La parodie constitue un objet privilégié pour éclairer le thème du détour proposé au programme du BTS 2009-2010. Dans ce support de cours destiné à l’origine aux étudiants de BTS deuxième année (mais recommandé à toutes celles et ceux qui souhaitent enrichir leur culture générale, particulièrement les élèves des sections littéraires qui travaillent sur les réécritures), je vous propose de faire le point rapidement sur les principes, les définitions et les enjeux culturels qui sous-tendent le détour parodique.

Détour et détournements parodiques

Du modèle à la déconstruction du modèle

“Seul celui qui est capable de dévaloriser

peut créer de nouvelles valeurs”

Asger Jorn

D’abord, il faut entendre le mot parodie au sens étymologique de “chant parallèle”, “à côté de” : l’écriture parodique obéit donc par définition à une stratégie du détour et de la médiation. Comme le rappelle Guy Belzane dans un passionnant article disponible sur Internet que je vous recommande de lire dans son intégralité (1), “la parodie n’invente pas, elle est condamnée à dépendre toujours de l’original qu’elle détourne […], rabaisse, pervertit, mais, en même temps, appréhende, critique parfois, admire souvent, analyse toujours”. Guy Belzane ajoute que “le détournement suppose une connaissance approfondie de l’objet détourné et une mise en évidence de sa singularité”. De fait, entre l’objet parodié et la parodie existe une forte relation d’analogie qui est d’ailleurs à la base même de tout détournement subversif.

Un détournement de sens…

Pour que le détournement fonctionne, il faut donc que l’on puisse reconnaître le texte ou l’objet d’origine. Gérard Genette dans Palimpsestes, la littérature au second degré (Seuil 1982), replace la parodie dans le contexte d’un phénomène plus large qu’il appelle l’hypertextualité. Certains textes (hypertextes) dérivent de textes antérieurs (hypotextes) que leur auteur a ouvertement imités ou transformés. En usant du détour parodique, et en évitant la confrontation frontale, ce travail de démarquage s’adresse donc à un lecteur lui-même averti. Comme l’vaient rappelé les auteurs de l’Encyclopédie, “le sujet qu’on entreprend de parodier doit être un ouvrage connu, célèbre, estimé” (2). La parodie instaure donc un détournement de sens qui suppose “un travail de démarquage, de travestissement ou de subversion de l’œuvre parodiée, travail que le public perçoit comme tel (3)”.

Sapeck, illustration pour l’ouvrage de Coquelin Cadet, Le Rire

Le détournement de sens peut ainsi fonctionner parce qu’entre l’hypotexte (le texte d’origine) et l’hypertexte, existe une relation mimétique, tant d’un point de vue syntaxique que structural qui est à la base même de la dynamique de transgression propre au détour parodique. Il y a forcément un impact transgressif, mais aussi un impact ludique : le détournement parodique appartenant à la sphère du jeu et de la dévalorisation. Ainsi, quand on entend “Football gagnant” de Laurent Gerra, on songe spontanément au tube de Renaud. Même remarque pour le “Je l’aime à courir” de Patrick Sébastien, détournement de la chanson bien connue de Cabrel. On pourrait multiplier à l’envi les exemples ! Témoin cette fable (peu inventive mais amusante) de Pierre-François de Rémusat (Poésies diverses, 1817) :

Ma culotte ayant frotté

Tout l’été,

Se trouva fort décousue

Quand la bise fut venue ;

Pas un seul petit morceau

Qui ne fût un vrai lambeau.

Je fus montrer mon domage

Au tailleur du voisinage

…

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Centralité et excentricité

Bien entendu, il ne faut pas confondre imitation et parodie. L’imitation est du domaine de la copie, voire du plagiat alors que la parodie introduit un détournement de code d’autant plus réussi qu’il conserve de manière assez stéréotypée les codes d’origine pour mieux les transgresser. Patricia Eichel-Lojkine (4) n’hésite pas à parler de “pratiques de l’excentricité” par rapport à une “pratique de la centralité” : “Il ne fait aucun doute, dit-elle, que ces pratiques se définissent l’une par rapport à l’autre comme opposition et différence, mais qu’elles sont profondément liées dans le même temps car elles participent d’un système qui fonctionne précisément par placement et déplacement, par mise au centre et décentrement”. Elle ajoute : “La subversion la plus vive […] ne se manifeste pas sous la forme d’une attaque frontale, mais s’opère au moyen de déplacements subtils, ambigus, qui laissent toujours ouverte l’interprétation”.

Il y a donc une idée de déviance et de non-conformisme dans le détour parodique. Regardez par exemple ce passage très drôle du Quart Livre (chapitre 41) de François Rabelais intitulé “La guerre contre les Andouilles” (5):

Quand ces Andouilles approchèrent et que Pantagruel aperçut comment elles déployaient leurs bras et commençaient déjà à se préparer à attaquer, celui-ci envoya Gymnaste entendre ce qu’elles voulaient dire et savoir pourquoi elles voulaient sans hésitation guerroyer contre leurs vieux amis, qui n’avaient rien dit ni fait de mal. Gymnaste fit une grande et profonde révérence en arrivant devant les premières rangées, et il s’écria aussi fort qu’il le pouvait pour dire : « Nous, nous, nous sommes tous vos vos vos amis, et à votre servi… vi… vice. Nous sommes des amis de Mard… Mard… Mardigras, votre vénérable dirigeant… ». Je me suis laissé dire depuis, par plusieurs témoins, qu’il dit alors Gradimars au lieu de Mardigras. Quoi qu’il en soit, à ce mot un gros Cervelas sauvage et dodu qui conduisait la première ligne de leur bataillon fit le geste de vouloir le saisir à la gorge. « Par Dieu (dit Gymnaste) tu n’y entreras que si je te coupe en tranches : car tu es fichtrement trop gras pour y entrer en un seul morceau ». Alors il tire son épée Baise-mon-cul (c’est comme cela qu’il l’appelait) à deux mains, et tranche le Cervelas en deux morceaux. […] Après qu’il a tué ce Cervelas écervelé, les Andouilles attaquent Gymnaste et le terrassent méchamment, mais Pantagruel et ses hommes courent à son secours. Alors commence le combat martial pêle-mêle. Raflandouille érafle les Andouilles, Tailleboudin taille les Boudins, Pantagruel brise les Andouilles aux genoux. Frère Jean se tient silencieux, caché dans sa Truie de Troie (d’où il peut tout voir). […]Mais il se produisit alors un événement merveilleux, dont vous croirez ce que vous voudrez. Du côté de la Tramontane, un grand, gras, gros, gris pourceau arriva en volant, avec des ailes longues et amples comme celles d’un moulin à vent. Il portait des plumes d’un rouge cramoisi, comme celles d’un flamant rose. Il avait des yeux rouges et brillants comme ceux d’un rubis, des oreilles vertes comme une émeraude, les dents jaunes comme un topaze, la queue longue et noire comme du marbre, les pieds blancs et diaphanes comme des diamants […]

 

Le fonctionnement délibérément intertextuel de la parodie fonctionne ici à plein régime : le texte de Rabelais instaure en effet une relation problématique à la mythologie, au sacré et à la transcendance divine. Il est à proprement parler un contre-modèle d’un modèle normatif et référentiel qui est en l’occurrence le symbolique épique et chrétien. Son ancrage dans l’inconscient collectif et la force de ses archétypes universels sont autant d’invitations à la parodisation. Sigmund Freud, dans Le Mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient (NRF Gallimard, Paris 1953) souligne à juste titre combien “la caricature, la parodie et le travestissement […] s’attaquent aux personnes et aux objets à qui l’on doit le respect, qui détiennent quelque autorité, qui s’élèvent, dans un sens ou dans l’autre, au-dessus du commun”. Lisez par exemple ce passage d’un roman de Frédéric Dard, alias San-Antonio :

“Le soir tombe sur la mer, il s’y couche plutôt comme une chatte sur un coussin de soie bleue… Comment trouvez-vous cette image? Il y a des types qu’on a flanqués à l’Académie française pour moins que ça. Je suis sûr que si je voulais m’en donner la peine, j’arriverais à des résultats appréciables en littérature”

 

Selon l’analyse de Françoise Berlan, “on reconnaît un discours convenu que tient souvent la paralittérature, mais ici, la dénonciation sort des sentiers attendus et passe des clichés du grand discours littéraire anonyme aux stéréotypes narratifs […]” (6). Cette subversion du “beau langage” des Académiciens met évidemment en cause le champ de la légitimité littéraire et des valeurs normatives qui lui sont associées, au premier rang desquelles figure le critère de “littérarité”. Ce jeu avec les stéréotypes littéraires les plus éculés (“le soir tombe sur la mer”, etc.) associé au paratexte parodique (“Il y a des types qu’on a flanqués à l’Académie française pour moins que ça…”) détourne la littérature de ses codes fictionnels (l’illusion référentielle) pour associer le lecteur à un travail de subversion et de détournement des pratiques d’écriture. L’histoire racontée prend alors des valeurs d’antiroman transgressif.

Tourner en dérision pour mieux rendre dérisoire…

La parodie se base donc sur le cliché et le stéréotype dont elle prétend en apparence cautionner les valeurs et la respectabilité. En empruntant le détour de l’éloge, elle s’apparente ainsi à une mystification et à une subversion : tourner en dérision pour mieux rendre dérisoire l’hypotexte. Un autre exemple qui relève presque de la mystification littéraire se remarque dans le roman Les Gommes d’Alain Robbe-Grillet, version moderne d’une tragédie de Sophocle, dont elle imite et transgresse les règles sous la forme d’une parodie d’enquête policière. L’histoire est assez simple : Wallas, un employé du Bureau des enquêtes, est chargé de retrouver l’assassin de Daniel Dupont, un savant exécuté par une mystérieuse organisation anarchiste. Mais au-delà de cette apparente simplicité s’insinue une dérivation hypertextuelle qui vise à se moquer des conventions littéraires en les travestissant.

Comme le note Jalila Hadjji (7), il n’y a pas vraiment d’intrigue “bien que les ingrédients majeurs du genre soient présents (un assassinat commandité, une enquête, un détective, des témoins, des pièces à conviction). Mais l’ensemble de ces éléments ne fonctionne pas comme il le devrait : le crime n’a finalement pas eu lieu comme on le croyait au début, l’enquêteur fait chou-blanc sur un non-événement, le crime ensuite perpétré n’est sanctionné par aucune arrestation et le meurtrier s’ignore lui-même jusqu’à un dénouement qui n’en est pas un”. Robbe-Grillet précise : “Au cours de ces vingt-quatre heures fatidiques s’accumulent les éléments d’une tentative de reconstitution, d’emblée vouée à l’échec, puisqu’il ne s’est rien passé et que l’événement central est un “crime inexistant”.

Exemple plus fameux encore : la Bible, détournée par Jacques Prévert (dont on connaît les insolentes positions anticléricales). Sous la plume de l’auteur, le texte sacré devient objet de moquerie et de dévalorisation. Carole Aurquet (8) relève par exemple le fait suivant :

“Dans « La Crosse en l’air », l’auteur [Prévert] revient avec brio sur cette phrase de la Genèse : « tu es poussière et tu retourneras en poussière » en la reprenant telle quelle, prononcée par le Saint-Père, mais à laquelle le veilleur de nuit répond avec délectation : « Tais-toi dit le veilleur / tu parles comme un aspirateur », insinuant que les valeurs transmises par les Saintes Écritures sont empreintes de poussière donc non connectables avec la réalité quotidienne. Ainsi, dans « Tentative de description d’un dîner de tête à Paris-France », pour dénoncer la misère du peuple, l’auteur détourne «  Donne-nous aujourd’hui notre pain quotidien » du Notre Père en «   Ceux qui ont le pain quotidien relativement hebdomadaire  ». En confrontant ce qui est dit dans la Bible à la réalité concrète, Prévert met en valeur un décalage qui permet de démasquer les mensonges des textes sacrés.”

 

Dégradation et inversion des valeurs

Nous comprenons, à partir des remarques de Carole Aurquet, que cette parodisation du texte sacré est d’autant plus triviale (et blasphématoire) qu’elle s’attaque en fait aux représentations de la culture chrétienne, représentations dotées d’un pouvoir de résonance et d’une popularité incomparables dans la France des années Soixante. Le détour parodique inscrit ainsi l’hypertexte dans un détournement transgressif et largement immoral qui amène à en interroger les effets et les enjeux. C’est sans doute la dégradation et l’inversion des valeurs qui sont les plus caractéristiques dans le détournement parodique. À cet égard, le Candide de Voltaire est particulièrement intéressant. En se moquant allègrement des clichés de l’écriture romanesque précieuse et du conte traditionnel, en multipliant les grossissements stylistiques et les exagérations, le texte passe forcément par une volonté de trivialisation, de dénégation et de désacralisation. Il n’est que de lire l’ouverture de ce célèbre conte philosophique pour s’en convaincre :

“Il y avait en Westphalie, dans le château de M. le baron de Thunder-ten-tronckh, un jeune garçon à qui la nature avait donné les mœurs les plus douces. Sa physionomie annonçait son âme. Il avait le jugement assez droit, avec l’esprit le plus simple ; c’est, je crois, pour cette raison qu’on le nommait Candide. Les anciens domestiques de la maison soupçonnaient qu’il était fils de la sœur de monsieur le baron et d’un bon et honnête gentilhomme du voisinage, que cette demoiselle ne voulut jamais épouser parce qu’il n’avait pu prouver que soixante et onze quartiers, et que le reste de son arbre généalogique avait été perdu par l’injure du temps.
Monsieur le baron était un des plus puissants seigneurs de la Westphalie, car son château avait une porte et des fenêtres. […] Madame la baronne, qui pesait environ trois cent cinquante livres, s’attirait par là une très grande considération, et faisait les honneurs de la maison avec une dignité qui la rendait encore plus respectable. Sa fille Cunégonde, âgée de dix-sept ans, était haute en couleur, fraîche, grasse, appétissante […]. [Candide] trouvait Mlle Cunégonde extrêmement belle, quoiqu’il ne prît jamais la hardiesse de le lui dire. Il concluait qu’après le bonheur d’être né baron de Thunder-ten-tronckh, le second degré de bonheur était d’être Mlle Cunégonde ; le troisième, de la voir tous les jours ; et le quatrième, d’entendre maître Pangloss, le plus grand philosophe de la province, et par conséquent de toute la terre.”

 

Derrière l’apparence de frivolité et de désinvolture de ce passage, il y a pour Voltaire l’occasion de régler ses comptes avec les institutions : le faux lyrisme (emphase, préciosité, etc.), la dévalorisation du merveilleux et de l’idéal amoureux, la parodisation du pouvoir nobiliaire, les déformations physiques largement exagérées, visent à détourner le lecteur du conte traditionnel en lui communiquant d’emblée un point de vue critique sur la société. Selon l’expression de Gérard Genette à propos du travestissement burlesque, il y a bien “transformation stylistique à fonction dégradante”. L’inversion triviale de l’idéal féminin et du roman sentimental entraîne de plus une inversion des valeurs qui collabore à la problématique essentielle du roman : la critique de l’optimisme. Cette parodie n’est évidemment pas gratuite : le détournement va bien jusqu’à la subversion critique d’un genre littéraire (le conte) au point d’en dénoncer plus ou moins explicitement la légitimité. Comme le souligne Daniel Sangsue à propos des contes, “l’aspect stéréotypé de l’intrigue, des personnages et des procédés de narration y fonctionne comme une invite à la parodisation” (9).

Dans ces conditions, il faut reconnaître à la parodie une très nette fonction critique. J’emprunte ici à quelques unes de mes étudiantes (BTS AG-PME deuxième année) leurs remarques à propos du corpus sur la parodie que j’ai proposé le 16 septembre 2009 : “La parodie, écrivent-elles, peut avoir un impact négatif. Témoin cette remarque de Guy Belzane qui montre combien “l’intention parodique contient une part de rabaissement”. Elles ajoutent (à propos du roman de Georges Pérec, Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?) : “Ce rabaissement qui entraîne la désacralisation conduit à une image négative de l’hypotexte” et plus généralement des codes et des normes reconnus comme tels”. Travaillant sur la fameuse Joconde de Duchamp, le groupe a ainsi noté que “parodier, c’est une manière de toucher l’intouchable”. L’une d’elles ajoute même que “cette forme de désacralisation induit à la fois une mise à distance du sacré et une réappropriation du sacré, détourné de sa valeur initiale et originelle”.

Conclusion : une remise en cause du principe d’utilité

Ces points de vue me paraissent tout à fait pertinents et pourraient être utilement rapprochés de ce jugement sans appel du peintre révolutionnaire Asger Jorn :

Ce texte prend valeur programmatique : chef de file du mouvement “situationniste” (organisation révolutionnaire désireuse d’en finir avec le “malheur” historique, les valeurs “bourgeoises” et la dictature de la marchandise) Asger Jorn prône la dévalorisation du modèle et sa reconstruction révolutionnaire par la pratique du détournement. “Les deux règles fondamentales du détournement sont la perte d’importance —allant jusqu’à la déperdition de son sens premier— de chaque élément autonome détourné ; et en même temps, l’organisation d’un autre ensemble signifiant, qui confère à chaque élément sa nouvelle portée (10)”. Regardez par exemple cette toile transformée par Asger Jorn ; on y voit un paysage “petit bourgeois” (reproduit à l’infini dans de nombreux tableaux) détourné de son message socio-esthétique initial : à une vison paisible de la campagne et de la vie pastorale, se substitue une logique de la lutte des classes et du détournement de valeurs.

Asger Jorn, Villa in Albissola Marina

Jean-François Robic n’hésite pas à “considérer comme fondateur pour l’art contemporain […] la théorie et la pratique du détournement énoncé et exploité par les Situationnistes, au-delà d’une réactivation du détournement dadaïste et surréaliste dont ils sont les légataires les plus directs” (11). Il ajoute que les Situationnistes “justifièrent le détournement par la médiocrité globale de la production artistique” […]. Comme nous le voyons, la frontière entre le détournement artistique et le détournement idéologique est très mince… Que déduire de toutes ces remarques ? En premier lieu, que toute réflexion sur le détournement est aussi une réflexion sur le fondement de la valeur des choses : détourner, c’est alors priver l’objet source ou l’hypotexte de sa valeur et de son utilité intrinsèques. On aboutit ainsi par le détour parodique à une mise en cause de l’utilitarisme et plus généralement du fonctionnalisme, pour qui la société est d’abord porteuse de valeurs qui orientent les actions des individus selon un processus de maximisation de l’utilité, de socialisation et de normalisation.

© Bruno Rigolt (Lycée en Forêt, Montargis, France).

“Détour et détournements parodiques : du modèle à la déconstruction du modèle” par Bruno Rigolt. Ce support de cours est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Paternité-Pas d’Utilisation Commerciale-Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve d’indiquer le nom de l’auteur ainsi que la source : http://brunorigolt.blog.lemonde.fr/

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Notes

1. Guy Belzane, “De l’art du détournement”, n° 788 de la revue Textes et Documents pour la classe, janvier 2000. Article consultable en ligne en cliquant ici.

2. “Le sujet qu’on entreprend de parodier doit être un ouvrage connu, célèbre, estimé ; nul auteur n’a été autant parodié qu’Homère. Quant à la manière de parodier, il faut que l’imitation soit fidèle, la plaisanterie bonne, vive et courte, et l’on y doit éviter l’esprit d’aigreur, la bassesse d’expression, et l’obscénité. Il est aisé de voir par cet extrait, que la parodie et le burlesque sont deux genres très différents […]. La bonne parodie est une plaisanterie fine, capable d’amuser et d’instruire les esprits les plus sensés et les plus polis ; le burlesque est une bouffonnerie misérable qui ne peut plaire qu’à la populace”. Diderot et d’Alembert, Encyclopédie méthodique: ou par ordre de matières, Volume 67.

3. Tribunal de Grande Instance de Paris, troisième chambre, deuxième section, jugement rendu le 24 mars 2000 : contrefaçon de marque et droits d’auteur. Cliquez ici pour afficher le texte complet.

4. Patricia Eichel-Lojkine, Excentricité et humanisme : parodie, dérision et détournement des codes à la Renaissance (Pages 19 à 21), Librairie Droz, Genève 2002.

5. Texte cité par Pascal Michelucci (Études françaises, Université de Toronto). Pour accéder au texte complet, cliquez ici.

6. Françoise Berlan, Langue littéraire et changements linguistiques, Presses Paris Sorbonne, 2006, pages 522-523

7. Jalila Hadjji, La Quête épistémologique du Nouveau Roman, les objets, p.48, éditions Publibook Université, Paris 2009

8. Carole Aurquet, “La Bible détournée par Jacques Prévert : jeu parodique textuel et iconographique” in Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, sous la direction de Catherine Dousteyssier-Khoze et Floriane Place-Verghnes, Modern French Identities, vol. 55, 2006

9. Daniel Sangsue, La Parodie, Hachette 1994, p. 78

10. Asger Jorn, “Le détournement comme négation et comme prélude”, Internationale Situationniste n°3, décembre 1959, p.10, in Peinture détournée, Catalogue de l’exposition “A. Augustinci présente vingt peintures modifiées par Asger Jorn” galerie Rive gauche, Paris mai 1959.

11. Jean-François Robic, Copier-créer : Essais sur la reproductibilité dans l’art, éd. L’Harmattan, Paris 2008, p. 130

Asger Jorn, Hirschbrunft in Wilden Kaiser – 1960

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Documents complémentaires, citations…

1. “La comparaison, processus cognitif qui procède par détour, est de nature constitutive à la définition sociale de l’homme. Le discernement, le jugement après l’estimation de divers éléments, sont autant d’opérations de l’esprit qui portent l’individu à penser par analogie et différenciation.” Marc Bayard, “Les enjeux du comparatisme en histoire de l’art” (pages 11-18). Actes du colloque d’histoire de l’art “Pour un comparatisme en histoire de l’art” (Rome, Villa Médicis, 23-25 novembre 2005) Publiés sous la direction de Marc Bayard. Coédition Somogy / Académie de France à Rome, 2007

2. Charlotte Schapira, Les stéréotypes en français: proverbes et autres formules (éditions Ophrys 2000), chapitre 7 : “Manipulations stylistiques du stéréotype”. Lisez le début du chapitre, particulièrement le paragraphe consacré au détournement.

3. Humoresques n° 28 “Grand Écran, petit écran. Comique télévisuel, comique filmique”. Collectif. Textes réunis par Marie-France Chambat-Houillon et Corinne Giordano, Maison des sciences de l’homme, Paris 2008.