la situer en un lieu précis n’aurait pas de sens. Ce qui est précisément mis en évidence est le dilemme des êtres humains qui s’efforcent d’éprouver un sentiment d’appartenance à quelque chose ou à un lieu. Ce n’est pas seulement une crise d’identité, c’est-à-dire une incertitude quant à ce que nous sommes vraiment ; c’est aussi une crise d’appartenance : où sommes-nous réellement ? ».
Précisément nous sommes dans le vide existentiel, qui constitue l’arrière-plan philosophique et religieux de la pièce. Le « non-lieu » que j’évoquais plus haut débouche sur la thématique du vide. Godot (God = Dieu en Anglais) pourrait en effet renvoyer au Dieu absent d’un monde sans Dieu, celui qu’en vain l’humanité attend sans trop au juste savoir pourquoi. De fait, l’attente est sans espoir. L’absence d’intrigue accentue d’ailleurs plus encore la solitude de l’homme, son abandon, sa déréliction (solitude morale).
Le drame est là : le drame ce n’est pas d’attendre, c’est de ne pas pouvoir donner un sens à l’attente. De là que la pièce constitue un véritable « simulacre théâtral » (S. Jouanny, op.cit.) et enferme les personnages autant que les spectateurs dans le déni du sens. Donner un sens, c’est apporter une réponse, or l’auteur refuse tout élément de réponse : là réside l’absurde de la théâtralité beckettienne. En témoigne ce passage :
ESTRAGON -Qu’est-ce que je dois dire ? VLADIMIR -Dis, Je suis content. ESTRAGON -Je suis content. VLADIMIR -Moi aussi. ESTRAGON -Moi aussi. VLADIMIR -Nous sommes contents (silence) Qu’est-ce qu’on fait, maintenant qu’on est content ?
On connaît la réponse ! La fin de la pièce se referme sur le vide total : un messager annonce que Godot viendra probablement le lendemain. Le soir venu, Estragon et Vladimir projettent de se pendre, sans y parvenir. Ils décident alors de partir mais ils restent :
VLADIMIR -Alors on y va ? ESTRAGON -Allons-y (Ils ne bougent pas)
La didascalie finale, presque cynique, supprime toute tentative de donner un sens à l’Histoire. Un peu comme la Cantatrice chauve dont la fin de la pièce est en fait un recommencement du début, En attendant Godot s’achève sur le nihilisme, c’est-à-dire l’impossibilité pour l’homme de donner une justification et une valeur à ses actes. Comment ne pas évoquer ici les premiers mots d’une autre pièce de Beckett, Fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir »…
À cet égard, le théâtre de Beckett est celui d’une temporalité figée, immobile, vide de tout sens, qui pourrait faire écho à la célèbre expression de Démocrite : « Rien n’est plus réel que rien ». C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le message de l’antithéâtre : de la mort de Dieu à la mort de l’homme il n’y a qu’un pas !
L’intérêt principal de la thématique de l’absurde est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin.
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_________________ 1. Pierre de Boisdeffre, Une histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968 (l’ouvrage, très brillant de par l’érudition de l’auteur, n’a hélas pas été réédité, mais on peut le trouver d’occasion sur Internet). Retour au texte 2. Alain Robbe-Grillet, “La mort du personnage”, France Observateur, 24 octobre 1957. Retour au texte 3. Sylvie Jouanny, La Littérature du vingtième siècle, Tome 2 Le théâtre, A. Colin (coll. « Cursus »), Paris 1999. Retour au texte 4. Vous pourrez écouter avec profit ce cours de l’Université de Bordeaux 3 sur Ionesco (très utile pour resituer l’œuvre dans le contexte social et littéraire de l’époque. Source : Encyclopédie sonore) : Retour au texte 5. Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, Paris 1977, page 21. Titre original : The Theatre of the absud (1971). Retour au texte 6. Voyez à ce sujet une très bonne étude d’Arzu Kunt (Université de Hacettepe, Ankara, Turquie) sur « l’image du bourgeois chez Ionesco« . Retour au texte 7. Les plus curieux d’entre vous ont tout à gagner à visionner ce passage d’une interview de Ionesco au cours de laquelle l’auteur évoque sa conception du théâtre de l’absurde.
Traduit dans le monde entier, Candide est unanimement reconnu comme le « chef-d’œuvre » voltairien, et plus largement comme un monument emblématique de la critique de la société entreprise par le siècle des Lumières. Impertinent, subversif, généreux, ce conte philosophique est donc l’un de ces classiques de la littérature universelle dont nul n’oserait récuser le décisif ascendant qu’il a pris depuis sa parution en 1759 pour imposer la grande idée des droits de l’homme. Nous avons vu dans une étude précédente combien, s’il fallait relativiser la portée purement « philosophique » de ce roman d’apprentissage, il convenait néanmoins de saluer l’intention idéologique de Voltaire d’avoir opposé aux absolus spéculatifs un nouvel ordre de vie et de valeurs par l’action et le travail : c’est en effet le sens qu’il convient de donner à la fameuse métaphore du jardin au chapitre trente.
Cela étant dit, faut-il pour autant se priver d’une relecture critique du texte voltairien ? Certains auteurs, et non des moindres ont par exemple montré combien Voltaire n’avait pas échappé à de nombreux stéréotypes liés à son combat contre la morale judéo-chrétienne. J’en veux pour preuve l’ouvrage de Léon Poliakov qui dans son Histoire de l’antisémitisme n’hésite pas à ranger Voltaire parmi d’autres écrivains judéophobes. Il semblerait donc que l’auteur de Candide, tout en rejetant explicitement les ethnocentrismes, n’ait pas moins été victime des idées reçues et parfois des graves dérives d’une pensée qui se voulait pourtant progressiste et n’avait d’autre but que de combattre les préjugés. Plus particulièrement dans le cadre de la Journée Internationale de la Femme, je vous invite à une réinterprétation plus sociologique de certains passages de Candide, au regard de la condition féminine.
La difficulté quand on lit ce conte philosophique, c’est de se défaire d’une certaine lecture d’impulsion, caractéristique du registre burlesque : reconnaissons-le, les femmes dans Candide font l’objet de toutes les railleries. L’auteur impose avant tout une certaine image identificatrice qui, constituant tout à la fois le paradoxe et la réussite de ce livre, n’en conforte pas moins les lecteurs dans des rôles assez stéréotypés : on a envie de rire plus que de réfléchir quand on lit par exemple ce passage bien connu du chapitre un :
« Madame la baronne, qui pesait environ trois cent cinquante livres, s’attirait par là une très grande considération, et faisait les honneurs de la maison avec une dignité qui la rendait encore plus respectable. Sa fille Cunégonde, âgée de dix-sept ans, était haute en couleur, fraîche, grasse, appétissante. »
L’ironie, arme favorite de Voltaire, joue ici à plein régime : la présentation très tendancieuse de Cunégonde (qui n’a que dix-sept ans), ridicule plutôt que noble, en fait d’emblée une sorte d’objet de consommation, à la limite de la « denrée » humaine, de la pâtisserie « copieuse », lourde à digérer de surcroît ! Toute cette mise en scène est également, si j’ose dire, une « mise en bouche » pour le lecteur : ici, la déformation fictionnelle du corps de la femme, sa plasticité physique exagérée provoque un effet de sens très ambigu : l’aspect « alimentaire » de Cunégonde annonce son appétence « sensuelle » évoquée très explicitement quelques lignes plus loin à l’occasion de la fameuse « leçon de physique expérimentale » de Pangloss :
Un jour, Cunégonde, en se promenant auprès du château, dans le petit bois qu’on appelait parc, vit entre des broussailles le docteur Pangloss qui donnait une leçon de physique expérimentale à la femme de chambre de sa mère, petite brune très jolie et très docile. Comme Mlle Cunégonde avait beaucoup de dispositions pour les sciences, elle observa, sans souffler, les expériences réitérées dont elle fut témoin ; elle vit clairement la raison suffisante du docteur, les effets et les causes, et s’en retourna tout agitée, toute pensive, toute remplie du désir d’être savante, songeant qu’elle pourrait bien être la raison suffisante du jeune Candide, qui pouvait aussi être la sienne.
Le problème ici tient à ce que j’appellerai l’instrumentalisation du corps de la femme à des fins « philosophiques » : certes, on dira que le but de Voltaire est de s’attaquer au monde aristocratique, mais la difficulté vient des moyens employés : l’auteur ne tend-il pas à imposer ou à reproduire une image déviée et dégradante de la femme, utilisée surtout comme faire-valoir ? Certains commentateurs ont souligné à propos de ce passage l’importance accordée par Voltaire à la « complexité » de la sensualité féminine (¹). Mais Cunégonde ne serait-elle pas davantage le type même de « l’objet consommable » ? Son attitude posturale très ridiculisée induit également une posture psychique infériorisante, dénuée précisément de « complexité » : sensualité, hypocrisie, sottise et passivité, autant de traits présumés de la femme qui en dessinent un portrait imaginaire, largement conditionné par les stéréotypes. Le chapitre huit de Candide est sur ce point très représentatif :
« J’étais dans mon lit et je dormais profondément, quand il plut au ciel d’envoyer les Bulgares dans notre beau château de Thunder-ten-tronckh ; ils égorgèrent mon père et mon frère, et coupèrent ma mère par morceaux. Un grand Bulgare, haut de six pieds, voyant qu’à ce spectacle j’avais perdu connaissance, se mit à me violer ; cela me fit revenir, je repris mes sens, je criai, je me débattis, je mordis, j’égratignai, je voulais arracher les yeux à ce grand Bulgare, ne sachant pas que tout ce qui arrivait dans le château de mon père était une chose d’usage : le brutal me donna un coup de couteau dans le flanc gauche dont je porte encore la marque. » – Hélas ! j’espère bien la voir, dit le naïf Candide. – Vous la verrez, dit Cunégonde ; mais continuons. – Continuez, dit Candide.
Elle reprit ainsi le fil de son histoire : « Un capitaine bulgare entra, il me vit toute sanglante, et le soldat ne se dérangeait pas. Le capitaine se mit en colère du peu de respect que lui témoignait ce brutal, et le tua sur mon corps. Ensuite il me fit panser, et m’emmena prisonnière de guerre dans son quartier. Je blanchissais le peu de chemises qu’il avait, je faisais sa cuisine ; il me trouvait fort jolie, il faut l’avouer ; et je ne nierai pas qu’il ne fût très bien fait, et qu’il n’eût la peau blanche et douce ; d’ailleurs peu d’esprit, peu de philosophie : on voyait bien qu’il n’avait pas été élevé par le docteur Pangloss. Au bout de trois mois, ayant perdu tout son argent et s’étant dégoûté de moi, il me vendit à un Juif nommé don Issacar, qui trafiquait en Hollande et en Portugal, et qui aimait passionnément les femmes. Ce Juif s’attacha beaucoup à ma personne, mais il ne pouvait en triompher ; je lui ai mieux résisté qu’au soldat bulgare. Une personne d’honneur peut être violée une fois, mais sa vertu s’en affermit. »
Comme vous le voyez, un certain nombre de lieux communs traversent ce passage. La femme ici est non seulement animalisée mais elle est aussi « objetisée » : victime complaisante, elle semble accepter sa condition de femme passive. Voltaire n’hésite pas à en rajouter, raillant même l’attention que Cunégonde porte à son ravisseur durant le viol par un comportement où la sensualité rivalise avec l’honneur. L’arrière-plan nécrophile et sado-masochiste de cet extrait valorise par ailleurs une scénographie agressive d’autant plus tendancieuse qu’elle légitime un certain nombre d’images résiduelles du viol dans l’imaginaire masculin, et qui sont encore largement répandues dans la société contemporaine (²).
Derrière la dévalorisation de l’idéal amoureux, c’est surtout l’image de la femme qui semble ici discréditée : le tempérament outrancièrement « sensuel » et « insatiable » de Cunégonde présentée comme une « femme-potiche », joint à une existence avilissante de « femme boniche » amènent à questionner cette violence symbolique voulue par Voltaire : les mots d' »honneur » ou de « vertu » employés ici par antiphrase font de Cunégonde l’archétype de la femme « sans tête » : elle n’est qu’un corps dénué d’esprit, un bien échangeable selon une logique consumériste :
Le grand inquisiteur m’aperçut un jour à la messe, il me lorgna beaucoup, et me fit dire qu’il avait à me parler pour des affaires secrètes. Je fus conduite à son palais ; je lui appris ma naissance ; il me représenta combien il était au-dessous de mon rang d’appartenir à un Israélite. On proposa de sa part à don Issacar de me céder à monseigneur. Don Issacar, qui est le banquier de la cour et homme de crédit, n’en voulut rien faire. L’inquisiteur le menaça d’un auto-da-fé. Enfin mon Juif, intimidé, conclut un marché, par lequel la maison et moi leur appartiendraient à tous deux en commun : que le Juif aurait pour lui les lundis, mercredis et le jour du sabbat, et que l’inquisiteur aurait les autres jours de la semaine.
Il est évident que l’image de Cunégonde dans ce chapitre se rattache aux rôles archétypiques que la société reconnaît à la femme soumise : elle n’est présentée qu’à travers l’espace domestique : salle de bain, salle à manger, cuisine, chambre à coucher (« Je blanchissais le peu de chemises qu’il avait, je faisais sa cuisine ; il me trouvait fort jolie, il faut l’avouer ; et je ne nierai pas qu’il ne fût très bien fait, et qu’il n’eût la peau blanche et douce »). Séductrice, disponible, Cunégonde est aussi dispensatrice de fantasmes, au premier rang desquels figure sa condition de « présentoir » et d’objet consommable.
La question que l’on pourrait poser est donc la suivante : par quel mécanisme convenu nul n’oserait sourire au chapitre dix-neuf qui dénonce le caractère ignoble de l’esclavage, et pourquoi nous prend-il ici l’envie de rire alors qu’il est question de viol et d’asservissement ? Car la réalité décrite est bien celle de la femme violée, battue, menacée, enfermée et marchandisée par ceux-là même qui l’ont achetée ! Certains diront sans doute que Voltaire use du registre réaliste ou burlesque pour mieux dénoncer le mal et l’absurdité de la vie. Certes, on peut admettre en effet que dans les chapitres sur la guerre ou l’Inquisition, l’antiphrase et l’ironie servent clairement ce but.
Mais ici, la dégradation de Cunégonde n’aboutit pas à une réflexion sur la femme dans son statut et sa condition. Bien au contraire, loin d’inviter à une lecture réflexive, ce passage cantonne le lecteur de Candide dans une lecture impulsive (encourageant au passage les poncifs sur la figure du banquier juif ou la corruption des hommes d’Église): les nombreuses critiques que Voltaire dirigera une grande partie de sa vie contre le sexe féminin ont d’ailleurs maintenu ses héroïnes dans un imaginaire social largement façonné par les stéréotypes masculins et les conventions sociales de son époque. Il est quand même navrant de constater que l’émancipation de Cunégonde, à la différence de celle de Candide ne peut s’exprimer uniquement que sur le terrain sentimental ou domestique. Il n’est dès lors pas étonnant que la fin du texte la présente comme vieillie et peu désirable :
Le tendre amant Candide, en voyant sa belle Cunégonde rembrunie, les yeux éraillés, la gorge sèche, les joues ridées, les bras rouges et écaillés, recula trois pas saisi d’horreur, et avança ensuite par bon procédé. Elle embrassa Candide et son frère ; on embrassa la vieille : Candide les racheta toutes deux. Il y avait une petite métairie dans le voisinage : la vieille proposa à Candide de s’en accommoder, en attendant que toute la troupe eût une meilleure destinée. Cunégonde ne savait pas qu’elle était enlaidie, personne ne l’en avait avertie : elle fit souvenir Candide de ses promesses avec un ton si absolu que le bon Candide n’osa pas la refuser.
Alors que Candide, parvenu au terme de son apprentissage intellectuel, arrive à s’affranchir des enseignements factices de Pangloss, Cunégonde n’est même plus dans le « Sois belle et tais-toi » du chapitre huit. Elle perd ici son statut de femme pour se cantonner dans la fausseté de l’idéal sentimental. Dans le passage peut d’ailleurs se lire une peur anthropologique latente liée à la question de la reproduction : en faisant de Cunégonde une femme vieille, on comprend que lui sera parallèlement dénié son statut de mère : une récurrence remarquable est la présence du champ lexical de la laideur et de la vieillesse : « rembrunie, éraillés, sèche, écaillés » etc.
Autant de termes qui la condamnent : d’objet consommable, Cunégonde devient objet jetable. Sur le plan symbolique et moral, on pourrait voir dans cet enlaidissement la conséquence de son égoïsme et de sa lâcheté. À la fin du conte, Cunégonde n’a plus rien à espérer de la vie : elle n’est sauvée que par le comportement « vertueux » d’un Candide militant et « citoyen » qui semble presque la « racheter » de ses fautes passées, et lui éviter ainsi de finir dans le malheur et la solitude.
Nous apprendrons un peu plus loin dans le texte qu’elle devient « une excellente pâtissière », remarque pleine d’humour s’il en est, et qui n’est pas sans évoquer le premier chapitre. Certains commentateurs ont cru déceler ici une certaine tendresse de l’auteur pour son héroïne. Je serai personnellement plus réservé : en fait, même à la fin du conte, Cunégonde est maintenue dans la sphère privée, dans une posture de dominée et de dépendance, et sans doute ne serait-il pas faux de parler d’attitude discriminatoire.
De fait, alors que Candide s’est libéré, les autres personnages du livre semblent condamnés par un déterminisme héréditaire, social ou sexuel qui n’est pas sans évoquer la question de l’ambiguïté de l’écrivain à l’égard de ses créatures : tantôt Voltaire semble s’identifier à ses protagonistes comme pour la dernière réplique de Candide (c’est bien Voltaire qui parle), tantôt il les abandonne à la trivialité de leur condition…
Conclusion
La question est donc de savoir si la fin justifie toujours les moyens ? De fait, si Voltaire a été le grand écrivain de la raison et du refus des préjugés, il n’a pas pour autant renoncé à exploiter inconsciemment ou à dessein certains clichés ou stéréotypes, et Jacqueline Feldman a bien raison d’affirmer à propos des Lumières que « la rationalité est avant tout le privilège de ceux qui détiennent le pouvoir » (³). C’est précisément le sens du cri de révolte lancé par Olympe de Gouges en 1791 dans sa célèbre « Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne« . Deux ans plus tard, elle sera guillotinée…
(1) D. J. Adams La Femme dans les contes et les romans de Voltaire, Nizet Paris 1974.
(2) On a presque envie de dire de Cunégonde « qu’elle l’a bien cherché ». J’ose à peine ici faire référence à ces sketchs bien connus intitulés « Le viol de Monique » (Coluche) ou « Le lâcher de s… » (Bigard) et qui semblent s’inscrire dans le droit fil de ce registre burlesque. En fait, il faut noter que dans cette insistance des stéréotypes les plus éculés réside une profonde discrimination qui paraît aller à l’encontre de tout humanisme et de toute modernité sociale.
(3) Jacqueline Feldman « Le savant et la sage-femme », Impact, Unesco (volume 25, n°1, 1975).
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Traduit dans le monde entier, Candide est unanimement reconnu comme le « chef-d’œuvre » voltairien, et plus largement comme un monument emblématique de la critique de la société entreprise par le siècle des Lumières. Impertinent, subversif, généreux, ce conte philosophique est donc l’un de ces classiques de la littérature universelle dont nul n’oserait récuser le décisif ascendant qu’il a pris depuis sa parution en 1759 pour imposer la grande idée des droits de l’homme. Nous avons vu dans une étude précédente combien, s’il fallait relativiser la portée purement « philosophique » de ce roman d’apprentissage, il convenait néanmoins de saluer l’intention idéologique de Voltaire d’avoir opposé aux absolus spéculatifs un nouvel ordre de vie et de valeurs par l’action et le travail : c’est en effet le sens qu’il convient de donner à la fameuse métaphore du jardin au chapitre trente.
Cela étant dit, faut-il pour autant se priver d’une relecture critique du texte voltairien ? Certains auteurs, et non des moindres ont par exemple montré combien Voltaire n’avait pas échappé à de nombreux stéréotypes liés à son combat contre la morale judéo-chrétienne. J’en veux pour preuve l’ouvrage de Léon Poliakov qui dans son Histoire de l’antisémitisme n’hésite pas à ranger Voltaire parmi d’autres écrivains judéophobes. Il semblerait donc que l’auteur de Candide, tout en rejetant explicitement les ethnocentrismes, n’ait pas moins été victime des idées reçues et parfois des graves dérives d’une pensée qui se voulait pourtant progressiste et n’avait d’autre but que de combattre les préjugés. Plus particulièrement dans le cadre de la Journée Internationale de la Femme, je vous invite à une réinterprétation plus sociologique de certains passages de Candide, au regard de la condition féminine.
La difficulté quand on lit ce conte philosophique, c’est de se défaire d’une certaine lecture d’impulsion, caractéristique du registre burlesque : reconnaissons-le, les femmes dans Candide font l’objet de toutes les railleries. L’auteur impose avant tout une certaine image identificatrice qui, constituant tout à la fois le paradoxe et la réussite de ce livre, n’en conforte pas moins les lecteurs dans des rôles assez stéréotypés : on a envie de rire plus que de réfléchir quand on lit par exemple ce passage bien connu du chapitre un :
« Madame la baronne, qui pesait environ trois cent cinquante livres, s’attirait par là une très grande considération, et faisait les honneurs de la maison avec une dignité qui la rendait encore plus respectable. Sa fille Cunégonde, âgée de dix-sept ans, était haute en couleur, fraîche, grasse, appétissante. »
L’ironie, arme favorite de Voltaire, joue ici à plein régime : la présentation très tendancieuse de Cunégonde (qui n’a que dix-sept ans), ridicule plutôt que noble, en fait d’emblée une sorte d’objet de consommation, à la limite de la « denrée » humaine, de la pâtisserie « copieuse », lourde à digérer de surcroît ! Toute cette mise en scène est également, si j’ose dire, une « mise en bouche » pour le lecteur : ici, la déformation fictionnelle du corps de la femme, sa plasticité physique exagérée provoque un effet de sens très ambigu : l’aspect « alimentaire » de Cunégonde annonce son appétence « sensuelle » évoquée très explicitement quelques lignes plus loin à l’occasion de la fameuse « leçon de physique expérimentale » de Pangloss :
Un jour, Cunégonde, en se promenant auprès du château, dans le petit bois qu’on appelait parc, vit entre des broussailles le docteur Pangloss qui donnait une leçon de physique expérimentale à la femme de chambre de sa mère, petite brune très jolie et très docile. Comme Mlle Cunégonde avait beaucoup de dispositions pour les sciences, elle observa, sans souffler, les expériences réitérées dont elle fut témoin ; elle vit clairement la raison suffisante du docteur, les effets et les causes, et s’en retourna tout agitée, toute pensive, toute remplie du désir d’être savante, songeant qu’elle pourrait bien être la raison suffisante du jeune Candide, qui pouvait aussi être la sienne.
Le problème ici tient à ce que j’appellerai l’instrumentalisation du corps de la femme à des fins « philosophiques » : certes, on dira que le but de Voltaire est de s’attaquer au monde aristocratique, mais la difficulté vient des moyens employés : l’auteur ne tend-il pas à imposer ou à reproduire une image déviée et dégradante de la femme, utilisée surtout comme faire-valoir ? Certains commentateurs ont souligné à propos de ce passage l’importance accordée par Voltaire à la « complexité » de la sensualité féminine (¹). Mais Cunégonde ne serait-elle pas davantage le type même de « l’objet consommable » ? Son attitude posturale très ridiculisée induit également une posture psychique infériorisante, dénuée précisément de « complexité » : sensualité, hypocrisie, sottise et passivité, autant de traits présumés de la femme qui en dessinent un portrait imaginaire, largement conditionné par les stéréotypes. Le chapitre huit de Candide est sur ce point très représentatif :
« J’étais dans mon lit et je dormais profondément, quand il plut au ciel d’envoyer les Bulgares dans notre beau château de Thunder-ten-tronckh ; ils égorgèrent mon père et mon frère, et coupèrent ma mère par morceaux. Un grand Bulgare, haut de six pieds, voyant qu’à ce spectacle j’avais perdu connaissance, se mit à me violer ; cela me fit revenir, je repris mes sens, je criai, je me débattis, je mordis, j’égratignai, je voulais arracher les yeux à ce grand Bulgare, ne sachant pas que tout ce qui arrivait dans le château de mon père était une chose d’usage : le brutal me donna un coup de couteau dans le flanc gauche dont je porte encore la marque. » – Hélas ! j’espère bien la voir, dit le naïf Candide. – Vous la verrez, dit Cunégonde ; mais continuons. – Continuez, dit Candide.
Elle reprit ainsi le fil de son histoire : « Un capitaine bulgare entra, il me vit toute sanglante, et le soldat ne se dérangeait pas. Le capitaine se mit en colère du peu de respect que lui témoignait ce brutal, et le tua sur mon corps. Ensuite il me fit panser, et m’emmena prisonnière de guerre dans son quartier. Je blanchissais le peu de chemises qu’il avait, je faisais sa cuisine ; il me trouvait fort jolie, il faut l’avouer ; et je ne nierai pas qu’il ne fût très bien fait, et qu’il n’eût la peau blanche et douce ; d’ailleurs peu d’esprit, peu de philosophie : on voyait bien qu’il n’avait pas été élevé par le docteur Pangloss. Au bout de trois mois, ayant perdu tout son argent et s’étant dégoûté de moi, il me vendit à un Juif nommé don Issacar, qui trafiquait en Hollande et en Portugal, et qui aimait passionnément les femmes. Ce Juif s’attacha beaucoup à ma personne, mais il ne pouvait en triompher ; je lui ai mieux résisté qu’au soldat bulgare. Une personne d’honneur peut être violée une fois, mais sa vertu s’en affermit. »
Comme vous le voyez, un certain nombre de lieux communs traversent ce passage. La femme ici est non seulement animalisée mais elle est aussi « objetisée » : victime complaisante, elle semble accepter sa condition de femme passive. Voltaire n’hésite pas à en rajouter, raillant même l’attention que Cunégonde porte à son ravisseur durant le viol par un comportement où la sensualité rivalise avec l’honneur. L’arrière-plan nécrophile et sado-masochiste de cet extrait valorise par ailleurs une scénographie agressive d’autant plus tendancieuse qu’elle légitime un certain nombre d’images résiduelles du viol dans l’imaginaire masculin, et qui sont encore largement répandues dans la société contemporaine (²).
Derrière la dévalorisation de l’idéal amoureux, c’est surtout l’image de la femme qui semble ici discréditée : le tempérament outrancièrement « sensuel » et « insatiable » de Cunégonde présentée comme une « femme-potiche », joint à une existence avilissante de « femme boniche » amènent à questionner cette violence symbolique voulue par Voltaire : les mots d' »honneur » ou de « vertu » employés ici par antiphrase font de Cunégonde l’archétype de la femme « sans tête » : elle n’est qu’un corps dénué d’esprit, un bien échangeable selon une logique consumériste :
Le grand inquisiteur m’aperçut un jour à la messe, il me lorgna beaucoup, et me fit dire qu’il avait à me parler pour des affaires secrètes. Je fus conduite à son palais ; je lui appris ma naissance ; il me représenta combien il était au-dessous de mon rang d’appartenir à un Israélite. On proposa de sa part à don Issacar de me céder à monseigneur. Don Issacar, qui est le banquier de la cour et homme de crédit, n’en voulut rien faire. L’inquisiteur le menaça d’un auto-da-fé. Enfin mon Juif, intimidé, conclut un marché, par lequel la maison et moi leur appartiendraient à tous deux en commun : que le Juif aurait pour lui les lundis, mercredis et le jour du sabbat, et que l’inquisiteur aurait les autres jours de la semaine.
Il est évident que l’image de Cunégonde dans ce chapitre se rattache aux rôles archétypiques que la société reconnaît à la femme soumise : elle n’est présentée qu’à travers l’espace domestique : salle de bain, salle à manger, cuisine, chambre à coucher (« Je blanchissais le peu de chemises qu’il avait, je faisais sa cuisine ; il me trouvait fort jolie, il faut l’avouer ; et je ne nierai pas qu’il ne fût très bien fait, et qu’il n’eût la peau blanche et douce »). Séductrice, disponible, Cunégonde est aussi dispensatrice de fantasmes, au premier rang desquels figure sa condition de « présentoir » et d’objet consommable.
La question que l’on pourrait poser est donc la suivante : par quel mécanisme convenu nul n’oserait sourire au chapitre dix-neuf qui dénonce le caractère ignoble de l’esclavage, et pourquoi nous prend-il ici l’envie de rire alors qu’il est question de viol et d’asservissement ? Car la réalité décrite est bien celle de la femme violée, battue, menacée, enfermée et marchandisée par ceux-là même qui l’ont achetée ! Certains diront sans doute que Voltaire use du registre réaliste ou burlesque pour mieux dénoncer le mal et l’absurdité de la vie. Certes, on peut admettre en effet que dans les chapitres sur la guerre ou l’Inquisition, l’antiphrase et l’ironie servent clairement ce but.
Mais ici, la dégradation de Cunégonde n’aboutit pas à une réflexion sur la femme dans son statut et sa condition. Bien au contraire, loin d’inviter à une lecture réflexive, ce passage cantonne le lecteur de Candide dans une lecture impulsive (encourageant au passage les poncifs sur la figure du banquier juif ou la corruption des hommes d’Église): les nombreuses critiques que Voltaire dirigera une grande partie de sa vie contre le sexe féminin ont d’ailleurs maintenu ses héroïnes dans un imaginaire social largement façonné par les stéréotypes masculins et les conventions sociales de son époque. Il est quand même navrant de constater que l’émancipation de Cunégonde, à la différence de celle de Candide ne peut s’exprimer uniquement que sur le terrain sentimental ou domestique. Il n’est dès lors pas étonnant que la fin du texte la présente comme vieillie et peu désirable :
Le tendre amant Candide, en voyant sa belle Cunégonde rembrunie, les yeux éraillés, la gorge sèche, les joues ridées, les bras rouges et écaillés, recula trois pas saisi d’horreur, et avança ensuite par bon procédé. Elle embrassa Candide et son frère ; on embrassa la vieille : Candide les racheta toutes deux. Il y avait une petite métairie dans le voisinage : la vieille proposa à Candide de s’en accommoder, en attendant que toute la troupe eût une meilleure destinée. Cunégonde ne savait pas qu’elle était enlaidie, personne ne l’en avait avertie : elle fit souvenir Candide de ses promesses avec un ton si absolu que le bon Candide n’osa pas la refuser.
Alors que Candide, parvenu au terme de son apprentissage intellectuel, arrive à s’affranchir des enseignements factices de Pangloss, Cunégonde n’est même plus dans le « Sois belle et tais-toi » du chapitre huit. Elle perd ici son statut de femme pour se cantonner dans la fausseté de l’idéal sentimental. Dans le passage peut d’ailleurs se lire une peur anthropologique latente liée à la question de la reproduction : en faisant de Cunégonde une femme vieille, on comprend que lui sera parallèlement dénié son statut de mère : une récurrence remarquable est la présence du champ lexical de la laideur et de la vieillesse : « rembrunie, éraillés, sèche, écaillés » etc.
Autant de termes qui la condamnent : d’objet consommable, Cunégonde devient objet jetable. Sur le plan symbolique et moral, on pourrait voir dans cet enlaidissement la conséquence de son égoïsme et de sa lâcheté. À la fin du conte, Cunégonde n’a plus rien à espérer de la vie : elle n’est sauvée que par le comportement « vertueux » d’un Candide militant et « citoyen » qui semble presque la « racheter » de ses fautes passées, et lui éviter ainsi de finir dans le malheur et la solitude.
Nous apprendrons un peu plus loin dans le texte qu’elle devient « une excellente pâtissière », remarque pleine d’humour s’il en est, et qui n’est pas sans évoquer le premier chapitre. Certains commentateurs ont cru déceler ici une certaine tendresse de l’auteur pour son héroïne. Je serai personnellement plus réservé : en fait, même à la fin du conte, Cunégonde est maintenue dans la sphère privée, dans une posture de dominée et de dépendance, et sans doute ne serait-il pas faux de parler d’attitude discriminatoire.
De fait, alors que Candide s’est libéré, les autres personnages du livre semblent condamnés par un déterminisme héréditaire, social ou sexuel qui n’est pas sans évoquer la question de l’ambiguïté de l’écrivain à l’égard de ses créatures : tantôt Voltaire semble s’identifier à ses protagonistes comme pour la dernière réplique de Candide (c’est bien Voltaire qui parle), tantôt il les abandonne à la trivialité de leur condition…
Conclusion
La question est donc de savoir si la fin justifie toujours les moyens ? De fait, si Voltaire a été le grand écrivain de la raison et du refus des préjugés, il n’a pas pour autant renoncé à exploiter inconsciemment ou à dessein certains clichés ou stéréotypes, et Jacqueline Feldman a bien raison d’affirmer à propos des Lumières que « la rationalité est avant tout le privilège de ceux qui détiennent le pouvoir » (³). C’est précisément le sens du cri de révolte lancé par Olympe de Gouges en 1791 dans sa célèbre « Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne« . Deux ans plus tard, elle sera guillotinée…
(1) D. J. Adams La Femme dans les contes et les romans de Voltaire, Nizet Paris 1974.
(2) On a presque envie de dire de Cunégonde « qu’elle l’a bien cherché ». J’ose à peine ici faire référence à ces sketchs bien connus intitulés « Le viol de Monique » (Coluche) ou « Le lâcher de s… » (Bigard) et qui semblent s’inscrire dans le droit fil de ce registre burlesque. En fait, il faut noter que dans cette insistance des stéréotypes les plus éculés réside une profonde discrimination qui paraît aller à l’encontre de tout humanisme et de toute modernité sociale.
(3) Jacqueline Feldman « Le savant et la sage-femme », Impact, Unesco (volume 25, n°1, 1975).
Les internautes ayant lu cet article peuvent également consulter :
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Bonne nouvelle : un professeur remplaçant d’Allemand prendra en charge la classe de Seconde 12 dès ce vendredi. Eu égard à la démarche bienveillante de M. Baumgartner, je demande néanmoins aux élèves intéressés de s’investir dans l’énigme qu’il vous a proposée (distribuée ce mercredi : voir le cahier de texte de février en cliquant ici). Merci.
Une fois n’est pas coutume, cette semaine et la semaine prochaine je proposerai des citations… d’adolescents, ceux de la classe de Seconde 12 de notre Lycée! Après avoir mené un important travail de recherche sur la fonction de l’écrivain, les jeunes ont souhaité proposer pour ce cahier de texte en ligne leur propre vision de l’écriture. Les propos, d’une grande densité intellectuelle parfois, résument non seulement leurs recherches précédentes, mais en redéfinissent les enjeux à la lumière d’un travail introspectif sur eux-mêmes : « c’est quoi écrire, pour un adolescent européen du vingt-et-unième siècle? »Voici le premier volet des textes (les autres citations seront publiées mercredi prochain).Bonne lecture… et bravo encore à toutes ces écrivaines et auteurs en herbe! ____________
Manon G***me
« Tous ces personnages que je m’invente tissent le fil de mon cocon. »
Lorsque j’écris, je me libère de moi-même : peu à peu les personnages que j’invente s’esquissent, se dessinent et prennent leur envol. En passant de ma vie à celle de l’un de mes personnages inventés, ce n’est pas seulement ma personnalité et ma perception du monde qui changent, c’est aussi mon rapport aux déterminismes, à commencer par le déterminisme physique : à travers mes personnages, je peux être plus petite ou plus grande, plus mince ou plus grosse ! L’écriture est donc une façon de me réinventer : tous ces personnages créés tissent les fils de mon cocon ; chacun apporte sa personnalité et à travers eux je me métamorphose pour prendre mon envol vers ma vie d’adulte, déjà riche de toutes ces vies imaginaires. »
Florine Da***
« Écrire, voilà la vraie parole libre, celle qui permet d’échapper à sa propre solitude. »
« Écrire, c’est quelque part se décrire, c’est-à-dire s’imaginer, se représenter différemment pour ne pas effacer ce que l’on est vraiment. C’est aussi une façon d’avancer sur le chemin pour continuer la vie et toujours se la rappeler. Quand j’écris, il me vient souvent cette impression d’être une prisonnière évadée de son cachot, en quête d’un monde inventé. Parler est parfois impossible, mais écrire, voilà la vraie parole libre, celle qui permet d’échapper à sa propre solitude ! »
Audrey Du***
« Cette présence à soi par l’intermédiaire du texte écrit… »
« Écrire, c’est laisser une marque de soi-même, c’est une façon de dire : « J’ai bel et bien existé ». Ce vécu passe par la graphie : c’est cette présence à soi par l’intermédiaire du texte écrit qui est la plus importante. En ce sens, l’écriture est un talent offert par Dieu qu’il faut utiliser et développer. Plus tard, quand je serai âgée, je relirai ce que j’ai noté et peut-être, en relisant ces mots anciens qui paraîtront soudainement neufs, me regarderai-je d’un œil nouveau? »
Kristina Sp***
« La page me laisse écrire ce que je veux, sans contraintes, comme un miroir de moi-même… »
« Quand j’écris, il y a seulement moi et le papier, il n’y a personne pour me demander quelque chose ou pour commenter ce que je fais : un papier ne peut pas répondre ; il existe seulement pour retenir et aspirer les mots, et à travers eux mes pensées. La page me laisse écrire ce que je veux, sans contraintes, comme un miroir de moi-même, comme une photographie qu’on aurait prise de soi, mais en mieux. Car un cliché photographique montre seulement un instant, un petit moment. Un texte montre un développement, un cheminement… »
Paul Va***
« Le malaise que je ressens aujourd’hui sera-t-il encore le leur? »
« Je ne pense pas devenir un grand écrivain mais je ne peux m’empêcher de penser que beaucoup de chefs-d’œuvre sont l’expression la plus humble de réflexions sur les sentiments, les doutes de ceux qui les ont écrits. Et si je continue de rêver, peut-être qu’un jour lointain, mes petits enfants apprendront-ils ce que je ressentais à leur âge? Que sera la vie dans quarante ou cinquante ans? Malgré tous les changements matériels qui bouleverseront notre monde, le malaise que je ressens aujourd’hui et que tant d’autres écrivains ont ressenti bien avant moi, sera-t-il encore le leur? »
Seren Ap***
« Un monde dans lequel chaque homme est l’égal de son prochain »
« Écrire, c’est vivre une autre vie, meilleure que celle qu’on a : j’écris pour m’inventer cette vie que je n’ai pas et que je rêverais de vivre, une vie faite de possibles, où chaque chose peut prendre forme, sans limite ; un monde dans lequel chaque homme est l’égal de son prochain. La feuille blanche entre mes doigts commence alors à prendre forme, à acquérir de la valeur. Ma plume reflète mon cœur sur ce vaste territoire qui lui est dédié. Ce terrain m’est devenu un refuge : je peux m’y retrouver, retrouver la vraie Seren qui était en moi, et que la vie m’avait peut-être fait oublier… »
Fanny Dr***
« La plume file telle une pluie ruisselant sur la vitre. »
Écrire, c’est partir dans un monde à soi. Disparus, les problèmes et petits soucis du quotidien : la réalité n’est qu’une succession de contraintes. C’est dans l’imaginaire que tout est permis : libre d’exprimer sa pensée! La plume file telle une pluie ruisselant sur la vitre. Dans ce monde quelque peu insolite, l’intolérance est bannie : l’écriture devient plurielle. À quoi servirait d’être des milliards d’êtres humains sur terre, s’il n’y a qu’un modèle? Dans ce cas-là, autant n’être qu’un ! Place au farfelu et à l’inattendu. Place à de nouveaux horizons! »
Océane Fr***
« Écrire, c’est pleurer sans verser de larmes ! »
« L’une de mes grandes peurs est d’échouer. Je me rappelle le jour où j’ai ressenti cette peur : j’ai cherché un moyen d’y échapper. L’écriture a été l’un de ces moyens. Écrire c’est se créer un monde intime, un monde de rêve, de fantaisie et d’utopie. Écrire, c’est pleurer sans verser de larmes : c’est exprimer au fil de la plume les sentiments enfouis, ceux qui sont au plus profond du cœur de chacun d’entre nous… »
Charline Ga***
« La possibilité d’un voyage… »
« Je pense que l’écriture est la possibilité d’un voyage. Le plus merveilleux des voyages parce qu’il n’a pas de prix et parce qu’il vous appartient. Ce sentiment d’appartenance est immense : à ce moment-là, on ressent sur les autres, les cultures, le monde qui vous entoure, une impression de plénitude extraordinaire : l’écriture est le seul espace de liberté absolue! »
J’organiserai pour mes classes le deuxième entraînement à l’écrit du Bac de Français le mercredi 11 février 2009 à partir de 13h30 (horaire à confirmer).
Objet d’étude : l’argumentation
Candide (Voltaire) devra être connu dans ses grandes lignes uniquement (genre du conte philosophique, contextualisation, problématisation, progression narrative et thématique) ainsi que les principaux registres utilisés par Voltaire (réaliste, ironique, satirique). Vous devrez également savoir ce qu’a apporté la critique de la société entreprise par le Siècle des Lumières. Des aides, parfois très précieuses, sont disponibles en ligne : référez-vous au mois de janvier du cahier de texte pour en connaître le détail et voir les liens.
Comme pour le premier Bac blanc, les notes ne seront comptabilisées que si elles avantagent la moyenne de l’élève participant.
Les classes de Première S5 et ES4 vous invitent à l’exposition qu’elles organisent au CDI sur le thème : la poésie du Symbolisme au Surréalisme. Plus de soixante poèmes inédits seront exposés, associant l’art poétique et l’image. De par leur qualité, les textes présentés reflètent la vivacité de la création poétique actuelle. Venez nombreux.
Et sur ce site…
Accédez à l’exposition virtuelle tournante : menu en haut à gauche « Les classes exposent » (*)…
Chaque semaine, de nouveaux textes seront exposés !
(*) Afin de protéger l’anonymat des auteurs mineurs sur Internet, les noms de famille ont été partiellement masqués. Merci de votre compréhension. Enfin, malgré leur qualité, certains textes sont difficilement publiables sur Internet, en raison de la taille trop volumineuse des fichiers graphiques, et de la capacité de stockage limitée du serveur. Vous pouvez bien sûr les voir sur place, puis à la journée « Portes Ouvertes » du damedi 21 mars, et enfin au Salon du Livre du Montargois, où toutes mes classes exposeront.
Cela paraît évident… Comment départager des candidats qui ont la même formation, le même diplôme, les mêmes mentions, si ce n’est par la culture générale? Or en voyant travailler les élèves ou les étudiants, il apparaît qu’une majorité d’entre eux ne comprend pas bien le parti qu’ils pourraient tirer d’une meilleure exploitation de leur culture générale. Voici quelques conseils pour vous aider à surmonter cette difficulté…
Lancement d’une nouvelle rubrique : « Objectif Culture générale »
Vous savez ce qu’on appelle en Français l’intertextualité : c’est la mise en relation des textes entre eux. Or, c’est la même démarche qui doit présider dans votre méthode d’apprentissage. Privilégiez l’interculturalité, c’est-à-dire la confrontation des savoirs et des pratiques culturelles. C’est la raison pour laquelle je lance à partir d’aujourd’hui une nouvelle rubrique : « Objectif Culture générale » : chaque semaine, j’aborderai un sujet mettant en valeur la transdisciplinarité dans la littérature et permettant d’aborder une problématique selon plusieurs points de vue. Prenez par exemple le nouvel article de la rubrique Objectif Culture générale (« Le chien de Pavlov« ) : le problème est envisagé selon différents angles : psychologique, sociologique, comportementaliste, littéraire, politique, éthique… C’est cette mise en relation de points de vue différents qui permet de mieux comprendre la complexité d’un problème.
Les guides de culture générale…
Je ne saurais trop vous conseiller par ailleurs d’acquérir dès la classe de Première un guide de culture générale. C’est fortement recommandé pour les étudiants, et indispensable si vous envisagez une classe Prépa ou une Grande école. N’attendez pas : comme vous le savez maintenant si vous lisez régulièrement les articles de ce manuel électronique, plus vous anticipez et plus vous avez de chances de réussir. Cela commence par lire dès maintenant les sujets proposés aux concours : cela vous permettra d’orienter votre travail selon une logique de réussite précise. N’oubliez pas que si vous attendez de passer le concours pour travailler votre culture générale, ce sera malheureusement trop tard : vous aurez pris des habitudes qui ne vous permettront pas de vous adapter à de nouvelles méthodes, et vous ne parviendrez pas à franchir l’écueil des sélections. En commençant tôt en revanche, vous n’aurez aucun mal à maîtriser l’interdisciplinarité qui est à la base de tous les gands concours de recrutement et des examens de haut niveau.
Cela paraît évident… Comment départager des candidats qui ont la même formation, le même diplôme, les mêmes mentions, si ce n’est par la culture générale? Or en voyant travailler les élèves ou les étudiants, il apparaît qu’une majorité d’entre eux ne comprend pas bien le parti qu’ils pourraient tirer d’une meilleure exploitation de leur culture générale. Voici quelques conseils pour vous aider à surmonter cette difficulté…
Lancement d’une nouvelle rubrique : « Objectif Culture générale »
Vous savez ce qu’on appelle en Français l’intertextualité : c’est la mise en relation des textes entre eux. Or, c’est la même démarche qui doit présider dans votre méthode d’apprentissage. Privilégiez l’interculturalité, c’est-à-dire la confrontation des savoirs et des pratiques culturelles. C’est la raison pour laquelle je lance à partir d’aujourd’hui une nouvelle rubrique : « Objectif Culture générale » : chaque semaine, j’aborderai un sujet mettant en valeur la transdisciplinarité dans la littérature et permettant d’aborder une problématique selon plusieurs points de vue. Prenez par exemple le nouvel article de la rubrique Objectif Culture générale (« Le chien de Pavlov« ) : le problème est envisagé selon différents angles : psychologique, sociologique, comportementaliste, littéraire, politique, éthique… C’est cette mise en relation de points de vue différents qui permet de mieux comprendre la complexité d’un problème.
Les guides de culture générale…
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L’Œil de Jacobo Timerman
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Organisé chaque année par l’académie d’Orléans-Tours et le Conseil régional du Centre, le festival TICE a pour but de « repérer et mettre en valeur la création de ressources pédagogiques et des usages pédagogiques qui mettent en œuvre les Technologies de l’Information et de la Communication ». L’édition 2009, qui s’est déroulée ce mercredi 14 octobre au lycée Charles Péguy d’Orléans, a été l’occasion pour des écoles, des collèges et des lycées de concourir en présentant devant des jurys académiques prestigieux des projets tous passionnants et dignes d’éloges.
Présentation du cours
Le programme des cours pour l’année 2009-2010 sera publié selon le calendrier suivant :
Classes de Première : 
« tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
de la supercherie, de l’anti-conformisme que de la réflexion philosophique.
Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
« tragédie du langage » qui se révèle le véritable sujet de la pièce.
Le texte de La Cantatrice chauve ou du manuel pour apprendre l’anglais (ou le russe, ou le portugais), composé d’expressions toutes faites, des clichés les plus éculés, me révélait, par cela même, les automatismes du langage, du comportement des gens, le « parler pour ne rien dire », le parler parce qu’il n’y a rien à dire de personnel, l’absence de vie intérieure, la mécanique du quotidien, l’homme baignant dans son milieu social, ne s’en distinguant plus. Les Smith, les Martin ne savent plus parler, parce qu’ils ne savent plus penser, ils ne savent plus penser parce qu’ils ne savent plus s’émouvoir, n’ont plus de passions, ils ne savent plus être, ils peuvent « devenir » n’importe qui, n’importe quoi, car, n’étant pas, ils sont interchangeables : on peut mettre Martin à la place de Smith et vice versa, on ne s’en apercevra pas. Le personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lui, il est réel. Les personnages comiques, ce sont les gens qui n’existent pas »..
Une fois n’est pas coutume, cette semaine et la semaine prochaine je proposerai des citations… d’adolescents, ceux de la classe de Seconde 12 de notre Lycée! Après avoir mené un important travail de recherche sur la fonction de l’écrivain, les jeunes ont souhaité proposer pour ce cahier de texte en ligne leur propre vision de l’écriture. Les propos, d’une grande densité intellectuelle parfois, résument non seulement leurs recherches précédentes, mais en redéfinissent les enjeux à la lumière d’un travail introspectif sur eux-mêmes : « c’est quoi écrire, pour un adolescent européen du vingt-et-unième siècle? »
Voici le premier volet des textes (les autres citations seront publiées mercredi prochain).
Bonne lecture… et bravo encore à toutes ces écrivaines et auteurs en herbe!
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sentiments, les doutes de ceux qui les ont écrits. Et si je continue de rêver, peut-être qu’un jour lointain, mes petits enfants apprendront-ils ce que je ressentais à leur âge? Que sera la vie dans quarante ou cinquante ans? Malgré tous les changements matériels qui bouleverseront notre monde, le malaise que je ressens aujourd’hui et que tant d’autres écrivains ont ressenti bien avant moi, sera-t-il encore le leur? »
C’est la raison pour laquelle je lance à partir d’aujourd’hui une nouvelle rubrique : « Objectif Culture générale » : chaque semaine, j’aborderai un sujet mettant en valeur la transdisciplinarité dans la littérature et permettant d’aborder une problématique selon plusieurs points de vue. Prenez par exemple le nouvel article de la rubrique Objectif Culture générale («