Une Vie de Maupassant, Thérèse Desqueyroux de Mauriac : deux destins de femmes (© Bruno Rigolt, juin 1985 pour la première version (Université de Paris IV-Sorbonne, mars 2010, EPC pour la version mise à jour)
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Les deux romans sont accessibles gratuitement en ligne (cliquez sur chaque titre) : Une Vie ; Thérèse Desqueyroux
Première partie : Destin et Comédie
CHAPITRE UN
Conscience et Vie
“Aller vers les autres, vers la vie, c’est passer de l’absolu au relatif”. François Mauriac, Bloc-Notes
Une vie et Thérèse Desqueyroux posent d’abord le problème de la liberté du personnage : Jeanne et Thérèse sont-elles libres ?
Comme nous le verrons, la liberté des héroïnes est d’abord une liberté illusoire, conditionnée par une série de causalités externes qui va déterminer un triple décalage : social, spatial, temporel.
Intéressons-nous au début de chaque ouvrage : la sortie de Jeanne du couvent et celle de Thérèse du palais de justice, par lesquelles s’ouvre la fiction romanesque, marquent l’entrée en scène du personnage en tant qu’individualité typisée. Comme le dira très justement Gérard Delaisement (préface de Bel-Ami, éd. Garnier, Paris 1959, p. LV), “Observateur aigu des hommes de son temps, Maupassant les transpose dans l’univers du roman sous forme d”‘individualités typisées”, c’est-à-dire de portraits réels élargis aux mesures de l’universel“.
De même pour Mauriac, la situation dans le temps et dans l’espace de Thérèse permet d’en faire un “type social”. Maurice Maucuer faisait à ce titre remarquer très justement : “On peut donc penser que ce refus d’insérer l’action romanesque dans le déroulement d’événements historiques précis, que ce parti pris d’annuler l’histoire (…) traduisent sans doute la volonté de peindre, sans s’arrêter aux particularités d’une époque, une vérité humaine qui est de tous les temps” (Maurice Maucuer, Thérèse Desqueyroux, éd. Hatier, coll. Profil d’une oeuvre, p. 28).
Comparez ces deux passages :
“Puis, elle biffa à coups de crayon les quatre premières colonnes, rayant chaque nom de saint jusqu’au deux mai, jour de sa sortie du couvent.
Une voix, derrière la porte, appela : “Jeannette !” Jeanne répondit : “Entre, papa. “Et son père parut.
Le baron Simon-Jacques Le Perthuis des Vauds était un gentilhomme de l’autre siècle, maniaque et bon”. (UV, incipit)
“L’avocat ouvrit une porte. Thérèse Desqueyroux, dans ce couloir dérobé du palais de justice, sentit sur sa face la brume et, profondément, l’aspira. Elle avait peur d’être attendue, hésitait à sortir. Un homme, dont le col était relevé, se détacha d’un platane ; elle reconnut son père. L’avocat cria : “Non-lieu” et, se retournant vers Thérèse :
“Vous pouvez sortir : il n’y a personne”. (TD, incipit, 23)
Chez les auteurs, il s’agit, par un procédé “situationnel”, de localiser le personnage dans un espace, un environnement objectivants : à l’enfermement de Jeanne au couvent, se substitue dès le lendemain, son intégration dans la cellule familiale ; c’est alors que Maupassant introduit subtilement le thème de l’anachronisme entre la sphère des Peuples et la réalité sociale de la Restauration.
De même la sortie de Thérèse du palais de justice, qui suscite indirectement son rejet par la société la place immédiatement sous la dépendance de la famille, incarnée dans la “loi du père”.
À travers cette mise en situation, les romans organisent en leur fiction une série de traits qui doivent garantir leur propre réalité. Pourtant, les textes de Maupassant et de Mauriac présentent l’étonnant artifice de donner à lire, dès le début, l’ambiguïté de l’élément référentiel qui leur est à l’appui : la fiction romanesque s’ouvre dans Une vie sur une liberté-fiction et dans Thérèse Desqueyroux sur une fiction juridique (le non-lieu). De plus, si Jeanne et Thérèse sont intégrées dans un espace reconnaissable, vraisemblable, il est simultanément dépourvu d’exacts repères spatio-temporels. Les romanciers par exemple vont introduire les deux femmes parmi d’autres personnages figés immuablement en une forme fixe d’eux-mêmes (la figure du père). Ces personnages sont des médiateurs. C’est par rapport à eux que vont s’objectiver Jeanne et Thérèse. Une relation de conformité semble donc être posée entre les personnages principaux et les personnages secondaires.
Comme nous le voyons, cette relation est dévalorisante, dégradante :
“Elle semblait un portrait de Véronèse avec ses cheveux d’un blond luisant qu’on aurait dit avoir déteint sur sa chair, une chair d’aristocrate à peine nuancée de rose, ombrée d’un léger duvet, d’une sorte de velours pâle qu’on apercevait un peu quand le soleil la caressait. Ses yeux étaient bleus, de ce bleu opaque qu’ont ceux des bonshommes en faience de Hollande” (UV, incipit)
“La voix de Thérèse s’éleva :
“Il n’y a pas eu de victime.
– J’ai voulu dire : victime de son imprudence, madame”.
Les deux hommes, un instant, observèrent la jeune femme immobile, serrée dans son manteau et ce blême visage qui n’exprimait rien”. (TD, incipit, 24)
Ainsi le personnage principal est-il relié à son environnement par une relation d’historicité et d’unicité : la description de Jeanne (“un portrait de Véronèse”) fait de la jeune fille une survivance ; l’image des “bonshommes de faience” est éclairante, elle caricature l’héroine (“bonshommes”) et la déstabilise (immobilité mais aussi fragilité de la faience). De même, l’apparition du personnage de Thérèse à la sortie du palais de justice fait presque d’elle un fantôme (“La voix de Thérèse s’éleva” […] le crépuscule recouvrait Thérèse”… Autant d’images qui accentuent son inexpression (“ce blême visage qui n’exprimait rien”… et plus loin : “Devrait-elle, toute sa vie, être ainsi dévisagée ?”… [Gardère] “se retourna une dernière fois pour dévisager la fille de son maître”).
Les décalages sociaux dans Une Vie
Ces détails sur le personnage, indices sociaux et culturels, système de valeurs, ne sont qu’appui défaillant : loin de mettre uniquement l’accent sur une relation de l’héroine à son milieu, ils révèlent aussi un profond décalage social. Dans Une Vie, la sphère des Peuples présente une rupture des rapports qui jouent à l’intérieur de la société entre Jeanne et la famille, la famille et le mouvement social. Jeanne en effet, a reçu une éducation sclérosante dont ses parents —pas plus qu’elle— n’ont conscience :
“Homme de théorie, il méditait tout un plan d’éducation pour sa fille, voulant la faire heureuse, bonne, droite et tendre.
Elle était demeurée jusqu’à douze ans dans la maison, puis, malgré les pleurs de sa mère, elle fut mise au Sacré-Coeur.
Il l’avait tenue là sévèrement enfermée, cloîtrée, ignorée et ignorante des choses humaines”. (UV, incipit)
Maupassant accentue presque aussitôt ce déphasage par une phrase volontairement ironique et chargée de sens :
“Elle sortait maintenant du couvent, radieuse, pleine de sèves et d’appétits de bonheur, prête à toutes les joies, à tous les hasards charmants que dans le désoeuvrement des jours, la longueur des nuits, la solitude des espérances, son esprit avait déjà parcourus” (ibid.)
Cette “nullité” de l’éducation de Jeanne est reprise quelques pages plus loin avec l’apparition de l’abbé Picot : “Jeanne trop heureuse d’être délivrée du couvent où elle avait été repue de cérémonies pieuses” (UV, ch. 2). Ainsi la première image de la religion est celle d’une réalité anachronique et la peinture morale de la jeune provinciale est le produit de cette stagnation. À plusieurs reprises Maupassant insiste sur sa pauvreté intellectuelle et sur l’étroitesse des référents culturels :
“Tout le meuble, en tapisserie au petit point, n’était que l’illustration des Fables de La Fontaine ; et Jeanne eut un tressaillement de plaisir en retrouvant une chaise qu’elle avait aimée, étant tout enfant, et qui représentait l’histoire du Renard et de la Cigogne”.
“Jeanne renonçait à comprendre quand elle découvrit dans un coin une bestiole microscopique, que le lapin, s’il eût vécu, aurait pu manger comme un brin d’herbe. Et cependant c’était un lion. Alors elle reconnut les malheurs de Pyrame et Thysbé […]” (ibid.)
La culture de Jeanne nous est ainsi présentée de façon dérisoire. Ses raisonnements sont beaucoup trop détaillés pour qu’on n’y voie pas le signe d’un déséquilibre, d’un vide, sources de toutes les désillusions. Or le milieu dans lequel Maupassant intégre Jeanne est lui-même assez vide. Cette insignifiance se traduit par son anachronisme que l’auteur exprime par des phrases souvent construites en chiasme. Ainsi pour ce qui concerne la restauration du château :
(A) “Les couvertures étaient refaites à neuf ; toute la menuiserie avait été restaurée, les murs réparés, les chambres retapissées, tout l’intérieur repeint. (B) Et le vieux manoir terni portait, comme des tâches, ses contrevents frais, d’un blanc d’argent, et ses replâtrages récents sur sa grande façade grisâtre.” (ibid.)
Ces deux phrases juxtaposées expriment une opposition particulièrement tranchée : la première phrase (A) rend compte avec une positivité appuyée (“refaites à neuf, restaurée, réparés, retapissées, repeint”) d’une réalité qui se révèle dans la deuxième phrase (B) beaucoup moins optimiste (“vieux manoir terni, tâches, replâtrages récents, grande façade grisâtre”). De même, alors que plus on pénètre à l’intérieur de l’habitation, moins les restaurations sont importantes (A), plus on s’en éloigne, davantage apparaît son délabrement (B). Ainsi nous est présentée la famille des Peuples comme vivant dans l’illusion, l’irréalité :
“Jeanne et le baron visitèrent tout, sans omettre un coin ; puis ils se promenèrent lentement dans les longues avenues de peupliers qui enfermaient ce qu’on appelait le parc”. (ibid.)
Ce contraste est rendu saisissant par Maupassant lors d’un épisode du voyage de Rouen aux Peuples où il est fait brièvement allusion à la situation financière de la famille :
(A) “Le portefeuille tomba, s’ouvrit. De l’or et des billets de banque s’éparpillèrent dans la calèche. Elle (la baronne) s’éveilla tout à fait ; et la gaieté
de sa fille partit en une fusée de rires.
(B) C’était la neuvième ferme vendue ainsi sur trente et une que leurs parents avaient laissées”. (ibid.)
De nouveau, par deux phrases qui s’opposent, le romancier montre comment une réalité objective (B) est perçue subjectivement (A). C’est donc à des figures complètement dépassées que Jeanne va s’identifier : les “entreprises agricoles” du baron, pour modernistes qu’elles paraissent, n’en sont pas moins obscures et quelque peu illusoires :
“[…] il voulait faire des essais, organiser le progrès expérimenter des instruments nouveaux, acclimater des races étrangères […]” (UV, ch. 2)
Pas une fois il n’est fait allusion à une réalité agricole autrement importante que les “tentatives” de petit-père : la pratique de cultures intensives et différenciées, la mise en place de la révolution fourragère, dès la fin du dix-huitième siècle, qui constituaient un palmarès agricole beaucoup plus remarquable. Il s’agit pour Maupassant de dénuer les parents de Jeanne de toute consistance réelle, d’influence, si ce n’est auprès de leur fille. En outre, cet épisode porte l’aveu le plus révélateur sur le baron : pas une fois, les idées de petit père ne seront réalisées car elles révèlent une incapacité à l’action des référents : à “l’engourdissement d’un nerf de la volonté, une lacune dans l’énergie, presque un vice” du baron correspond “l’hypertrophie” de la baronne. Pas plus que petit père, le deuxième référent n’est épargné. Charles Castella (Structures romanesques et vision sociale chez Maupassant, éd, de l’âge d’homme – Lausanne, 1972 – p. 27-28) a insisté sur la fonction médiatrice de la baronne : “(…) ce que Jeanne prend pour spontanéité n’est que copie. Les désirs et les rêves de la mère sont semblables à ceux de la fille parce qu’ils en sont le modèle. La dialectique de la médiation fait que l’héroîne croit à la primauté de ses désirs, dont la coincidence avec ceux de sa mère la surprend bien qu’elle n’ait pas pu l’ignorer jusque-là”. Cette importance de la médiation est particulièrement sensible lors d’une promenade dans le parc :
“Jeanne parfois remplaçait Rosalie et promenait petite mère qui lui racontait des souvenirs d’enfance. La jeune fille se retrouvait dans ces histoires d’autrefois, s’étonnant de la similitude de leurs pensées, de la parenté de leurs désirs […]” (ibid.)
Ainsi Jeanne est-elle objectivée par un environnement doublement illusoire (par rapport au monde extérieur et par rapport à elle-même). Plongée dans l’illusion par ses lectures, ses rêveries, elle vit de sentiments faux : le couple petit-père/petite-mère, symbole d’une tendresse mutuelle idyllique et d’une union sans tâche n’est en fait qu’une illusion. Jeanne l’apprendra plus tard lors de deux événements tragiques, la tromperie de Julien avec Rosalie et la mort de sa mère :
“Le baron s’était arrêté, saisi, en face du prêtre qui continua : “Eh ! oui, vous avez fait comme les autres qui sait même si vous n’avez jamais tâté d’une petite bobonne comme celle-là. Je vous dis que tout le monde en fait autant. Votre femme n’en a pas été moins heureuse ni moins aimée, n’est-ce pas ?” (UV, ch. 7)
“Enfin elle ouvrit un billet banal, une simple acceptation à dîner, mais de la même écriture et signée : “Paul d’Ennemare”. Alors Jeanne, brusquement, fut effleurée d’un doute qui devint tout de suite une certitude. Sa mère l’avait eu pour amant”. (UV, ch. 9)
Jeanne est donc le produit d’une série d’inadaptations qui accentuent son décalage social. Une remarque s’impose alors : Jeanne apparaît comme un type romanesque, non comme une héroine. En faisant volontairement d’un personnage secondaire un héros de roman, Maupassant place d’emblée Une vie sous le signe de la comédie pessimiste. Destiné d’abord à promouvoir le soubassement socio-culturel de Jeanne (milieu protégé, éducation dans un couvent, héritage), le récit ne cessera de renier cette fonction originelle d’assise.
Les décalages sociaux dans Thérèse Desqueyroux
Dans l’oeuvre de Mauriac également, les décalages sociaux qui vont déterminer Thérèse ne sont pas moins sensibles que dans Une vie. “La province […] nous fournit des types” écrivait-il ; et c’est à juste titre que l’on a remarqué combien l’auteur typififait le milieu constitutif de ses personnages. Dès les premières pages du roman, Thérèse est objectivée par un environnement en complet décalage social. Michel Suffran dans l’Aquitaine de Mauriac cite cette phrase de l’écrivain : “[…] Rien n’avait changé depuis l’Ancien Régime. C’était une flaque du passé, du passé le plus passé […]”. La famille, les classes sont pour les Larroque et les Desqueyroux les garants d’un ordre social et moral immuables. Cet anachronisme caricaturé par Mauriac ancre la Sphère d’Argelouse au XIXè siècle. Comme l’écrivait un contemporain de Balzac, Bonald, la famille est “la seule unité sociale possible et qui y soumet la femme comme elle l’a été de tous les temps”. L’insertion de Thérèse dans “le clan” révèle la pesante emprise des “barreaux vivants” de la famille. Dans une province à l’écart de tout mouvement social, les référents du roman véhiculent sans exception des images de resserrement, ainsi le père :
“[…] le silence, l’étouffement, je ne connais que ça, J’agirai, j’y mettrait le prix ; mais pour la famille, il faut recouvrir tout ça … il faut recouvrir”
Thérèse n’entendit pas la réponse de Duros car ils avaient allongé le pas. Elle aspira de nouveau la nuit pluvieuse, comme un être menacé d’étouffement […]”
“Comment empêcher les adversaires d’entretenir la plaie ? Dès demain, il ira voir le préfet. Dieu merci, on tient le directeur de La Lande conservatrice : cette histoire de petites filles… Il prit le bras de Thérèse […] (TD, 26, 27)
En outre, son père que Thérèse admire confusément, intègre la jeune femme dans un univers absolument vide. Deux thèmes illustrent le décalage social de Thérèse : d’abord celui de la décadence de la bourgeoisie, incapable de s’insérer dans le monde moderne, repliée sur elle-même, et le thème de la jeune fille bourgeoise. Si Thérèse, parce qu’elle veut être “une femme d’aujourd’hui” tente de s’échapper des emprises socio-culturelles (le rêve bourgeois de faiblesse et de conformisme sentimental) en incarnant une nouvelle figure de femme, reflet d’un changement social, le récit mauriacien déstabilise complètement cette image par l’insertion du récit dans le passé. Par trop d’irréalité, l’éducation de Jeanne trahissait son inadaptation future, par trop de médiocrité l’éducation de Thérèse est la source de toutes ses désillusions parce qu’elle se trouve paradoxalement en décalage social par rapport à un milieu lui-même anachronique. Bernard, son mari, le révèlera (mais n’est-ce pas Mauriac qui parle ?) :
“C’est que les gens, maintenant, ne tiennent plus assez compte des principes ; ils ne croient plus au péril d’une éducation comme celle qu’a reçue Thérèse”. (TD, ch. 9)
L’éducation de Thérèse au lycée nous est également évoquée de façon ironique et péjorative :
“Les maîtresses souvent leur proposaient l’exemple de Thérèse Larroque : “Thérèse ne demande point d’autre récompense que cette joie de réaliser en elle un type d’humanité supérieure. Sa conscience est son unique et suffisante lumière. L’orgueil d’appartenir à l’élite humaine la soutient mieux que ne ferait la crainte du châtiment … “Ainsi s’exprimait une de ses maîtresses”. (TD, ch. 2)
Si Thérèse est ainsi typifiee (“type d’humanité supérieure”) c’est bien par son inadaptation même. À l’image de son père indifférent qui ne lui a proposé que l’exemple de son égoisme et de l’hypocrisie correspond celle d’une éducation scolaire inachevée : par deux fois dans ce passage, Mauriac parle des “maîtresses” de Thérèse. Cette précision rend difficile la parfaite compréhension par la jeune fille du contenu idéologique de la morale qu’on lui a enseignée et l’égare d’ailleurs : “Quoi que prétendissent mes maîtresses, je souffrais, je faisais souffir”. Ainsi l’emprise familiale, une éducation inadaptée ont-elles progressivement amené Thérèse à se réfugier dans un espace illusoire qui est celui du voyage (“non-lieu” par excellence).
Le voyage comme décalage spatio-temporel
Dans Une vie et dans Thérèse Desqueyroux, le voyage va établir le lien entre le décalage social et temporel des héroines. Il est en outre révélateur, en tant que décalage spatial, de la venue au monde des figures féminines dans l’espace clos du roman. Cette venue au monde se fait sous le signe de la pluie. Or qu’est-ce qu’une venue au monde sinon une naissance et la pluie sinon un baptème ? La description dans Une Vie va s’attarder sur ce symbolisme :
“Et, les nuages s’étant fendus, le fond bleu du firmament parut ; puis la déchirure s’agrandit comme un voile qui se déchire ; et un beau ciel pur d’un azur net et profond se développa sur le monde”. (UV, ch. 1)
Tout le voyage de Jeanne et de Thérèse se fait dans le passage du jour à la nuit. Il exprime la pénétration d’un ailleurs inconnu, étranger et ennemi :
“La berline, au grand trot des deux chevaux, dévala rondement sur le quai, longea la ligne des grands navires dont les mâts, les vergues, les cordages se dressaient tristement dans le ciel ruisselant, comme des arbres dépouillés ; puis elle s’engagea sur le long boulevard du mont Riboudet. Bientôt on traversa les prairies ; et de temps en temps un saule noyé, les branches tombantes avec un abandonnement de cadavre, se dessinait gravement à travers un brouillard d’eau”. (ibid.) “[…] se dressait, à gauche et à droite de la route, une muraille sombre de forêt. D’un talus à l’autre, les cimes des premiers pins se rejoignaient et, sous cet arc, s’enfonçait la route mystérieuse”. (TD, ch. 1)
Comment ne pas évoquer ici l’univers des contes ? Jeanne et Thérèse sont progressivement emportées dans un univers merveilleux qui est celui de l’irréalité. Comme dans les nouvelles fantastiques se constitue un autre monde qui va irrémédiablement marquer de son emprise le personnage :
“Le soleil s’était couché ; des cloches sonnaient au loin. Dans un petit village on alluma les lanternes ; et le ciel aussi s’illumina d’un fourmillement d’étoiles. Des maisons éclairées apparaissaient de place en place, traversant les ténèbres d’un point de feu ; et tout d’un coup, derrière une côte, à travers des branches de sapins, la lune rouge, énorme, et comme engourdie de sommeil, surgit”. (UV, ch. 1).
Progressivement, le voyage apparaît comme un abandon des possibles. À l’éloignement de Rouen, des “grands navires” de pleine mer, des boulevards urbains que consacre le retour aux Peuples, correspond l’impossibilité du possible dans Thérèse Desqueyroux : “Le destin, à toutes les étapes, peut encore surgir, la délivrer […]” ; or le voyage va précisément mener à une impossibilité. Mais l’intérêt du “conte” est que le voyage va être perçu par les deux femmes comme un lieu préservé qui favorise l’abandon de l’espace hostile (le couvent, le palais de justice) . Le voyage apparaît donc comme une ouverture (illusoire!) sur le possible, lieu médiateur qu’il faut traverser. Les auteurs vont renforcer cette impression en insistant sur la dimension fantastique du voyage. Ainsi Maupassant suggère-t-il non le déplacement des voyageurs mais au contraire celui du monde extérieur :
“Des maisons […] apparaissaient […] traversant les ténèbres […]” alors elle regardait au dehors, voyait dans la nuit lumineuse passer les arbres d’une ferme […]”. (UV, ibid.)
Déplacement qui suggère conséquemment la staticité du personnage et son insertion dans un domaine irréel, illusoire.
“Cependant on s’arrêta. Des hommes et des femmes se tenaient debout devant les portières avec des lanternes à la main. On arrivait. Jeanne subitement réveillée sauta bien vite”. (ibid.)
L’entrée de la voiture au château est celle dans l’inexistence même d’une totalité humaine, magique et illusoire. Il faut souligner ici le rôle structurant du jeu des temps : au passé simple “on s’arrêta” succède un imparfait “on arrivait”. Alors que la première séquence verbale coïncide avec la fin du voyage, la deuxième le prolonge au contraire dans l’espace utopique et révèle ouvertement la faille opérée par le décalage spatial. C’est alors que Maupassant va introduire le réveil de Jeanne qui exprime —à nouveau— une dévalorisation de l’héroine : Jeanne ne se réveille pas, elle est réveillée : son réveil par d’autres évoque immédiatement le thème de la jeune fille attendant d’être réveillée par le prince charmant ; c’est donc à sa pénétration dans une totalité négative que nous assistons, celle de l’attente et de la passivité.
Pour Thérèse, le voyage a également coincidé avec l’idée d’un possible dans lequel se confortaient ses illusions. Mais, de même que les Peuples révèleront à Jeanne l’envers des choses, de même Argelouse apparaîtra comme le lieu des désillusions :
“Durant tout ce voyage, elle s’était efforcée, à son insu, de recréer un Bernard capable de la comprendre, d’essayer de la comprendre – mais, du premier coup d’œil, il lui apparaissait tel qu’il était réellement […].” (TD, ch. 9)
Ainsi le voyage renforce-t-il le décalage social des héroines, par une localisation négative. Il nous introduit en outre au cœur même de la durée du personnage : décalées socialement, Jeanne et Thérèse sont décalées temporellement : c’est seulement alors que les auteurs vont révéler, par touches pointillistes, ce passage de la conscience à l’inconscience qui va déterminer temporellement les deux femmes.
C’est par rapport à leur passé que sont en premier lieu objectivées Jeanne et Thérèse. Prenons deux exemples :
“Puis elle s’aperçut qu’elle avait oublié de mettre son calendrier dans son sac de voyage. Elle cueillit sur le mur le petit carton divisé par mois, et porta au milieu d’un dessin la date de l’année courante 1819 en chiffres d’or. Puis, elle biffa à coups de crayon les quatre premières colonnes, rayant chaque nom de saint jusqu’au deux mai, jour de sa sortie du couvent (UV, incipit)
“(…) soudain s’éveilla en elle le visage inconnu de Julie Bellade, sa grand-mère maternelle (…)”. (TD, incipit)
Jeanne a beau rompre symboliquement avec le pensionnat, il n’en demeure pas moins que son séjour au Sacré-Cœur a été déterminant. C’est là que son imagination, son caractère se sont constitués. Tout le développement du roman est contenu dans cette situation initiale, ce que révèle la date de 1819, inscrite “en lettres d’or” par Jeanne. Cette date ne marque pas seulement un point de rupture, elle organise la jonction entre son passé et son présent. Elle traduit ainsi une psychologie de l’héroïne. Tout aussi révélateur est le passage mauriacien : la grand-mère Bellade va enchaîner Thérèse à une fatale hérédité par les liens du sang, c’est alors que l’on apprendra que dans l’illusoire pureté de son enfance, se trahissaient les germes de son mal :
“Pure, je l’étais, un ange, oui ! Mais un ange plein de passions […]. Je jouissais du mal que je causais et de celui qui me venait de mes amies ; pure souffrance qu’aucun remords n’altérait : douleurs et joies naissaient des plus innocents plaisirs” (TD, ch. 2).
Nous voyons que pour Thérèse, le transfert de la véritable culpabilité (“je jouissais du mal que je causais”) dans le passé (“soudain s’éveilla en elle le visage inconnu de Julie Bellade”) non de son passé à elle mais de ses ancêtres est l’illustration d’une fatalité : la “faute” obscure commise dans le passé entraîne Thérèse à expier la culpabilité de ses ancêtres. Comme l’écrit Mauriac dans le Jeune Homme, “Plus s’amasse notre passé et plus il nous détermine […]”. Telle est la loi sévère des déterminismes psychologiques. La grand-mère Bellade incarne pour l’écrivain catholique le signe d’un destin redoutable et héréditaire.
De même, dans Une Vie, la mère de Jeanne, est l’incarnation du passé (goût des généalogies, tiroir aux souvenirs, souvenirs d’enfance). Ce goût pour les généalogies, poussé à l’extrême n’entraîne plus la jeune fille dans un passé dynamique mais négatif : pas une fois (à part une vague allusion au chapitre premier (“c’était la neuvième ferme vendue ainsi sur trente et une que leurs parents avaient laissées”) il n’est fait allusion aux ascendants de Jeanne. Progressivement dans l’œuvre de Maupassant, comme dans celle de Mauriac, la conscience s’érige en une mémoire sans souvenirs. Les plongées inconscientes de Thérèse et de Jeanne sont celles d’un temps non constitué et ne peuvent se définir que par une anticipation de l’avenir, qui relève du domaine de l’illusion.
“Et elle se mit à rêver d’amour L’amour ! Il l’emplissait depuis deux années de l’anxiété croissante de son approche. Maintenant elle était libre d’aimer ; elle n’avait plus qu’à le rencontrer, lui ! Comment serait-il ? Elle ne le savait pas au juste et ne se le demandait même pas. I1 serait lui, voilà tout. Et il lui sembla soudain qu’elle le sentait là, contre elle […].” (UV, ch. 1)
“Le juge éclate de rire…Le frein grince contre la roue – Thérèse s’éveille […]. Libre… que souhaiter de plus ? Ce ne lui serait qu’un jeu de rendre possible sa vie auprès de Bernard. Se livrer à lui jusqu’au fond, ne rien laisser dans l’ombre : voilà le salut. Oui, sa confession finie, Bernard la relèverait : “Va en paix, Thérèse, ne t’inquiète plus”. (TD, ch. 2)
Dans ces deux passages, le schéma est semblable : Jeanne va relier par le “rêve” (“et elle se mit à rêver d’amour”) ses songes passés (“depuis deux ans”) au futur (“Comment serait-il ?”), ce futur se mue alors en présent (“il lui sembla soudain qu’elle le sentait là”). Dans Thérèse Desqueyroux, la jeune femme relie également par le rêve ses hantises passées (“Le juge éclate de rire”) au présent (“libre… que souhaiter de plus ?”). Ce présent ouvre sur un futur (“Cela ne lui serait qu’un jeu”) qui lui-même devient presque réalité grâce à un ajustement du discours: “Va en paix, Thérèse, ne t’inquiète plus”.
Ce décalage temporel crée l’illusion : vouloir retarder ou avancer le moment, c’est l’idéaliser, le convertir en songe réel. L’accélération temporelle constitue donc un obstacle à la libération et rend dérisoire le désir des deux femmes qui est de vouloir réaliser (rendre réelle) une fiction.
CHAPITRE DEUX
L’échec de la maîtrise existentielle
“Le roman est l’histoire d’une recherche dégradée […] de valeurs authentiques”. Lucien Goldmann (Pour une sociologie du roman. éd. gallimard, N.R.F., Coll. Idées. Paris, 1964, p. 23)
Le psychnalyste français Jacques Lacan définissait le héros moderne par des “exploits dérisoires dans une situation d’égarement”. “D’égarement”, la maîtrise existentielle de Jeanne et de Thérèse l’est par le fait même qu’elle apparaîtra comme irréalisable, puisqu’illusoire.
Chez un auteur comme Maupassant, l’amour est, pour une femme, le lieu symbole même d’une maîtrise existentielle illusoire. Nous avons vu combien l’importance des décalages -social, spatial, temporel- avait favorisé chez Jeanne la constitution de son romanesque : le voyage véhiculant en quelque sorte ses illusions du couvent au château. Sa première nuit aux Peuples va prolonger le conte qui s’était constitué lors du voyage, c’est elle qui va opérer le passage de la conscience à l’inconscience, source de toutes ses désillusions. L’inconscience même du projet de maîtrise est dénoncé par l’état de demi-somnambulisme qui affecte Jeanne et c’est à proprement parler par un “conte à dormir debout” que s’achève le premier chapitre d’Une vie :
“Par l’autre fenêtre, en face de ses pieds, Jeanne apercevait un grand arbre tout baigné de lumière douce. Elle se tourna sur le côté, ferma les yeux, puis, au bout de quelque temps, les rouvrit”.
Une progression logique de l’endormissement de Jeanne eût été : “Elle se trouna sur le côté, ferma les yeux, puis, au bout de quelque temps, s’endormit *”. Or Maupassant tranche brusquement la progression logique du glissement de Jeanne dans le sommeil par un acte imprévisible et déroutant. Cette action n’est autre chose que le somnambulisme. Maupassant intègre dans l’aspect physique du somnambulisme son aspect psychologique, la pensée de Jeanne est en quelque sorte automatique. Il n’est pas étonnant que tout cet épisode se passe sous (dans) la lune. Comme dans les contes où se développait la croyance populaire selon laquelle le somnambulisme était sous l’influence de la lune, celle-ci va en quelque sorte exprimer l’étroite parenté entre le somnambulisme et le rêve. De plus, il faut remarquer que la jeune fille se couche dans le lit qui est à l’endroit même où se trouvait son lit d’enfant ; Jeanne, dans l’émotion de cette première nuit, est sur les lieux mêmes de sa première enfance. C’est cela même l’essence du somnambulisme : le désir d’aller dormir où l’on a dormi enfant.
Ce retour à l’enfance est conséquemment un retour à l’inconscience, à la “démence” comme le dit Maupassant. Schopenhauer a établi le lien entre l’instinct et le somnambulisme, il ne restait à son admirateur qu’à relier la femme à l’instinct et à l’animalité par la scène du demi-somnambulisme : comme les animaux, Jeanne s’éveille la nuit (cf. également pendant le voyage “Tout le monde dormait […] excepté Jeanne”, et dans un autre passage : “Toutes les bêtes qui s’éveillent quand vient le soir, et cachent leur existence obscure dans la tranquillité des nuits, emplissaient les demi-ténèbres d’une agitation silencieuse”.
Ainsi apparaît, par touches pointillistes, la fatalité biologique de la femme : Jeanne est reliée aux bêtes par son animalité et par la nature, source de vie.
“La jeune fille s’abandonna d’abord au bonheur de respirer : et le repos de la campagne la calma comme un bain frais” (UV, ch. 1)
La femme est ainsi reliée aux éléments primordiaux : l’air, la mer et la terre (“La jeune fille s’abandonna […] au bonheur de respirer”, “toutes les senteurs de la mer se répandaient”, “la sueur visqueuse des varechs”. Ainsi le décor est parfaitement campé à travers le réalisme psychologique de Maupassant. C’est alors que va se greffer au motif de l’inconscience celui de l’illusion. Illusion que l’amour de Jeanne ; l’auteur va la dénoncer par une critique acerbe du romantisme :
“Seuls quelques crapauds mélancoliques poussaient vers la lune leur note courte et monotone. Il semblait à Jeanne que son coeur s’élargissait, plein de murmures comme cette soirée claire, fourmillant soudain de mille désirs rôdeurs, pareils à ces bêtes nocturnes dont le frémissement l’entourait. Une affinité l’unissait à cette poésie vivante ; et dans la molle blancheur de la nuit, elle sentait courir des frissons surhumains, palpiter des espoirs insaisissables, quelque chose comme un souffle de bonheur”. (UV, ibid.)
Vous aurez perçu ici toute l’ironie de Maupassant : n’est-ce pas en effet toute la vanité du thème romantique de domination magique du réel que dénonce ici l’auteur ? La connaissance totale et intime de l’univers qui soit en même temps un pouvoir d’autodétermination et d’action ? Dès la phrase suivante, nous voyons que c’est par l’amour que Jeanne va tenter de maîtriser son existence. Chaque élément de la nature environnante semble animé par Jeanne d’une volonté transfigurative au service d’un amour idolâtre :
“Ils se promèneraient par les soirs pareils à celui-ci, sous la cendre lumineuse qui tombait des étoiles. Ils iraient, les mains dans les mains serrés l’un contre l’autre, entendant battre leurs coeurs, sentant la chaleur de leurs épaules, mêlant leur amour à la limpidité suave des nuits d’été […]” (UV, ibid.)
Ainsi tout ce passage ne nous laisse-t-il rien ignorer des sentiments et des sensations de l’héroïne dans la fusion de son âme avec la nature. À l’inconscience romantique assimilable à l’unité primitive et future, Maupassant opposera la dureté de la réalité sociale en dehors de l’espace préservé. L’amour relie ici Jeanne à la nature par le hasard ; or en le forçant à devenir peu à peu réalité, l’auteur introduit sur le mode mineur le thème du déterminisme et de la finalité qui fait ressortir toute l’illusion du dessein de Jeanne.
Aux images d’extension de l’être (“il semblait à Jeanne que son coeur s’élargissait”, “une affinité l’unissait à cette poésie vivante”), succède donc le motif du resserrement : “Maintenant elle était libre d’aimer ; elle n’avait plus qu’à le rencontrer, lui !”. Par une figure stylistique assez fréquente chez Maupassant, la même phrase campe une réalité positive – elle était libre d’aimer – que trahit le deuxième membre de phrase, expression d’une réalité négative : la liberté se mue immédiatement en enfermement. Au moment où Jeanne affirme sa liberté, elle renonce à un choix vraiment libre et la remarque de Marie Claire Blancquart, bien qu’elle se rapporte aux contes de Maupassant est tout à fait valable : “Nul refuge (…) dans l’amour : (…) l’homme n’y trouve non une extension de son être, mais un déséquilibre”. Ainsi l’illusion de Jeanne sur l’amour est le fait du décalage social que nous avons examiné (v. chapitre 1) . Telle est la conception de Maupassant. On peut d’ailleurs rapprocher cette scène d’un passage de sa première oeuvre dramatique, Histoire du vieux Temps :
“J’avais appris à lire dans les vieux romans ; J’avais souvent rêvé dans les vieilles allées Du vieux parc, regardant, le soir, sous Les reflets de la lune, écoutant si le vent Ne parlerait pas d’amour à la branche, et rêvant A celui que tout bas la jeune fille appelle, Qu’elle attend, qu’elle croit que Dieu créa pour elle !”.
Ce sont les mêmes thèmes (ignorance, hasard) qui s’inscrivent dans ce premier chapitre :
“Comment serait-il ? Elle ne le savait pas au juste et ne se le demandait même pas. Il serait lui, voilà tout. Elle savait seulement qu’elle l’adorerait de toute son âme et qu’il la chérirait de toute sa force […] Et cela continuerait indéfiniment dans la sérénité d’une affection indescriptible”. (UV, ch. 1)
Maupassant caricature donc l’illusion de la femme sur l’amour qu’elle interfère avec le mariage. D’ailleurs, à son exaltation rêveuse (“Mais elle comprit l’exaltation de son espoir et sourit de sa démence” succède une “rêverie plus raisonnable”. Progressivement le rêve s’estompe. Comme dans les contes, le bonheur est compté : la fin du passage est plus qu’une ironie sur l’amour, il sanctionne sa dévalorisation : Jeanne qui rêvait il y a quelques heures, rêvasse maintenant, les “grands oiseaux qui ne criaient point” et “fuyaient dans l’air comme des taches, comme des ombres” sont devenus des coqs. Alors apparaît la réalité quotidienne, dévalorisante, dégradante :
“Un coq chanta dans la ferme de droite ; d’autres répondirent dans la ferme de gauche. Leurs voix enrouées semblaient venir de très loin à travers la cloison des poulaillers […]” (UV, ch. 1)
Puis, tout le rêve s’estompe : “[…] les étoiles disparaissent”. Comme le remarque Charles Castella “l’épisode se clôt dans l’opposition significative du jour qui naît et du rêve, qui meurt”.
Mais Jeanne n’est pas la seule à croire en l’amour-mariage comme possibilité de maîtrise existentielle. Thérèse qui songe dans le train la ramenant vers Argelouse, vers Bernard, qu’elle n’en sait peut être pas autant sur lui qu’elle le croyait a jadis connu cette illusion-là ; n’a-t-elle pas été “en adoration devant Bernard” ?
“Dans le salon d’Argelouse ou sous les chênes au bord du champ, elle n’avait qu’à lever vers lui ses yeux que c’était sa science d’emplir de candeur amoureuse. Une telle proie à ses pieds flattait le garçon mais ne l’étonnait pas. “Ne joue pas avec elle, lui répétait sa mère, elle se ronge”. (TD, ch. 3)
Et Thérèse, comme Jeanne, a connu fugitivement la volupté dans les premières années de mariage :
“Ce monde inconnu de sensations où un homme la forçait de pénétrer, son imagination l’aidait à concevoir qu’il y aurait eu là, pour elle aussi peut-être, un bonheur possible – mais quel bonheur ? Comme devant un paysage enseveli sous la pluie, nous nous représentons ce qu’il eût été dans le soleil, ainsi Thérèse découvrait la volupté”. (TD, ch. 4)
Thérèse apprend aussi qu’elle “n’a pas été dupe d’un mari mais d’un rêve” (expression de Maupassant dans Histoire du vieux temps). C’est alors que la maîtrise existentielle va prolonger l’illusion par la violence : est-ce la banalité de son existence qui pousse Thérèse au crime ? Ou parce que le crime est le seul acte d’amour dont Thérèse soit capable ? Il est facile aussi d’opposer à l’impossibilité du divorce la solution du crime. François Mauriac, pensant à Madame Bovary disait de la province française qu’elle “est peuplée de jeunes êtres consumés d’appétits inassouvis”. S’il est vrai que Thérèse est dépassée par son acte, il est faux de faire d’elle “une femme qui, sans motif, cherche à empoisonner son mari” (Majault, Mauriac et l’art du roman, éd. Laffont, Paris 1946, p. 267_268). La maîtrise existentielle de Thérèse est surtout “inconsciencielle”. Le fait même que Thérèse s’illusionne dans le train du retour sur l’accueil que lui réservera Bernard montre bien que son acte est avant tout inconscienciel.
Dans toute sa dureté, son hypocrisie même, le crime apparaît comme le seul contact avec Bernard. Thérèse, “Ange plein de passions” pare son crime de ses espoirs passés, de sa rancoeur, de ses désillusions. Alors le crime revêt seulement à ce moment la signification suprême de la descendance et de la transcendance. L’arsenic, à la fois médicament et poison consacre la dimension humaine et transcendante de cet amour : du côté humain, on voit les offrandes – l’arsenic – présentées à Bernard (dont on a vu qu’il avait été une figure d’adoration). Cet acte qui devient bientôt un rituel signifie aussi la consécration que Thérèse fait d’elle-même. L’action rituelle sanctifie les dons et les donateurs. Car Thérèse, dans le médicament-poison s’incarne sous l’apparence des substances offertes. Elle souffre, subit la mort et s’offre à Bernard dans l’inconscience même de son acte . Ainsi le crime – l’inconscience – apparaît comme l’unique moyen pour Thérèse de maîtriser son existence. C’est d’ailleurs le seul moment où elle et Bernard se confondent en un acte d’amour et de souffrance parce qu’ils subissent le même destin.
Comme l’écrit François Mauriac dans L’Éducation des filles,”Dans ce que l’homme prend pour une passade sans lendemain, la femme engage toute sa vie, et, dans sa stupeur, dans son désespoir d’avoir été dupe, elle assassine”. L’égoisme de Bernard, la dissimulation de Thérèse, rendent insoluble leur incompréhension. C’est au regard de cette dérisoire et grossière transsubstantiation que l’on comprend le véritable sens du jugement rétrospectif que porte Thérèse sur ses jeunes années : l”Ange plein de passion” portait en lui la Passion, c’est-à-dire la douleur, l’angoisse devant l’angélisme à jamais perdu.
Ainsi la maîtrise existentielle est-elle une violence parce qu’elle force l’utopie à devenir réalité actuelle. C’est maintenant qu’il apparaît légitime de s’interroger sur le sens et la portée que revêt le projet d’être dans Une vie et dans Thérèse Desqueyroux : est-ce un acte libre ? Progressivement la maîtrise existentielle, d’acte libre qu’elle était, va devenir un acte non libre. En un sens, le seul acte libre, c’est l’acte imprévisible. Les exaltations sensuelles de Jeanne lors de la première nuit au château et surtout en Corse sont bien une affirmation de l’acte libre (“Elle était libre d’aimer”- “Jeanne ne parlait plus, le coeur serré, et elle prit la main de Julien qu’elle étreignit, envahie d’un besoin d’aimer devant cette beauté des choses”) : à ce moment précis, les actions de Jeanne ne sont pas déterminées. De même, Thérèse, dont Mauriac dira qu’elle est “un être libre” l’est effectivement à un moment bien précis : l’absence de toute raison tangible par Thérèse est en effet d’autant plus frappante qu’elle est plus profondément libre : l’acte involontaire est seul un acte libre. Lorsque l’imprévisibilité va se transformer en finalité, en cet instant, Jeanne et Thérèse ne sont plus des êtres libres. Le mariage dans Une vie comme finalité de l’acte involontaire de même que dans Thérèse Desqueyroux le passage de l’inconscience à la conscience-lucidité en sont les preuves manisfestes. À la liberté aliénée de Jeanne correspond la répétition volontaire de l’acte de Thérèse sous l’apparence du rituel.
© Bruno Rigolt
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