Entraînement à l’EAF. Dissertation sur « Les Fleurs du mal » de Baudelaire. Travaux d’élèves. Découvrez le travail de Marion M.

Entraînement à l’EAF
Dissertation sur programme [2020-2021]

 

  • Objet d’étude : La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle
  • Œuvre intégrale : Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal
  • Parcours associé : Alchimie poétique : la boue et l’or

Il y a quelques semaines, j’ai décidé de proposer à la classe de Première Générale 8 du Lycée en Forêt le sujet de dissertation suivant :

« Transmuer la misère en bonheur – grâce à l’or – voilà le grand, l’incroyable et mystérieux coup d’alchimie. Non pas la matière en une autre matière mais bien la matière en esprit » (Pierre Reverdy, Le Livre de mon bord, 1948). Ces propos du poète Pierre Reverdy s’accordent-ils avec votre lecture des Fleurs du Mal ? Votre réflexion prendra appui sur l’œuvre de Baudelaire et votre connaissance du parcours associé.

Le travail, commenté en classe, a donné lieu à l’élaboration collective d’un plan en trois parties. Les élèves avaient ensuite la rude tâche d’élaborer leur dissertation. Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire, quelques-uns, particulièrement remarquables, seront publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif.

Après avoir publié la dissertation d’Océane S., je vous laisse découvrir aujourd’hui la dissertation de Marion M.*. (Classe de Première générale 8, promotion 2020-2021).
Note obtenue : 20/20. Bravo à elle pour ce travail de haute tenue intellectuelle.

* Découvrez une autre contribution de Marion sur ce blog pédagogique : https://brunorigolt.org/2020/11/22/un-automne-en-poesie-saison-10-2020-2021-troisieme-livraison/#marionm 

Rappel du sujet :

« Transmuer la misère en bonheur – grâce à l’or – voilà le grand, l’incroyable et mystérieux coup d’alchimie. Non pas la matière en une autre matière mais bien la matière en esprit » (Pierre Reverdy, Le Livre de mon bord,1948). Ces propos du poète Pierre Reverdy s’accordent-ils avec votre lecture des Fleurs du Mal ? Votre réflexion prendra appui sur l’œuvre de Baudelaire et votre connaissance du parcours associé *.

*  Même si Marion n’a pas exploité le parcours mais uniquement Les Fleurs du Mal, sa dissertation n’en est pas moins très probante.

______Parce qu’elle est associée au Ciel, c’est-à-dire à un processus de révélation, la poésie est l’art de la transmutation du profane au sacré grâce au pouvoir des mots : elle est la confidente des émotions créatrices les plus intimes et les plus fortes. Au sein de leurs œuvres, les poètes ont toujours cherché à réenchanter et à réinventer le monde en le rendant meilleur ou plus idéal. C’est ainsi que dans Le livre de mon bord, recueil de notes écrites entre 1930 et 1936, Pierre Reverdy écrit à propos de la poésie : « Transmuer la misère en bonheur – grâce à l’or – voilà le grand, l’incroyable et mystérieux coup d’alchimie. Non pas la matière en une autre matière, mais bien la matière en esprit ».

______Nous pouvons nous demander en quoi cette citation, qui met au jour les secrets de la fabrique poétique, s’accorde avec Les Fleurs du Mal de Baudelaire, recueil poétique souvent associé aux images négatives altérant cette alchimie du bonheur dont parle si bien Pierre Reverdy. Comme nous le comprenons, la problématique qui se dégage de ces premières impressions amène à questionner l’essence même de la poésie : amène-t-elle nécessairement au beau ?

______Certes, comme nous le verrons dans une première partie, les propos de Pierre Reverdy sont très représentatifs de la quête d’une beauté idéale entreprise par Baudelaire. Cependant, cette affirmation trouve aussi ses limites comme le montre l’attirance, voire la fascination pour le mal qui semble parcourir d’un souffle fiévreux la poésie baudelairienne. Nous achèverons notre réflexion en montrant dans notre troisième partie combien au-delà de cette crise du sens, la poésie amène par la transmutation de « la matière en esprit », à une quête idéale de sens.

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______En premier lieu, la poésie est l’une des conditions qui permet à l’humain de satisfaire ses désirs en produisant du beau. Comme le suggère Pierre Reverdy, elle opère la transmutation de « la misère en bonheur ». À ce titre, si la poésie de Baudelaire puise son inspiration dans les sphères de la réalité immédiate et matérielle, c’est pour s’en abstraire grâce au pouvoir de l’imagination créatrice, apte à métamorphoser la condition humaine, malheureuse et vulgaire, par l’alchimie du Verbe.

______La poésie a tout d’abord pour dessein de transmuer un monde matériel bien souvent déceptif en une ivresse apte à éveiller l’espoir ou l’amour. Si Baudelaire paraît si attiré par cette notion d’alchimie, c’est sans doute parce qu’il se transforme en un magicien, capable de transmuer, à la manière d’un alchimiste, les mots et les sentiments pour nous emporter vers l’ailleurs. C’est ainsi que l’appel du voyage, thème particulièrement récurent dans Les Fleurs du Mal, apparaît comme la possibilité d’échapper au spleen. Cette urgence irrépressible du voyage serait comme ce qui permet au poète d’accéder à une réalité épanouissante : face à ce monde sans merveille, monotone et misérable, le voyage permet au contraire d’accéder à un monde extraordinaire. La recherche de l’exotisme et de l’ailleurs permet donc d’accéder à une forme de plénitude : le voyage en effet n’est pas forcément un déplacement physique en poésie, il peut être un simple appel à rêver, à rechercher le bonheur, là où on ne le voit pas forcément. Dans l’un de ses poèmes intitulé « Le Flacon », Baudelaire évoque cet exotisme suggestif par lequel les parfums qui jaillissent de celui-ci, semblent évoquer toute la magie de l’Orient. Cet appel au voyage, rien qu’en humant les odeurs d’un vieux flacon retrouvé, nous amène à comprendre ce pouvoir évocateur de la poésie.

______N’est-elle pas en effet ce qui permet à l’humain d’appréhender la richesse d’un monde dont notre compréhension reste bien souvent provisoire et partielle ? Marcel Proust, dans La Prisonnière, écrivait que « le seul véritable voyage […] ce ne serait pas d’aller vers de nouveaux paysages, mais d’avoir d’autres yeux ». La poésie serait alors, comme nous le montrerons plus fondamentalement dans notre troisième partie, ces « autres yeux » permettant au poète, en s’évadant de la société, d’accéder à la révélation du mystère afin d’atteindre l’idéal par le pouvoir de l’imaginaire. Remarquons à ce titre que cette quête de l’idéal est aussi une quête du bonheur. Dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire définissait le Beau comme « promesse du bonheur » : voici sans doute pourquoi dans Les Fleurs du mal l’imaginaire et le sensoriel sont si entremêlés. Comment ne pas évoquer ici le poème « Parfum exotique », illustration parfaite de la doctrine des synesthésies, chère à Baudelaire ? Par le mélange des sensations qui semblent se fondre et fusionner entre elles, le poète semble passer du monde matériel visible vers le monde invisible de l’idéal : mystérieuse alchimie dans laquelle chacune des qualités sensorielles des objets naturels entre en dialogue avec les autres sensations. Comme on le voit, la mystérieuse sensualité de ce paysage exotique fait de la poésie l’expression d’un paysage rêvé et idéalisé.

______En recherchant, à travers différentes dimensions, à la fois sensitives et sensorielles, des éléments positifs qui lui apporteraient un certain bonheur, le poète parvient à établir des correspondances entre le monde matériel et le monde spirituel, afin de dépasser le spleen pour le transmuer en beauté. Cette quête de l’idéal se retrouve particulièrement dans la recherche de la femme aimée. Quête platonique de l’amour et quête de l’immortelle beauté des choses ne font qu’un : la pureté angélique qui se dégage de la femme remplit le poète d’admiration. C’est ce rapport émerveillé au réel que la poésie intériorise. Ce point de vue est parfaitement illustré par le poème « À une passante » : le poète croise dans la rue une femme qui l’attire et qui est de très grande « beauté », elle le fait « renaître » sur le moment, offrant un sentiment de bonheur intense, entrelacement contradictoire de sensualité et de métaphysique, qui s’évanouit plus tard et le pousse à rechercher cette femme lorsqu’il comprend qu’il ne la reverra sans doute plus. C’est précisément l’impossibilité de cette quête qui en fonde paradoxalement la possibilité : comme si l’émerveillement devant la mystérieuse inconnue débouchait sur la quête d’une beauté pure, en réaction à la société bourgeoise, matérialiste et vulgaire. L’émerveillement amoureux apparaît donc comme un moyen d’appréhender plus intimement le monde, même quand sa compréhension nous échappe.

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______La poésie des Fleurs du mal, comme nous avons essayé de le montrer dans cette première partie, apparaît comme une transmutation de « la misère en bonheur », pour reprendre les propos de Pierre Reverdy. Mais on peut cependant d’interroger sur sa capacité à donner un sens positif à l’indéterminé, à l’incertain, à l’inconnu, Certes, Baudelaire exprime, au travers de l’alchimie poétique, l’appel du voyage de même que de la quête de la beauté, mais cette transmutation de la misère en bonheur est souvent périlleuse, au point d’apparaître comme la négation de l’idéal. D’ailleurs, ainsi que nous allons l’étudier dans notre deuxième partie, le poète n’exprime pas toujours le positif, bien au contraire ! Il peut également chercher à exprimer la douleur, l’imperfection ou le négatif.

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______Ce qui symbolise aux yeux d’une majorité de lecteurs l’univers baudelairien est bien l’alchimie négative : si le poète effectue une transmutation, c’est souvent une transmutation du bien en mal. D’où cette fascination pour la dissonance, le difforme, la laideur, voir le satanique qui caractérisent particulièrement Les Fleurs du mal.

______Nous pouvons observer de prime abord un profond mal-être qui prend à la fois les caractéristiques du désespoir et de la provocation. Par leur contact mortifère, « ces fleurs maladives » métamorphosent le bien en mal : les fleurs naissent du désespoir. Ainsi transparait dans les poèmes de Baudelaire un accablement douloureux, profondément spirituel et cérébral qui affecte le lecteur comme dans le poème « Spleen » (n° 78, Spleen et Idéal) : Baudelaire semble exprimer autant ses désillusions sociales qu’une souffrance personnelle : « de longs corbillards défilent lentement dans mon âme » : le mal ici n’a rien de passager ; c’est bien un mal métaphysique qui s’exprime dans un univers déboussolé et absurde. À un niveau existentiel, le poème évoque bien la vacuité et la vanité de la vie face à laquelle l’homme ne parvient pas à se résigner, cherchant toujours un impossible sens. Mais nous pourrions également interpréter l’œuvre comme une ultime provocation dans le but de « bousculer » les lecteurs, les choquer et ainsi les faire réfléchir sur eux-mêmes. Il apparaît chez Baudelaire une attirance pour le mal qui est consubstantielle à l’alchimie du Verbe : figurer l’infigurable par plaisir et par sentiment de puissance. Baudelaire est en effet un poète maudit, incompris de la société et conscient de sa propre altérité : au-delà de la censure dont plusieurs poèmes ont fait l’objet comme « Les Bijoux », « Lesbos » ou encore « Les Métamorphoses du vampire », ce que révèlent ces pièces condamnées, c’est la volonté très nette chez Baudelaire de repousser les limites de la transgression et de plonger dans les profondeurs de l’âme humaine, en quête d’un art absolu.

______En outre, nous voyons que Baudelaire esthétise énormément la laideur au point d’amener à un renversement de la beauté. Rompant avec la tradition classique, le poète se plait à introduire la trivialité, le choquant ou le cauchemardesque au sein de l’œuvre d’art : cette alchimie négative trouve son inspiration dans le médiocre ou le laid, et la transmutation d’une chose belle et précieuse en laideur. C’est ainsi que dans le poème « Horreur sympathique » (FM, « Spleen et Idéal », n° LXXXIV), le poète s’exclame : « Vos vastes nuages en deuil / Sont les corbillards de mes rêves ». De même, dans l’« Ébauche d’un épilogue pour la deuxième édition des Fleurs du mal » (1861), Baudelaire affirme : « tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or ». Adressés à Paris, ces propos sont la consécration du pouvoir maléfique du poète qui au contraire de Midas, change le bien en mal. Il y a donc une esthétisation de la laideur, élevée au rang de beauté inversée : dans le laid, on retrouve le beau, mais un beau antithétique, à l’opposé des thèmes préférés des romantiques : ainsi l’amour est-il à la fois « paradis » et « enfer ». Cette alchimie inversée se perçoit également très bien dans les « Litanies de Satan » : dans ce poème subversif qui est une sorte de contre-prière, Satan est imploré, glorifié. Cela témoigne, encore une fois, de l’attirance pour le mal que Baudelaire ressent, mais une attirance esthétique : le laid, donc le mal, est régulièrement sublimé, voire complétement esthétisé dans une sorte de sorcellerie évocatoire dominée par les pouvoirs du Verbe et les vertus de la forme poétique.

______Enfin, si dans un grand nombre de ses poèmes, Baudelaire embellit ou enlaidit, parfois de manière si exagérée les personnages et les situations, c’est sans doute pour conférer à l’art une place prépondérante : la misère du spleen ou la laideur de l’art se transmuent en beauté négative, seule manière d’exprimer des sentiments authentiques. Métaphore de l’illusion et du rêve, le « fond du gouffre » (« Le voyage ») est pour Baudelaire le lieu de la révélation. Extraire la beauté de la laideur la plus hideuse par la « sorcellerie évocatoire » du langage, là est sans doute l’effet magique de la poésie. Comme l’affirmait Michel Ribon dans Archipel de la laideur (1995), « […] la chose laide, dès qu’elle surgit devant nous, repousse tout notre être dans la nausée ou le dégoût, la répugnance, l’indignation ou la révolte. […] Mais, par sa fascination même, la laideur, qui multiplie dans le réel ses figures d’archipel, se propose à l’artiste comme un défi à relever […] ». C’est donc dans l’exagération même que réside l’art véritable : en glorifiant certains aspects par exemple, ou en exagérant à l’inverse les défauts, le poète devient créateur : la femme parfaite idéalisée dans « A une passante » n’est pas si différente de la « mendiante Rousse » dont le « haillon trop court » la rend totalement laide. Dans les deux cas, le réalisme des images cède le pas au à la souffrance, à la déviation, à la douleur ou au bizarre : comme s’il fallait embrasser la tentation du mal pour trouver l’inspiration. La beauté et l’amour ne suffisent pas à la quête de l’idéal : le poète doit assumer sa part d’obscurité, aussi malheureux soit-il, pour trouver la Lumière…

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______Au terme de ces deux premières parties, il apparaît que la poésie chez Baudelaire incarne une tension parfaitement résumée par les termes de spleen et d’déal. Pour extraire la quintessence de toute chose, le poète comme nous l’avons vu, procède à une alchimie verbale qui consiste à trouver dans la souffrance le salut. Il nous faut désormais interroger plus profondément cette poésie à la lumière de la citation de Pierre Reverdy : alchimie malheureuse qui « change l’or en fer et le paradis en enfer », la poésie n’est-elle pas plus fondamentalement une quête spirituelle, ou plutôt une fusion de la matière et de l’esprit ?

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______Lorsque Pierre Reverdy dit de la poésie qu’elle transmue « la matière en esprit », il montre qu’elle opère à la manière d’un principe créateur. En ce sens, dans Les Fleurs du mal, Baudelaire ne cherche-t-il pas, par la Parole, à transmuer la matière en Lumière ? Ainsi comprise, la poésie devient quête spirituelle par laquelle s’opère la métamorphose du visible vers l’invisible.

______En premier lieu, nous allons montrer que la quête de l’indicible et du spirituel que l’on retrouve dans le recueil des Fleurs du Mal peut s’apparenter chez Baudelaire à une imitation du principe créateur : l’artiste a pour but d’exprimer l’inexprimable, et sa quête de l’idéal s’apparente à cette « Alchimie du Verbe » dont rêvait Rimbaud. En cherchant à faire voir le monde autrement qu’il n’est, le poète « transmue la parole du monde en parole de lumière et les clefs de son langage sont les symboles de la science d’Hermès parce que ce sont les signes que le poète aperçoit immédiatement et déchiffre d’emblée, dans la nature et dans l’art. Sa poésie est aussi naturellement alchimique que l’alchimie est naturellement poétique, et leurs métamorphoses ne font qu’un seul chant » [1]. Ces propos fondamentaux de Roger Parisot nous semblent s’appliquer parfaitement aux Fleurs du Mal : ce n’est pas une simple alchimie qu’opère Baudelaire : il transforme la boue en or spirituel : le langage incarne ici la réflexion, l’esprit et l’inexprimable que veut évoquer le poète : cet or spirituel représente donc toute une réflexion, et toute une symbolique. Comme le montre très bien Marc Eigeldinger dans Le Soleil de la poésie, essai consacré à Baudelaire, Gautier et Rimbaud : « Tel un alchimiste, Baudelaire opère la transmutation de la substance matérielle en substance poétique, il transfigure les objets par la vertu du langage et métamorphose la boue de la capitale en or spirituel […] » [2]. Nous pourrions évoquer ici le poème « L’Aube spirituelle » dans lequel Baudelaire semble chercher l' »inaccessible azur » dans le souvenir d’une femme aimée. S’il est attiré par le gouffre, le poète, « être lucide et pur », aspire à la lumière et au spirituel : véritable quête de l’indicible, qu’il combine à une quête du spirituel.

______Par ailleurs, le poète est un déchiffreur : il perçoit « ce que l’homme a cru voir », comme disait si bien Rimbaud dans « Le bateau ivre » : il voit l’invisible. Au-delà des éléments banals de la vie, des déceptions récurrentes, le poète explore un tout autre univers grâce à cette alchimie spirituelle qui consiste, en détournant le monde de lui-même, à concevoir un autre monde, ou à faire surgir une autre vision du monde. Dans « La lettre du Voyant » rédigée en mai 1871, Rimbaud dit qu’il « faut être voyant, se faire voyant ». Cette expression signifie que le poète doit dépasser les apparences afin de voir l’invisible afin d’avoir la révélation de l’inconnu, c’est-à-dire voir le monde comme il n’a jamais été vu. Cet aspect, très prôné par le surréalisme, cher à Reverdy, et surtout le symbolisme, fait du poète le créateur ultime. Ce culte d’un renouveau métaphysique et mystique, amplifié par le refus de la vie quotidienne dans son conformisme banal, conduira les auteurs à une volonté de recréation du langage qui va ouvrir la voie à une poétique nouvelle, plus abstraite et conceptuelle. C’est ainsi que la poésie symboliste se plaît à déchiffrer les mystères du monde grâce à des symboles qui restent inaccessibles au non initié. Grâce aux symboles, le poète cherche à atteindre une sensibilité et une vérité supérieures. Nous pourrions évoquer ici le poème « Élévation » dans lequel Baudelaire affirme qu’il « comprend sans effort/Le langage des fleurs et des choses muettes ». Ces « choses muettes » ne sont-elles pas ici « l’invisible », « l’indicible » ? Ainsi, Il réinvente le monde en lui donnant une autre vie.

______En définitive, ne faut-il pas aborder Les Fleurs du Mal comme une œuvre profondément symboliste ? Rappelons que pour ce mouvement, qui s’est développé dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, la poésie doit puiser dans l’imaginaire des symboles pour construire du sens. Les sensations et les impressions sont favorisées plutôt que les descriptions trop concrètes ou trop réalistes, car la poésie symboliste proclame le pouvoir de l’Esprit sur les sens, de l’art sur la nature, de la subjectivité sur l’objectivité, de l’imaginaire sur le réel. Nous retrouvons très bien cet aspect dans « l’Albatros », Baudelaire symbolise le poète non compris par la société au travers de l’oiseau, véritable allégorie du poète maudit. Tantôt « Albatros », tantôt « Vampire » ou « Étranger », le poète, s’il puise dans le monde la matière de son inspiration, s’en détache pour mieux le recréer. Ainsi amène-t-il à porter un regard renouvelé sur le monde qui nous entoure. Dans le poème « Correspondances », Baudelaire traduit par un jeu de synesthésies les liens invisibles qui se tissent entre le monde banal et quotidien, et le monde de la création : « Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants/Doux comme les hautbois, verts comme les prairies… ». Par le jeu des correspondances, dans chaque couleur ou sensation semble s’épanouir une autre vision du monde, dont la fonction herméneutique est essentielle [3] : en parfait alchimiste, le poète nous invite à comprendre que la véritable poésie repose sur une quête : elle engage le lecteur dans un voyage, une errance qui se révèlent être une aventure extraordinaire et transfiguratrice. Au-delà de cette quête de l’indicible et du spirituel que nous évoquions, la poésie apparaîtrait ainsi plus qu’une transmutation de la matière en esprit : mais par le pouvoir de l’esprit, elle permet de toucher la matière pure.

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______Pour conclure, si le poète baudelairien, comme nous avons essayé de le montrer tout au long de notre travail, est tellement en quête de cette alchimie poétique qui fascine tant les créateurs, c’est que le poète tient en ses mains le bien et le mal : la poésie est son libre-arbitre. Voici pourquoi il peut tantôt chercher l’idéal mais aussi succomber au mal : le but de l’art est ainsi d’amener à une quête idéale de sens. Au-delà du bien et du mal, l’objet même de la poésie réside peut-être dans cette quête d’un autre monde, capable de restituer l’ordinaire de façon extraordinaire, en amenant un peu d’humanité et en étant au plus près de la condition humaine. Pierre Reverdy écrivait à ce titre que « le poète ne vit guère que de sensations, aspire aux idées, et en fin de compte n’exprime que des sentiments ». De tels propos invitent à comprendre la dimension proprement humaine de l’alchimie poétique. Par la poésie, le banal, le futile, l’anodin prennent paradoxalement une valeur transcendante car ils sont riches d’un monde à explorer, dans lequel l’insignifiant devient signifiant…

©  Marion M.(Lycée en Forêt, Classe de Première Générale 8), novembre 2020.
Relecture du manuscrit  corrections et ajouts éventuels : Bruno Rigolt, février 2021.

NOTES

[1] Roger Parisot, « Poésie alchimique et matière de l’œuvre chez Robert Marteau », in :  Richard Millet (dir.), Pour saluer Robert Marteau, Cahier d’hommages, Champ Vallon p. 186.

[2] Marc Eigeldinger, Le Soleil de la poésie, 1991, Braconnière p. 96

[3] Herméneutique : c’est-à-dire le déchiffrement, le décryptage, l’interprétation des symboles.

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Entraînement à l’EAF. Dissertation sur « Les Fleurs du mal » de Baudelaire. Travaux d’élèves. Découvrez le travail d’Océane S.

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Dissertation sur programme [2020-2021]

 

  • Objet d’étude : La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle
  • Œuvre intégrale : Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal
  • Parcours associé : Alchimie poétique : la boue et l’or

Il y a quelques semaines, j’ai décidé de proposer à la classe de Première Générale 8 du Lycée en Forêt le sujet de dissertation suivant :

« Transmuer la misère en bonheur – grâce à l’or – voilà le grand, l’incroyable et mystérieux coup d’alchimie. Non pas la matière en une autre matière mais bien la matière en esprit » (Pierre Reverdy, Le Livre de mon bord, 1948). Ces propos du poète Pierre Reverdy s’accordent-ils avec votre lecture des Fleurs du Mal ? Votre réflexion prendra appui sur l’œuvre de Baudelaire et votre connaissance du parcours associé.

Le travail, commenté en classe, a donné lieu à l’élaboration collective d’un plan en trois parties. Les élèves avaient ensuite la rude tâche d’élaborer leur dissertation. Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire, quelques-uns, particulièrement remarquables, seront publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif.

Je vous laisse découvrir aujourd’hui la dissertation d’Océane S*. (Classe de Première générale 8, promotion 2020-2021).
Note obtenue : 20/20. Bravo à elle pour ce travail de haute tenue intellectuelle.
Lisez également le travail de Marion M. qui porte sur le même sujet.

* Découvrez une autre contribution d’Océane sur ce blog pédagogique : https://brunorigolt.org/2020/11/22/un-automne-en-poesie-saison-10-2020-2021-troisieme-livraison/

Rappel du sujet :

« Transmuer la misère en bonheur – grâce à l’or – voilà le grand, l’incroyable et mystérieux coup d’alchimie. Non pas la matière en une autre matière mais bien la matière en esprit » (Pierre Reverdy, Le Livre de mon bord,1948). Ces propos du poète Pierre Reverdy s’accordent-ils avec votre lecture des Fleurs du Mal ? Votre réflexion prendra appui sur l’œuvre de Baudelaire et votre connaissance du parcours associé.

______Associée aux sciences occultes du Moyen-Âge, l’alchimie est l’art de la transmutation, permettant de convertir les métaux les plus vils en or. C’est également le cas de l’art poétique qui dans sa quête d’une transformation spirituelle par la parole, métamorphose le monde, donnant une forme transcendante à la réalité. À ce titre, le poète Pierre Reverdy écrivait dans Le Livre de mon bord : « Transmuer la misère en bonheur – grâce à l’or – voilà le grand, l’incroyable et mystérieux coup d’alchimie. Non pas la matière en une autre matière mais bien la matière en esprit ». Ces propos qui mettent en évidence l’association entre quête alchimique et quête poétique, nous amènent cependant à nous interroger : la poésie, comme dans l’art alchimique, ne serait-elle qu’un moyen de transformation du mal, afin d’atteindre l’idéal ? Le poète a-t-il seulement pour but d’esthétiser et d’embellir la réalité ?

______Ces questionnements fondent la problématique de notre travail à laquelle nous répondrons selon une triple perspective : si la poésie comme nous le montrerons tout d’abord, transmue la misère en bonheur, le poète peut aussi être attiré par le mal, et s’y abandonner. Enfin, il conviendra de dépasser ce dualisme quelque peu réducteur : indépendamment du bien et du mal, l’art poétique ne constitue-t-il pas, comme le suggère Pierre Reverdy, un dépassement du réel, et une alchimie de « la matière en esprit » ? Nous étayerons notre démonstration par Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire ainsi que le parcours qui lui est associé « Alchimie poétique : la boue et l’or ».

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______En premier lieu, nous pouvons considérer que la poésie est un moyen d’idéaliser la banale réalité. Dans Les Fleurs du Mal, Baudelaire évoque à de nombreuses reprises cette aspiration à l’élévation et à la beauté, notamment par un appel de l’ailleurs, qui apparaît comme une sorte d’échappatoire à la misérable condition humaine. C’est ainsi que dans le poème « L’invitation au voyage », le poète s’évade là où « tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté » : évocation lyrique et presque surnaturelle d’un monde enchanteur et d’un bonheur primitiviste que la vie quotidienne dans son conformisme banal serait incapable de comprendre. C’est en effet cette quête onirique, toujours caractérisée par une éternelle insatisfaction, voire un refus du monde présent, qui pousse le poète à partir à la recherche d’un ailleurs vague et imprécis, tel que le dépeint Mallarmé dans « Brise marine » [1] : « Fuir ! Là-bas fuir ! Je sens que les oiseaux sont ivres / D’être parmi l’écume inconnue et les cieux ! ». En contrepoint de ce sentiment d’échec existentiel, la poésie procède donc à la fois d’un appel à se libérer des vestiges du quotidien et d’une invitation à entreprendre le voyage rêvé qui est au cœur des ambitions métaphysiques du symbolisme. Le voyage apparaît ici comme une fuite hors du monde, sans réelle attache ni destination : fuite vers un ailleurs plus beau, où les sensations ne seraient plus émoussées par le vulgaire et le banal. Voici sans doute pourquoi la quête du bonheur s’accompagne toujours d’un voyage idéalisé. Plus qu’un simple dépaysement, le voyage est prétexte à une quête de l’inspiration.  Mallarmé annonce dans ce même poème l’idée d’un voyage métaphorique, d’une évasion par le rêve et l’imagination grâce au pouvoir évocateur de la poésie : « Mais ô mon cœur, entends le chant des matelots ! ». Ainsi, la poésie peut-elle « transmuer la misère en bonheur » pour reprendre les mots de Pierre Reverdy, puisqu’elle permet l’idéalisation du réel.

______D’autre part, cette quête du Bonheur va avec celle de l’amour. Envisagé comme quête de l’inaccessible, l’idéal baudelairien est indéniablement sentimental et féminin : cette aspiration à la perfection, au divin, au beau, se manifeste en effet à travers la femme, partagée entre la beauté de Vénus et la grâce spirituelle de la Vierge. « Fugitive beauté / Dont le regard m’a fait renaître » : ainsi la décrit-il dans « À une passante » (Tableaux parisiens) où l’instantanéité du moment et la rencontre qui n’a pas eu lieu est ce qui justement la rend si fascinante, puisqu’elle laisse place aux espoirs et à l’imaginaire fantasmé du poète. Comme un lieu inaccessible, la femme idéale reste à jamais hors du temps, car elle n’existe pas : elle est l’expression tourmentée d’un rêve utopique parfaitement exprimé dans le poème « Un hémisphère dans une chevelure » [2] : « Si tu pouvais savoir tout ce que je vois ! tout ce que je sens ! tout ce que j’entends dans tes cheveux ! […] Dans l’ardent foyer de ta chevelure, je respire l’odeur du tabac mêlé à l’opium et au sucre ; dans la nuit de ta chevelure, je vois resplendir l’infini de l’azur tropical […] ». Nous pourrions rattacher ces exemples à la théorie de « l’art pour l’art » fondée sur le culte de la beauté, « déesse et immortelle » tel que la décrit Baudelaire dans « L’étranger » (Le Spleen de Paris). A cette quête de la beauté personnifiée dans la femme comme source inspiratrice, correspond la perfection du langage poétique, comme quête de l’art pour l’art. Il n’est donc pas étonnant que Baudelaire s’exclame : « La poésie, pour peu qu’on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d’enthousiasme, n’a pas d’autre but qu’elle-même […] » [3]. La poésie n’aurait ainsi de dessein qu’elle-même, à l’opposé de toute préoccupation utilitaire ou matérialiste.

______Pourtant, la poésie ne serait-elle que purement « gratuite » ? N’est-elle pas au contraire la révélation de la condition humaine.? Au-delà de sa propre personne, Baudelaire est en effet sensible à la misère du monde qu’il superpose à la sienne. Dès lors, nous pouvons affirmer que la poésie, comme quête du sens, vise à transmuer la misère humaine : en cherchant à métamorphoser la société vulgaire, le poète métamorphose « la boue en or » et la douleur en plénitude. De fait, les poèmes des Fleurs du Mal, bien que représentatifs d’un profond désespoir intérieur, nous paraissent refléter un état d’âme commun à tous les mortels, dont la triste condition ne pourrait être soulagée que par l’art. C’est ainsi que dans « Les petites vieilles », les femmes décrépies dont il est question sont des « monstres » qui gardent pourtant un semblant de beauté, car leurs yeux sont des « puits faits d’un million de larmes / Des creusets qu’un métal refroidi pailleta ». Le poète est donc celui qui réécrit et par la même occasion embellit le monde grossier par la quête d’une vérité supérieure. Comment ne pas évoquer ici les deux derniers vers du « Mendiant » de Victor Hugo (Les Contemplations) : « Et je regardais, sourd à ce que nous disions, / Sa bure où je voyais des constellations » ? Ainsi, les poètes voient-ils et prennent-ils conscience de ce que les autres méprisent et rejettent.  « La poésie est l’étoile », rappelle à ce titre Hugo dans « La fonction du poète » : comparable à un guide, le poète en éclaireur de l’humanité, conduit les hommes vers la quête du sens. C’est dans cette transmutation que réside le bonheur : telle est la mission, le rôle social du poète, car celui-ci a l’aptitude de voir l’inestimable dans la boue, prélude d’une sorcellerie évocatoire dont il s’agit de découvrir la formule magique. Nous pouvons donc considérer que le poète est un alchimiste de la misère en bonheur : son or n’a rien de métallique ni de vulgaire, il est par une quête de l’idéal, la noble perfection de l’âme qu’il réenchante par le Verbe créateur.

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______Au terme de ces premières réflexions, nous devons cependant nous interroger : la poésie se limite-t-elle seulement à cette alchimie positive ? L’œuvre de Baudelaire n’est-elle pas une « œuvre au noir » qui apparaît, sous de nombreux aspects, à l’opposé du « bien » et du bonheur ?

______Il faut tout d’abord rappeler le rejet de la société et de ses valeurs morales de la part du poète, qui n’y occupe plus qu’une place marginale : il s’y sent étranger et « maudit » pour reprendre la célèbre expression de Paul Verlaine [4]. Cette discrimination amène alors un désir de provocation de la société bourgeoise et une totale contradiction avec les codes de l’époque, allant même jusqu’à une propension au négativisme parfaitement exprimée dans la célèbre dédicace à Théophile Gautier : « Au poète impeccable […] je dédie ces fleurs maladives ». Par leur contact mortifère, les poèmes métamorphosent le bien en mal : les fleurs naissent du désespoir. Ainsi transparait dans les poèmes de Baudelaire un accablement douloureux, profondément spirituel et cérébral qui affecte le lecteur comme dans le poème « Spleen » (n° 78, Spleen et Idéal) : « […] l’Espoir,/ Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique, / Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir ». On retrouve dans ces derniers vers la consécration du Spleen comme négation de « l’Idéal ». À la quête artistique et amoureuse que nous évoquions dans notre première partie, succède le désespoir. L’idéal semble en effet tellement inaccessible que la désillusion suit. Cette opposition Spleen/Idéal qui compose la première partie des Fleurs du Mal est d’autant plus frappante que les deux thèmes se côtoient tout au long de la section. Nous observons peu à peu l’idéal et l’espoir décroitre et le spleen émerger puis triompher à la fin de la section :

« Par toi je change l’or en fer
Et le paradis en enfer ;
Dans le suaire des nuages

Je découvre un cadavre cher,
Et sur les célestes rivages
Je bâtis de grands sarcophages. »

Alors que dans le projet d’épilogue, la poésie présente cette vertu alchimique de transfigurer la « boue » en « or », c’est-à-dire le spleen en idéal, dans « Alchimie de la douleur », la douleur se change, non en or, mais en images funèbres. Cette alchimie inversée exprime autant l’horreur que la fascination : s’il se lamente sur sa douloureuse condition, c’est pour mieux assumer ce choix du malheur ; ultime provocation permettant à l’artiste de féconder sa création.

______Qu’on ne s’y trompe pas en effet : il apparaît chez Baudelaire une attirance pour le mal qui est consubstantielle à l’alchimie du Verbe. Rien que par son titre oxymorique, Les Fleurs du Mal est un recueil qui ne cesse de fasciner par la métaphore alchimique qu’il met en œuvre : figurer l’infigurable. Au-delà de la censure dont plusieurs poèmes ont fait l’objet comme « Les Bijoux », « Lesbos », « Femmes damnées » ou encore « Les Métamorphoses du vampire », ce que révèlent ces pièces condamnées, c’est la volonté très nette chez Baudelaire de repousser les limites de la transgression et de plonger dans les profondeurs de l’âme humaine, en quête d’un art absolu. Au-delà de l’imaginaire occulte et monstrueux qui a tant fasciné le XIXe siècle, c’est donc le Diable en lui-même qui intrigue le poète, qui bien que croyant, n’hésitera pas à le mentionner à de nombreuses reprises dans ses poèmes, lui accordant ainsi une place sans précédent que Sainte-Beuve a bien mis en évidence dans une lettre qu’il adressa à Baudelaire le 20 juillet 1857 : « Vous vous êtes fait Diable ». Satan, que l’on peut associer à la monstruosité morale, à la déchéance de l’être humain et à la manifestation de tous ses vices, constitue alors une part du poète, qui essaye en tant qu’alchimiste de comprendre cette « boue » afin de façonner son esprit à la noire lumière de la corruption. De là, peut-on encore affirmer que Baudelaire est un poète de l’idéal et du beau ? Comme nous le comprenons, il n’y a pas de « poésie heureuse » pour Baudelaire. S’il s’est fait Diable, c’est peut-être pour mieux nous interpeller sur ce qu’il y a de faux et d’hypocrite dans la rêverie. D’où cette fascination, voire cette obsession pour le mal : n’est-elle pas ce qui justement fait de son recueil une œuvre originale, où sont mêlés intimement les deux opposés ? En faisant du mal son sujet, Baudelaire le met en valeur, le rend presque moralement nécessaire, consubstantiel à la beauté et à l’idéal.

______Enfin, la poésie de Baudelaire est caractérisée par une esthétisation de la laideur, indépendamment de toute considération morale. Cette prise de conscience vise à « émotionnaliser » l’art afin d’en découvrir la vérité idéale. Mais cette vérité n’est pas belle à voir : elle pousse le poète à rechercher et extraire la beauté dans ce qu’il y a de plus laid et de plus trivial, comme pour nous révéler l’image de notre humble condition. Et cela dans le travail même des mots, qui grâce à l’or poétique prennent une toute autre dimension. Cet intérêt pour ce que le monde rejette sert aussi à interpeller le lecteur, qui se remet alors en question. Par exemple, dans le poème « Une charogne », le poète compare la femme aimée à un cadavre en décomposition, et au-delà de la simple provocation, il s’agit surtout de transformer l’immonde en objet poétique :

Alors, ô ma beauté ! Dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés !

Esthétiser le déchet par le renversement de la beauté en laideur, c’est aussi s’inscrire dans la tradition lyrique pour mieux la détourner ; l’idylle amoureuse devient un memento mori : façon de nous interpeller sur le rôle de l’art. Loin de l’esthétique habituelle, le poète nous oblige à voir la surface rugueuse de la beauté. De cette poésie de la laideur, qui est aussi une méditation sur la mort et l’amour, nous retiendrons un aspect essentiel de l’œuvre du poète, qui est la dualité entre le bien et le mal, entre la joie et la douleur, entre l’ombre et la lumière… « J’aime l’araignée et j’aime l’ortie », écrivait justement Victor Hugo dans Les Contemplations (XXVII), où il appelle à « aimer » les êtres les plus vils. Dans le même ordre d’idées, nous pourrions citer Baudelaire qui affirmait : « Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu’il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu’il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie naïve, non voulue, inconsciente, et que c’est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau ». Ces propos [5] sont riches d’enseignement : le langage ne dit donc pas nécessairement le beau, mais il permet au contraire une interrogation sur notre façon de juger la beauté et la laideur. Si Baudelaire rejette tant la doctrine classique, avec sa mesure, sa bienséance et son bon goût, c’est certes pour provoquer mais plus fondamentalement pour nous amener à percevoir différemment le monde. Nous pouvons ainsi en déduire que le mal sous toutes ses formes fait partie intégrante de la poésie qui sert non seulement à l’exprimer, mais aussi, par le biais de celui-ci, à amener à un profond questionnement existentiel.

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______Parvenus à ce point de notre réflexion, il nous faut dès lors questionner plus profondément les propos de Pierre Reverdy : qu’est-ce que réellement la poésie ? Quelle vérité primordiale s’en dégage ? Quelle dimension peut prendre l’art poétique au-delà de la dialectique négative que nous avons étudiée entre le bonheur et la misère, le spleen et l’idéal, le bien et le mal ? Nous allons donc voir en quoi la poésie permet de transmuer la « matière en esprit ».

______Quêteur d’invisible, le poète est tout d’abord à la recherche d’une poésie pure. Grâce à la mystérieuse alchimie qui préside à la création, la poésie nous amène inévitablement à une quête spirituelle et salvatrice incontestablement présente dans l’œuvre de Baudelaire. Celui-ci cherche par l’art poétique un monde supérieur au réel et à la matérialité : « C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie […] que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage […] d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé » [6]. Ces propos de Baudelaire sont révélateurs : l’aspiration poétique vers l’au-delà et le Ciel ramène ici à une dimension spirituelle que seuls les poètes peuvent entrevoir. Marc Eigeldinger évoque très bien cet aspect dans Le Soleil de la poésie, essai consacré à Baudelaire, Gautier et Rimbaud : « Tel un alchimiste, Baudelaire opère la transmutation de la substance matérielle en substance poétique, il transfigure les objets par la vertu du langage et métamorphose la boue de la capitale en or spirituel […] » [7]. Ainsi le poète devient-il un véritable magicien des mots et de la réalité, et la poésie l’expression harmonieuse et sublimée de ce qu’il y a de plus universel dans l’homme : poésie de l’âme ou « poésie pure » selon l’expression de Paul Valéry, apte à nous faire pénétrer au plus profond du secret du monde. Nous pouvons donc considérer que la vraie poésie n’est ni bien ni mal, mais qu’elle possède plutôt ce caractère presque mystique qui permet au poète d’exprimer l’ineffable et de reconstruire spirituellement l’univers.

______Il ressort de nos considérations précédentes que le poète est celui qui perçoit l’invisible, l’immatériel, car il dépasse les apparences pour avoir la révélation de l’inconnu : il voit le monde comme il n’a jamais été vu. Il s’agit en effet d’accéder par la poésie à un autre univers, ignoré du commun des mortels. Comment ne pas songer ici à la « Lettre du voyant » de Rimbaud : « Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant ». Ainsi, la poésie, parce qu’elle mène à la quête d’une « Alchimie du Verbe » (Rimbaud) est un art d’initiés qui seuls saisissent le sens de sa dimension spiritualiste et mystique. Cette vision élitiste est exprimée par Baudelaire dans « Elévation » : le poète est un être supérieur qui « comprend sans effort / Le langage des fleurs et des choses muettes ! ». Nous pourrions également mentionner ces propos si célèbres de Mallarmé, affirmant en 1884 que « la poésie est l’expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence ; elle doue ainsi d’authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle ». C’est à juste titre qu’on a souligné les dérives hermétiques de la poésie symboliste, en particulier celle de Baudelaire ou de Mallarmé dont le langage introduit de la subjectivité dans toute représentation artistique, au risque de devenir parfois quelque peu « artificiel ». De fait, ce « désir de forger, par la syntaxe aussi bien que par le vocabulaire, par l’archaïsme ou le néologisme, une langue poétique absolument distincte de la langue courante » [8] aboutit immanquablement à la quête de l’idéalité, en réaction contre le réalisme et le naturalisme. Il faut comprendre que la poésie « transforme la matière en esprit » uniquement pour ceux qui la conçoivent : c’est le poète qui choisit son lecteur, celui-là qui sera capable de voir et saisir le sens de l’invisible.

______Enfin, « transformer la matière en esprit » revient à transmuer le langage ordinaire en chant poétique, c’est-à-dire à conférer aux mots toute leur puissance évocatrice. Le langage poétique devient alors la forme matérielle et visible de l’idée, donnant au réel un caractère sublime, épuré puisqu’il est suggéré seulement par l’abstraction : « Ce toit tranquille où marchent des colombes », magiquement évoqué par Paul Valéry dans « Le Cimetière marin », n’est-ce pas aussi la poésie « mise au monde » par l’homme ? Tant il est vrai que toute connaissance est une « co-naissance ». Grâce à la métaphore in absentia, la mer et ses voiliers deviennent un « toit » et des « colombes ». Cette recherche de l’abstraction, de l’ambiguïté, du mystère, amène à une forme d’idéalisation stupéfiante : les images, par leur hermétisme même, concourent à la création d’un univers dont le contenu réel nous échappe parce qu’il ouvre à l’insondable : ce n’est pas un paysage maritime qui est représenté, mais un paysage pensé, façonné par le mystère de la langue, né d’une véritable fusion de l’homme et de l’univers, permettant de suggérer peu à peu, et conférant au réel force et pureté. Mallarmé dira même que « nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve » [9]. Le symbolisme, c’est donc aussi et surtout ce pouvoir de suggestion de la poésie, qui permet de recréer le réel, faisant des poètes les déchiffreurs du monde où le réel et l’immatériel s’entrecroisent, où s’unissent la matière et l’esprit : cette union intime de l’idéal et de la poésie fait du poète un prophète, c’est-à-dire, étymologiquement parlant, un interprète de Dieu, dont le langage est sacré et le souffle inspirateur. La poésie devient ainsi acte de connaissance mais aussi acte de foi et de création grâce à l’écriture.

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______Comme nous avons essayé de le montrer en suivant les propos de Pierre Reverdy, la poésie des Fleurs du Mal, plus qu’une dualité douloureuse entre l’expérience de la réalité et l’aspiration à la beauté, amène par l’esprit à un véritable déchiffrement et une renaissance de la vision du monde. C’est cette alchimie poétique qui éloigne le poète du contingent, et qui paradoxalement le rattache pourtant au réel. S’il transmue « la matière en esprit » grâce au langage, véritable creuset d’une alchimie du Verbe, le poète a besoin de cette matière : c’est résolument dans l’humain que se situe sa poésie. Comme l’écrivait justement Pierre Reverdy dans Pour en finir avec la poésie, « s’il n’a pas en lui la matière ou, du moins, s’il n’a pas le pouvoir de garder le contact puissant avec la vie — s’il n’est pas en communion peut-être douloureuse mais profondément intime avec elle, s’il n’est pas un creuset où toutes les sensations que la vie peut donner à un être viennent se fondre, il trébuchera au seuil de l’expression et sa plume ne tracera jamais autre chose que des lignes de cendre sur une feuille de papier ». Ces propos confèrent à l’art poétique toute sa mission transformatrice et humaniste, faisant du poète le grand alchimiste de la vie. Ainsi que l’affirmait Victor Hugo dans la préface des Orientales, « tout est sujet ; tout relève de l’art ; tout a droit de cité en poésie […]. Le poète est libre » et tout, dans le monde, est matière à esprit…

©  Océane S.(Lycée en Forêt, Classe de Première Générale 8), novembre 2020.
Relecture du manuscrit  et ajouts éventuels : Bruno Rigolt, janvier 2021.

NOTES

  • [1] Mallarmé, Poésies. Du Parnasse contemporain, 1866.
  • [2] Petits poèmes en prose, XVII, 1857.
  • [3] Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Allan Poe, 1857.
  • [4] Paul Verlaine, Les Poètes maudits, 1884.
  • [5] Baudelaire, Exposition Universelle de 1855.
  • [6] Baudelaire, L’Art romantique, 1869.
  • [7] Marc Eigeldinger, Le Soleil de la poésie, 1991, Braconnière p. 96
  • [8] Bertrand Marchal, Le Symbolisme, A. Colin (« Esthétique Lettres Sup. ») Paris 2011, page 21.
  • [9] Réponse de Mallarmé à Jules Huret dans l’Enquête sur l’évolution littéraire. Mallarmé, Œuvres complètes II. Bibl. de la Pléiade, Paris 2003, p. 700.

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Corrigé de dissertation : Zola, Mauriac, Camus. Fonctions du roman

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  • Entraînement à l’Épreuve Anticipée de Français : dissertation littéraire
  • Œuvres au programme de mes classes de Première Générale :
    • Albert Camus, L’Étranger
    • François Mauriac : Thérèse Desqueyroux
  • Pour la méthodologie de la dissertation, voir ce support de cours.

Dissertation littéraire

Sujet corrigé
Bruno Rigolt

Rappel du sujet : 

Émile Zola dans Le Roman expérimental (1880) affirme qu’une œuvre littéraire doit être « un procès-verbal, rien de plus : elle n’a que le mérite de l’observation exacte […] ». Ce jugement s’accorde-t-il avec votre lecture de Thérèse Desqueyroux et de L’Étranger ?


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[Introduction]
Elle se compose de trois étapes essentielles : l
’entrée en matière et l’annonce du sujet ; la définition d’une problématique ; l’annonce du plan.

_____En réaction aux écrivains romantiques de la première moitié du XIXe siècle, les romanciers réalistes et naturalistes ont en commun de « dire toute la vérité » selon l’expression bien connue de Maupassant. Fortement marqué par le développement des sciences, Zola définira même le roman selon une méthode indissociable d’une interprétation scientifique et déterministe de la société. C’est ainsi que dans le Roman expérimental, essai paru en 1880, il théorise la doctrine naturaliste en ces termes : « L’œuvre devient un procès-verbal, rien de plus ; elle n’a que le mérite de l’observation exacte […] ».

_____La sévérité d’un tel jugement prête cependant à discussion : le genre romanesque doit-il se borner à présenter un « reflet » de la société, à en être seulement le « miroir », ou doit-il nourrir d’autres ambitions ? Ces questionnements fondent la problématique de notre travail.

_____Si le roman, comme nous le concéderons d’abord, est fondé sur une méthode d’observation objective, nous verrons qu’il peut aussi recomposer le réel, notamment par la remise en question de la notion de personnage telle qu’elle a été élaborée auparavant. Il conviendra enfin de dépasser cette dialectique quelque peu réductrice pour envisager une définition plus profonde du genre romanesque : comme moteur de la conscience humaine, le roman ne permettrait-il pas plutôt, loin d’aliéner l’homme au réel, de l’ouvrir au contraire à un questionnement intérieur, questionnement avant tout philosophique et existentiel ? Nous étayerons notre démonstration par les deux œuvres au programme : Thérèse Desqueyroux de François Mauriac et l’Étranger d’Albert Camus.

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[Développement]
Pour les sujets qui comportent une thèse à discuter, le plan sera évidemment dialectique (thèse validée/discutée/réajustée = certes/mais/en fait).

[Thèse]

_____En premier lieu, il convient de situer le genre romanesque dans le cadre des canons définis par le Naturalisme. Les termes employés par Zola confèrent en effet à l’écriture les caractères d’un « procès-verbal », d’une « observation exacte » de la réalité.

_____Les deux romans soumis à notre étude relèvent par plusieurs aspects de l’analyse naturaliste. Dans Thérèse Desqueyroux, nous retrouvons par exemple une méthode d’observation des personnages qui les enracine fortement dans un déterminisme social et héréditaire : argent, pouvoir, instinct de propriété les conditionnent au point qu’ils semblent ne pas pouvoir échapper à leur destin. Ainsi Thérèse rêve d’un avenir différent, mais elle ne parviendra jamais à le construire. Son crime est le rêve quelque peu bovaryste d’un ailleurs d’autant plus illusoire qu’elle est littéralement prisonnière du milieu et des circonstances sociales. Jeune bourgeoise provinciale, elle a fait un mariage de convenance : placée sous le signe de l’enfermement et de l’incommunicabilité, sa vie de couple met en relief la banalité de l’existence, dans ce qu’elle a de plus ordinaire et trivial. De même, nous avons l’impression que Camus dans L’Étranger, refusant tout artifice rhétorique, se plaît à détailler jusqu’aux limites extrêmes la condition subalterne et médiocre de Meursault, qui apparaît comme le contraire d’un héros. D’ailleurs, le meurtre de l’Arabe s’inscrit dans une forme de fatalité qui n’est pas sans rappeler, autant le naturalisme et son déterminisme, que le fatum de la tragédie antique. Ainsi Meursault voit-il constamment le destin lui échapper : le meurtre de même que la condamnation à mort semblent conditionnés par une existence dérisoire et absurde, vécue dans une passivité et une immédiateté dépourvues de profondeur. Cette existence banale est parfaitement rendue comme l’a souligné Roland Barthes, par l’écriture blanche du roman, dépouillée dans son lexique et sa syntaxe.

_____En outre, nous pouvons noter dans les deux œuvres un refus d’idéaliser le réel. De même que Zola n’économise dans ses romans aucun détail horrible, quitte à choquer par son souci d’être vrai les lecteurs et le « bon goût », Mauriac multiplie les remarques sur le conservatisme politique et social qui règne à Argelouse. Supprimant tout suspens dramatique, l’auteur a restitué le climat oppressant d’une classe sociale soucieuse avant tout de sa réputation. Cette trahison du spirituel est bien rendue par Bernard Desqueyroux : homme d’habitude et de principes, il organise sa vie selon un plan méthodique qui en dit long sur les préjugés de son milieu. De même, Balion, Balionte et Gardère, les domestiques, sont décrits sans concession dans toute leur petitesse et leur médiocrité humaine. Avec une ironie féroce, l’auteur dresse ainsi le « procès-verbal » de cette société du simulacre et de la dissimulation. Camus peint également sans idéalisation l’âpre réalité de la condition humaine : témoin le regard mécanique et froidement informatif que Meursault porte sur les pensionnaires de l’hospice de Marengo, sur la scène de l’enterrement ou le déroulement du crime. Ce parti pris de réalisme se retrouve dans le misérabilisme des situations : Salamano, le voisin de palier de Meursault, promenant son chien qu’il insulte souvent « le long de la rue de Lyon » selon un itinéraire qui n’a pas changé depuis huit ans. Nous pourrions évoquer aussi les accents pétainistes des discours de la Cour lors du procès ou les « cris de haine » de la foule préfigurant à la fin du roman l’exécution capitale. Dans ce monde obscur et lourd, c’est bien la morale des apparences sociales qui domine.

_____Cette observation de la vie réelle dans ce qu’elle a de plus trivial parfois confère aux deux romans un caractère réaliste assez marqué qui conduit à une vision pessimiste du monde : ainsi, la société condamne Thérèse et Meursault tous deux pour avoir refusé de « jouer le jeu » pour reprendre la célèbre formule camusienne dans la préface à l’édition américaine de L’Étranger : dans leur refus même, et malgré leur acte criminel, ils trouvent la dignité et une sorte de salut. Loin du simulacre du monde et de la tentation de chercher refuge et facilité dans le mensonge, le réalisme de leur crime oblige en effet à voir la réalité en face, à ne pas la dissimuler derrière le masque trompeur des apparences et de la médiocrité. Les auteurs examinent les personnes de la réalité, font l’étude des interactions entre l’individu et son milieu afin de montrer la vérité en face : il s’agit de la peinture de l’existence décrite de façon prosaïque, loin de toute transcendance divine ou morale. Meursault est bien un antihéros qui refuse « d’avoir une apparence ou un langage qui trahiraient son être », selon le commentaire de Camus lui-même. On trouve ainsi chez les deux romanciers une évocation très crue de la mort, qu’il s’agisse de l’incipit célèbre de L’Étranger ou des détails sordides de l’empoisonnement chez Mauriac : « Thérèse pourrait réciter la formule inscrite sur l’enveloppe et que l’homme déchiffre d’une voix coupante : Chloroforme : 30 grammes. Aconitine granules n° 20. Digitaline sol. : 20 grammes ». Comme nous le comprenons, le réalisme dont il est question ne doit pas être confondu avec de simples effets de réel : il s’agit plus fondamentalement de peindre un antihéros écrasé par les déterminismes aliénants et de mettre en évidence la loi inexorable des rapports de force et de l’agencement du monde.

[Déduction générale]
_____Ainsi que nous avons cherché à le montrer, les personnages de Thérèse et de Meursault n’assument pas de fonction irréalisante ou même idéalisante. Loin de nier le réel pour lui substituer l’imaginaire ou la quête transcendante, ils s’enracinent au contraire dans l’histoire et l’espace déterministe dans lequel ils vivent : leur drame est précisément de ne pouvoir s’échapper de ce destin imposé que par l’exil ou la mort.

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[Transition]
_____Pour autant, on aurait tort de réduire Thérèse Desqueyroux et l’Étranger à deux romans « d’observation ». Si le projet scientifique de Zola est bien de peindre des êtres seulement « déterminés », c’est-à-dire définis et gouvernés par leur hérédité, leur milieu social et les circonstances qu’ils traversent, Mauriac et Camus dans leur négation de l’histoire comme absolu et dans leur refus des idéologies, donnent au contraire à leur personnage une épaisseur psychologique et humaine qui dépasse largement le cadre de la reproduction exacte de la vie.

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[Antithèse]

_____L’œuvre littéraire, contrairement à ce qu’affirme Zola, n’a pas seulement pour but l’observation exacte : au contraire, la fiction peut chercher à contester une vision du monde donnée a priori. Loin de la neutralité du procès-verbal, « la création, comme l’écrit Camus dans L’Homme révolté, est exigence d’unité et refus du monde. Mais elle refuse le monde à cause de ce qui lui manque et au nom de ce que, parfois, il est ». Si le réel est donc nécessaire à l’art, la création propose un nouveau monde qui passe par une esthétique de la révolte ; révolte artistique et métaphysique contre l’absurdité et le non-sens.

_____Il convient de noter pour commencer combien l’écriture chez Mauriac et Camus est profondément déstabilisatrice : loin de viser à « l’observation », elle cherche plutôt la contestation du romanesque traditionnel : si Roland Barthes que nous évoquions précédemment voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit de toute rationalité. D’où cette « parole du silence » chez Meursault, « transparente aux choses et opaque aux significations ». Comme l’a bien montré Jean-Paul Sartre, l’hermétisme des émotions conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros. De même, dans Thérèse Desqueyroux, le récit souvent lacunaire fait perdre au lecteur ses repères : la longue analepse sous forme de monologue intérieur qui domine dans la première partie du roman, loin de guider le lecteur vers la résolution d’un problème, le perd au contraire dans l’attente, la réflexion sur la mort et la culpabilité : la place du monologue intérieur ainsi que la technique de l’analepse sont donc bien loin des enquêtes de Zola, entièrement soumises à l’« expérimentation scientifique » : délaissant volontairement le réalisme objectif de l’affaire Henriette Canaby, Mauriac nous plonge davantage dans la subjectivité du personnage. Comme il le dira lui-même, « J’ai emprunté […] les circonstances matérielles de l’empoisonnement mais je n’ai pris qu’une silhouette ».

_____D’ailleurs, Il n’y a pas vraiment de schéma actantiel dans les deux romans : pas de quête suivie, pas d’objet, pas d’état final définitif, et nous pourrions appliquer à Thérèse ce que Camus dit à propos de Meursault : « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Dans leur exigence d’authenticité, Meursault ou Thérèse ne « jouent » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie » : ils ne luttent pas, ils ne se battent pas. Leur drame est donc de refuser le réel qui leur est proposé pour s’enfoncer plus encore dans la banalité transgressive de leur quotidien. Aucune individualité typisée chez ces personnages hors-norme : même leur crime semble dénué d’enjeu. Maurice Maucuer faisait à ce titre remarquer très justement : « On peut donc penser que ce refus d’insérer l’action romanesque dans le déroulement d’événements historiques précis, que ce parti pris d’annuler l’histoire […] traduisent sans doute la volonté de peindre, sans s’arrêter aux particularités d’une époque, une vérité humaine qui est de tous les temps » (Maurice Maucuer, Thérèse Desqueyroux, éd. Hatier, coll. Profil d’une œuvre, p. 28). Pareillement, Meursault ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : comme dans le poème de Baudelaire intitulé « L’étranger », l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme. Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension.

_____Ce refus d’ancrage référentiel est bien sûr irréductible au réalisme tel que le conçoit Émile Zola. Pour l’auteur de Germinal, le roman doit raconter la lutte du capital contre le travail. Ainsi, d’un point de vue narratif par exemple, les étapes du conflit entre les mineurs et le patronat rythment la progression du récit et font monter la tension dramatique. Dans nos deux romans au contraire, tout semble joué d’avance au point qu’il n’y a pas vraiment d’énigme. De même Thérèse et Meursault ne répondent pas à la caractérisation du personnage telle que l’envisagent les romanciers réalistes. Loin de donner à son héros une identité crédible et significative, Camus refuse par exemple le point de vue omniscient qui permettrait de dévoiler le passé de Meursault, de révéler ses pensées, en somme d’organiser un portrait détaillé. S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde. En ce sens, il est tout sauf le représentant d’une catégorie sociale. De même, il n’y a pas de type romanesque chez Thérèse au sens défini par Balzac : « Un type […] est un personnage qui résume en lui-même les traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins, il est le modèle du genre ». Point de « modèle » donc chez ces personnages hors-norme, irréductibles à toute caractérisation objective.

[Déduction générale]
_____Alors que le héros réaliste est confronté à une réalité impitoyable face à laquelle il doit déployer son énergie pour survivre ou s’élever, le personnage chez Mauriac et Camus est donc l’expression d’une crise existentielle et identitaire majeure au point qu’on pourrait parler de « mort du personnage » dans les deux romans. Devenue « opaque » sous le regard d’une conscience indéchiffrable, la conscience du personnage présente un aspect énigmatique, voire hermétique.

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[Transition]
_____Parvenus à ce stade de la réflexion, il convient de s’interroger : faut-il envisager le roman, et plus particulièrement le personnage, uniquement sous l’angle du projet réaliste ? Ne peut-on lire L’Étranger ou Thérèse Desqueyroux comme des romans de l’énigme de soi ? Tout l’intérêt de l’écriture fictionnelle à partir du vingtième siècle a été précisément de renouveler la fonction de l’écrivain : à l’enquête chère à Zola, nos deux romans privilégient davantage la quête : quête intérieure indissociable d’un profond questionnement existentiel.

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[Synthèse]

_____Si observation de la réalité il y a, chez Mauriac et Camus c’est une observation du moi le plus intime du personnage, c’est-à-dire l’expression d’un monde intérieur. Point de départ d’une réflexion sur le sens de la vie, le thème de la mort, omniprésent dans les deux œuvres, débouche sur une méditation philosophique essentielle : pourquoi vivre si c’est pour mourir, pourrait dire Camus ? De même, dans Thérèse Desqueyroux, le roman invite le lecteur, grâce au monologue intérieur, à une pratique de l’introspection.

_____De fait, il faut lire d’abord nos deux œuvres comme des romans humanistes qui renvoient à une souffrance de l’être. Romans humanistes mais aussi romans philosophiques : Camus disait justement qu’« un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans Le Mythe de Sisyphe : « Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ». Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger comme Thérèse Desqueyroux d’ailleurs ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman sur la quête d’authenticité. Le but en effet est de nous amener à trouver dans l’existence la nostalgie d’une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe, Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».

_____Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. De façon similaire, le crime de Thérèse est une mise en cause de la vie dans ce qu’elle a de plus trivial : vie médiocre, dépourvue de sens, qui aliène à soi-même. Romans de l’incommunicabilité, Thérèse Desqueyroux et l’Étranger sont aussi des romans du silence, du non-dit, de l’ellipse. Dans le monde du simulacre qu’ils cherchent à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique au sens où l’entendait Zola : c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales. Pareillement, le personnage de Thérèse ne se limite pas au portrait d’une criminelle. Loin de nous livrer le personnage une fois pour toutes, Mauriac par le truchement de la « remontée des souvenirs », nous présente au contraire un personnage complexe, contradictoire : par son refus de se soustraire à la vacuité du monde, il s’y confronte : le crime apparaît ainsi comme une révolte contre une société prisonnière des préséances et des simulacres odieux. Thérèse et Meursault doivent donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les valeurs sont détruites. La mort n’est plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout au nihilisme.

_____Ce refus d’élever le héros de roman au mythe est essentiel. Alors que dans Germinal par exemple, le réalisme de Zola débouche sur une grande fresque historique qui implique une simplification constante des personnages, nos deux romans présentent au contraire des êtres soumis au resserrement temporel et spatial qui est celui des tragédies. Cette atmosphère de huis-clos, en bousculant perpétuellement notre horizon d’attente, oblige à pénétrer l’univers subjectif du héros, et donc à pénétrer dans l’atelier de fabrication du roman : jusqu’à quel point le romancier est-il maître de ses personnages ? Que pense vraiment Meursault ? Est-il possible, quoi que nous fassions, de sonder les profondeurs de l’âme de Thérèse ? Tous deux nous amènent à réfléchir sur nous-même et à nous questionner : de même que Meursault à la fin du roman renonce à donner un sens illusoire à sa vie, Thérèse refuse d’expliquer rationnellement son geste. La complexité du roman ne repose-t-elle pas en grande partie sur la complexité intérieure du personnage ? Complexité bien plus grande encore que le personnage social. Comme l’écrira Mauriac dans Le Roman, « Il s’agit de laisser à nos héros l’illogisme, l’indétermination, la complexité des êtres vivants », donc « laisser aux personnages l’indétermination et le mystère de la vie ». Alors que le roman réaliste va de l’énigme à sa résolution, nos deux romans vont à l’opposé du geste à l’énigme. L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère.  Il devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. De même, l’épilogue de Thérèse Desqueyroux peut se lire selon un sens profondément spirituel. Incapable de fournir à Bernard un mobile précis pour justifier son crime, la jeune femme affirme : « Il se pourrait que ce fût pour voir dans vos yeux une inquiétude, une curiosité, du trouble enfin ». Le champ philosophique dans les deux œuvres est donc celui du déchiffrement : le roman transforme ainsi une interrogation sur le réel en questionnement existentiel.

[Déduction générale]
____Ambiguïté et complexité des personnages vont donc de pair chez Mauriac et Camus qui s’emploient à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité des personnages, et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’une empoisonneuse ou d’un « barbare » sans remords « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens existentiel à la vie : ainsi les deux romans peuvent s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger.

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[Conclusion]
Elle se doit d’être brève et synthétique. Elle comporte en général deux étapes : le bilan ; l’ouverture (ou élargissement).

_____L’exploration du personnage est l’un des mystères sans cesse renouvelé de la complexité du roman. Si les propos d’Émile Zola, en faisant l’apologie de la réalité objective, limitent le travail de l’écrivain à l’observation sociale, il faut reconnaître que tout l’intérêt de L’Étranger et de Thérèse Desqueyroux est d’amener le lecteur, bien au-delà de l’histoire racontée qui nous conduirait de prime abord à condamner deux criminels, à un profond questionnement intérieur.

_____À la trivialité des récits, qui par plusieurs aspects rappelle les querelles et débats soulevés par le Naturalisme, les deux romans mettent donc en évidence une vision profondément contradictoire et complexe de l’être humain. Ainsi, le réel ne suffit point à l’homme pour trouver du sens. Le but du roman n’est-il pas justement de nous confronter à l’indicible ? En cela, il fait émerger un profond message humain, chargé de nous faire entrevoir le bonheur dans l’opacité du monde…

Bruno Rigolt
© mars 2018, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif


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© Bruno Rigolt, mars 2018

Corrigé de dissertation : Boris Pasternak… « Le poète est comme un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent, mais qui n’a le pouvoir de conduire personne… »

Dissertation littéraire sujet corrigé
Méthodologie de la dissertation

Rappel du sujet :

Il y a quelques mois, j’avais proposé à mes élèves de Seconde de plancher sur le sujet de dissertation suivant :

À un ouvrier qui lui avait demandé : « Conduis-nous vers la vérité », l’écrivain russe Boris Pasternak répondit : « Quelle drôle d’idée ! Je n’ai jamais eu l’intention de conduire quiconque où que ce soit. Le poète est comme un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent, mais qui n’a le pouvoir de conduire personne ».

Vous discuterez cette affirmation en élargissant votre réflexion à la littérature sous toutes ses formes.

Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire en Seconde 3 et en Seconde 11 (promotion 2013-2014), j’en ai distingué quelques-uns, particulièrement approfondis, et c’est à ces travaux que j’ai songé en élaborant le présent corrigé : merci entre autres à Maud, Marianne, Héloïse, Juliette, Bastien (Seconde 11, promotion 2013-2014) pour leur implication très probante. BR 


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_____Plus les sociétés ont été historiquement bouleversées, et plus le rôle spirituel et social des intellectuels a été sollicité. Le marxisme particulièrement en URSS a ainsi placé au premier rang de ses préoccupations la nécessité de faire sortir l’intellectuel de son solipsisme et de lui assigner auprès des masses un véritable statut idéologique. Le poète Evgueni Evtouchenko relate à cet égard dans Autobiographie précoce l’anecdote suivante : à un ouvrier qui lui avait demandé « Conduis-nous vers la vérité », l’écrivain russe Boris Pasternak répondit de façon quelque peu paradoxale : « Quelle drôle d’idée ! Je n’ai jamais eu l’intention de conduire quiconque où que ce soit. Le poète est comme un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent, mais qui n’a le pouvoir de conduire personne ».
_____Ces propos, pour déroutants qu’ils soient, nous amènent à nous interroger : quel est le rôle de l’écrivain ? Doit-il endosser le statut de pédagogue ou au contraire se soustraire aux contingences de l’Histoire ? De façon plus générale, Pasternak nous invite à questionner le statut et la fonction de la littérature dans notre société.
_____Nous étudierons cette problématique selon une triple perspective. Après avoir montré la validité de la thèse de Pasternak qui semble éloigner l’écrivain de tout militantisme, nous discuterons cette non-insertion dans le réel : l’intellectuel n’est-il pas, par définition, engagé dans l’Histoire ? Pour autant, cette interférence dans l’action politique trouve aussi ses limites : c’est ainsi que nous achèverons notre réflexion en essayant de montrer combien, plutôt que d’apporter des réponses, l’écrivain doit par son œuvre amener autant à un questionnement qu’à une quête du sens.

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_____Tout d’abord, comme le rappelle Boris Pasternak, l’écrivain « n’a le pouvoir de conduire personne » : si chemin vers la vérité il y a, n’est-il pas d’abord un appel à la liberté intérieure ? Et si l’écrivain est à l’écoute du monde tel « un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent », son écriture, par définition individualisante, lui est propre. Sa vision est donc subjective et n’appartient qu’à lui. De fait, il ne faut pas se méprendre sur le sens profond de l’art poétique : avant d’être engagement pour les autres, la poésie est engagement pour soi-même. C’est l’être entier qu’elle engage ; c’est son univers intérieur et son intimité que le poète traduit en mots sur la page blanche. L’écriture n’est-elle pas en effet, comme l’ont si bien suggéré les romantiques, la peinture d’un paysage intérieur, reflétant, tel un miroir, les idéaux et les états d’âmes ? Caspar David Friedrich, peintre emblématique du mouvement, déclarait à ce propos qu’il faut [res]sentir ce que l’on crée au lieu de l’inventer ; la simple peinture d’un paysage n’étant qu’un prétexte pour se décrire soi-même et pour guider vers la vérité de l’être. L’œuvre est ainsi l’autoportrait de celui qui l’a créée. Comme nous le voyons, il n’y a pas une vérité possible vers laquelle le lecteur tendrait en lisant un texte, mais une multitude de vérités possibles, chacun ayant la sienne. De même, c’est bien une vision personnelle de voir les choses que l’écrivain expose dans son œuvre. Nous pourrions évoquer ici le lyrisme élégiaque de Charlotte Brontë dans « Apaisement du soir« . L’auteure nous dévoile les tourments de son âme sans prétendre « guider » qui que ce soit :

Le cœur humain renferme des trésors cachés
Gardés en silence, scellés en secret ;
Des pensées, des espoirs, des rêves, des plaisirs,
Dont les charmes seraient brisés s’ils étaient révélés.

Impliquée dans un processus d’intériorisation intimement lié à la fonction émotive du langage, l’auteure ne peut être que subjective, car il s’agit d’émotions personnelles qui, substituant à la perception réaliste du monde la vision intérieure de celui qui écrit, ne sauraient être considérées comme modèle ou vérité. D’ailleurs, comme nous le verrons particulièrement par la suite, tout l’intérêt des propos de Boris Pasternak est de montrer que l’appropriation de la vérité est subjective, et qu’il n’y a sans doute pas de vérité objective. Loin de guider quiconque, nombreux sont donc les poètes dont les vers n’ont d’autre but que de conduire, à travers l’expression des émois et des épanchements du moi, vers une vérité qui leur est propre.

_____Comme nous le pressentions, rien n’est plus individuel que l’écriture, et ce serait risquer peut-être d’en pervertir l’usage que d’assigner à l’engagement individuel la mission de servir une lutte collective. Cette quête vers une vérité intérieure est d’autant plus exigeante qu’elle invite en outre à une perception synesthésique du monde en ajoutant ce bruit subtil des « feuilles [qui] bruissent dans le vent » suggéré par Boris Pasternak. En éprouvant le monde par osmose, l’écrivain métamorphose ainsi le réel, il l’idéalise et amène le lecteur à « voir » le monde différemment : « Tant de mains pour transformer le monde, et si peu de regards pour le contempler » écrivait Julien Gracq dans Lettrines pour faire comprendre combien l’écrivain, transcendant le texte, doit l’investir d’une quête poétique autant que métaphysique. Comment ne pas citer à cet égard l’exemple des Fleurs du mal de Baudelaire ? En transcendant la description du monde en un paysage intérieur et idéal, le poète montre combien l’art d’écrire relève bien plus de l’imagination que de l’observation. C’est d’ailleurs cet extraordinaire pouvoir d’imagination qui s’impose comme un impératif intime et souvent non formulé de l’art poétique. Qu’on ne se méprenne pas pour autant, l’écrivain non-engagé n’a pas un rôle mineur, bien au contraire : en procédant de la tension qui l’habite entre une conception individualisante de l’écriture et une conception fusionnelle, il peut alors guider ses lecteurs vers le rêve et l’imaginaire et non pas vers une réalité référentielle par trop matérialiste. Nous pourrions évoquer ici Le Grand Meaulnes imaginé par Alain-Fournier : sorte de fiction en trompe l’œil, le roman nous éloigne du fait historique pour nous plonger dans l’inconscient et le merveilleux. Si ce récit mythique né de l’imaginaire fourniérien fascine encore autant aujourd’hui, c’est qu’il répond à un impératif majeur de l’écriture qui est de nous évader. « Guide-nous vers le rêve » aurions-nous pu demander à Boris Pasternak… Comprenons que le rôle de l’écrivain n’est pas de conduire vers une certitude objective mais de faire apparaître, grâce à la magie des mots, le monde sous un jour nouveau : l’idéal intérieur d’un réel transcendé. Qu’il nous soit permis également d’évoquer l’exemple du Petit Prince. Publié le 6 avril 1943 à New York, et contrastant avec la pesante réalité de la guerre, ce conte poétique et philosophique est bien la projection des rêves d’Antoine de Saint Exupéry¹ lors de son exil aux États-Unis. Mêlant dans la même osmose le réel et l’irréel, il se rapproche de la perspective du songe éveillé en incarnant très poétiquement un imaginaire de transcendance de l’homme, à la fois comme être au monde et comme expérience de soi-même. De l’irréalité du rêve, Le Petit prince reprend à ce titre la dimension allégorique, invitant le lecteur à passer du récit autobiographique comme source d’inspiration à un voyage onirique autant qu’initiatique. Retenons de ces exemples qu’en s’affranchissant du réel grâce à l’imagination, l’écrivain est donc, par la magie de ses récits, un éveilleur de rêve.

_____Éveilleur de rêve, mais aussi éveilleur de conscience puisqu’il peut révéler en chacun de nous une vérité intérieure d’autant plus signifiante que sa valeur n’est pas sujette au consensus social. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Boris Pasternak publia en 1929 un texte à caractère autobiographique dédié au poète Rilke, Sauf-conduit, dans lequel, évoquant son propre parcours artistique et délaissant les pressions de l’actualité, l’auteur défend l’existence autonome de l’art. Tel est peut-être le sens même de l’acte d’écrire, c’est-à-dire l’identité du mot avec sa beauté formelle. Il serait intéressant à ce titre de mentionner le mouvement parnassien. S’il lui a été beaucoup reproché de puiser sa matière dans le rejet de tout engagement social et politique, et de sacrifier l’idée à la perfection de la forme, force est de reconnaître que l’art pour l’art peut s’apparenter à une quête de la vérité intérieure. Dans la préface de Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier écrit qu’« il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien, tout ce qui est utile est laid ». Pour excessifs qu’ils puissent paraître, ces propos nous amènent à comprendre combien, plus que d’être un guide politique, l’écrivain peut s’imposer comme un magicien des mots, un « enchanteur », pour reprendre une expression célèbre de Nabokov, c’est-à-dire celui qui donnant à voir la réalité à travers le prisme de l’art, est apte à faire jaillir « quelque lumière même pour les yeux qui ne veulent pas encore voir », selon Julien Gracq dans Au château d’Argol. Tel un sculpteur qui façonne la matière, l’écrivain doit transformer cette matière difficile qu’est le langage par un long et patient travail sur la forme. Comme nous le comprenons, la quête de la perfection littéraire, loin d’imposer aux hommes une quelconque vérité, leur permet d’être sensible à la présence de l’invisible, c’est-à-dire d’entendre le chant des matelots, pour paraphraser Mallarmé, ou de se baigner avec Rimbaud « dans le poème de la mer ». S’il garde certes conscience du réel puisque tel un arbre ses feuilles bruissent aux murmures du monde, l’écrivain lui donne une signification nouvelle issue de l’imaginaire et selon laquelle le monde devient un univers de signes. Ainsi peut-il guider vers la seule connaissance qui vaille et que l’auteur de la fameuse Lettre du Voyant comparait à un « dérèglement de tous les sens ».

_____Mais en transcrivant les « voix intérieures » qui l’animent, l’écrivain va bien au-delà de la simple confidence, il implique son lecteur. Victor Hugo ne s’y était pas trompé : dans la préface des Contemplations (1856), répondant à ceux qui se plaignent des écrivains qui se replient sur soi, il affirme : « Hélas ! Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez vous pas ? Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi ! » Cet appel nous amène à réinterpréter les propos de Boris Pasternak : l’écrivain n’est-il pas « l’écho sonore » de son siècle ? Tel serait le sens qu’il faudrait sans doute attribuer à cet « arbre dont les feuilles bruissent dans le vent » qu’évoque Pasternak. Dans ces conditions, l’écrivain, puisqu’il est à l’écoute du monde, n’a-t-il pas également pour tâche d’agir, de s’engager dans le réel, de guider vers la vérité documentaire, la vérité des faits, la vérité historique ? Et au risque d’apparaître comme un « chanteur inutile » selon la condamnation sans appel de Victor Hugo dans « Fonction du poète », ne doit-il pas assumer une mission militante vis-à-vis de l’humanité ?

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_____Si l’œuvre littéraire doit « servir » à quelque chose, nombreux sont les écrivains qui ont fait figurer l’engagement au premier rang de leurs préoccupations. Certes, comme nous l’avons vu précédemment, il n’y a pas d’engagement que politique et social ; d’ailleurs, l’écriture littéraire, fût-elle tournée sur elle-même parfois, reflète toujours à contre-courant les bouleversements culturels d’une époque. Cela dit, force est d’admettre que les propos de Boris Pasternak, parce qu’ils privilégient à un code de règles prescriptives (« Guide-nous vers la vérité ») une éthique personnelle, sont quelque peu paradoxaux : comme l’a affirmé Jean-Paul Sartre en 1948 dans un texte célèbre, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Dans ces conditions, ne doit-il pas assumer cette portée ?

_____En premier lieu, reconnaissons qu’il y a dans l’acte d’écrire la quête de l’existant : de fait, l’intellectuel appartient à l’histoire, à la société, aux idéologies. Témoin attentif et lucide de son temps, le poète, tout comme l’écrivain engagé, est donc celui qui, se révélant soucieux d’infléchir par la plume et par le poids des mots, le cours de l’histoire, aspire à mettre son art au service d’une cause. Fût-elle très suggestive par la perception artistique du monde qu’elle fait prévaloir, la comparaison du poète avec un « arbre dont les feuilles bruissent dans le vent », s’apparenterait donc davantage à une formule de refus ou de défi qu’à un acte d’engagement et d’adhésion politique, comme le fut par exemple l’ambition qui a présidé au développement du courant réaliste : en revendiquant l’inscription de la fiction dans la vérité historique, des écrivains comme Zola ou Maupassant ont ainsi rationalisé le romanesque, en en faisant une entreprise explicative apte à participer à « l’enquête universelle, l’esprit de vérité transformant les sociétés » pour reprendre une formule d’Émile Zola dans sa « Lettre à la jeunesse » (1879). De même, lorsque l’auteur de Bel-Ami affirme que le but du romancier « n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements », il cherche à orienter les lecteurs « vers la vérité ». Cette participation de la littérature au politique défend en effet l’idée d’un engagement valant comme un « impératif absolu » et amenant les hommes à prendre en main leur destinée à travers les conditions politiques et sociales dans lesquelles ils se trouvent. Pour Jean-Paul Sartre, que nous évoquions précédemment, « si l’engagement est omniprésent dans le moindre de nos actes, c’est qu’il est constitutif de notre liberté exercée ‘en situation’. Condamné à être libre, je suis donc condamné à m’engager »². Dans ces conditions, l’écrivain joue bien plus qu’un rôle de guide : en servant une cause au service des autres, il devient à ce titre un activiste du Verbe.

_____Parallèlement à ce militantisme revendiqué, l’engagement est la voie d’accès non seulement vers la réalité, mais aussi vers la liberté, puisqu’il sert à affranchir l’individu de la plus cruelle des sujétions : celle du déterminisme. Cette question centrale, qui est au cœur du débat sur la légitimité de l’intellectuel, a été particulièrement bien abordée par le siècle des Lumières qui marque l’émergence d’une nouvelle conception de l’homme et du monde : plutôt que de sacrifier le bonheur aux chimères d’un avenir utopique ou d’une quelconque providence théologique, les Philosophes invitent davantage à une réflexion sur le rôle de l’intellectuel dans l’Histoire. Ainsi, le fameux article de Dumarsais dans l’Encyclopédie fait de l’intellectuel le parangon de la vertu et de la liberté de penser, puisqu’il lui assigne une fonction de questionnement éthique : celui qui a l’esprit critique, qui est libre et qui, doté d’une curiosité intellectuelle, d’un flambeau, réfléchit sur le sens de ses actions, est donc apte à intervenir dans les affaires publiques pour combattre les injustices. Si les Lumières n’ont certes pas vraiment renouvelé le contenu conceptuel de la philosophie, elles en ont cependant redéfini les enjeux politiques par une littérature du vécu et de l’engagement qui trouve son inspiration dans le changement social, la pression sur les opinions publiques et le refus des ethnocentrismes, chemin privilégié pour la quête de soi. Comme nous le voyons à travers cet exemple, l’intellectuel a pour fonction de dépasser l’esthétique des idées par une éthique des idées, seule capable de conduire vers la vérité. L’écrivain engagé est donc un guide, voire même un porte-parole dont les écrits ont non seulement un statut de témoignage mais plus encore de revendication, puisqu’ils engagent la responsabilité de l’écrivain et lui donnent son sens. Nous aurions pu évoquer ici  le fameux cri de révolte lancé par Olympe de Gouges en 1791 dans sa célèbre « Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne » ou même le magnifique Cahier d’un retour au pays natal, point de départ de la négritude… Autant de textes dont l’impact idéologique fait de l’écriture une arme au service de la liberté et de l’intellectuel la conscience de tous.

_____Enfin, les écrivains, contrairement à ce que laisserait entendre Pasternak peuvent constituer des repères, des avant-gardes dont le but est de conduire les masses vers la vérité, la prise de conscience. Ils assument ainsi une mission d’éducation morale contribuant à « dire l’Histoire » au même titre que les historiens. Qu’il soit progressiste, comme Voltaire, Nazim Hikmet, Simone de Beauvoir ou inscrit dans une tradition intellectuelle marquée par la lucidité et l’esprit de révolte comme François Rabelais, Georges Bernanos, Marguerite Duras ou Assia Djebar, l’écrivain est un garant de la liberté : au-delà d’une critique de l’ordre culturel et social en place, il essaie selon les mots d’Édouard Glissant « d’avancer l’histoire, de mettre en ordre les événements »³, il façonne ainsi l’imaginaire collectif, intervient au milieu de la foule et en façonne les idéaux. Dans une conférence prononcée à Londres le 24 juin 1936 à l’occasion de l’exposition internationale du Surréalisme, Paul Éluard n’hésitant pas à prendre ses distances avec nombre de ses contemporains et stigmatisant, au nom de l’évidence poétique, toute représentation par trop élitiste ou individualisante de la poésie, déclare que les poètes « ont appris les chants de révolte de la foule malheureuse […], ils ont maintenant l’assurance de parler pour tous ». Comme nous le voyons, dans sa prétention de parler « pour tous », le poète milite plus encore en faveur du changement idéologique. L’engagement est par définition une mise en question du statisme et de l’immobilisme. C’est donc du  fait historique que l’écriture engagée tire sa légitimité ; c’est par l’Histoire qu’elle entre dans l’Histoire. Particulièrement au vingtième siècle, les poètes ont en effet revendiqué l’ancrage de l’écriture dans une historicité cosmopolite. Les bouleversements socio-historiques les ont amenés à remettre en cause nombre de fondements jugés incompatibles avec la société de leur temps. Ainsi, c’est bien le statut de l’intellectuel qui s’est trouvé transformé par l’engagement : il est devenu en quelque sorte un juge à l’égard de ceux qui ne se sont pas engagés. Dans sa volonté de parler « pour tous » ou de conduire vers la vérité, il a ainsi décrédibilisé ceux qui, n’engageant que leur « conscience personnelle », n’avaient pas la prétention de se révolter comme lui. Faut-il dès lors, comme le suggèrent implicitement les propos que l’ouvrier tient à Pasternak, déclarer le non-politique comme le champ de l’arbitraire et conséquemment une écriture plus individualiste comme sclérosante ?

_____Comme nous le comprenons, le refus d’une identité différentielle des intellectuels, qui est au cœur de notre débat, trahit un difficile rapport entre l’écriture et le réel : quelles sont les limites et les finalités du langage ? Qu’attend-on vraiment d’un livre ? Certes l’écrivain doit apporter des réponses, mais une telle conception n’est-elle pas toutefois réductrice, voire dogmatique ? Et la demande, somme toute assez naïve que l’ouvrier formule à Pasternak, n’amène-t-elle pas à douter des réponses toutes faites, surtout en matière de vérité ?

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_____Si la recherche de la vérité détermine nos actions, au sens le plus fort du mot le vrai est ce qui est. Ainsi, lorsque Boris Pasternak dit que « le poète est un arbre »,  il nous donne sa vérité ; or comme nous l’avons suggéré dans notre première partie, toute vérité n’est-elle pas un trait de l’être lui-même ? Dès lors, vouloir guider vers la vérité, ne relèverait-il pas d’une erreur fondamentale qu’ont commise nombre d’intellectuels qui ont joui d’un crédit politique illimité ? N’est-ce pas au nom de cette même vérité dont ils se réclamaient que Robespierre fera guillotiner Olympe de Gouges ? Que Louis-Ferdinand Céline prendra le parti de la collaboration à outrance ? Ou que Sartre écrira que la liberté de critique était totale en URSS ? Que les dissidents étaient des menteurs ? Que le terrorisme et toutes ses violence étaient justifiables au nom d’une juste cause ? Comme nous le voyons, l’articulation de la littérature et de l’éthique est difficile : en ce sens, guider vers la vérité relèverait davantage d’un cheminement intérieur, d’un travail de réflexion et de questionnement, que de l’imposition d’une parole aussi unique qu’imperturbable.

_____Pour commencer, reconnaissons que tout le mérite de Pasternak est de nous donner, par son expérience interprétative du monde, une vision très personnelle du statut et du rôle de l’écrivain. Ce faisant, l’auteur nous amène à nous questionner nous-même : qu’attendons-nous d’un livre ? Pour certains la lecture est une échappatoire, elle peut mêler bouleversement et divertissement, nous amener à un enseignement, nous faire réfléchir à la vie en général ou nous apprendre quelque chose sur nous-même. Lire un livre c’est donc se chercher pour mieux se comprendre soi-même et ainsi mieux comprendre le monde qui nous entoure. Tel sera l’enjeu des Rêveries du promeneur solitaire, dont la première page annonce : « Que suis-je moi-même ? Voilà ce qui me reste à chercher ». Cette quête que Jean-Jacques Rousseau entend faire partager à son lecteur est le fruit d’un cogito herméneutique qui amène conséquemment le lecteur à se chercher devant le texte et peut-être à essayer de se comprendre dans l’acte de lecture : il ressort de ces remarques que lire amène davantage à des questionnements qu’a des réponses toutes faites, simplificatrices et dogmatiques. L’exemple de l’autobiographie est d’autant plus intéressant qu’il nous permet de comprendre l’auteur à travers son histoire, de l’envisager dans cette succession d’instants qui ont constitué sa vie. Ainsi, quand nous lisons Si c’est un homme de Primo Levi, œuvre testimoniale majeure sur l’enfer concentrationnaire et l’horreur de la Shoah, nous sommes amenés à nous poser des tas de questions : « Comment aurions nous supporté ces horreurs ? Aurions-nous survécu ? Aurions-nous essayé de trouver la force de nous sauver ? Aurions-nous supporté le manque de nourriture, la fatigue, la maladie, le fait d’être en permanence rabaissé ? » Plus que de guider vers une responsabilisation de l’écrivain, ce témoignage bouleversant répond donc d’abord à une nécessité vitale pour l’auteur. Comme il l’écrira dans la préface à l’édition italienne, « le besoin de raconter aux « autres », de faire participer les « autres », avait acquis chez nous […] la violence d’une impulsion immédiate, aussi impérieuse que les autres besoins élémentaires ; c’est pour répondre à un tel besoin que j’ai écrit mon livre, c’est avant tout en vue d’une libération intérieure ». Comme nous le comprenons, le rôle de l’écrivain n’est ni de s’enfermer dans sa tour d’ivoire, ni d’être un quelconque prophète, mais d’apparaître, loin de toute héroïsation, comme un questionneur de la condition humaine.

_____C’est sous l’angle de ce questionnement identitaire qu’il convient donc désormais d’orienter notre traitement du sujet. Si l’œuvre littéraire est une réalité éminemment sociale, définie par sa relation objective aux hommes et au monde, il n’en demeure pas moins qu’au delà de sa fonction politique ou sociale, l’acte d’écrire, comme l’acte de lire, relève davantage d’un questionnement subjectif, d’un déchiffrement : tel serait peut-être le sens caché de cet « arbre dont les feuilles bruissent dans le vent » qu’évoque Pasternak. Dès lors, plus que de nous conduire vers la vérité, l’intellectuel peut apprendre aux hommes à se conduire. Cette exaltation de la valeur de l’homme, nul mieux que l’auteur de Gargantua ne l’a mise en pratique : à ce titre, l’abbaye de Thélème, telle que la dessinent les rêves utopiques de Rabelais, enseigne à l’homme à se gouverner lui-même en vertu des préceptes du « Connais-toi toi-même » socratique, à faire retour sur soi, à être capable de se critiquer avant d’entamer la critique d’autrui. En fait, le livre recèle souvent un sens plus profond qu’il faut savoir découvrir ; il invite le lecteur à approfondir le sens du récit, « à rompre l’os et sucer la substantifique moelle ». Cette belle métaphore rabelaisienne fait ici allusion à quelque chose d’essentiel, qui désigne ce que le lecteur actif doit extraire ou comprendre dans le texte qu’il lit, ce qu’il peut découvrir entre les lignes, le sens souvent caché du texte. L’écriture mais aussi la lecture rend donc possible un authentique retour sur soi-même. C’est ce que suggère le contenu latent du Petit prince : n’est-ce pas un secret d’enfance qui se dévoile dans le rêve éveillé de Saint Exupéry¹ ? « On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux »… En somme, lire un livre, c’est apprendre à se conduire, à « se faire voyant » tel que l’affirmait Rimbaud, et cela amène aussi à se chercher : dès lors, toute lecture n’est-elle pas un questionnement du livre de soi-même dont nous tournons chaque jour les pages ? Comme nous le comprenons, l’écriture ne conduit pas, elle apprend en fait à se conduire, à « cultiver notre jardin ». Si cette fameuse phrase qui conclut l’odyssée de Candide est l’occasion pour Voltaire de refuser tout ce qui détourne l’homme de ses finalités concrètes, elle ébauche également un principe de sagesse et de modération.

_____Ainsi, la lecture est à la fois une quête métaphysique et un chemin initiatique : celui d’une élévation intérieure, et d’une poétique de l’invisible. Pour paraphraser Louis Lavelle qui disait que « le rôle de la parole, c’est de témoigner de l’invisible », nous pourrions affirmer que la parole de l’écrivain consiste précisément à conduire vers l’ineffable. L’écriture en effet s’affirme comme un art de la suggestion. Elle médiatise le réel : c’est par le détour des mots que la parole la plus vraie se met en place et que le lecteur peut percevoir, à l’écart des bruits du monde, parfois tristement révélateurs d’une parole vide, d’une parole sans « dire », sans substance, sans vérité, les feuilles qui bruissent dans le vent. À cet égard, la littérature n’est-elle pas aussi une réponse à un monde qui ne sait plus communiquer, et dont les bruits incessants ne sont que d’inutiles paroles ? La littérature acquiert ainsi un sens profond, qui va interpeller le lecteur : il s’agit de parler en se taisant. Qu’il nous soit permis pour terminer de citer ces si beaux propos de Marguerite Duras : « Écrire c’est aussi ne pas parler. C’est se taire. C’est hurler sans bruit ». Ce silence de l’écriture est un lieu presque irréel, utopique, qui oblige le sujet pensant à signifier à travers les mots : c’est donc avant tout se taire mais pour mieux parler dans le silence afin de mieux écouter le bruissement des feuilles dans le vent qu’évoque si poétiquement Pasternak. Ainsi le livre oblige les lecteurs à écouter les mots, et les pousse à la réflexion ou à la méditation, pour finalement les amener vers un questionnement essentiel, loin des discours stéréotypés, corrompus et intéressés : il s’agit, en donnant de l’importance au silence, à rendre à la parole son sens, sa profondeur et sa valeur ultime : l’écriture est un non-dit qui dit tout… Comme l’a si bien suggéré le poète Yves Bonnefoy, la poésie retirée du bruit du monde essaie dans le secret de l’abstraction de retrouver une vérité sans cesse dérobée. Finalement, écrire, c’est « écouter le silence », selon les mots d’Edmond Jabès… Avant de nous apprendre à parler, l’acte d’écrire nous apprend à faire silence afin d’écouter l’autre : « Pourvu que certains parlent et d’autres se taisent », écrivait Annie Leclerc dans Parole de femme, avant d’ajouter : « La Vérité n’existe que parce qu’elle opprime et réduit au silence ceux qui n’ont pas la parole. Inventer une parole qui ne soit pas oppressive. Une parole qui ne couperait pas la parole mais délierait les langues. » Il s’agit donc d’un véritable langage du silence, langage de l’écoute de l’autre, devenu l’unique façon de sauver la parole du monde…

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_____Au terme de ce travail, interrogeons-nous une dernière fois. Comme nous avons essayé de le montrer, l’acte d’écrire oscille entre le moi collectif et le moi le plus individuel. Mais si l’écriture est d’abord un acte intérieur qui nécessite un repli sur soi, c’est sans doute pour mieux se livrer. De fait, écrire, c’est toujours montrer une partie de soi, se révéler ou se dévoiler. À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Anaïs Nin répond : « Nous écrivons afin de pouvoir transcender notre vie, aller au-delà. Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres, pour raconter le voyage à travers le labyrinthe… » En ce sens, l’écriture est une rencontre avec l’autre, un partage, et nous aurions presque envie de demander à Pasternak de nous conduire, non point vers la vérité, mais vers l’altérité. Telle est peut-être la mission de l’écrivain : la littérature donne à voir. L’écrivain en effet se doit non seulement d’éclairer par ses écrits le monde qui nous entoure, mais de le mettre en forme verbalement. Ce pouvoir accordé au mot, au style, fait la valeur de l’art littéraire : s’il est l’observateur, le témoin particulier, le porte-parole de notre monde, l’écrivain est aussi selon l’expression d’Édouard Glissant un “bâtisseur de langage” capable de réinventer l’homme…

© Bruno Rigolt
Espace Pédagogique Contributif (Lycée en Forêt/Montargis, France), juillet 2014

NOTES

1. Nous orthographions Saint Exupéry sans trait d’union, selon le souhait de l’écrivain.
2. Gilles Vannier, L’Existentialisme : Littérature et philosophie, Paris L’Harmattan 2001, page 75.
3. Édouard Glissant, Le Quatrième cercle, Paris Éd. du Seuil 1964, page 30.

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Corrigé de dissertation : Boris Pasternak… "Le poète est comme un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent, mais qui n'a le pouvoir de conduire personne…"

Dissertation littéraire sujet corrigé
Méthodologie de la dissertation

Rappel du sujet :

Il y a quelques mois, j’avais proposé à mes élèves de Seconde de plancher sur le sujet de dissertation suivant :

À un ouvrier qui lui avait demandé : « Conduis-nous vers la vérité », l’écrivain russe Boris Pasternak répondit : « Quelle drôle d’idée ! Je n’ai jamais eu l’intention de conduire quiconque où que ce soit. Le poète est comme un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent, mais qui n’a le pouvoir de conduire personne ».

Vous discuterez cette affirmation en élargissant votre réflexion à la littérature sous toutes ses formes.

Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire en Seconde 3 et en Seconde 11 (promotion 2013-2014), j’en ai distingué quelques-uns, particulièrement approfondis, et c’est à ces travaux que j’ai songé en élaborant le présent corrigé : merci entre autres à Maud, Marianne, Héloïse, Juliette, Bastien (Seconde 11, promotion 2013-2014) pour leur implication très probante. BR 


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_____Plus les sociétés ont été historiquement bouleversées, et plus le rôle spirituel et social des intellectuels a été sollicité. Le marxisme particulièrement en URSS a ainsi placé au premier rang de ses préoccupations la nécessité de faire sortir l’intellectuel de son solipsisme et de lui assigner auprès des masses un véritable statut idéologique. Le poète Evgueni Evtouchenko relate à cet égard dans Autobiographie précoce l’anecdote suivante : à un ouvrier qui lui avait demandé « Conduis-nous vers la vérité », l’écrivain russe Boris Pasternak répondit de façon quelque peu paradoxale : « Quelle drôle d’idée ! Je n’ai jamais eu l’intention de conduire quiconque où que ce soit. Le poète est comme un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent, mais qui n’a le pouvoir de conduire personne ».
_____Ces propos, pour déroutants qu’ils soient, nous amènent à nous interroger : quel est le rôle de l’écrivain ? Doit-il endosser le statut de pédagogue ou au contraire se soustraire aux contingences de l’Histoire ? De façon plus générale, Pasternak nous invite à questionner le statut et la fonction de la littérature dans notre société.
_____Nous étudierons cette problématique selon une triple perspective. Après avoir montré la validité de la thèse de Pasternak qui semble éloigner l’écrivain de tout militantisme, nous discuterons cette non-insertion dans le réel : l’intellectuel n’est-il pas, par définition, engagé dans l’Histoire ? Pour autant, cette interférence dans l’action politique trouve aussi ses limites : c’est ainsi que nous achèverons notre réflexion en essayant de montrer combien, plutôt que d’apporter des réponses, l’écrivain doit par son œuvre amener autant à un questionnement qu’à une quête du sens.

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_____Tout d’abord, comme le rappelle Boris Pasternak, l’écrivain « n’a le pouvoir de conduire personne » : si chemin vers la vérité il y a, n’est-il pas d’abord un appel à la liberté intérieure ? Et si l’écrivain est à l’écoute du monde tel « un arbre dont les feuilles bruissent dans le vent », son écriture, par définition individualisante, lui est propre. Sa vision est donc subjective et n’appartient qu’à lui. De fait, il ne faut pas se méprendre sur le sens profond de l’art poétique : avant d’être engagement pour les autres, la poésie est engagement pour soi-même. C’est l’être entier qu’elle engage ; c’est son univers intérieur et son intimité que le poète traduit en mots sur la page blanche. L’écriture n’est-elle pas en effet, comme l’ont si bien suggéré les romantiques, la peinture d’un paysage intérieur, reflétant, tel un miroir, les idéaux et les états d’âmes ? Caspar David Friedrich, peintre emblématique du mouvement, déclarait à ce propos qu’il faut [res]sentir ce que l’on crée au lieu de l’inventer ; la simple peinture d’un paysage n’étant qu’un prétexte pour se décrire soi-même et pour guider vers la vérité de l’être. L’œuvre est ainsi l’autoportrait de celui qui l’a créée. Comme nous le voyons, il n’y a pas une vérité possible vers laquelle le lecteur tendrait en lisant un texte, mais une multitude de vérités possibles, chacun ayant la sienne. De même, c’est bien une vision personnelle de voir les choses que l’écrivain expose dans son œuvre. Nous pourrions évoquer ici le lyrisme élégiaque de Charlotte Brontë dans « Apaisement du soir« . L’auteure nous dévoile les tourments de son âme sans prétendre « guider » qui que ce soit :

Le cœur humain renferme des trésors cachés
Gardés en silence, scellés en secret ;
Des pensées, des espoirs, des rêves, des plaisirs,
Dont les charmes seraient brisés s’ils étaient révélés.

Impliquée dans un processus d’intériorisation intimement lié à la fonction émotive du langage, l’auteure ne peut être que subjective, car il s’agit d’émotions personnelles qui, substituant à la perception réaliste du monde la vision intérieure de celui qui écrit, ne sauraient être considérées comme modèle ou vérité. D’ailleurs, comme nous le verrons particulièrement par la suite, tout l’intérêt des propos de Boris Pasternak est de montrer que l’appropriation de la vérité est subjective, et qu’il n’y a sans doute pas de vérité objective. Loin de guider quiconque, nombreux sont donc les poètes dont les vers n’ont d’autre but que de conduire, à travers l’expression des émois et des épanchements du moi, vers une vérité qui leur est propre.

_____Comme nous le pressentions, rien n’est plus individuel que l’écriture, et ce serait risquer peut-être d’en pervertir l’usage que d’assigner à l’engagement individuel la mission de servir une lutte collective. Cette quête vers une vérité intérieure est d’autant plus exigeante qu’elle invite en outre à une perception synesthésique du monde en ajoutant ce bruit subtil des « feuilles [qui] bruissent dans le vent » suggéré par Boris Pasternak. En éprouvant le monde par osmose, l’écrivain métamorphose ainsi le réel, il l’idéalise et amène le lecteur à « voir » le monde différemment : « Tant de mains pour transformer le monde, et si peu de regards pour le contempler » écrivait Julien Gracq dans Lettrines pour faire comprendre combien l’écrivain, transcendant le texte, doit l’investir d’une quête poétique autant que métaphysique. Comment ne pas citer à cet égard l’exemple des Fleurs du mal de Baudelaire ? En transcendant la description du monde en un paysage intérieur et idéal, le poète montre combien l’art d’écrire relève bien plus de l’imagination que de l’observation. C’est d’ailleurs cet extraordinaire pouvoir d’imagination qui s’impose comme un impératif intime et souvent non formulé de l’art poétique. Qu’on ne se méprenne pas pour autant, l’écrivain non-engagé n’a pas un rôle mineur, bien au contraire : en procédant de la tension qui l’habite entre une conception individualisante de l’écriture et une conception fusionnelle, il peut alors guider ses lecteurs vers le rêve et l’imaginaire et non pas vers une réalité référentielle par trop matérialiste. Nous pourrions évoquer ici Le Grand Meaulnes imaginé par Alain-Fournier : sorte de fiction en trompe l’œil, le roman nous éloigne du fait historique pour nous plonger dans l’inconscient et le merveilleux. Si ce récit mythique né de l’imaginaire fourniérien fascine encore autant aujourd’hui, c’est qu’il répond à un impératif majeur de l’écriture qui est de nous évader. « Guide-nous vers le rêve » aurions-nous pu demander à Boris Pasternak… Comprenons que le rôle de l’écrivain n’est pas de conduire vers une certitude objective mais de faire apparaître, grâce à la magie des mots, le monde sous un jour nouveau : l’idéal intérieur d’un réel transcendé. Qu’il nous soit permis également d’évoquer l’exemple du Petit Prince. Publié le 6 avril 1943 à New York, et contrastant avec la pesante réalité de la guerre, ce conte poétique et philosophique est bien la projection des rêves d’Antoine de Saint Exupéry¹ lors de son exil aux États-Unis. Mêlant dans la même osmose le réel et l’irréel, il se rapproche de la perspective du songe éveillé en incarnant très poétiquement un imaginaire de transcendance de l’homme, à la fois comme être au monde et comme expérience de soi-même. De l’irréalité du rêve, Le Petit prince reprend à ce titre la dimension allégorique, invitant le lecteur à passer du récit autobiographique comme source d’inspiration à un voyage onirique autant qu’initiatique. Retenons de ces exemples qu’en s’affranchissant du réel grâce à l’imagination, l’écrivain est donc, par la magie de ses récits, un éveilleur de rêve.

_____Éveilleur de rêve, mais aussi éveilleur de conscience puisqu’il peut révéler en chacun de nous une vérité intérieure d’autant plus signifiante que sa valeur n’est pas sujette au consensus social. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Boris Pasternak publia en 1929 un texte à caractère autobiographique dédié au poète Rilke, Sauf-conduit, dans lequel, évoquant son propre parcours artistique et délaissant les pressions de l’actualité, l’auteur défend l’existence autonome de l’art. Tel est peut-être le sens même de l’acte d’écrire, c’est-à-dire l’identité du mot avec sa beauté formelle. Il serait intéressant à ce titre de mentionner le mouvement parnassien. S’il lui a été beaucoup reproché de puiser sa matière dans le rejet de tout engagement social et politique, et de sacrifier l’idée à la perfection de la forme, force est de reconnaître que l’art pour l’art peut s’apparenter à une quête de la vérité intérieure. Dans la préface de Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier écrit qu’« il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien, tout ce qui est utile est laid ». Pour excessifs qu’ils puissent paraître, ces propos nous amènent à comprendre combien, plus que d’être un guide politique, l’écrivain peut s’imposer comme un magicien des mots, un « enchanteur », pour reprendre une expression célèbre de Nabokov, c’est-à-dire celui qui donnant à voir la réalité à travers le prisme de l’art, est apte à faire jaillir « quelque lumière même pour les yeux qui ne veulent pas encore voir », selon Julien Gracq dans Au château d’Argol. Tel un sculpteur qui façonne la matière, l’écrivain doit transformer cette matière difficile qu’est le langage par un long et patient travail sur la forme. Comme nous le comprenons, la quête de la perfection littéraire, loin d’imposer aux hommes une quelconque vérité, leur permet d’être sensible à la présence de l’invisible, c’est-à-dire d’entendre le chant des matelots, pour paraphraser Mallarmé, ou de se baigner avec Rimbaud « dans le poème de la mer ». S’il garde certes conscience du réel puisque tel un arbre ses feuilles bruissent aux murmures du monde, l’écrivain lui donne une signification nouvelle issue de l’imaginaire et selon laquelle le monde devient un univers de signes. Ainsi peut-il guider vers la seule connaissance qui vaille et que l’auteur de la fameuse Lettre du Voyant comparait à un « dérèglement de tous les sens ».

_____Mais en transcrivant les « voix intérieures » qui l’animent, l’écrivain va bien au-delà de la simple confidence, il implique son lecteur. Victor Hugo ne s’y était pas trompé : dans la préface des Contemplations (1856), répondant à ceux qui se plaignent des écrivains qui se replient sur soi, il affirme : « Hélas ! Quand je vous parle de moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez vous pas ? Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi ! » Cet appel nous amène à réinterpréter les propos de Boris Pasternak : l’écrivain n’est-il pas « l’écho sonore » de son siècle ? Tel serait le sens qu’il faudrait sans doute attribuer à cet « arbre dont les feuilles bruissent dans le vent » qu’évoque Pasternak. Dans ces conditions, l’écrivain, puisqu’il est à l’écoute du monde, n’a-t-il pas également pour tâche d’agir, de s’engager dans le réel, de guider vers la vérité documentaire, la vérité des faits, la vérité historique ? Et au risque d’apparaître comme un « chanteur inutile » selon la condamnation sans appel de Victor Hugo dans « Fonction du poète », ne doit-il pas assumer une mission militante vis-à-vis de l’humanité ?

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_____Si l’œuvre littéraire doit « servir » à quelque chose, nombreux sont les écrivains qui ont fait figurer l’engagement au premier rang de leurs préoccupations. Certes, comme nous l’avons vu précédemment, il n’y a pas d’engagement que politique et social ; d’ailleurs, l’écriture littéraire, fût-elle tournée sur elle-même parfois, reflète toujours à contre-courant les bouleversements culturels d’une époque. Cela dit, force est d’admettre que les propos de Boris Pasternak, parce qu’ils privilégient à un code de règles prescriptives (« Guide-nous vers la vérité ») une éthique personnelle, sont quelque peu paradoxaux : comme l’a affirmé Jean-Paul Sartre en 1948 dans un texte célèbre, « l’écrivain est en situation dans son époque » : chacun de ses gestes et de ses mots, de ses silences même, a une portée. Dans ces conditions, ne doit-il pas assumer cette portée ?

_____En premier lieu, reconnaissons qu’il y a dans l’acte d’écrire la quête de l’existant : de fait, l’intellectuel appartient à l’histoire, à la société, aux idéologies. Témoin attentif et lucide de son temps, le poète, tout comme l’écrivain engagé, est donc celui qui, se révélant soucieux d’infléchir par la plume et par le poids des mots, le cours de l’histoire, aspire à mettre son art au service d’une cause. Fût-elle très suggestive par la perception artistique du monde qu’elle fait prévaloir, la comparaison du poète avec un « arbre dont les feuilles bruissent dans le vent », s’apparenterait donc davantage à une formule de refus ou de défi qu’à un acte d’engagement et d’adhésion politique, comme le fut par exemple l’ambition qui a présidé au développement du courant réaliste : en revendiquant l’inscription de la fiction dans la vérité historique, des écrivains comme Zola ou Maupassant ont ainsi rationalisé le romanesque, en en faisant une entreprise explicative apte à participer à « l’enquête universelle, l’esprit de vérité transformant les sociétés » pour reprendre une formule d’Émile Zola dans sa « Lettre à la jeunesse » (1879). De même, lorsque l’auteur de Bel-Ami affirme que le but du romancier « n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements », il cherche à orienter les lecteurs « vers la vérité ». Cette participation de la littérature au politique défend en effet l’idée d’un engagement valant comme un « impératif absolu » et amenant les hommes à prendre en main leur destinée à travers les conditions politiques et sociales dans lesquelles ils se trouvent. Pour Jean-Paul Sartre, que nous évoquions précédemment, « si l’engagement est omniprésent dans le moindre de nos actes, c’est qu’il est constitutif de notre liberté exercée ‘en situation’. Condamné à être libre, je suis donc condamné à m’engager »². Dans ces conditions, l’écrivain joue bien plus qu’un rôle de guide : en servant une cause au service des autres, il devient à ce titre un activiste du Verbe.

_____Parallèlement à ce militantisme revendiqué, l’engagement est la voie d’accès non seulement vers la réalité, mais aussi vers la liberté, puisqu’il sert à affranchir l’individu de la plus cruelle des sujétions : celle du déterminisme. Cette question centrale, qui est au cœur du débat sur la légitimité de l’intellectuel, a été particulièrement bien abordée par le siècle des Lumières qui marque l’émergence d’une nouvelle conception de l’homme et du monde : plutôt que de sacrifier le bonheur aux chimères d’un avenir utopique ou d’une quelconque providence théologique, les Philosophes invitent davantage à une réflexion sur le rôle de l’intellectuel dans l’Histoire. Ainsi, le fameux article de Dumarsais dans l’Encyclopédie fait de l’intellectuel le parangon de la vertu et de la liberté de penser, puisqu’il lui assigne une fonction de questionnement éthique : celui qui a l’esprit critique, qui est libre et qui, doté d’une curiosité intellectuelle, d’un flambeau, réfléchit sur le sens de ses actions, est donc apte à intervenir dans les affaires publiques pour combattre les injustices. Si les Lumières n’ont certes pas vraiment renouvelé le contenu conceptuel de la philosophie, elles en ont cependant redéfini les enjeux politiques par une littérature du vécu et de l’engagement qui trouve son inspiration dans le changement social, la pression sur les opinions publiques et le refus des ethnocentrismes, chemin privilégié pour la quête de soi. Comme nous le voyons à travers cet exemple, l’intellectuel a pour fonction de dépasser l’esthétique des idées par une éthique des idées, seule capable de conduire vers la vérité. L’écrivain engagé est donc un guide, voire même un porte-parole dont les écrits ont non seulement un statut de témoignage mais plus encore de revendication, puisqu’ils engagent la responsabilité de l’écrivain et lui donnent son sens. Nous aurions pu évoquer ici  le fameux cri de révolte lancé par Olympe de Gouges en 1791 dans sa célèbre « Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne » ou même le magnifique Cahier d’un retour au pays natal, point de départ de la négritude… Autant de textes dont l’impact idéologique fait de l’écriture une arme au service de la liberté et de l’intellectuel la conscience de tous.

_____Enfin, les écrivains, contrairement à ce que laisserait entendre Pasternak peuvent constituer des repères, des avant-gardes dont le but est de conduire les masses vers la vérité, la prise de conscience. Ils assument ainsi une mission d’éducation morale contribuant à « dire l’Histoire » au même titre que les historiens. Qu’il soit progressiste, comme Voltaire, Nazim Hikmet, Simone de Beauvoir ou inscrit dans une tradition intellectuelle marquée par la lucidité et l’esprit de révolte comme François Rabelais, Georges Bernanos, Marguerite Duras ou Assia Djebar, l’écrivain est un garant de la liberté : au-delà d’une critique de l’ordre culturel et social en place, il essaie selon les mots d’Édouard Glissant « d’avancer l’histoire, de mettre en ordre les événements »³, il façonne ainsi l’imaginaire collectif, intervient au milieu de la foule et en façonne les idéaux. Dans une conférence prononcée à Londres le 24 juin 1936 à l’occasion de l’exposition internationale du Surréalisme, Paul Éluard n’hésitant pas à prendre ses distances avec nombre de ses contemporains et stigmatisant, au nom de l’évidence poétique, toute représentation par trop élitiste ou individualisante de la poésie, déclare que les poètes « ont appris les chants de révolte de la foule malheureuse […], ils ont maintenant l’assurance de parler pour tous ». Comme nous le voyons, dans sa prétention de parler « pour tous », le poète milite plus encore en faveur du changement idéologique. L’engagement est par définition une mise en question du statisme et de l’immobilisme. C’est donc du  fait historique que l’écriture engagée tire sa légitimité ; c’est par l’Histoire qu’elle entre dans l’Histoire. Particulièrement au vingtième siècle, les poètes ont en effet revendiqué l’ancrage de l’écriture dans une historicité cosmopolite. Les bouleversements socio-historiques les ont amenés à remettre en cause nombre de fondements jugés incompatibles avec la société de leur temps. Ainsi, c’est bien le statut de l’intellectuel qui s’est trouvé transformé par l’engagement : il est devenu en quelque sorte un juge à l’égard de ceux qui ne se sont pas engagés. Dans sa volonté de parler « pour tous » ou de conduire vers la vérité, il a ainsi décrédibilisé ceux qui, n’engageant que leur « conscience personnelle », n’avaient pas la prétention de se révolter comme lui. Faut-il dès lors, comme le suggèrent implicitement les propos que l’ouvrier tient à Pasternak, déclarer le non-politique comme le champ de l’arbitraire et conséquemment une écriture plus individualiste comme sclérosante ?

_____Comme nous le comprenons, le refus d’une identité différentielle des intellectuels, qui est au cœur de notre débat, trahit un difficile rapport entre l’écriture et le réel : quelles sont les limites et les finalités du langage ? Qu’attend-on vraiment d’un livre ? Certes l’écrivain doit apporter des réponses, mais une telle conception n’est-elle pas toutefois réductrice, voire dogmatique ? Et la demande, somme toute assez naïve que l’ouvrier formule à Pasternak, n’amène-t-elle pas à douter des réponses toutes faites, surtout en matière de vérité ?

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_____Si la recherche de la vérité détermine nos actions, au sens le plus fort du mot le vrai est ce qui est. Ainsi, lorsque Boris Pasternak dit que « le poète est un arbre »,  il nous donne sa vérité ; or comme nous l’avons suggéré dans notre première partie, toute vérité n’est-elle pas un trait de l’être lui-même ? Dès lors, vouloir guider vers la vérité, ne relèverait-il pas d’une erreur fondamentale qu’ont commise nombre d’intellectuels qui ont joui d’un crédit politique illimité ? N’est-ce pas au nom de cette même vérité dont ils se réclamaient que Robespierre fera guillotiner Olympe de Gouges ? Que Louis-Ferdinand Céline prendra le parti de la collaboration à outrance ? Ou que Sartre écrira que la liberté de critique était totale en URSS ? Que les dissidents étaient des menteurs ? Que le terrorisme et toutes ses violence étaient justifiables au nom d’une juste cause ? Comme nous le voyons, l’articulation de la littérature et de l’éthique est difficile : en ce sens, guider vers la vérité relèverait davantage d’un cheminement intérieur, d’un travail de réflexion et de questionnement, que de l’imposition d’une parole aussi unique qu’imperturbable.

_____Pour commencer, reconnaissons que tout le mérite de Pasternak est de nous donner, par son expérience interprétative du monde, une vision très personnelle du statut et du rôle de l’écrivain. Ce faisant, l’auteur nous amène à nous questionner nous-même : qu’attendons-nous d’un livre ? Pour certains la lecture est une échappatoire, elle peut mêler bouleversement et divertissement, nous amener à un enseignement, nous faire réfléchir à la vie en général ou nous apprendre quelque chose sur nous-même. Lire un livre c’est donc se chercher pour mieux se comprendre soi-même et ainsi mieux comprendre le monde qui nous entoure. Tel sera l’enjeu des Rêveries du promeneur solitaire, dont la première page annonce : « Que suis-je moi-même ? Voilà ce qui me reste à chercher ». Cette quête que Jean-Jacques Rousseau entend faire partager à son lecteur est le fruit d’un cogito herméneutique qui amène conséquemment le lecteur à se chercher devant le texte et peut-être à essayer de se comprendre dans l’acte de lecture : il ressort de ces remarques que lire amène davantage à des questionnements qu’a des réponses toutes faites, simplificatrices et dogmatiques. L’exemple de l’autobiographie est d’autant plus intéressant qu’il nous permet de comprendre l’auteur à travers son histoire, de l’envisager dans cette succession d’instants qui ont constitué sa vie. Ainsi, quand nous lisons Si c’est un homme de Primo Levi, œuvre testimoniale majeure sur l’enfer concentrationnaire et l’horreur de la Shoah, nous sommes amenés à nous poser des tas de questions : « Comment aurions nous supporté ces horreurs ? Aurions-nous survécu ? Aurions-nous essayé de trouver la force de nous sauver ? Aurions-nous supporté le manque de nourriture, la fatigue, la maladie, le fait d’être en permanence rabaissé ? » Plus que de guider vers une responsabilisation de l’écrivain, ce témoignage bouleversant répond donc d’abord à une nécessité vitale pour l’auteur. Comme il l’écrira dans la préface à l’édition italienne, « le besoin de raconter aux « autres », de faire participer les « autres », avait acquis chez nous […] la violence d’une impulsion immédiate, aussi impérieuse que les autres besoins élémentaires ; c’est pour répondre à un tel besoin que j’ai écrit mon livre, c’est avant tout en vue d’une libération intérieure ». Comme nous le comprenons, le rôle de l’écrivain n’est ni de s’enfermer dans sa tour d’ivoire, ni d’être un quelconque prophète, mais d’apparaître, loin de toute héroïsation, comme un questionneur de la condition humaine.

_____C’est sous l’angle de ce questionnement identitaire qu’il convient donc désormais d’orienter notre traitement du sujet. Si l’œuvre littéraire est une réalité éminemment sociale, définie par sa relation objective aux hommes et au monde, il n’en demeure pas moins qu’au delà de sa fonction politique ou sociale, l’acte d’écrire, comme l’acte de lire, relève davantage d’un questionnement subjectif, d’un déchiffrement : tel serait peut-être le sens caché de cet « arbre dont les feuilles bruissent dans le vent » qu’évoque Pasternak. Dès lors, plus que de nous conduire vers la vérité, l’intellectuel peut apprendre aux hommes à se conduire. Cette exaltation de la valeur de l’homme, nul mieux que l’auteur de Gargantua ne l’a mise en pratique : à ce titre, l’abbaye de Thélème, telle que la dessinent les rêves utopiques de Rabelais, enseigne à l’homme à se gouverner lui-même en vertu des préceptes du « Connais-toi toi-même » socratique, à faire retour sur soi, à être capable de se critiquer avant d’entamer la critique d’autrui. En fait, le livre recèle souvent un sens plus profond qu’il faut savoir découvrir ; il invite le lecteur à approfondir le sens du récit, « à rompre l’os et sucer la substantifique moelle ». Cette belle métaphore rabelaisienne fait ici allusion à quelque chose d’essentiel, qui désigne ce que le lecteur actif doit extraire ou comprendre dans le texte qu’il lit, ce qu’il peut découvrir entre les lignes, le sens souvent caché du texte. L’écriture mais aussi la lecture rend donc possible un authentique retour sur soi-même. C’est ce que suggère le contenu latent du Petit prince : n’est-ce pas un secret d’enfance qui se dévoile dans le rêve éveillé de Saint Exupéry¹ ? « On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux »… En somme, lire un livre, c’est apprendre à se conduire, à « se faire voyant » tel que l’affirmait Rimbaud, et cela amène aussi à se chercher : dès lors, toute lecture n’est-elle pas un questionnement du livre de soi-même dont nous tournons chaque jour les pages ? Comme nous le comprenons, l’écriture ne conduit pas, elle apprend en fait à se conduire, à « cultiver notre jardin ». Si cette fameuse phrase qui conclut l’odyssée de Candide est l’occasion pour Voltaire de refuser tout ce qui détourne l’homme de ses finalités concrètes, elle ébauche également un principe de sagesse et de modération.

_____Ainsi, la lecture est à la fois une quête métaphysique et un chemin initiatique : celui d’une élévation intérieure, et d’une poétique de l’invisible. Pour paraphraser Louis Lavelle qui disait que « le rôle de la parole, c’est de témoigner de l’invisible », nous pourrions affirmer que la parole de l’écrivain consiste précisément à conduire vers l’ineffable. L’écriture en effet s’affirme comme un art de la suggestion. Elle médiatise le réel : c’est par le détour des mots que la parole la plus vraie se met en place et que le lecteur peut percevoir, à l’écart des bruits du monde, parfois tristement révélateurs d’une parole vide, d’une parole sans « dire », sans substance, sans vérité, les feuilles qui bruissent dans le vent. À cet égard, la littérature n’est-elle pas aussi une réponse à un monde qui ne sait plus communiquer, et dont les bruits incessants ne sont que d’inutiles paroles ? La littérature acquiert ainsi un sens profond, qui va interpeller le lecteur : il s’agit de parler en se taisant. Qu’il nous soit permis pour terminer de citer ces si beaux propos de Marguerite Duras : « Écrire c’est aussi ne pas parler. C’est se taire. C’est hurler sans bruit ». Ce silence de l’écriture est un lieu presque irréel, utopique, qui oblige le sujet pensant à signifier à travers les mots : c’est donc avant tout se taire mais pour mieux parler dans le silence afin de mieux écouter le bruissement des feuilles dans le vent qu’évoque si poétiquement Pasternak. Ainsi le livre oblige les lecteurs à écouter les mots, et les pousse à la réflexion ou à la méditation, pour finalement les amener vers un questionnement essentiel, loin des discours stéréotypés, corrompus et intéressés : il s’agit, en donnant de l’importance au silence, à rendre à la parole son sens, sa profondeur et sa valeur ultime : l’écriture est un non-dit qui dit tout… Comme l’a si bien suggéré le poète Yves Bonnefoy, la poésie retirée du bruit du monde essaie dans le secret de l’abstraction de retrouver une vérité sans cesse dérobée. Finalement, écrire, c’est « écouter le silence », selon les mots d’Edmond Jabès… Avant de nous apprendre à parler, l’acte d’écrire nous apprend à faire silence afin d’écouter l’autre : « Pourvu que certains parlent et d’autres se taisent », écrivait Annie Leclerc dans Parole de femme, avant d’ajouter : « La Vérité n’existe que parce qu’elle opprime et réduit au silence ceux qui n’ont pas la parole. Inventer une parole qui ne soit pas oppressive. Une parole qui ne couperait pas la parole mais délierait les langues. » Il s’agit donc d’un véritable langage du silence, langage de l’écoute de l’autre, devenu l’unique façon de sauver la parole du monde…

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_____Au terme de ce travail, interrogeons-nous une dernière fois. Comme nous avons essayé de le montrer, l’acte d’écrire oscille entre le moi collectif et le moi le plus individuel. Mais si l’écriture est d’abord un acte intérieur qui nécessite un repli sur soi, c’est sans doute pour mieux se livrer. De fait, écrire, c’est toujours montrer une partie de soi, se révéler ou se dévoiler. À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Anaïs Nin répond : « Nous écrivons afin de pouvoir transcender notre vie, aller au-delà. Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres, pour raconter le voyage à travers le labyrinthe… » En ce sens, l’écriture est une rencontre avec l’autre, un partage, et nous aurions presque envie de demander à Pasternak de nous conduire, non point vers la vérité, mais vers l’altérité. Telle est peut-être la mission de l’écrivain : la littérature donne à voir. L’écrivain en effet se doit non seulement d’éclairer par ses écrits le monde qui nous entoure, mais de le mettre en forme verbalement. Ce pouvoir accordé au mot, au style, fait la valeur de l’art littéraire : s’il est l’observateur, le témoin particulier, le porte-parole de notre monde, l’écrivain est aussi selon l’expression d’Édouard Glissant un “bâtisseur de langage” capable de réinventer l’homme…

© Bruno Rigolt
Espace Pédagogique Contributif (Lycée en Forêt/Montargis, France), juillet 2014

NOTES

1. Nous orthographions Saint Exupéry sans trait d’union, selon le souhait de l’écrivain.
2. Gilles Vannier, L’Existentialisme : Littérature et philosophie, Paris L’Harmattan 2001, page 75.
3. Édouard Glissant, Le Quatrième cercle, Paris Éd. du Seuil 1964, page 30.

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