Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui vendredi 21 juillet : Stromae (Paul van Haver, dit) Hier, jeudi 20 juillet : Anne Sylvestre
Demain, samedi 22 juillet : Brigitte Fontaine
Stromae :
« Alors on danse »
(2009)
Paroles et musique : Stromae (Paul Van Haver), Belgique
Album : « Cheese », 2010 Édition : Because Éditions, Kilomaître Productions, Mosaert Label : Universal / Mercury
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lors on danse, Alors on danse, Alors on danse
Qui dit études dit travail
Qui dit taf te dit les thunes
Qui dit argent dit dépenses
Et qui dit crédit dit créance
Qui dit dette te dit huissier
Et lui dit assis dans la merde
Qui dit amour dit les gosses
Dit toujours et dit divorce
Qui dit proches te dit deuils
Car les problèmes ne viennent pas seuls
Qui dit crise te dit monde,
Dit famine et dit tiers-monde
Et qui dit fatigue dit réveil
Encore sourd de la veille
Alors on sort pour oublier tous les problèmes Alors on danse
…
Et là tu t’dis que c’est fini
Car pire que ça ce serait la mort
Quand tu crois enfin que tu t’en sors
Quand y’en a plus eh ben y’en a encore
Ecstasy dit problèmes,
Les problèmes ou bien la musique
Ça t’prend les tripes
Ça t’ prend la tête
Et puis tu pries pour que ça s’arrête
Mais c’est ton corps c’est pas le ciel
Alors tu t’bouches plus les oreilles
Et là tu cries encore plus fort et ça persiste
Alors on chante
Lalalalalala, Lalalalalala
Alors on chante
Lalalalalala, Lalalalalala
Alors on chante, alors on chante
Et puis seulement quand c’est fini Alors on danse, alors on danse Alors on danse, alors on danse Alors on danse, alors on danse Alors on danse, alors on danse Eh ben y’en a encore, Eh ben y’en a encore Eh ben y’en a encore
…
Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui jeudi 20 juillet : Anne Sylvestre
Hier, mercredi 19 juillet : Léo Ferré
Demain, vendredi 21 juillet : Stromae
Anne Sylvestre :
« Berceuse de Bagdad * »
(2003)
Paroles et musique : Anne Sylvestre (Anne-Marie Beugras)
Album : « Les Chemins du vent », 2003
Label : EPM Musique
* Allusion aux femmes irakiennes qui ont accouché avant terme par césarienne juste avant les bombardements américains du 20 mars 2003, qui ont marqué les débuts de la guerre du Golfe.
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on petit, le monde brûle
Et dans ta vie minuscule
Tu te croyais à l’abri.
Tu ne l’es plus aujourd’hui.
Pardon de t’avoir fait naître
Mais je voulais te connaître
Avant la foudre et le feu.
Est-ce donc que d’être deux
Nous rendra moins vulnérables
Sous le déluge implacable ?
Nous pourrons nous tenir chaud
Quand la mort viendra d’en haut.
Tu bois la peur avec mon lait,
J’aurais voulu, mon agnelet,
Te donner des prairies
Pour qu’un jour tu souries.
Mon petit, mon espérance,
Voici qu’on t’a fait violence
Et qu’on t’a sorti de moi
Sans attendre tes neuf mois.
Je te vois dans ta couveuse
Et au lieu d’en être heureuse
J’espère, le cœur tremblant,
Que tu vives assez longtemps
Pour me reprocher ce geste.
Et si tout en moi proteste
Je voulais te faire beau
Tant qu’il nous reste de l’eau.
Tu bois la peur avec mon lait,
J’aurais voulu, mon agnelet,
Te donner des prairies
Pour qu’un jour tu souries.
Mon petit, quel est ce monde
Où des sirènes répondent
Aux premiers cris d’un enfant
Étonné d’être vivant ?
Déjà sur ta peau si tendre
Je vois se poser des cendres
Qui demain nous couvriront.
Qui sait même où nous serons ?
Si à la mort je t’arrache
Il faudra que tu le saches
Qu’on se soucie peu de nous
Et que les hommes sont fous.
Tu bois la peur avec mon lait,
J’aurais voulu, mon agnelet,
Te donner des prairies
Pour qu’un jour tu souries.
Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui mercredi 19 juillet : Léo Ferré
Hier, mardi 18 juillet : Camille
Demain, jeudi 20 juillet : Anne Sylvestre
Léo Ferré :
« À Saint-germain des Prés »
(1950)
Paroles et musique : Léo Ferré (1950)
Album : « Chansons de Léo Ferré interprétées par Léo Ferré », 1954.
Label : Le Chant du Monde
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‘habite à Saint-Germain-des-Prés
Et chaque soir j’ai rendez-vous
Avec Verlaine
Ce vieux Pierrot n’a pas changé
Et pour courir le guilledou
Près de la Seine
Souvent on est flanqué
D’Apollinaire
Qui s’en vient musarder
Chez nos misères
C’est bête, on voulait s’amuser,
Mais c’est raté
On était trop fauchés
Regardez-les tous ces voyous
Tous ces poètes de deux sous
Et leur teint blême
Regardez-les tous ces fauchés
Qui font semblant de ne jamais
Finir la s’maine
Ils sont riches à crever
D’ailleurs ils crèvent,
Tous ces rimeurs fauchés
Font bien des rêves.
Quand même,
Ils parlent le latin
Et n’ont plus faim
À Saint-Germain-des-Prés
Si vous passez rue de l’Abbaye
Rue Saint-Benoît, rue Visconti
Près de la Seine
Regardez l’monsieur qui sourit
C’est Jean Racine ou Valéry
Peut-êtr’ Verlaine
Alors vous comprendrez,
Gens de passage,
Pourquoi ces grands fauchés
Font du tapage.
C’est bête,
Il fallait y penser,
Saluons-les.
À Saint-Germain-des-Prés…
Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui mardi 18 juillet : Camille
Hier, lundi 17 juillet : MC Solaar
Demain, mercredi 19 juillet : Léo Ferré
Camille
« Fontaine de lait » (2017)
Paroles et musique : Camille (Camille Dalmais) Album : « OUÏ »*, 2017. Éditeur : Because Music
* « Je voulais faire un disque protestataire, je voulais dire « non ». Et voilà que je dis « OUÏ ». Dans OUÏ, il y a tout : la rondeur du O, l’ouverture du U, la droiture du Ï. Tout ce que je souhaite dire, être et devenir. Aucun obstacle au chant des voyelles, au battement du cœur, du OU au Ï, de l’obscurité à la lumière, du grave à l’aïgu, de la terre aux nues, du tambour à la voix, de lui à moi. Et au bout du labeur : le Ï tout OUÏ, et ses deux poings levés vers le ciel. » (Camille)
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ù va l’eau ? Où va l’âme ?
Et la sève, et les larmes
Évanouies ?
Aller où ? Aller là
Alléluia
Aller où il est où oui lui
Et voilà que je fais
Une fontaine de lui
Et voilà que je suis
Une fontaine de lait
Et l’avale éblouie
Sous les arbres du lit
L’oiseau jouit
À l’aval, Oh ! L’envie !
Lave pâle eau de vie !
Opale ! Oh ! Oui !
Et voilà que je fais
Une fontaine de lui
Et voilà que je suis
Une fontaine de lait…
Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui dimanche 16 juillet : Véronique Sanson
Hier, samedi 15 juillet : Robert Charlebois
Demain, lundi 17 juillet : MC Solaar
Véronique Sanson
« Amoureuse » (1971)
Paroles et musique : Véronique Sanson Album : « Amoureuse », 1972. Éditeur : Piano Blanc (Société Des Editions Musicales)
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ne nuit je m’endors avec lui,
Mais je sais qu’on nous l’interdit,
Et je sens la fièvre qui me mord
Sans que j’aie l’ombre d’un remords.
Et l’aurore m’apporte le sommeil,
Je ne veux pas qu’arrive le soleil,
Quand je prends sa tête entre mes mains
Je vous jure que j’ai du chagrin.
Et je me demande
Si cet amour aura un lendemain,
Quand je suis loin de lui,
Quand je suis loin de lui,
Je n’ai plus vraiment toute ma tête,
Et je ne suis plus d’ici,
Non ! Je ne suis plus d’ici :
Je ressens la pluie d’autres planètes,
D’une autre planète.
Quand il me serre tout contre lui,
Quand je sens que j’entre dans sa vie,
Je prie pour que le destin m’en sorte,
Je prie pour que le diable m’emporte.
Et l’angoisse me montre son visage,
Elle me force à parler son langage,
Mais quand je prends sa tête entre mes mains,
Je vous jure que j’ai du chagrin
Et je me demande
Si cet amour aura un lendemain.
Quand je suis loin de lui,
Quand je suis loin de lui,
Je n’ai plus vraiment toute ma tête.
Et je ne suis plus d’ici,
Non ! Je ne suis plus d’ici :
Je ressens la pluie d’autres planètes,
D’une autre planète…
Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui samedi 15 juillet : Robert Charlebois (Québec, Canada)
Hier, vendredi 14 juillet : Jeanne Cherhal
Demain, dimanche 16 juillet : Véronique Sanson
Robert Charlebois, Daniel Thibon
« Je reviendrai à Montréal » (1976)
Paroles : Daniel Thibon ; musique : Robert Charlebois
Album : « Longue distance ». Éditeur : RCA
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e reviendrai à Montréal
Dans un grand Boeing bleu de mer
J’ai besoin de revoir l’hiver
Et ses aurores boréales
J’ai besoin de cette lumière
Descendue droit du Labrador —Et qui fait neiger sur l’hiver —Des roses bleues, des roses d’or
—Dans le silence de l’hiver —Je veux revoir ce lac étrange —Entre le cristal et le verre —Où viennent se poser des anges
—Je reviendrai à Montréal —Écouter le vent de la mer —Se briser comme un grand cheval —Sur les remparts blancs de l’hiver
—Je veux revoir le long désert —Des rues qui n’en finissent pas —Qui vont jusqu’au bout de l’hiver —Sans qu’il y ait trace de pas
—J’ai besoin de sentir le froid —Mourir au fond de chaque pierre —Et rejaillir au bord des toits —Comme des glaçons de bonbons clairs
—Je reviendrai à Montréal —Dans un grand Boeing bleu de mer —Je reviendrai à Montréal —Me marier avec l’hiver
Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui jeudi 13 juillet : Charles Trenet
Hier, mercredi 12 juillet : Barbara
Demain, vendredi 14 juillet : Jeanne Cherhal
Charles Trenet
« L’âme des poètes » (1951)
Paroles et musique : Charles Trenet.
Éditeur: Raoul Breton
_
ongtemps, longtemps, longtemps
Après que les poètes ont disparu
Leurs chansons courent encore dans les rues
La foule les chante un peu distraite
En ignorant le nom de l’auteur
Sans savoir pour qui battait son coeur
Parfois on change un mot, une phrase
Et quand on est à court d’idées
On fait la la la la la li __________________La la la la la li
–Longtemps, longtemps, longtemps –Après que les poètes ont disparu –Leurs chansons courent encore dans les rues –Un jour peut-être, bien après moi –Un jour on chantera –Cet air pour bercer un chagrin –Ou quelque heureux destin –Fera-t-il vivre un vieux mendiant –Ou dormir un enfant ? –Ou quelque part au bord de l’eau –Au printemps, tournera-t-il sur un phono ?
–Longtemps, longtemps, longtemps –Après que les poètes ont disparu –Leur âme légère court encore dans les rues. –Leur âme légère, c’est leurs chansons –Qui rendent gais, qui rendent tristes –Filles et garçons –Bourgeois, artistes –Ou vagabonds. –Longtemps, longtemps, longtemps. –La la la la la la…
Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui mercredi 12 juillet : Barbara (Monique Andrée Serf, dite)
Demain, jeudi 13 juillet : Charles Trenet
Barbara
« Une petite cantate » (1965)
Paroles et musique : Barbara.
Label : Warner Chappell Music France
Chanson dédiée à Liliane Benelli (1935-1965), pianiste attitrée du Cabaret L’Écluse à Paris.
_
ne petite cantate
Du bout des doigts,
Obsédante et maladroite
Monte vers toi
Une petite cantate
Que nous jouions autrefois
Seule je la joue maladroite
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Cette petite cantate
fa, sol, do, fa
N’était pas si maladroite
Quand c’était toi
Les notes couraient faciles
Heureuses au bout de tes doigts
Moi j’étais là malhabile
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Mais tu es partie, fragile
Vers l’au-delà
Et je reste malhabile
Fa, sol, do, fa
Je te revois souriante
Assise à ce piano-là
Disant « Bon je joue, toi chante,
Chante, chante-la pour moi »
Si, mi, la, ré, si, mi, la, ré, si, sol, do, fa
Si, mi, la, ré, si, mi, la, ré, si, sol, do, fa
Ô mon amie
Ô ma douce
Ô ma si petite à moi
Mon Dieu qu’elle est difficile
Cette cantate sans toi
Une petite prière, la, la, la, la
Avec mon cœur pour la faire
Et mes dix doigts
Une petite prière
Mais sans un signe de croix
Quelle offense Dieu le Père
Il me le pardonnera
Si, mi, la, ré, si, mi, la, ré, si, sol, do, fa
Si, mi, la, ré, si, mi, la, ré, si, sol, do, fa
Les anges avec leur trompette
La joueront, joueront pour toi
Cette petite cantate
Que nous jouions autrefois
Les anges avec leur trompette
La joueront joueront pour toi
Cette petite cantate qui monte vers toi
Cette petite cantate qui monte vers toi
Le millésime 2017 d’« Un été en Poésie » rend hommage à la chanson d’expression française. D’une richesse poétique inégalée, cet héritage exprime à la fois un certain nombre d’enjeux identitaires et culturels ainsi que l’exceptionnel pluralisme linguistique et musical de la francophonie. À suivre du 12 juillet au 10 août.
Aujourd’hui mercredi 12 juillet : Barbara (Monique Andrée Serf, dite)
Demain, jeudi 13 juillet : Charles Trenet
Barbara
« Une petite cantate » (1965)
Paroles et musique : Barbara.
Label : Warner Chappell Music France
Chanson dédiée à Liliane Benelli (1935-1965), pianiste attitrée du Cabaret L’Écluse à Paris.
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ne petite cantate
Du bout des doigts,
Obsédante et maladroite
Monte vers toi
Une petite cantate
Que nous jouions autrefois
Seule je la joue maladroite
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Cette petite cantate
fa, sol, do, fa
N’était pas si maladroite
Quand c’était toi
Les notes couraient faciles
Heureuses au bout de tes doigts
Moi j’étais là malhabile
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Mais tu es partie, fragile
Vers l’au-delà
Et je reste malhabile
Fa, sol, do, fa
Je te revois souriante
Assise à ce piano-là
Disant « Bon je joue, toi chante,
Chante, chante-la pour moi »
Si, mi, la, ré, si, mi, la, ré, si, sol, do, fa
Si, mi, la, ré, si, mi, la, ré, si, sol, do, fa
Ô mon amie
Ô ma douce
Ô ma si petite à moi
Mon Dieu qu’elle est difficile
Cette cantate sans toi
Une petite prière, la, la, la, la
Avec mon cœur pour la faire
Et mes dix doigts
Une petite prière
Mais sans un signe de croix
Quelle offense Dieu le Père
Il me le pardonnera
Si, mi, la, ré, si, mi, la, ré, si, sol, do, fa
Si, mi, la, ré, si, mi, la, ré, si, sol, do, fa
Les anges avec leur trompette
La joueront, joueront pour toi
Cette petite cantate
Que nous jouions autrefois
Les anges avec leur trompette
La joueront joueront pour toi
Cette petite cantate qui monte vers toi
Cette petite cantate qui monte vers toi
Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…
Voici le premier exposé de notre cycle d’étude consacré au Romantisme. Roman, élève de Seconde 1 (promotion 2011-2012) lui-même guitariste averti, a travaillé sur « Asturias » d’Isaac Albéniz…
Un exposé remarquable, fruit de recherches approfondies, que je vous laisse découvrir…
Présentation du travail
Cet exposé sur la musique espagnole pour guitare porte sur une œuvre romantique célèbre d’Isaac Albéniz (1860-1909), Asturias, retranscrite par Francisco Tárrega, non moins illustre virtuose de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle (1852-1909). J’ai souhaité centrer mes recherches sur la problématique suivante : en quoi cette composition jouée à la guitare peut-elle s’inscrire dans le romantisme ? Ce questionnement m’est venu alors que je travaillais sur la partition originale : la mélodie véloce d’Asturias, faite de notes piquées et répétées typiques du flamenco d’Andalousie, préfigure déjà la matière sonore du morceau retranscrit par Francisco Tárrega : Albéniz avait-il donc déjà l’idée de retranscrire le morceau à la guitare ? Tel a été le point de départ de mon analyse. Pour aborder au mieux cette étude, je vous conseille d’écouter le morceau original et sa transcription… Bonne lecture.
Isaac Albéniz et Francisco Tárrega : une même passion pour la musique
Introduction
Existe-t-il un romantisme espagnol ? Cette question, maintes fois débatue (1), a été le point de départ de cette recherche. À ce titre, il m’a paru intéressant de travailler sur la musique d’Isaac Albéniz, et plus particulièrement sur « Asturias ». Retranscrit pour guitare par Francisco Tárrega, « Asturias » est également connu sous le nom de « Leyenda » (légende), pièce inquiète, passionnée et mélancolique. Cette grande page pianistique, romantique par excellence, appartient à la première Suite Espagnole composée par Albéniz en 1886 avec ses Souvenirs de Voyage (Recuerdos de viage). Asturias constituera également le « Prélude » des Chants d’Espagne composés en 1893. Tout l’enjeu de notre travail sera de démontrer la facture typiquement romantique de ce célèbre morceau. J’aborderai ce questionnement selon une triple perspective :
Plus encore que la musique folklorique des Asturies, « Leyenda » évoque d’abord le flamenco (voyez à ce sujet l’ouvrage de Luis López Ruiz, Guide du flamenco, paru chez L’Harmattan en 2010). De fait, comment ne pas se laisser emporter, en écoutant Asturias, par les couleurs de l’Espagne et la sensualité de sa musique ? Non seulement, la rythmique entraînante exalte l’affectif et le lyrisme, mais les ornements musicaux semblent nous ensorceler dans une sorte de cante primitif, intense et passionnel.
Si Albéniz fut « l’un des grands poètes du piano » (2), la transcription de son Leyenda pour la guitare flamenca par Francisco Tárrega fait magnifiquement ressentir le chant et la mélodie de l’Espagne, c’est-à-dire l’atmosphère, le timbre, le rythme gravés à jamais dans le cœur d’Isaac Albéniz. Par ses effets sonores caractéristiques, c’est bien la guitare qui semble d’ailleurs s’imposer sur le piano, ce qui amènerait le non connaisseur à supposer qu’il s’agit de morceaux de guitare retranscrits pour piano alors qu’à l’origine c’est bien l’inverse.
À n’en pas douter, Asturias est la pièce qui nous fait le plus ressentir cette voix passionnée de la guitare. Comme il a été justement dit, Albéniz « a su admirablement assimiler et traduire un floklore incompris en son temps. […] C’est toute l’Andalousie avec ses paysages, ses couleurs, sa mélancolie barbare, son flamenco où se mêlent des sensations auditives, olfactives, visuelles […] » (3).
Cette sensualité harmonique, ce chant de l’âme, le danseur de flamenco asturien l’exprime très bien grâce aux claquettes et castagnettes. La danse, par moments polyrythmique, mélange allégresse et lenteur, excitation et calme, et semble presque envoûter aussi bien le guitariste exécutant le morceau que les danseurs. Moments indicibles, ineffables, aptes à exprimer une atmosphère et des images sublimant le réel référentiel pour s’épanouir dans un imaginaire impressionniste.
Si vous écoutez la première partie d’Asturias, (la partie rapide d’une virtuosité remarquable), vous aurez l’impression qu’Albéniz nous raconte une histoire… Imaginons un danseur de flamenco qui tente de faire la cour à une danseuse avec grâce et personnalité : il se lance à la conquête de celle-ci. Pendant toutes les variations qui combinent magnifiquement le mouvoir et l’émouvoir, celle-ci semble jouer avec lui, avec ses sentiments, sa passion, tournoyant dans une danse enflammée. Puis, dans la deuxième partie, plus lente, la danseuse use de son charme tout en repoussant le danseur. Il insiste, il est en proie au doute, il la prend dans ses bras, danse auprès d’elle, mais elle joue l’indifférente tout en le défiant dans une attitude posturale conquérante.
Alors, les motifs musicaux de la première partie reprennent avec autant d’excitation et de frénésie qu’au début. À chaque nouvelle vibration, le danseur, tel un héros tragique, met tout son cœur, il ne veut pas abandonner. Enfin, suit une dernière partie, mêlant le début du deuxième thème légèrement modifié et le début du premier thème, le tout exécuté avec plus de lenteur, comme si le danseur était fatigué, désespéré, à jamais vaincu : écoutez le lyrisme sentimental de ces notes répétées, si douloureuses et pathétiques… La danseuse a disparu, seul reste le danseur, être voué à la souffrance et à la solitude, à la recherche de cet amour inatteignable.
2. L’imaginaire de la fuite et le thème du voyage dans Asturias
Asturias a été incorporé dans la Suite espagnole n°1 op. 47 qui est l’un des plus grands succès d’Albéniz. Éditée en 1886, elle contient des pièces composées souvent antérieurement. D’ailleurs Albéniz a eu l’idée de leur donner des noms de villes ou de provinces, de fêtes ou de danses de son pays. L’inspiration de ces morceaux a donc une très forte connotation espagnole. Nous retrouvons par exemple le style flamenco dans Granada, Sevilla, Càdiz, de même qu’Asturias ; la jota d’Aragon ; la seguidilla de Castillà ; la sardane de Cataluña, hommage à sa province natale… Ainsi, ce spicilège de huit morceaux constitue-t-il une incroyable conscience régionale, un voyage extraordinaire à travers l’Espagne, en utilisant les danses —jota, flamenco, seguidilla— les rythmes et mélodies caractéristiques du patrimoine ibérique.
Asturias : une allégorie des étapes de la vie
Isaac Albéniz à dix ans
La première partie du morceau, dont nous avons commenté précédemment la mise en ordre narrative, évoquerait presque ici l’ascension difficile et risquée d’une montagne des Asturies. On pourrait aussi noter la dimension très autobiographique du passage : cette ascension, ce pourrait être celle d’Isaac Albéniz lui-même, enfant solitaire à la recherche de son devenir identitaire. Leyenda, appartenant aux Souvenirs de voyage, pourrait à ce titre évoquer les nombreuses fugues du jeune Isaac Albéniz pour échapper à son père. Les documents biographiques que j’ai consultés montrent incontestablement la répulsion et l’ennui qu’Isaac trouve à sa vie alors qu’il n’a pas encore dix ans.
Depuis le début, son père l’utilise en effet afin d’aider pécuniairement sa famille ainsi que par orgueil. Mais, lorsqu’il atteint ses dix ans, il ressent le besoin de tout quitter, de conquérir le monde, de jouer de la musique suivant son humeur. Ainsi, son côté romantique, indépendant, voyageur et fougueux se révèle. De là cette importance du voyage pour Isaac Albéniz ainsi que la découverte des multiples paysages dont il s’est imprégné pour composer sa musique. Le nom Leyenda fait à cet égard penser à ce qu’on pourrait appeler « la légende d’Isaac Albéniz ». Il est donc possible d’imaginer, dans la première partie, Isaac fuyant son père et la société, rencontrant de nombreuses complications : la syntaxe sonore n’évoque-t-elle pas ces multiples références à l’enfance : la difficulté pour un enfant si jeune de lutter et de s’exprimer dans le monde des adultes, mais aussi cette révolte de l’adolescent, solitaire et incompris, qui pense ne plus avoir sa place dans un monde auquel il ne s’identifie plus…
← Cliquez ici pour accéder à la remarquable biographie d’Albéniz établie par Yves Duchâteau
Dans la deuxième partie, l’enfant est en haut de la montagne devant un paysage fabuleux, fantastique, spectaculaire et inoubliable, qui apparaît comme une prise de conscience identitaire : plaisir transgressif de la liberté, de l’inconnu et du dépaysement total. Presque un autre monde… Isaac observe le paysage dans ses moindres détails afin de le graver dans sa mémoire. Il est indécis, il a toujours cette soif de découvrir cette région à la beauté infinie, soif d’aller plus loin, plus haut, il s’inspire de l’énergie de ce paysage afin de nourrir sa musique, appelée à rendre vie au récit mythique. Le premier thème reprend encore plus fort, plus vite : l’enfant continue son chemin à travers les montagnes abruptes, sous la chaleur suffocante ; des accords résonnent dans sa tête, l’Espagne et sa beauté absolue pénètrent en lui. Sa décision est prise, il fera connaître au monde entier par sa musique le cœur de l’Espagne : à travers cette allégorie psychologique qu’est Asturias, il y a comme une conscience musicale nationale et universelle qui apparaît ici : identité ibérique d’abord.
Un voyage dans le principaut des Asturies…
Si Asturias peut nous rappeler les danseurs de flamenco comme nous l’avons vu précédemment, il peut être aussi perçu comme un hommage à cette province septentrionale de l’Espagne (4). La région des Asturies est à cet égard très montagneuse et possède de magnifiques panoramas, aptes à faire ressentir le caractère authentique de l’Espagne. Entouré à l’ouest par la Galice, à l’est par la Cantabrie, et au sud par la Castille y León, le territoire asturien occupe dans l’histoire de l’Espagne une place à part, et la musique d’Albéniz hérite symboliquement de ce passé, propre aux traditions orales locales et apte à affecter celles-ci d’une identité collective propre.
Somiedo, dans les Asturies
La troisième partie du morceau, ample et solennelle, est comme une méditation : au sentiment de la fuite du temps, de la vie éphémère de l’homme, le musicien romantique semble opposer les vastes mouvements de l’histoire. Un peu comme si Albéniz s’émerveillait devant des paysages de plus en plus éblouissants, dans cette vaste région aux couleurs de l’Espagne, il recherche le paysage idéal, paradisiaque qui touche à l’universalisme : les longues lignes musicales sinueuses suggèrent que la mélodie pourrait durer à l’infini, tant il y a de merveilles à découvrir dans cette région.
Mais Isaac doute et a peur que son père le rattrape. De fait, le premier thème reprend. Isaac trace sa route : le Brésil, l’Argentine, l’Uruguay… Le final, toujours en suspens, montre qu’Isaac n’a de cesse de fuir, et le morceau semble continuer jusqu’à l’extrême du possible. Si la troisième partie peut faire penser qu’Isaac est retrouvé par son père, il n’abandonne pas son projet de voir le monde entier et de fuguer de nouveau. Il s’agit donc d’un éternel recommencement.
La mythologie romantique d’Asturias : Leyenda ou la légende d’Isaac Albéniz…
Comme nous le comprenons, Asturias connote d’abord l’imaginaire. « Leyenda » signifiant légende peut ainsi évoquer dans la mythologie romantique un imaginaire total, dans un autre monde loin du réel, fait d’allégories et de symboles. Il existe d’ailleurs une importante mythologie asturienne, qui se prête à de nouvelles interprétations : Leyenda peut ainsi raconter une légende nous transportant dans un monde magique, fantastique, mystique qui donne à voir l’unité primordiale où la société n’a pas sa place. La contemplation de la nature se confond avec l’appréhension du divin : seuls les dieux et autres créatures, comme le Cuélebre (mi-dragon, mi-serpent : gardien des trésors cachés) et le Ñuberu (dieu des nuages et des orages), sont présents. La première partie peut donc raconter une aventure où un homme, seul, fuit ces personnages mythologiques sous un violent orage…
Puis, dans la deuxième partie, ayant réussi à leur échapper, il se repose et prend le temps de regarder, d’observer et de découvrir le paysage extraordinaire, merveilleux et irréel qui l’entoure. Il respire de nouveaux parfums qui le plongent dans une ivresse presque immatérielle. Il aperçoit des couleurs inédites, des formes originales. Une aura de flou l’enveloppe tel un rêve. Soudain, près d’une cascade surgit des xanas : nymphes aux cheveux blonds, vêtues de tuniques de lin blanc. Elles essaient de le captiver de leur voix mélodieuse, pour l’attirer et le noyer. Néanmoins, il reste vigilant car l’aventure et l’inconnu sont remplis de dangers. Il est dans une nature primitive, sauvage… Le premier thème revient, l’homme est retrouvé par les personnages mythologiques, et la poursuite reprend. La dernière partie, en suspens, montre ici que cet homme sera pour toujours condamné à fuir dans ce monde imaginaire : mais c’est une marginalité assumée car il possède la chance d’être le seul à pouvoir l’explorer.
3. L’importance de la musique pour les romantiques : l’art musical d’Asturias
Intéressons-nous pour terminer au but de l’art musical selon Albéniz. Comme nous l’avons vu, de multiples interprétations d’Asturias sont possibles, il y en a même une infinité correspondant aux états d’âme de chacun. La musique laisse donc libre cours à l’imagination. Si la musique est à ce point importante pour les romantiques, c’est qu’elle exprime d’abord leurs sentiments profonds, leurs émotions, leur malaise, leur insatisfaction. Le musicien romantique, tout comme le poète, nous fait aussi partager ses états d’âmes en utilisant un langage codé nourri par des notes, des nuances (crescendo, forte, piano,…), des mouvements lents ou rapides, des notes liées ou détachées (piquées) comme c’est le cas dans Asturias.
De surcroît, certains instruments comme le piano et peut-être plus encore la guitare peuvent modifier leur sonorité en enrichissant le travail sur le matériau musical : suivant l’endroit où le guitariste pince ses cordes par exemple, le son paraît tantôt neutre, langoureux, ou au contraire, métallique, passionné. Hugo disait de la forme qu’elle est « le fond rendu visible », et sans doute cette appréciation s’applique-t-elle très bien aux effets de style complexes d’ Asturias : ampleur dramatique, sentimentalité, nostalgie infinie… Comme nous l’avons vu en étudiant les aspects autobiographiques, la musique pour les romantiques est presque un psychodrame, tant elle investit le cœur et l’âme par l’expression de toutes ses nuances.
C’est bien ses états d’âme qu’Albéniz nous fait ressentir dans sa musique. Et sans doute il est vrai que le Romantisme, plus que tout autre art musical, plonge chaque personne dans l’idéal du compositeur. À ce titre, comme pour la poésie, la participation du récepteur est un élément essentiel de cette « psychologie de l’effet » (5) apte à procurer à celui qui sait écouter bonheur, mélancolie, joie ou tristesse. Le but de l’art est bien d’éveiller l’âme au plaisir musical : la musique est donc un intense moment de partage et de communion. Le musicien peut exprimer ses sentiments avec une tout autre voix, beaucoup plus mélodieuse, qui peut faire pleurer les plus sensibles et faire vibrer l’âme des spectateurs si le morceau est bien ressenti.
De cette communion spirituelle, Asturias nous semble un parfait exemple, tant le morceau par ses multiples reprises s’apparente à une sorte de quête de l’idéal. La musique semble alors un art d’extase et de ravissement, sublime, insaisissable, avec une dimension spirituelle et mystique proche du Sacré. Elle permet, comme dans les poèmes romantiques, d’échapper et d’oublier la vie pour partir à la conquête d’un idéal, inaccessible aux lois de l’ordonnance humaine. « Dérèglement de tous les sens » aurait dit Rimbaud, qui nous fait perdre la notion même du réel et du temps… Si la musique nous libère de toutes les obligations sociales, c’est qu’elle est d’abord, dans sa conception profonde, un art du déchiffrement. Ainsi, en filigrane de l’Espagne et de son folklore, apparaît dans Asturias un langage inédit, purifié, universel. À travers lui, le Romantique exprime sa sensibilité. Il en cherche les symboles…
Conclusion
Au terme de ce travail, interrogeons-nous une dernière fois : comme nous l’avons compris, l’Art Musical pour les romantiques et en particulier pour Isaac Albéniz, emprunte son matériel poétique à l’imaginaire. Si tout le monde n’a pas la chance de pratiquer un instrument, il est cependant donné à tous de l’écouter : c’est en ce sens que la musique, parce qu’elle fait appel à l’imaginaire, utilise le pouvoir allégorique des notes pour nous plonger, à travers un voyage spirituel, vers l’infini : Asturias est ainsi une quête de l’idéal, un langage sonore qui vise à reconstruire l’unité perdue. Gabriel Fauré écrivait de la musique qu’elle « consiste à nous élever le plus loin possible au-dessus de ce qui est. » Par sa force oratoire et spirituelle, Asturias nous paraît répondre parfaitement à cette définition.
Merci aux musiciens, à mon professeur de guitare, et à toutes les autres personnes m’ayant donné leur avis et leurs idées afin de réaliser cet exposé sur la musique romantique à travers la guitare, l’Espagne et le morceau « Asturias ».
Roman R.
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NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, ce travail d’élève est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…
Voici le premier exposé de notre cycle d’étude consacré au Romantisme. Roman, élève de Seconde 1 (promotion 2011-2012) lui-même guitariste averti, a travaillé sur « Asturias » d’Isaac Albéniz…
Un exposé remarquable, fruit de recherches approfondies, que je vous laisse découvrir…
Présentation du travail
Cet exposé sur la musique espagnole pour guitare porte sur une œuvre romantique célèbre d’Isaac Albéniz (1860-1909), Asturias, retranscrite par Francisco Tárrega, non moins illustre virtuose de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle (1852-1909). J’ai souhaité centrer mes recherches sur la problématique suivante : en quoi cette composition jouée à la guitare peut-elle s’inscrire dans le romantisme ? Ce questionnement m’est venu alors que je travaillais sur la partition originale : la mélodie véloce d’Asturias, faite de notes piquées et répétées typiques du flamenco d’Andalousie, préfigure déjà la matière sonore du morceau retranscrit par Francisco Tárrega : Albéniz avait-il donc déjà l’idée de retranscrire le morceau à la guitare ? Tel a été le point de départ de mon analyse. Pour aborder au mieux cette étude, je vous conseille d’écouter le morceau original et sa transcription… Bonne lecture.
Isaac Albéniz et Francisco Tárrega : une même passion pour la musique
Introduction
Existe-t-il un romantisme espagnol ? Cette question, maintes fois débatue (1), a été le point de départ de cette recherche. À ce titre, il m’a paru intéressant de travailler sur la musique d’Isaac Albéniz, et plus particulièrement sur « Asturias ». Retranscrit pour guitare par Francisco Tárrega, « Asturias » est également connu sous le nom de « Leyenda » (légende), pièce inquiète, passionnée et mélancolique. Cette grande page pianistique, romantique par excellence, appartient à la première Suite Espagnole composée par Albéniz en 1886 avec ses Souvenirs de Voyage (Recuerdos de viage). Asturias constituera également le « Prélude » des Chants d’Espagne composés en 1893. Tout l’enjeu de notre travail sera de démontrer la facture typiquement romantique de ce célèbre morceau. J’aborderai ce questionnement selon une triple perspective :
Plus encore que la musique folklorique des Asturies, « Leyenda » évoque d’abord le flamenco (voyez à ce sujet l’ouvrage de Luis López Ruiz, Guide du flamenco, paru chez L’Harmattan en 2010). De fait, comment ne pas se laisser emporter, en écoutant Asturias, par les couleurs de l’Espagne et la sensualité de sa musique ? Non seulement, la rythmique entraînante exalte l’affectif et le lyrisme, mais les ornements musicaux semblent nous ensorceler dans une sorte de cante primitif, intense et passionnel.
Si Albéniz fut « l’un des grands poètes du piano » (2), la transcription de son Leyenda pour la guitare flamenca par Francisco Tárrega fait magnifiquement ressentir le chant et la mélodie de l’Espagne, c’est-à-dire l’atmosphère, le timbre, le rythme gravés à jamais dans le cœur d’Isaac Albéniz. Par ses effets sonores caractéristiques, c’est bien la guitare qui semble d’ailleurs s’imposer sur le piano, ce qui amènerait le non connaisseur à supposer qu’il s’agit de morceaux de guitare retranscrits pour piano alors qu’à l’origine c’est bien l’inverse.
À n’en pas douter, Asturias est la pièce qui nous fait le plus ressentir cette voix passionnée de la guitare. Comme il a été justement dit, Albéniz « a su admirablement assimiler et traduire un floklore incompris en son temps. […] C’est toute l’Andalousie avec ses paysages, ses couleurs, sa mélancolie barbare, son flamenco où se mêlent des sensations auditives, olfactives, visuelles […] » (3).
Cette sensualité harmonique, ce chant de l’âme, le danseur de flamenco asturien l’exprime très bien grâce aux claquettes et castagnettes. La danse, par moments polyrythmique, mélange allégresse et lenteur, excitation et calme, et semble presque envoûter aussi bien le guitariste exécutant le morceau que les danseurs. Moments indicibles, ineffables, aptes à exprimer une atmosphère et des images sublimant le réel référentiel pour s’épanouir dans un imaginaire impressionniste.
Si vous écoutez la première partie d’Asturias, (la partie rapide d’une virtuosité remarquable), vous aurez l’impression qu’Albéniz nous raconte une histoire… Imaginons un danseur de flamenco qui tente de faire la cour à une danseuse avec grâce et personnalité : il se lance à la conquête de celle-ci. Pendant toutes les variations qui combinent magnifiquement le mouvoir et l’émouvoir, celle-ci semble jouer avec lui, avec ses sentiments, sa passion, tournoyant dans une danse enflammée. Puis, dans la deuxième partie, plus lente, la danseuse use de son charme tout en repoussant le danseur. Il insiste, il est en proie au doute, il la prend dans ses bras, danse auprès d’elle, mais elle joue l’indifférente tout en le défiant dans une attitude posturale conquérante.
Alors, les motifs musicaux de la première partie reprennent avec autant d’excitation et de frénésie qu’au début. À chaque nouvelle vibration, le danseur, tel un héros tragique, met tout son cœur, il ne veut pas abandonner. Enfin, suit une dernière partie, mêlant le début du deuxième thème légèrement modifié et le début du premier thème, le tout exécuté avec plus de lenteur, comme si le danseur était fatigué, désespéré, à jamais vaincu : écoutez le lyrisme sentimental de ces notes répétées, si douloureuses et pathétiques… La danseuse a disparu, seul reste le danseur, être voué à la souffrance et à la solitude, à la recherche de cet amour inatteignable.
2. L’imaginaire de la fuite et le thème du voyage dans Asturias
Asturias a été incorporé dans la Suite espagnole n°1 op. 47 qui est l’un des plus grands succès d’Albéniz. Éditée en 1886, elle contient des pièces composées souvent antérieurement. D’ailleurs Albéniz a eu l’idée de leur donner des noms de villes ou de provinces, de fêtes ou de danses de son pays. L’inspiration de ces morceaux a donc une très forte connotation espagnole. Nous retrouvons par exemple le style flamenco dans Granada, Sevilla, Càdiz, de même qu’Asturias ; la jota d’Aragon ; la seguidilla de Castillà ; la sardane de Cataluña, hommage à sa province natale… Ainsi, ce spicilège de huit morceaux constitue-t-il une incroyable conscience régionale, un voyage extraordinaire à travers l’Espagne, en utilisant les danses —jota, flamenco, seguidilla— les rythmes et mélodies caractéristiques du patrimoine ibérique.
Asturias : une allégorie des étapes de la vie
Isaac Albéniz à dix ans
La première partie du morceau, dont nous avons commenté précédemment la mise en ordre narrative, évoquerait presque ici l’ascension difficile et risquée d’une montagne des Asturies. On pourrait aussi noter la dimension très autobiographique du passage : cette ascension, ce pourrait être celle d’Isaac Albéniz lui-même, enfant solitaire à la recherche de son devenir identitaire. Leyenda, appartenant aux Souvenirs de voyage, pourrait à ce titre évoquer les nombreuses fugues du jeune Isaac Albéniz pour échapper à son père. Les documents biographiques que j’ai consultés montrent incontestablement la répulsion et l’ennui qu’Isaac trouve à sa vie alors qu’il n’a pas encore dix ans.
Depuis le début, son père l’utilise en effet afin d’aider pécuniairement sa famille ainsi que par orgueil. Mais, lorsqu’il atteint ses dix ans, il ressent le besoin de tout quitter, de conquérir le monde, de jouer de la musique suivant son humeur. Ainsi, son côté romantique, indépendant, voyageur et fougueux se révèle. De là cette importance du voyage pour Isaac Albéniz ainsi que la découverte des multiples paysages dont il s’est imprégné pour composer sa musique. Le nom Leyenda fait à cet égard penser à ce qu’on pourrait appeler « la légende d’Isaac Albéniz ». Il est donc possible d’imaginer, dans la première partie, Isaac fuyant son père et la société, rencontrant de nombreuses complications : la syntaxe sonore n’évoque-t-elle pas ces multiples références à l’enfance : la difficulté pour un enfant si jeune de lutter et de s’exprimer dans le monde des adultes, mais aussi cette révolte de l’adolescent, solitaire et incompris, qui pense ne plus avoir sa place dans un monde auquel il ne s’identifie plus…
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Dans la deuxième partie, l’enfant est en haut de la montagne devant un paysage fabuleux, fantastique, spectaculaire et inoubliable, qui apparaît comme une prise de conscience identitaire : plaisir transgressif de la liberté, de l’inconnu et du dépaysement total. Presque un autre monde… Isaac observe le paysage dans ses moindres détails afin de le graver dans sa mémoire. Il est indécis, il a toujours cette soif de découvrir cette région à la beauté infinie, soif d’aller plus loin, plus haut, il s’inspire de l’énergie de ce paysage afin de nourrir sa musique, appelée à rendre vie au récit mythique. Le premier thème reprend encore plus fort, plus vite : l’enfant continue son chemin à travers les montagnes abruptes, sous la chaleur suffocante ; des accords résonnent dans sa tête, l’Espagne et sa beauté absolue pénètrent en lui. Sa décision est prise, il fera connaître au monde entier par sa musique le cœur de l’Espagne : à travers cette allégorie psychologique qu’est Asturias, il y a comme une conscience musicale nationale et universelle qui apparaît ici : identité ibérique d’abord.
Un voyage dans le principaut des Asturies…
Si Asturias peut nous rappeler les danseurs de flamenco comme nous l’avons vu précédemment, il peut être aussi perçu comme un hommage à cette province septentrionale de l’Espagne (4). La région des Asturies est à cet égard très montagneuse et possède de magnifiques panoramas, aptes à faire ressentir le caractère authentique de l’Espagne. Entouré à l’ouest par la Galice, à l’est par la Cantabrie, et au sud par la Castille y León, le territoire asturien occupe dans l’histoire de l’Espagne une place à part, et la musique d’Albéniz hérite symboliquement de ce passé, propre aux traditions orales locales et apte à affecter celles-ci d’une identité collective propre.
Somiedo, dans les Asturies
La troisième partie du morceau, ample et solennelle, est comme une méditation : au sentiment de la fuite du temps, de la vie éphémère de l’homme, le musicien romantique semble opposer les vastes mouvements de l’histoire. Un peu comme si Albéniz s’émerveillait devant des paysages de plus en plus éblouissants, dans cette vaste région aux couleurs de l’Espagne, il recherche le paysage idéal, paradisiaque qui touche à l’universalisme : les longues lignes musicales sinueuses suggèrent que la mélodie pourrait durer à l’infini, tant il y a de merveilles à découvrir dans cette région.
Mais Isaac doute et a peur que son père le rattrape. De fait, le premier thème reprend. Isaac trace sa route : le Brésil, l’Argentine, l’Uruguay… Le final, toujours en suspens, montre qu’Isaac n’a de cesse de fuir, et le morceau semble continuer jusqu’à l’extrême du possible. Si la troisième partie peut faire penser qu’Isaac est retrouvé par son père, il n’abandonne pas son projet de voir le monde entier et de fuguer de nouveau. Il s’agit donc d’un éternel recommencement.
La mythologie romantique d’Asturias : Leyenda ou la légende d’Isaac Albéniz…
Comme nous le comprenons, Asturias connote d’abord l’imaginaire. « Leyenda » signifiant légende peut ainsi évoquer dans la mythologie romantique un imaginaire total, dans un autre monde loin du réel, fait d’allégories et de symboles. Il existe d’ailleurs une importante mythologie asturienne, qui se prête à de nouvelles interprétations : Leyenda peut ainsi raconter une légende nous transportant dans un monde magique, fantastique, mystique qui donne à voir l’unité primordiale où la société n’a pas sa place. La contemplation de la nature se confond avec l’appréhension du divin : seuls les dieux et autres créatures, comme le Cuélebre (mi-dragon, mi-serpent : gardien des trésors cachés) et le Ñuberu (dieu des nuages et des orages), sont présents. La première partie peut donc raconter une aventure où un homme, seul, fuit ces personnages mythologiques sous un violent orage…
Puis, dans la deuxième partie, ayant réussi à leur échapper, il se repose et prend le temps de regarder, d’observer et de découvrir le paysage extraordinaire, merveilleux et irréel qui l’entoure. Il respire de nouveaux parfums qui le plongent dans une ivresse presque immatérielle. Il aperçoit des couleurs inédites, des formes originales. Une aura de flou l’enveloppe tel un rêve. Soudain, près d’une cascade surgit des xanas : nymphes aux cheveux blonds, vêtues de tuniques de lin blanc. Elles essaient de le captiver de leur voix mélodieuse, pour l’attirer et le noyer. Néanmoins, il reste vigilant car l’aventure et l’inconnu sont remplis de dangers. Il est dans une nature primitive, sauvage… Le premier thème revient, l’homme est retrouvé par les personnages mythologiques, et la poursuite reprend. La dernière partie, en suspens, montre ici que cet homme sera pour toujours condamné à fuir dans ce monde imaginaire : mais c’est une marginalité assumée car il possède la chance d’être le seul à pouvoir l’explorer.
3. L’importance de la musique pour les romantiques : l’art musical d’Asturias
Intéressons-nous pour terminer au but de l’art musical selon Albéniz. Comme nous l’avons vu, de multiples interprétations d’Asturias sont possibles, il y en a même une infinité correspondant aux états d’âme de chacun. La musique laisse donc libre cours à l’imagination. Si la musique est à ce point importante pour les romantiques, c’est qu’elle exprime d’abord leurs sentiments profonds, leurs émotions, leur malaise, leur insatisfaction. Le musicien romantique, tout comme le poète, nous fait aussi partager ses états d’âmes en utilisant un langage codé nourri par des notes, des nuances (crescendo, forte, piano,…), des mouvements lents ou rapides, des notes liées ou détachées (piquées) comme c’est le cas dans Asturias.
De surcroît, certains instruments comme le piano et peut-être plus encore la guitare peuvent modifier leur sonorité en enrichissant le travail sur le matériau musical : suivant l’endroit où le guitariste pince ses cordes par exemple, le son paraît tantôt neutre, langoureux, ou au contraire, métallique, passionné. Hugo disait de la forme qu’elle est « le fond rendu visible », et sans doute cette appréciation s’applique-t-elle très bien aux effets de style complexes d’ Asturias : ampleur dramatique, sentimentalité, nostalgie infinie… Comme nous l’avons vu en étudiant les aspects autobiographiques, la musique pour les romantiques est presque un psychodrame, tant elle investit le cœur et l’âme par l’expression de toutes ses nuances.
C’est bien ses états d’âme qu’Albéniz nous fait ressentir dans sa musique. Et sans doute il est vrai que le Romantisme, plus que tout autre art musical, plonge chaque personne dans l’idéal du compositeur. À ce titre, comme pour la poésie, la participation du récepteur est un élément essentiel de cette « psychologie de l’effet » (5) apte à procurer à celui qui sait écouter bonheur, mélancolie, joie ou tristesse. Le but de l’art est bien d’éveiller l’âme au plaisir musical : la musique est donc un intense moment de partage et de communion. Le musicien peut exprimer ses sentiments avec une tout autre voix, beaucoup plus mélodieuse, qui peut faire pleurer les plus sensibles et faire vibrer l’âme des spectateurs si le morceau est bien ressenti.
De cette communion spirituelle, Asturias nous semble un parfait exemple, tant le morceau par ses multiples reprises s’apparente à une sorte de quête de l’idéal. La musique semble alors un art d’extase et de ravissement, sublime, insaisissable, avec une dimension spirituelle et mystique proche du Sacré. Elle permet, comme dans les poèmes romantiques, d’échapper et d’oublier la vie pour partir à la conquête d’un idéal, inaccessible aux lois de l’ordonnance humaine. « Dérèglement de tous les sens » aurait dit Rimbaud, qui nous fait perdre la notion même du réel et du temps… Si la musique nous libère de toutes les obligations sociales, c’est qu’elle est d’abord, dans sa conception profonde, un art du déchiffrement. Ainsi, en filigrane de l’Espagne et de son folklore, apparaît dans Asturias un langage inédit, purifié, universel. À travers lui, le Romantique exprime sa sensibilité. Il en cherche les symboles…
Conclusion
Au terme de ce travail, interrogeons-nous une dernière fois : comme nous l’avons compris, l’Art Musical pour les romantiques et en particulier pour Isaac Albéniz, emprunte son matériel poétique à l’imaginaire. Si tout le monde n’a pas la chance de pratiquer un instrument, il est cependant donné à tous de l’écouter : c’est en ce sens que la musique, parce qu’elle fait appel à l’imaginaire, utilise le pouvoir allégorique des notes pour nous plonger, à travers un voyage spirituel, vers l’infini : Asturias est ainsi une quête de l’idéal, un langage sonore qui vise à reconstruire l’unité perdue. Gabriel Fauré écrivait de la musique qu’elle « consiste à nous élever le plus loin possible au-dessus de ce qui est. » Par sa force oratoire et spirituelle, Asturias nous paraît répondre parfaitement à cette définition.
Merci aux musiciens, à mon professeur de guitare, et à toutes les autres personnes m’ayant donné leur avis et leurs idées afin de réaliser cet exposé sur la musique romantique à travers la guitare, l’Espagne et le morceau « Asturias ».
Roman R.
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NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, ce travail d’élève est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).
Images de l’autre, identité et différence…Analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi » de Jacques DutroncParoles : Jacques Lanzmann, musique : Jacques Dutronc (1966)
Je publie cette belle analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi » (1966),analyse que j’ai supervisée et que m’a proposée Sandrine D., brillante élève de Seconde 6 (promotion 2010-2011).
Sept cents millions de ChinoisEt moi, et moi, et moiAvec ma vie, mon petit chez-moiMon mal de tête, mon point au foieJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Cinquante millions de gens imparfaitsEt moi, et moi, et moiQui regarde Catherine LangeaisA la télévision chez moiJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Quatre-vingt millions d’IndonésiensEt moi, et moi, et moiAvec ma voiture et mon chienSon Canigou quand il aboieJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Neuf cents millions de crève-la-faimEt moi, et moi, et moiAvec mon régime végétarienEt tout le whisky que je m’envoieJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie […]
Trois ou quatre cents millions de NoirsEt moi, et moi, et moiQui vais au brunissoirAu sauna pour perdre du poidsJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Cinquante millions de VietnamiensEt moi, et moi, et moiLe dimanche à la chasse au lapinAvec mon fusil, je suis le roiJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Trois cents millions de SoviétiquesEt moi, et moi, et moiAvec mes manies et mes ticsDans mon petit lit en plume d’oieJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Cinq cents milliards de petits martiensEt moi, et moi, et moiComme un con de parisienJ’attends mon chèque de fin de moisJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
acques Dutronc a indéniablement marqué de son empreinte la scène musicale française : mêlant au détachement et à la désinvolture du playboy, un goût non moins prononcé pour la provocation, il signe en 1966 la chanson « Et moi, et moi, et moi » (paroles de Jacques Lanzmann ; musique de Jacques Dutronc), chanson composée dans un contexte culturel et politique particulier : celui des Trente Glorieuses.
Le contexte des « Trente Glorieuses »
De fait, après des années de vache maigre, les Français peuvent prétendre au plein essor économique et s’abandonner à l’euphorie du consumérisme. Cette « révolution invisible » (¹), pour reprendre le sous-titre du célèbre ouvrage de Jean Fourastié, s’accompagne d’une politique de relance de la consommation, d’une évolution du niveau d’existence, et d’une transformation sans précédent des genres de vie.
Si la chanson de Dutronc évoque d’ailleurs très explicitement ces évolutions qui sont à l’origine de la croissance, du développement et de ce qu’on appellera la société des loisirs, elle pose toutefois en contrepoint à cette prospérité la crise de civilisation, tant morale, sexuelle, qu’idéologique, qui va bouleverser le monde à cette époque : société d’abondance, voire d’opulence en Europe et aux États-Unis ; régimes autoritaires, communisme étatique, famines, misère, conflits de décolonisation dans le reste du monde.
Sortie deux ans avant « Mai 68 », cette chanson est tout à fait caractéristique de la contestation sociale qui se développera tant en France qu’aux USA, et qui passe à la fois par une émancipation sociale forte et par une contestation de l’ordre établi. Le message de « Et moi, et moi, et moi » est on ne peut plus clair : notre société, plongée dans son confort et plaisir personnels, réalise-t-elle les graves problèmes que le monde traverse ?
Dans chacune des strophes, Jacques Lanzmann n’hésite pas à mettre subtilement en parallèle l’égoïsme des baby-boomers drogués à l’État-providence, et campant sur leurs avantages et leurs privilèges, uniquement préoccupés d’eux-mêmes, et les nouvelles donnes politiques et idéologiques (revers américain au Vietnam, fissures du bloc soviétique, regain des tensions internationales, génocides, etc.) qui mettent le monde à feu et à sang. Comme on le dira plus près de nous, les « Trente Glorieuses » deviennent les « Trente Piteuses » (²) !
Un constat accablant
Il est évident que la chanson refuse de donner foi à un quelconque hypothétique progrès durant les Trente Glorieuses : au contraire, c’est par un constat accablant que le texte s’en prend à la croissance du monde occidental, en la mettant en parallèle avec l’explosion démographique du tiers-monde : « Sept cent millions de Chinois [..], Quatre-vingt millions d’Indonésiens [..], trois ou quatre cent millions de Noirs », etc. ». Les paroles mettent donc bien en évidence les inégalités géographiques de la croissance.
Par opposition avec la suralimentation ou les comportements irresponsables qui caractérisent les sociétés d’opulence (« Avec mon régime végétarien/Et tout le whisky que je m’envoie »), persuadées que le bonheur réside dans la consommation et la recherche hédoniste du plaisir, la malnutrition et la dénutrition sont le lot quotidien de ces « neuf cents millions de crève-la-faim ». Remarquez combien l’expression de « crève-la-faim », quelque peu vulgaire dans son réalisme sordide, accentue encore plus la réalité pesante de la misère et de la pauvreté.
Mais cette réalité est traitée avec une sorte de légèreté et d’insouciance qui en atténue le caractère insoutenable : l’expression « trois ou quatre cent millions de Noirs » introduit à ce titre une imprécision (« trois ou quatre cents millions ») qui semble dire qu’on n’est pas à 100 millions près : cette évaluation vague et désinvolte semble confirmer que pour ce Pangloss qu’est le narrateur, la misère n’est pas si choquante que cela, et se réduit à un vague décompte des victimes !
Cette euphémisation de la misère, qui ajoute à la déshumanisation des hommes en les transformant en simple objets imparfaitement comptabilisés d’ailleurs (« ou« ), nous renvoie évidemment à notre propre responsabilité, et à notre désintérêt pour un problème qui ne nous touche que de loin, malgré notre prétention cosmopolite de « citoyens du monde ». À ce titre, toute cette accumulation de chiffres, qui dépassent le million, semble donner un effet de réelle importance mais paradoxalement cette échelle de grandeur est bien relative, et accrédite l’idée qu’il ne faut pas s’en faire, que l’on n’est pas à un million près, qu’un de plus ou de moins ne changerait rien.
Les drames de la guerre
Le drame de la guerre est ensuite évoqué à deux reprises. Tout d’abord, sur un mode allusif, en faisant référence à la Guerre Froide avec « trois cent millions de Soviétiques » puis une deuxième fois, par l’expression « cinquante millions de Vietnamiens ». Mais c’est en fait la bipartition du monde imposée par les Super-grands dont il est question ici, et ses répercutions idéologiques : impérialisme américain, expansionnisme russe. On pourrait voir ici une référence en effet au spectre d’un conflit nucléaire entre blocs de l’Est et de l’Ouest.
Face à ces tragédies de l’Histoire, le narrateur se contente d’aller « le dimanche à la chasse au lapin » : cette phrase est d’autant plus ironique que le narrateur n’est en fait qu’un « petit » roi. Son pouvoir ne va pas très loin : avec une carabine, il tue des animaux sans défense le dimanche… Mais derrière l’antiphrase, on peut percevoir un très net blâme à l’encontre des grandes puissances qui n’ont utilisé leur pouvoir militaire que dans le but d’assujettir les nations les plus faibles.
Enfin, face aux « cinquante millions de gens imparfaits » qui constituent la population française à l’époque, l’auteur glisse une touche d’humour assez provocatrice en évoquant, dans la dernière strophe, la course à l’espace dans les années Soixante : les « cinq cents milliards de petits martiens » sont bien une référence directe à l’affrontement sans commune mesure des deux camps dans la conquête de l’espace, véritable substitut à l’affrontement militaire. Mais quelle est l’utilité de cette compétition technologique acharnée entre les États-Unis et l’URSS où chacun tente de démontrer sa supériorité, si elle ne s’accompagne d’un véritable progrès moral et humain ?
L’originalité du parcours argumentatif
Comme nous l’avons souligné précédemment, toute la chanson met en évidence un parcours argumentatif subtil qui oppose à l’instabilité du monde l’égoïsme individuel du narrateur, qui va de pair avec une croyance dans la sécurité collective promise par l’État-providence. Le titre de la chanson est on ne peut plus explicite : « Et moi, et moi, et moi ». En fait, le narrateur ne se soucie que de sa propre personne. De là son individualisme arrogant, teinté de fatalité : « J’y pense et puis j’oublie/C’est la vie, c’est la vie ».
Cette confrontation des problèmes d’ordre mondial aux petits soucis personnels du narrateur, très représentatif de la classe moyenne salariée, tout entière tournée vers la modernité consumériste des Trente Glorieuses, finit par créer un effet de malaise : la société de consommation n’impose-t-elle pas dès lors le culte des objets (télévision, avec laspeakerine Catherine Langeais, confort douillet du « petit lit en plume d’oie », etc.), l’uniformisation des modes de vie (« Moi/Qui vais au brunissoir/Au sauna pour perdre du poids »), et enfin le culte de l’immédiateté, et finalement de l’individualisme le plus égoïste ?
De fait, un vers par strophe est consacré aux grandes tragédies de l’après-guerre, alors qu’à l’inverse tout le reste étale les petits tracas quotidiens du narrateur dans un épanchement abusif qui ignore finalement l’autre : tout n’est que repli sur soi, contemplation de sa propre personne, jouissance matérielle soumise à la force déterminante de l’immédiateté et de l’utilitarisme. Mais que sont le « mal de tête », le « point au foie », ou ces petits « bobos » de tous les jours, face aux populations souffrant de malnutrition ?
Société de consommation, société du nihilisme passif…
Au terme de cette brève analyse, il convient de s’interroger avec Lanzmann et Dutronc : la société de consommation, telle qu’elle est décrite ici, semble plonger l’homme moderne dans une profonde crise existentielle et nihiliste. Tourné seulement vers les loisirs, et complètement dominé par l’argent, il en oublie le sens même de la vie. En effet, ce qu’il attend impatiemment en fin de mois est son « chèque », triomphe de l’hédonisme matérialiste d’une société soumise à une sorte de « devoir de bonheur », alors qu’elle devrait avoir le « devoir de mémoire », et peut-être plus encore le « devoir du cœur »…
Qu’en déduire sinon que le narrateur fait un peu « comme tout le monde » : il ne pense pas aux autres, aux problèmes du monde, ou du moins « [il] y pense, puis [il] oublie » dans une sorte de nihilisme passif. Dès lors, une question se pose : la société des Trente Glorieuses n’a-t-elle pas entraîné le « village planétaire » (³) à une sorte de société du vide et de l’information-spectacle, au flash de ces « neuf cent millions de crève-la-faim », aussitôt oublié et remplacé par d’autres flashes… C’est en ce sens que cette chanson (même si elle est un peu facile et populiste par certains aspects) pose de façon originale la question de l’individualisme moderne, dominé tout entier par le repli sur soi, le zapping, l’émotionnel plus que l’émotion, et finalement la perte d’identité…
(Coordination et relecture : Bruno Rigolt. Le manuscrit original a été parfois modifié pour correspondre davantage aux principes éditoriaux de ce blog de Lettres).
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(1) Jean Fourastié, Les Trente Glorieuses ou la révolution invisible de 1946 à 1975, éd. Hachette, Paris 1979.
(2) Nicolas Baverez, Les Trente piteuses, Flammarion coll. « Champs Flammarion Sciences », Paris 1999.
(3) « Village planétaire » ou « village global », selon l’expression célèbre de Marshall McLuhan.
Images de l’autre, identité et différence…Analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi » de Jacques DutroncParoles : Jacques Lanzmann, musique : Jacques Dutronc (1966)
Je publie cette belle analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi » (1966),analyse que j’ai supervisée et que m’a proposée Sandrine D., brillante élève de Seconde 6 (promotion 2010-2011).
Sept cents millions de ChinoisEt moi, et moi, et moiAvec ma vie, mon petit chez-moiMon mal de tête, mon point au foieJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Cinquante millions de gens imparfaitsEt moi, et moi, et moiQui regarde Catherine LangeaisA la télévision chez moiJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Quatre-vingt millions d’IndonésiensEt moi, et moi, et moiAvec ma voiture et mon chienSon Canigou quand il aboieJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Neuf cents millions de crève-la-faimEt moi, et moi, et moiAvec mon régime végétarienEt tout le whisky que je m’envoieJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie […]
Trois ou quatre cents millions de NoirsEt moi, et moi, et moiQui vais au brunissoirAu sauna pour perdre du poidsJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Cinquante millions de VietnamiensEt moi, et moi, et moiLe dimanche à la chasse au lapinAvec mon fusil, je suis le roiJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Trois cents millions de SoviétiquesEt moi, et moi, et moiAvec mes manies et mes ticsDans mon petit lit en plume d’oieJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
Cinq cents milliards de petits martiensEt moi, et moi, et moiComme un con de parisienJ’attends mon chèque de fin de moisJ’y pense et puis j’oublieC’est la vie, c’est la vie
acques Dutronc a indéniablement marqué de son empreinte la scène musicale française : mêlant au détachement et à la désinvolture du playboy, un goût non moins prononcé pour la provocation, il signe en 1966 la chanson « Et moi, et moi, et moi » (paroles de Jacques Lanzmann ; musique de Jacques Dutronc), chanson composée dans un contexte culturel et politique particulier : celui des Trente Glorieuses.
Le contexte des « Trente Glorieuses »
De fait, après des années de vache maigre, les Français peuvent prétendre au plein essor économique et s’abandonner à l’euphorie du consumérisme. Cette « révolution invisible » (¹), pour reprendre le sous-titre du célèbre ouvrage de Jean Fourastié, s’accompagne d’une politique de relance de la consommation, d’une évolution du niveau d’existence, et d’une transformation sans précédent des genres de vie.
Si la chanson de Dutronc évoque d’ailleurs très explicitement ces évolutions qui sont à l’origine de la croissance, du développement et de ce qu’on appellera la société des loisirs, elle pose toutefois en contrepoint à cette prospérité la crise de civilisation, tant morale, sexuelle, qu’idéologique, qui va bouleverser le monde à cette époque : société d’abondance, voire d’opulence en Europe et aux États-Unis ; régimes autoritaires, communisme étatique, famines, misère, conflits de décolonisation dans le reste du monde.
Sortie deux ans avant « Mai 68 », cette chanson est tout à fait caractéristique de la contestation sociale qui se développera tant en France qu’aux USA, et qui passe à la fois par une émancipation sociale forte et par une contestation de l’ordre établi. Le message de « Et moi, et moi, et moi » est on ne peut plus clair : notre société, plongée dans son confort et plaisir personnels, réalise-t-elle les graves problèmes que le monde traverse ?
Dans chacune des strophes, Jacques Lanzmann n’hésite pas à mettre subtilement en parallèle l’égoïsme des baby-boomers drogués à l’État-providence, et campant sur leurs avantages et leurs privilèges, uniquement préoccupés d’eux-mêmes, et les nouvelles donnes politiques et idéologiques (revers américain au Vietnam, fissures du bloc soviétique, regain des tensions internationales, génocides, etc.) qui mettent le monde à feu et à sang. Comme on le dira plus près de nous, les « Trente Glorieuses » deviennent les « Trente Piteuses » (²) !
Un constat accablant
Il est évident que la chanson refuse de donner foi à un quelconque hypothétique progrès durant les Trente Glorieuses : au contraire, c’est par un constat accablant que le texte s’en prend à la croissance du monde occidental, en la mettant en parallèle avec l’explosion démographique du tiers-monde : « Sept cent millions de Chinois [..], Quatre-vingt millions d’Indonésiens [..], trois ou quatre cent millions de Noirs », etc. ». Les paroles mettent donc bien en évidence les inégalités géographiques de la croissance.
Par opposition avec la suralimentation ou les comportements irresponsables qui caractérisent les sociétés d’opulence (« Avec mon régime végétarien/Et tout le whisky que je m’envoie »), persuadées que le bonheur réside dans la consommation et la recherche hédoniste du plaisir, la malnutrition et la dénutrition sont le lot quotidien de ces « neuf cents millions de crève-la-faim ». Remarquez combien l’expression de « crève-la-faim », quelque peu vulgaire dans son réalisme sordide, accentue encore plus la réalité pesante de la misère et de la pauvreté.
Mais cette réalité est traitée avec une sorte de légèreté et d’insouciance qui en atténue le caractère insoutenable : l’expression « trois ou quatre cent millions de Noirs » introduit à ce titre une imprécision (« trois ou quatre cents millions ») qui semble dire qu’on n’est pas à 100 millions près : cette évaluation vague et désinvolte semble confirmer que pour ce Pangloss qu’est le narrateur, la misère n’est pas si choquante que cela, et se réduit à un vague décompte des victimes !
Cette euphémisation de la misère, qui ajoute à la déshumanisation des hommes en les transformant en simple objets imparfaitement comptabilisés d’ailleurs (« ou« ), nous renvoie évidemment à notre propre responsabilité, et à notre désintérêt pour un problème qui ne nous touche que de loin, malgré notre prétention cosmopolite de « citoyens du monde ». À ce titre, toute cette accumulation de chiffres, qui dépassent le million, semble donner un effet de réelle importance mais paradoxalement cette échelle de grandeur est bien relative, et accrédite l’idée qu’il ne faut pas s’en faire, que l’on n’est pas à un million près, qu’un de plus ou de moins ne changerait rien.
Les drames de la guerre
Le drame de la guerre est ensuite évoqué à deux reprises. Tout d’abord, sur un mode allusif, en faisant référence à la Guerre Froide avec « trois cent millions de Soviétiques » puis une deuxième fois, par l’expression « cinquante millions de Vietnamiens ». Mais c’est en fait la bipartition du monde imposée par les Super-grands dont il est question ici, et ses répercutions idéologiques : impérialisme américain, expansionnisme russe. On pourrait voir ici une référence en effet au spectre d’un conflit nucléaire entre blocs de l’Est et de l’Ouest.
Face à ces tragédies de l’Histoire, le narrateur se contente d’aller « le dimanche à la chasse au lapin » : cette phrase est d’autant plus ironique que le narrateur n’est en fait qu’un « petit » roi. Son pouvoir ne va pas très loin : avec une carabine, il tue des animaux sans défense le dimanche… Mais derrière l’antiphrase, on peut percevoir un très net blâme à l’encontre des grandes puissances qui n’ont utilisé leur pouvoir militaire que dans le but d’assujettir les nations les plus faibles.
Enfin, face aux « cinquante millions de gens imparfaits » qui constituent la population française à l’époque, l’auteur glisse une touche d’humour assez provocatrice en évoquant, dans la dernière strophe, la course à l’espace dans les années Soixante : les « cinq cents milliards de petits martiens » sont bien une référence directe à l’affrontement sans commune mesure des deux camps dans la conquête de l’espace, véritable substitut à l’affrontement militaire. Mais quelle est l’utilité de cette compétition technologique acharnée entre les États-Unis et l’URSS où chacun tente de démontrer sa supériorité, si elle ne s’accompagne d’un véritable progrès moral et humain ?
L’originalité du parcours argumentatif
Comme nous l’avons souligné précédemment, toute la chanson met en évidence un parcours argumentatif subtil qui oppose à l’instabilité du monde l’égoïsme individuel du narrateur, qui va de pair avec une croyance dans la sécurité collective promise par l’État-providence. Le titre de la chanson est on ne peut plus explicite : « Et moi, et moi, et moi ». En fait, le narrateur ne se soucie que de sa propre personne. De là son individualisme arrogant, teinté de fatalité : « J’y pense et puis j’oublie/C’est la vie, c’est la vie ».
Cette confrontation des problèmes d’ordre mondial aux petits soucis personnels du narrateur, très représentatif de la classe moyenne salariée, tout entière tournée vers la modernité consumériste des Trente Glorieuses, finit par créer un effet de malaise : la société de consommation n’impose-t-elle pas dès lors le culte des objets (télévision, avec laspeakerine Catherine Langeais, confort douillet du « petit lit en plume d’oie », etc.), l’uniformisation des modes de vie (« Moi/Qui vais au brunissoir/Au sauna pour perdre du poids »), et enfin le culte de l’immédiateté, et finalement de l’individualisme le plus égoïste ?
De fait, un vers par strophe est consacré aux grandes tragédies de l’après-guerre, alors qu’à l’inverse tout le reste étale les petits tracas quotidiens du narrateur dans un épanchement abusif qui ignore finalement l’autre : tout n’est que repli sur soi, contemplation de sa propre personne, jouissance matérielle soumise à la force déterminante de l’immédiateté et de l’utilitarisme. Mais que sont le « mal de tête », le « point au foie », ou ces petits « bobos » de tous les jours, face aux populations souffrant de malnutrition ?
Société de consommation, société du nihilisme passif…
Au terme de cette brève analyse, il convient de s’interroger avec Lanzmann et Dutronc : la société de consommation, telle qu’elle est décrite ici, semble plonger l’homme moderne dans une profonde crise existentielle et nihiliste. Tourné seulement vers les loisirs, et complètement dominé par l’argent, il en oublie le sens même de la vie. En effet, ce qu’il attend impatiemment en fin de mois est son « chèque », triomphe de l’hédonisme matérialiste d’une société soumise à une sorte de « devoir de bonheur », alors qu’elle devrait avoir le « devoir de mémoire », et peut-être plus encore le « devoir du cœur »…
Qu’en déduire sinon que le narrateur fait un peu « comme tout le monde » : il ne pense pas aux autres, aux problèmes du monde, ou du moins « [il] y pense, puis [il] oublie » dans une sorte de nihilisme passif. Dès lors, une question se pose : la société des Trente Glorieuses n’a-t-elle pas entraîné le « village planétaire » (³) à une sorte de société du vide et de l’information-spectacle, au flash de ces « neuf cent millions de crève-la-faim », aussitôt oublié et remplacé par d’autres flashes… C’est en ce sens que cette chanson (même si elle est un peu facile et populiste par certains aspects) pose de façon originale la question de l’individualisme moderne, dominé tout entier par le repli sur soi, le zapping, l’émotionnel plus que l’émotion, et finalement la perte d’identité…
(Coordination et relecture : Bruno Rigolt. Le manuscrit original a été parfois modifié pour correspondre davantage aux principes éditoriaux de ce blog de Lettres).
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(1) Jean Fourastié, Les Trente Glorieuses ou la révolution invisible de 1946 à 1975, éd. Hachette, Paris 1979.
(2) Nicolas Baverez, Les Trente piteuses, Flammarion coll. « Champs Flammarion Sciences », Paris 1999.
(3) « Village planétaire » ou « village global », selon l’expression célèbre de Marshall McLuhan.
Avec Barbara, Georges Brassens, Léo Ferré, Juliette Gréco, Jacques Brel ou Claude Nougaro, Jean Ferrat (26 décembre 1930-13 mars 2010) a profondément marqué la scène culturelle et les grands changements politiques qui ont accompagné les Trente Glorieuses, à tel point qu’on peut dire de sa chanson qu’elle constitue un élément indissociable de la culture française. Le répertoire engagé, systématiquement privilégié par ce chanteur, permet de mieux appréhender le contexte social et les grandes revendications de l’après-guerre. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Louis Aragon a été le poète de prédilection du chanteur.
La plupart des chansons (« Nuit et brouillard », « La femme est l’avenir de l’homme », « La Montagne », etc.) sont non seulement inoubliables d’un point de vue vocal et musical, mais elles apparaissent rétrospectivement comme des témoignages marquants d’une génération qui, remettant en question les certitudes anciennes, entendait « refaire le monde ». Dans ses textes comme dans ses musiques, cet auteur-compositeur-interpréte était animé de très grandes exigences : le féminisme, la quête d’amour et de justice sociale, la fraternité. Si vous ne connaissez pas bien Ferrat, je vous conseille d’écouter ce petit florilège…
Y’a des marins qui dorment comme des oriflammes le long des berges mornes dans le port d’Amsterdam…
Dans le port d’Amsterdam
Y’a des marins qui chantent
Les rêves qui les hantent
Au large d’Amsterdam ;
Dans le port d’Amsterdam
Y’a des marins qui dorment
Comme des oriflammes
Le long des berges mornes.
Dans le port d’Amsterdam
Y’a des marins qui meurent
Pleins de bière et de drames
Aux premières lueurs ;
Mais dans le port d’Amsterdam
Y’a des marins qui naissent
Dans la chaleur épaisse
Des langueurs océanes.
[…]
Jacques Brel, "Amsterdam", 1964(premier couplet)
Chantée pour la première fois en 1964, « Amsterdam » de Jacques Brel (1929-1978) a provoqué d’abord la stupeur avant de soulever littéralement l’enthousiasme du public de l’Olympia (le soir de la Première, Brel devra chanter deux fois la chanson devant des spectateurs debout, presque hystériques). C’est à la fois l’interprétation légendaire de son auteur (qui mérite tout autant d’être écoutée que vue), la très belle mélodie qui évoque les chants de marins, et l’inspiration réaliste qui ont permis à ce magnifique poème sonore de faire le tour du monde (la reprise de David Bowie en septembre 1973, accompagné par le guitariste Mick Ronson, est presque aussi célèbre).
Tout concourt en effet à créer dans cette composition une atmosphère qui évoque un certain « exotisme social » (les grands ports, les bouges, les bistrots où chante un accordéon). Le décor à cet égard est primordial et crée une sorte d’esthétique de la laideur : à la description des bas-fonds (le tableau mélodramatique des zones portuaires marquées par la misère, l’alcoolisme et la prostitution) semble répondre une sorte de cri autobiographique qui s’enfle au rythme du texte et se déploie à la fin de la chanson en un crescendo désespéré où le drame individuel est vécu comme le résultat d’une profonde déchéance sentimentale, qui marque d’ailleurs tout l’univers de ce chanteur du « plat pays ».
Écoutez « Amsterdam », et centrez votre attention sur la prosodie : elle conjugue à la fois la phrase ample et lyrique (« des marins qui naissent/Dans la chaleur épaisse/Des langueurs océanes ») avec une sorte d’authenticité faubourienne riche d’images réalistes qui s’accordent subtilement avec le travail d’accompagnement de Jean Corti à l’accordéon et la virtuosité de Gérard Jouannest au piano. La mélodie, tantôt lancinante et mélancolique, tantôt saccadée, accentue l’anaphore (« Dans le port d’Amterdam ») et se déploie en un rythme récurrent qui, de gradation en gradation, éclate littéralement à la fin de la chanson en fragments épars, pathétiques, comme à la dérive…
Crédit iconographique : Bruno Rigolt (photographie de l’un des bassins du port d’Amsterdam, un matin d’hiver).
Je publie cette belle analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi » (1966),analyse que j’ai supervisée et que m’a proposée Sandrine D., brillante élève de Seconde 6 (promotion 2010-2011).
