Support de cours : Je fais le point sur… LA METAPHORE

Niveau : classes de Lycée (Seconde, Première générale)

Autres supports de cours :
– L’énonciation (mise en ligne : vendredi 14 décembre)
La connotation

La métaphore

« Je fais le point sur… »
Des supports de cours centrés sur quelques notions essentielles de grammaire, de linguistique et de stylistique. Ces supports de cours sont destinés prioritairement à mes élèves de Seconde et aux élèves de Première Générale.

La métaphore est une figure 1 d’analogie.
On a parfois tendance à la qualifier de « comparaison incomplète », ou pour être plus précis de « comparaison implicite », « sous-entendue », consistant à créer une relation de substitution entre deux référents distincts possédant un élément commun de sens.

Dans la comparaison, ce rapport d’analogie entre le comparé et le comparant est mis explicitement en valeur par un mot comparatif (appelé aussi outil de comparaison ou mot outil) qui peut être :

  • une conjonction (comme, ainsi, etc.) : « Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle » (Baudelaire, « Spleen » n°78, Les Fleurs du mal) ;
  • une comparaison quantitative (autant/plus/moins que…) : « Je vous aime,/ Beaucoup moins que mon Dieu, mais bien plus que moi-même. (Corneille, Polyeucte, Acte IV, scène 3) ;
  • un adjectif dénotant un degré de comparaison (identique à, semblable à, pareil à, etc.) : « Le poète est semblable au prince des nuées » (Baudelaire, « L’Albatros », Les Fleurs du mal) ;
  • un verbe ou une expression verbale (sembler, paraître, ressembler à, faire penser à, etc.) : « Et ce chemin, qui ressemblait à un long squelette, nous a conduits à un pays qui n’avait que son souffle pour escalader l’avenir. » (Albert Camus, La Postérité du soleil, 1965. Préface de René Char).

Dans la métaphore au contraire le comparatif est absent : en l’absence de lien spécifique, il revient alors au lecteur de retrouver les analogies permettant d’opérer un rapprochement de sens entre le comparé et le comparant.

Dans son Traité des tropes 2 paru en 1730, César Chesneau Dumarsais —que vous connaissez pour avoir étudié le célèbre article « Philosophe » de l’Encyclopédie— définit ainsi la métaphore :

Figure par laquelle on transpose, pour ainsi dire, la signification propre d’un nom à une autre signification qui ne lui convient qu’en vertu d’une comparaison qui est dans l’esprit.

En substituant un terme à un autre, la métaphore infléchit donc le sens des mots et met en jeu un sens nouveau qui révèle une façon de penser, des valeurs. Ce sens nouveau est donc figuré, puisque la métaphore amène à un transfert de sens, d’autant plus marqué qu’elle sera inventive.

Mais ce transfert de sens est également présent dans les métaphores dites « lexicalisées » ou les expressions figurées, qui font partie de la langue courante. Si, dans ces métaphores tombées dans la norme, il existe une forte relation de substitution entre le comparé et le comparant (par exemple quand on dit que « la mer est un miroir »), il y a toujours néanmoins un écart entre le signifié attendu et le signifié produit puisque la métaphorisation détourne le lien entre le référent et son signifié habituel afin de produire une rupture de sens. Dans l’exemple précédent, le mot « miroir » désigne en effet un élément imaginaire ne faisant pas partie de l’univers référentiel habituel de la mer.

Prenons aussi l’exemple de la chanson bien connue « Les yeux revolver », composée par Fabrice Aboulker en 1985 et interprétée par Marc Lavoine : « Elle a les yeux revolver/Elle a le regard qui tue ». Ici, le comparé (les yeux) coïncide avec le réel car il est employé au sens propre, alors que le comparant (revolver) désigne un référent virtuel qui introduit un détournement de sens et nous fait pénétrer dans le champ fictif : l’arme prenant davantage les traits de la femme fatale associée à la mort. Comme vous le voyez, la métaphore participe à un processus de conceptualisation et d’idéalisation du réel.

Même remarque pour le vers suivant qui « file » la métaphore : « Elle a le regard qui tue » : si les deux termes (« regard » et « tue ») sont liés grammaticalement, ils ne sont pas normalement liés par le sens. Mais la relation de substitution entre le comparé et le comparant produit bien plus qu’une analogie entre les signifiés, elle symbolise et conceptualise : dire d’une femme qu' »elle a le regard qui tue » fait passer l’énoncé de la description référentielle à une vision plus conceptuelle faisant apparaître la vision archétypale de la femme : sublime et prédatrice ! La  métaphore prend ici tout son sens puisqu’elle permet d’exprimer une idée, un concept, ce que ne permet pas la comparaison.

Plus une métaphore est inattendue, et plus elle enrichit l’énoncé par son originalité : ainsi, quand le comparé et le comparant sont très éloignés, et qu’ils appartiennent à des domaines différents, la comparaison possède un pouvoir de suggestion et de connotation bien plus grand 3 :

Il existe trois types principaux de métaphores :

1.    La métaphore in praesentia

Dans la métaphore in praesentia, le comparé et le comparant sont exprimés dans une relation de co-présence : « un référent (le comparé) est compris par sa confrontation à la nature d’un autre référent (le comparant), avec laquelle il entretient des rapports de ressemblance, d’identification, d’analogie » 4 : comme dans la comparaison s’opère ainsi un rapprochement sémantique, une relation d’équivalence construite par exemple autour :

  • d’un verbe copule (« être ») : « La vie est un long fleuve tranquille » ; « Les yeux sont le miroir de l’âme » ;
  • d’un infinitif : « Partir, c’est mourir un peu » ;
  • de la préposition « de » : « une rivière de larmes », « la courbe de tes yeux » (Éluard)

2.    La métaphore in absentia

À la différence de la comparaison ou de la métaphore in praesentia, qui est la plus explicite, la métaphore in absentia est plus délicate d’approche car elle évacue le comparé, qui doit être deviné. Alors que dans la comparaison par exemple, le comparé qui désigne le référent est nécessairement exprimé, dans  la métaphore in absentia au contraire, seul le comparant est présent. Prenez par exemple ce vers extrait d’un sonnet de Du Bellay (« L’Olive », 1549) : « Alors voyant cette nouvelle aurore ». Ici, le comparé implicite est la femme, qui est sous-entendue par le contexte : les poètes de la Pléiade et de la Renaissance usant souvent de cette relation comparative entre la femme et l’aurore, la femme faisant « pâlir le soleil », etc.)

De façon plus significative encore, on pourrait citer ce premier vers du « Cimetière marin » dans lequel Paul Valéry décrit si magnifiquement la mer et les voiliers : « Ce toit tranquille où marchent des colombes ». Comme vous le voyez, là où la comparaison établit entre le comparé et le comparant une relation d’équivalence et de vraisemblance explicite (la mer ressemble à un toit tranquille, les voiliers sont comme des colombes qui marchent sur la mer), la métaphore in absentia supprime la relation attributive : un effort d’interprétation est donc réclamé de la part du lecteur.

 3.   La métaphore filée

La métaphore filée est une métaphore développée à travers une succession de termes appartenant au même champ lexical. Comme l’explique très bien Michel Riffaterre, il s’agit d’une « série de métaphores reliées entre elles par la syntaxe —elles font partie de la même phrase ou d’une même structure narrative ou descriptive— et par le sens : chacune exprime un aspect particulier d’un tout, chose ou concept, que représente la première métaphore de la série » (Michel Riffaterre, « La métaphore filée dans la poésie surréaliste », Langue française, n° 3, 1969, pp. 46-60).

Un exemple très célèbre est l’épilogue du roman Germinal, dans lequel la métaphore filée de la germination qui jalonne tout le texte, outre sa fonction poétisante, exerce une fonction argumentative : le printemps naissant étant symboliquement associé aux luttes à venir des mineurs dans l’espoir qu’un « Germinal » fera triompher le renouveau social d’un monde meilleur :

Maintenant, en plein ciel, le soleil d’avril rayonnait dans sa gloire, échauffant la terre qui enfantait. Du flanc nourricier jaillissait la vie, les bourgeons crevaient en feuilles vertes, les champs tressaillaient de la poussée des herbes. De toutes parts, des graines se gonflaient, s’allongeaient, gerçaient la plaine, travaillées d’un besoin de chaleur et de lumière.

Un débordement de sève coulait avec des voix chuchotantes, le bruit des germes s’épandait en un grand baiser. Encore, encore, de plus en plus distinctement, comme s’ils se fussent rapprochés du sol, les camarades tapaient. Aux rayons enflammés de l’astre, par cette matinée de jeunesse, c’était de cette rumeur que la campagne était grosse. Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre.

NOTES

(1) « Le terme de figure désigne tous les procédés de style qui modifient la forme la plus simple de l’énoncé ». Dictionnaire du Littéraire, sous la direction de Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala, PUF, Paris 2010, page 291.

(2) César Chesneau DUMARSAIS, Des tropes ou des différents sens, Figure, et vingt autres articles de l’Encyclopédie, suivis de l’Abrégé des tropes de l’abbé Ducros, éd. Flammarion, Paris 1988, page 135.

(3) Dans un ouvrage célèbre (Structures du langage poétique, Paris, Flammarion 1966), Jean Cohen distingue les « figures d’usage », qui à force d’être répétées sont devenues banales, et les « figures d’invention ».

(4) Éric Bordas, Les Chemins de la métaphore, PUF, Paris 2003, page 9.

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Un Automne en Poésie, Saison 4… Deuxième livraison

Les classes de Seconde 7 et de Seconde 9 du Lycée en Forêt
vous invitent à une exposition exceptionnelle…

Un Automne en Poésie : deuxième livraison
Pour accéder à la première livraison de textes, cliquez ici.

Le Lycée en Forêt s’affiche à Paris !
(Ben quoi ? C’est la vérité, non ? Crédit iconographique : © Bruno Rigolt, 2012)

Les élèves de Seconde 7 et de Seconde 9 du Lycée en Forêt sont fiers de vous présenter l’édition 2012-2013 d’« Un automne en Poésie », événement désormais incontournable qui marque comme chaque année l’actualité littéraire lycéenne. Puisant leur inspiration dans le message du Romantisme et du Symbolisme, les jeunes étudiant(e)s ont souhaité mettre en avant l’écriture poétique comme exercice de la liberté : liberté du rêve, des grands infinis ; liberté du cœur et des sentiments ; liberté aussi des jeux sur l’image et le non-dit, l’inexprimable, l’ineffable du mot…

Voici la deuxième livraison. Pour accéder à la première livraison, cliquez ici. Bonne lecture.

NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, les poèmes des étudiant(e)s sont protégés par copyright. Ils sont mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète du poème cité (URL de la page).

                         

                 

Pensée intruse

Kadietou F.
Seconde 7

Une brutale absence de raison
Résonnant aussi fort que dans une chanson
Me conduisit vers l’interrogation ineffable

Et paradoxale dissidence.
Ces obsessions ténébreuses couleur saphir et silence
Avides de sentiments qui perturbaient mon cœur
Me menèrent les yeux bandés

En d’étranges adieux fanés :
Pensée intruse qui éclaire un instant
Tous les chemins du temps.

Scintillant de larmes rouges, le reste de mon âme
Se remémora l’amertume de la vie
Et réchauffa en les brûlant
De quelques gouttes de fleurs et de peines

Mes yeux bleus de blessures
Peuplées de mystères et de pensées brisées
Où sommeillait la laideur du monde.

Kadietou F.
Lycée en Forêt (Montargis, France), novembre 2012

« Le reste de mon âme scintillant de larmes rouges / Se remémora l’amertume de la vie… »

Crédit iconographique : © Bruno Rigolt, 2012

                

             

Et de clarté indéfinissable

Amélie S.
Seconde 9

Le secret est un étourdissement de pensée,
La vie, un univers de murmures
Et de rêves s’épanouissant
De lumière incontournable.

Le bonheur ressemble à un croisement
De vent oublié
Entraînant le brouillard de l’âme
Vers sa bien-aimée.

Une larme rompit le sourire de mon cœur
Je vis une perle qui composait l’étrange façade de l’eau
Comme un parfum de soleil
Semblant loin de la vie…

Amélie S.
Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012

« Je vis une perle… Comme un parfum de soleil / Semblant loin de la vie… »

Crédit iconographique : composition d’après René Magritte : « Poison » (1949)

                  

                  

L . A . R . M. E . S

Océane De A.
Seconde 7

Si les larmes racontaient une histoire
Elle viendrait des souvenirs
Désignant le bateau voguant ivre
Par la recherche de déconstruire

Comme tu me l’as souvent fait dire
Elles nous font réagir
Et même si elles nous rendent fébriles
Avec éclat, illuminent les rives…

Là-haut, elles parleraient de nous
De nos états d’âme, arriveraient
Par centaines, nous brûleraient les joues
Comme un fardeau de mauvais inconnu !

Toi, tu sais aujourd’hui que je les ai connues
Et quand elles dérivent, ne s’arrêtent plus
J’ai bien tenté des les cacher
Sous des simulacres de sourire pour mieux te désarmer

Moi qui n’ai jamais voulu les sentir
Sur ma joue, non jamais !
Et toi qui m’avais promis
Tu as menti ! Tu es parti !

Alors je les laisse couler
Et elles heureuses, partent vers d’autres rivages
Certaines marcheront jusqu’à la bordure
De mes cils. D’autres finiront vers les îles de mon cœur.

Et la vague m’envahit
Et je compte mes larmes :
Pauvres elles seront, pauvres je les aimerai
Jusque dans le partir…

Océane De A.
Lycée en Forêt (Montargis, France), novembre 2012

« Certaines marcheront jusqu’à la bordure de mes cils. D’autres finiront vers les îles de mon cœur… »

Photomontage d’après Man Ray « Tears », 1933

Retour vers Tanger

Rayane F.
Seconde 9

Le vent de la mer respirait en caressant mes cheveux
À l’instar de ces traversiers blancs
Qui blessaient les vagues dans leur danse
Le plancher du ferry craquait ses larmes bleues sous mes pas
Et le quai du port croustillait dans le soir.

C’était l’évasion au bled des mers vieilles
De pollution pétrolifère aussi abondante que sonore
C’était le littoral plein d’amour néanmoins célibataire
En même temps que j’écoutais
Le chant amer des mouettes sur le port de Tanger

Des beignets bien gras naviguaient dans mon cœur,
Des parasols camouflaient la joie du soleil
La foule écrasait le sable qui transpirait de douleur
C’étaient les reflets d’ailleurs poignardé par une atmosphère industrielle
Qui accueillait dans ses bras ouverts de vagabondes vagues rouillées…

Rayane F.
Lycée en Forêt (Montargis, France), novembre 2012

« … j’écoutais le chant amer des mouettes sur le port de Tanger… »

                   

         

Aube Finale

Anouk M.
Seconde 9

Le murmure d’un cri lointain s’est levé
Sur les hauts monts soufflés
Par les chemins bossus.
C’était l’heure où les près verts de lumière
Dansaient au soleil.

Au loin, d’autres montagnes
Grises des flammes de leurs entrailles blessées
Prenaient conscience
De ces rumeurs d’orage, vieilles et noires
Que les hommes appellent la guerre.

Les filaments du savoir se perdaient
Dans la noire incompréhension.
Loin de connaître les sciences,
La raison dispersée
Par les mortes respirations d’un alizé indistinct

Mettait en transe des torrents
De querelles et de sang,
Le miroir de la mort jetée sur les rivages,
Attaquait de sa pointe assassine
Les hommes torturés sans destin ni âge

Il avait bien fallu que les petits orphelins de la guerre,
Voient la vanité et la colère
Jeter leurs roches informes
Sur les routes célestes
Aux frissons de soleil…

Anouk M.
Lycée en Forêt (Montargis, France), novembre 2012

« Le miroir de la mort… attaquait de sa pointe assassine Les hommes torturés sans destin ni âge… »

Crédit iconographique : Marcel Gromaire, « La Guerre », 1925, huile sur toile
© Musée d’art moderne de la Ville de Paris / Roger-Viollet

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Sous le chagrin d’un oiseau abandonné

Laura M.
Seconde 7

Toi à qui j’ai donné mon cœur endormi,
Tu étais ma seule passion éveillée,
Mon seul amour éphémère.
Ton absence m’enveloppe
Telle une immense île déserte

Et ton insensibilité m’a laissée
Sous le chagrin d’un oiseau abandonné.
Les profondes blessures resurgissent,
Comme un grand champ de roses
Mêlées d’épines,

Sous l’impression d’un froid glacial.
Ce sentiment de liberté
E
st pareil à ces vagues dépeuplées
Pleurant vers les rochers,
Sous les couleurs du sang bleuté de la mer.

Le jour m’habille d’une vaste peine,
Devant l’horizon rempli de rivages et de plaines,
Et les douces neiges d’antan
Me bercent d’une plénitude légère
Sous les lueurs amères du couchant…

Laura M.
Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012

« Et ton insensibilité m’a laissée / Sous le chagrin d’un oiseau abandonné… »

Crédit iconographique : Bruno Rigolt

                               

                                            

L’Insoupçonnable Soupçon

Léna G.-S.
Seconde 9

Ce que l’on ressent quand on est triste
Est une vaste plaine de nostalgie,
Une avalanche de sentiments désunis,
Un torrent de solitude.

Absence torturante telle l’amont d’un fleuve
Rappelant l’immense delta de l’oubli,
Le déni d’une vie,
Un mensonge caché dans l’océan des pleurs d’un secret.

Ce que l’on ressent quand on est triste
Est un cœur entravé de sentiments
Un corps brûlant torturé
Se pliant comme arbre blessé sous le vent

Insouciante équation de larmes,
Superposition de l’attente de l’heure
De l’ivresse nouvelle
D’une joie qui n’est pas encore connue.

Ce que l’on ressent quand on est triste
Est pareil au cachemire enivrant
Du sommeil insomniaque :
C’est un chagrin perpétuel posé sur la vie.

De la plume du monde à celle de Brinks,
Voici l’insoupçonnable soupçon de la plainte
Médiatrice des sentiments heureux
Comme une naissance nouvelle…

Léna G.-S.
Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012

« Ce que l’on ressent quand on est triste / Est pareil au cachemire enivrant
D’un sommeil insomniaque… »

Rembrandt, « Jeune femme endormie », 1654. Lavis brun, British Museum (Londres). Cliché personnel.

                      

                             

Mon cœur ce soir…

Manon G.
Seconde 9

Le vert de vos yeux est la preuve que je tiens à toi.
Mon manque de vous éphémère mon cœur de jour en jour.

Ton regard chaud d’été créait en moi un arc-en-ciel
De fleurs frémissant de s’unir
Aux pétales tombant de la vie.

Retournons à notre rencontre :
Un an auparavant, un an en arrière…
Je vois les jours défiler sans toi à mes côtés

Et mon cœur, mon cœur ce soir
Est plein de papillons d’hiver.

Manon G.
Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012

« Mon cœur ce soir est plein de papillons d’hiver… »

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De flamme et de nacre

Yanissa D.
Seconde 7

De cette femme errant
Dans cet espace vide,
Je ne vis que le paradis lumineux
De ses yeux : flammes renversées
Rejetant de sombres lueurs ;
Passion si claire et si pure,
Vitrail où dormaient des larmes
Parmi l’azur.

Ses yeux comme un tourbillon
De drames orageux,
Comme un flacon épouvantable
De doux parfums de fleur,
De flamme et de nacre
Que le couchant éclaire…
Les yeux de cette femme, ces yeux errants
Dans cet espace vide…

Yanissa D.
Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012


« Les yeux de cette femme, ces yeux errants / Dans cet espace vide… »

Crédit iconographique : © Bruno Rigolt, novembre 2012

                  

                 

Présence de ton absence

Marion C.
Seconde 9

Mes pensées permanentes sincères
Ont brûlé au soleil.
Égaré de souffrance, mon cœur perdu
A retourné le sablier de ton absence.

Les étoiles de mes yeux s’éclairent
De larmes légères.
Quand je vois l’éclat de ton sourire,
Il pleure en ma vie une chanson de soir et d’exil.

Quand je pense à toi,
L’océan de mes yeux submerge mes paupières
Tes bras étaient un nuage de douceur,
L’âme de ma présence,

Les étoiles de mes yeux s’éteignent
De lourds vêtements de silence
Il pleure en ma vie une chanson de souvenirs
Partis très loin, de l’autre côté de la vie…

Marion C.
Lycée en Forêt (Montargis, France), octobre 2012

« Il pleure en ma vie une chanson de souvenirs / Partis très loin, de l’autre côté de la vie… »

                        

                  

La numérisation des textes de la deuxième livraison est terminée.
Prochaine livraison : mercredi 5 décembre 2012.
Pour voir les textes de la première livraison, cliquez ici.

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 Crédit iconographique : © Bruno Rigolt sauf mention contraire.

Analyse d'image : L'Humanisme de Dürer à travers "Saint Jérôme dans sa cellule" (1514)

Cette analyse d’image est le fruit d’un travail collaboratif avec mes étudiants de Première S.
Les élèves ont eu la charge difficile de formuler les hypothèses d’interprétation et de dégager quelques grands axes d’analyse.
Merci à toutes et à tous pour les travaux accomplis, souvent de grande qualité.

ANALYSE D’IMAGE

Albrecht Dürer
« Saint Jérôme dans sa cellule »

(1514)

 

Introduction

Très représentatif des ambitions artistiques et spirituelles de l’Humanisme, le Saint Jérôme de Dürer (1471-1528) est l’une des œuvres les plus populaires de l’iconographie religieuse. Datée de 1514, cette gravure sur cuivre est en effet d’une grande force, tant au niveau de l’esthétique que de la pensée qui s’en dégagent. À la différence d’autres travaux dans lesquels le maître de Nuremberg a représenté Jérôme en pénitent (voir annexe 1), c’est au contraire sous les traits du contemplatif et de l’érudit qu’apparaît ici le saint.

Cette gravure célèbre s’inscrit donc dans ce qu’on appellera sous la Renaissance la dignitas hominis, c’est-à-dire la recherche d’une vie spirituelle permettant d’accéder à l’unité profonde de l’être par la réflexion tournée vers la constitution d’un savoir, et la quête idéale du divin. Après avoir analysé les grandes thématiques ainsi que les principes de construction de cette gravure, nous chercherons à montrer que l’impression de paix rayonnante et de sérénité qui s’en dégage s’inscrit dans un parcours allégorique qui révèle progressivement l’homme à lui-même.

         

« Jérôme à la maison »…

Dans un ouvrage consacré au peintre et graveur allemand, le critique d’art Maximilien Gauthier |1| rappelle un détail intéressant : une note manuscrite de Dürer préciserait simplement « Jérôme à la maison » pour désigner la célèbre gravure. Cette expression, si intime et presque familière a de quoi surprendre tant elle semble à l’opposé de la scolastique conventionnelle : elle est pourtant très illustrative, comme nous le verrons plus loin, du nouvel ordre de vie et de valeurs qui caractérise l’esprit humaniste.

De fait, point de représentation édifiante ou excessive de la sainteté dans cette gravure. C’est au contraire un Saint Jérôme pleinement humain, absorbé dans la joie simple d’une fervente traduction de la Bible, qui est montré. Comme le précise Erwin Panofsky, « le saint est au travail dans le fond de la pièce, ce qui, en soi, crée une impression de retrait et de paix. Son pupitre est placé sur une grande table, où ne sont posés qu’un encrier et un crucifix. Absorbé dans son travail, il jouit d’une bienheureuse solitude, avec ses pensées, ses animaux —et avec son Dieu » |2|.

Cet extrême raffinement dans la simplicité, à l’opposé des dogmes scolastiques, fait davantage apparaître Jérôme comme un compagnon au milieu de ses coussins, de ses objets et meubles familiers. On aperçoit même une paire de pantoufles (en désordre !) sous le banc adossé au mur. Alors que l’histoire fait état d’un homme solitaire qui battait sa coulpe en mortifiant ses chairs avec une pierre, c’est ici sous les traits de l’ermite en train d’étudier que Dürer représente l’antique traducteur de la Bible.

                             

L’humanisme comme religion de l’esprit

Cette « indifférence vis-à-vis des formules dogmatiques où l’on tente d’enfermer les rapports entre le Dieu d’amour et les hommes » |3| constitue en soi une véritable révolution spirituelle et pédagogique. De fait, sous le Saint Jérôme de Dürer peut se lire en palimpseste la simplicité de vie des premiers apôtres et un retour aux sources du christianisme, c’est-à-dire à une religion intérieure, hostile à la scolastique, et qui dépasse les apparences ; religion « envisagée non comme objet d’un savoir théorique ou spéculatif, mais comme apprentissage à effectuer, formation à embrasser, sagesse à approfondir » |4|.

Comme nous le suggérions précédemment, ce changement de perspective est très représentatif de l’esprit humaniste. Notez combien toute cette scène respire la quiétude, la vie contemplative ainsi que l’érudition. J’emprunte à Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart ces remarques éclairantes : « La religion des humanistes est, à la limite, […] un déisme assez vague, libéré des formes ecclésiastiques. Religion intellectualisée à l’extrême, religion d’érudits, d’hommes de cabinet, dotés d’une vaste culture » |5|. De fait, Saint Jérôme apparaît sur la gravure comme un être tout d’intelligence et de réflexion.

L’esthétique de la scène participe également de cette symbolique : paisiblement allongé sur le sol à côté d’un petit chien profondément endormi, le lion imposant de l’avant plan, vigilant et protecteur (il ne dort que d’un œil), est une allusion directe à la Légende dorée [Somme de récits de vies de saints publiée au Moyen Âge] selon laquelle Jérôme aurait eu pour ami un lion à qui il avait retiré une épine de la patte |6|. Plus encore que la puissance et la majesté, le félin représente ici la sagesse. Comme le note Françoise Rücklin, « la cohabitation paisible du lion avec le chien et le Saint, qui évoque l’harmonie détruite par le péché […] manifeste les effets concrets d’une vie sainte » |7| en adhésion avec des valeurs pouvant aider l’homme à promouvoir son humanité.

Les quatre livres posés sur le banc et l’appui de la fenêtre, s’ils évoquent implicitement la traduction des Évangiles et le travail sur la Vulgate entrepris par Saint Jérôme, rappellent fondamentalement le rôle des humanistes pendant la Renaissance qui permirent, grâce à l’invention de l’imprimerie vers 1450 par Gutenberg et son expansion dès le début du seizième siècle, la diffusion d’idées nouvelles, changeant grandement le rapport au savoir, et marquant ainsi une rupture très nette avec la pensée médiévale.

Quant aux quelques documents —lettres, épîtres ou parchemins— fixés sur le mur du fond de la pièce, s’ils évoquent avec l’anachronique chapeau de cardinal l’aspect intellectuel et spirituel de la vie de ce Père de l’Église, ils n’en constituent pas moins, avec les nombreux objets d’usage posés sur les étagères —carafes, bougeoir, etc.— une parfaite simplicité de vie, à tel point qu’on pourrait presque parler d’une laïcisation du thème religieux. Ainsi la sainteté de Jérôme trouve-t-elle à s’épanouir dans la vie quotidienne, dans la simplicité domestique et le monde des objets proches de l’esprit simple et humble du peuple. Cette conception beaucoup plus familière et intimiste du divin  est d’ailleurs l’un des traits essentiels de l’humanisme qui, en vulgarisant le sacré, le place au niveau de la condition humaine.


              

La calebasse ou l’enracinement du profane dans le monde sacré

Un détail mérite ici toute notre attention : « À la gauche du Saint, suspendue à la poutre qui est au-dessus du seuil de la pièce et soutient le plafond […], une grande calebasse entourée de vrilles et d’une belle feuille à ‘gauche’ alors que sa ‘droite’ montre un pédoncule desséché de fleur. Elle ressemble à celles qui ornent les demeures paysannes » |8|. Cette glorification d’un objet aussi simple et populaire que la calebasse prend ici une portée morale dans la mesure où elle s’inscrit dans une conception presque panthéiste du monde : on a l’impression que la nature, règnant autant que le monde spirituel, est proprement humanisée.

Document 1

Les symboles de la calebasse
________________________
Françoise Rücklin (*)

« Ce végétal tout à la fois insiste sur la vertu du Saint, et, en tant que plante simplement annuelle aux fleurs fort éphémères de surcroît, sur la brièveté de la vie, de ses joies, de la jeunesse, en même temps qu’il met l’accent sur le caractère factice, voire franchement trompeur et toujours transitoire des choses, même les plus belles. »

(*) Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 164.

Cet enracinement du profane dans le monde sacré a deux conséquences : en premier lieu, comme nous l’avons suggéré, ce portrait de Saint Jérôme semble s’affranchir du personnage sacré. L’intérêt porté à l’homme plus qu’au saint accentue non seulement l’impression d’intimité et d’authenticité qui se dégage de la scène, mais il opère grâce aux lignes de force un constant va-et-vient du concret au spirituel, des objets les plus innocents au sens caché des choses. On repère en outre dans cette double démarche, à la fois matérialiste et mystique, une dynamique qui, empruntant ses moyens d’expression au rythme des saisons et aux cycles de la nature, est profondément révélatrice d’une spiritualité et d’une quête métaphysique autant que d’une fusion de la pensée et de l’objet, très caractéristiques de l’humanisme philosophique.

Le monde comme principe d’harmonie

Comme nous le comprenons, le Saint Jérôme de Dürer obéit à une rigoureuse construction qui n’est pas le fruit du hasard, mais qui tend au contraire à l’idée que le monde est une harmonie mathématisable. Ainsi l’a fait remarquer Jean-Eugène Bersier, « une création de forme, d’objets, de leurs combinaisons à première vue inutiles devient une explication nécessaire donnant aux phénomènes de structure parfaite, selon une logique irréelle, les preuves de l’intelligence sublimée, en dehors de l’homme, au-dessus de lui. Une sorte de mystique de la science suggère ces théories de formes dont le graphisme joue dans l’espace autour du nombre d’or. » |9| auquel on attribue une vertu magique, presque surnaturelle.

Cette perception plus aiguë du visible stimule bien évidemment la primauté anthropomorphique du décor : de là l’importance d’éléments qu’on aurait jugé accessoires ou simplement décoratifs dans la peinture médiévale (la calebasse, les livres, la grande fenêtre, le lion, etc.), mais qui sont ici prépondérants dans la mesure où ils ont pour vocation de mettre en pleine lumière la personne humaine, en tant que centre de l’univers (comparez par exemple cette gravure avec le tableau d’Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude » : annexe 2). Cette position philosophique, qui remplace le théocentrisme médiéval, a pour conséquence de réinventer le rapport de l’homme avec son environnement : de fait, le vrai sujet de la gravure ne serait pas Saint Jérôme, mais Saint Jérôme en tant qu’homme universel, qui pense le tout et qui a pour vocation de fédérer le monde.

Inspiré des pythagoriciens, d’Euclide et de ses postulats, l’art des humanistes trouve donc son fondement dans un principe d’harmonie qui vise à mathématiser le décor en intégrant la notion de perspective, issue de la pratique architecturale : n’oublions pas que Dürer a été l’auteur d’une Instruction sur la manière de mesurer à l’aide du compas et de l’équerre ! Dans la figure ci-dessous, on peut voir en effet combien la mathématique et l’art semblent se rencontrer dans l’exigence de la forme et de l’esthétique.

Ainsi, les lignes de force qui travaillent et dynamisent l’espace figuratif de la gravure  en structurent également la signification symbolique. On pourrait à cet égard noter la forme ovoïde centrale suggérée par la construction séquentielle de l’image qui, organisant le parcours du regard en fonction d’un ordre imposé par la projection perspective, progresse jusqu’à la sphère parfaite : l’auréole éclatante de Saint Jérôme correspondant au signe de l’homme purifié, détenteur du Verbe primordial.

Image protégée par copyright. Bruno Rigolt, Espace Pédagogique Contributif, novembre 2012Licence Creative CommonsCette image est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 FranceThis image is copyrighted (Attribution-NonCommercial-NoDerivs).

Comme on le voit très bien, l’homme humaniste apparaît presque comme un « second dieu, dieu des bêtes qu’il domine, des plantes qu’il cultive, du cosmos qu’il administre : on retrouve le secret d’une antique alliance » |10| qui met en présence l’esprit avec la matière, le sensible avec l’intelligible. Ainsi qu’on l’aperçoit sur l’image, les lignes de fuite mettent bien en évidence la relation circulaire entre Saint Jérôme et  l’ensemble des éléments qui structurent la gravure : à travers cette mystérieuse alchimie s’établit une constante réciprocité d’action qui est au cœur même de la doctrine humaniste, qu’on pourrait définir comme un idéal de pouvoir et de savoir, et comme un effort à la fois individuel et social pour mettre en valeur l’Homme et sa dignité, et fonder sur son étude un « art de vivre par où l’être humain se rend éternel » |11|.

Document 2

Dürer et le principe mathématique
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Erwin Panofsky
(*)

« La construction de l’espace pictural, impeccablement correcte d’un point de vue mathématique, se caractérise, premièrement, par l’extrême brièveté de la distance vue en perspective qui, si la pièce était dessinée en grandeur réelle, ne serait que de 1,25 mètre environ ; deuxièmement, par la faible hauteur de l’horizon, déterminé par le niveau de l’œil du saint assis ; troisièmement, par la position excentrée du point de fuite, lequel est à peu près à 6 millimètres de la marge droite. La faible distance, ajoutée à l’abaissement de l’horizon, contribue à renforcer le sentiment d’intimité. Le spectateur se trouve placé tout près du seuil de la cellule, sur l’une des marches qui y conduisent. Sans être remarqués par le saint et sans empiéter sur son domaine, nous partageons cependant l’espace où il vit, avec l’impression d’être plus des familiers invisibles que des observateurs lointains. Par ailleurs, l’excentration du point de fuite empêche la cellule de ressembler à une boîte exiguë, car le mur nord n’est pas visible ; elle accorde une importance plus grande au jeu de la lumière dans les embrasures des fenêtres ; enfin, elle donne la sensation de pénétrer à l’improviste chez quelqu’un plutôt que de se trouver face à un décor artificiel.

Tout, pourtant, dans cette pièce modeste, est assujetti à un principe mathématique. L’impression apparemment indéfinissable d’ordre et de sécurité, qui est l’essence même du Saint Jérôme de Dürer, peut s’expliquer, du moins en partie, par le fait que les objets distribués dans la pièce occupent des positions aussi fermement déterminées que s’ils étaient fixés aux murs. Ils sont placés soit parallèlement à ces murs, comme la table de saint Jérôme, les livres, les animaux et la tête de mort ; soit en projection orthogonale, comme le cartellino, qui porte la date et le monogramme de l’artiste ; soit encore à des angles précis de quarante-cinq degrés, comme le banc à la gauche du saint. »

(*) Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Page 242.

Approfondissons désormais le message symbolique que Dürer a voulu délivrer dans cette gravure. Comme nous l’avons suggéré précédemment, entre le monde des apparences sensibles et le monde métaphysique existe pour les Humanistes une unité profonde : la vocation de l’homme étant par la connaissance, de passer des apparences sensibles à l’univers des idées et de l’esprit. Dürer élabore ainsi une savante composition dont il faut déchiffrer plus profondément le sens allégorique.

Une rhétorique des vanités

Intéressons-nous d’abord au fameux crâne placé à gauche sur l’appui de la fenêtre. Le symbolisme de la tête de mort qui se développera dès la fin du Moyen Âge n’évoque pas seulement un certain goût pour le macabre —qui constituera d’ailleurs un trait caractéristique de l’esthétique baroque— mais il contient en germe une signification allégorique et didactique au même titre que le temps qui s‘écoule lentement du sablier. Axée sur le sentiment du néant, cette fascination pour la mort amène à une réflexion sur le thème de la chute, la fragilité de la vie et le tragique de la condition humaine.

Ainsi le crâne devient-il un instrument moralisant, au même titre que le crucifix, renforçant à travers l’isotopie de la mort, la réflexion sur les fins dernières. À ce titre, Françoise Rücklin propose l’interprétation suivante : « Le crâne, la calebasse et le sablier forment […] le triple ‘memento mori’ [souviens-toi que tu es mortel] de cette estampe, et l’on peut remarquer que non seulement le Saint est installé pratiquement au centre de l’espace qu’ils délimitent, mais qu’ils sont situés aux divers extrêmes visibles de la cellule, afin, sans doute de bien manifester que rien, sur terre, n’échappe à l’emprise de la mort » |12|.

Le crâne s’inscrit en effet dans une rhétorique des vanités dont le dessein est bien d’interpeller directement le spectateur en mettant « l’accent sur le caractère éminemment transitoire de la matière et de tout ce qui est humain |13|. Ainsi les jeux de lumière qui proviennent de la grande verrière opaque sont-ils comme une allégorie de la mort, partagée entre le piège des apparences (le crâne, le visible, la beauté éphémère de la calebasse) et la lumière de la foi (l’invisible). Françoise Rücklin fait à ce titre remarquer qu’on peut « observer dans la construction de la gravure une gradation très nette : vanité des honneurs (le chapeau de cardinal), vanité de la beauté (la calebasse), vanité de la vie elle-même et de tout ce qui est matériel, que ce soit animé ou inanimé (le crâne) » |14|.

Il n’est guère étonnant que les vitres soient en « culs-de-bouteille » : si elles laissent pénétrer la lumière du soleil de midi, elles masquent emblématiquement la vanité du monde extérieur fait d’apparence, d’illusion et d’éphémère. N’oublions pas que Saint Jérôme passa une grande partie de sa vie à méditer dans le désert de Syrie. Ainsi la lumière qui pénètre dans le cabinet de travail est-elle à mettre en parallèle avec la lumière spirituelle qui se dégage de l’auréole, véritable centre lumineux du tableau. À la vanité succède la vérité, à l’apparence extérieure, le monde intérieur spirituel, apte à transfigurer le réel.

Pour compléter ces remarques, il faut nous intéresser à la relation symbolique qui s’établit entre trois des éléments les plus fortement éclairés de la  gravure, et qui en constituent toute la force : le lion, le crâne et Saint Jérôme. Comme on le voit dans la figure ci-dessous qui en modifie la tonalité et les contrastes, ce n’est pas un hasard si ces trois éléments font symboliquement apparaître trois formes de l’âme :

1. Le lion, qui symbolise les sens, exprime une des dimensions essentielles de l’âme primitive, animale : il est le signe de la terre, et la force qui met le monde en mouvement.

2. Le motif mortuaire du crâne quant à lui évoque l’âme mortelle de l’homme mais aussi son libre-arbitre : libre, il peut choisir entre le bien et le mal. Créateur et destructeur à la fois, le crâne apparaît ainsi comme la projection de nos désirs, de nos vanités et de nos représentations. Du fait de son emplacement sur l’appui de la fenêtre, il rappelle aussi par l’immortalité de la pierre, que l’âme prolonge la destinée mortelle.

3. Enfin Saint Jérôme apparaît dans sa mandorle |15| comme s’il travaillait au « Grand Œuvre », permettant d’atteindre la connaissance suprême et l’union avec Dieu. Notez combien la parfaite auréole de lumière épiphanique nimbe le visage courbé sur la table de travail et fait symboliquement écho aux rayons du soleil. Vous aurez aussi remarqué que, placé à égale distance de Saint Jérôme et du crâne, le crucifix est comme une invitation à dépasser la vanité du savoir et des honneurs : ce n’est pas par son statut de cardinal que Jérôme s’élève à la sainteté mais en menant une vie ascétique dans la bienveillance, la modération et l’humilité : en témoigne la barbe, symbole de puissance alliée à la sagesse.

Cette omniprésence du signe, qui n’est pas sans évoquer parfois certains symboles alchimiques, fait donc apparaître le surnaturel dans le quotidien, et révèle une véritable dialectique de l’apparence et de l’essence, du visible et de l’invisible. Ainsi la rayonnante clarté provenant de la fenêtre paraît participer à l’essence même d’une allégorie qui pourrait être celle du passage de l’homme médiéval fermé sur lui-même à la réalité de l’homme humaniste, c’est-à-dire érudit, créateur, poète, ouvert sur le monde pour mieux le repenser dans un esprit de tolérance.

Conclusion

Au terme de ce travail, il convient de rappeler que le Saint Jérôme de Dürer se présente comme une philosophia, c’est-à-dire un mode de vie et de pensée fondé sur des principes immanents mettant en jeu la sagesse humaine et l’appétit de savoir qui président à l’esprit humaniste : idéal de raison, de mesure et d’humanité.

Comme nous l’avons compris, l’humanisme, en mettant en valeur une conception sobre et équilibrée de la vie humaine, place au centre de ses préoccupations l’humanité même de l’homme et son aptitude à chercher dans la raison, comme disait si bien Montaigne, de quoi s’occuper « à méditer et à manier sa vie »…

© Bruno Rigolt, novembre 2012
Lycée en Forêt (Montargis, France) / Espace Pédagogique Contributif

NOTES

1. Maximilien Gauthier, Albert Dürer, éd. Nilsson, Paris 1924, page 104.
2. Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004, page 242.
3. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002, page 72.
4.
 Olivier Millet, in Jean Calvin, Institution de la religion chrétienne (1541), édition critique par Olivier Millet, Librairie Droz, Genève 2008 page 19.
5. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 72.
6
. « Un jour, comme le soir approchait, Jérôme s’était assis avec ses frères pour entendre la sainte leçon. Un lion qui boitait entra soudain dans le monastère, et Jérôme vit au-devant de lui, comme pour un hôte, et le lion montra son pied blessé, et le saint soigna l’animal et il le guérit, et il fut confié au lion un emploi, celui de mener au pâturage et d’y garder et d’en ramener un âne qui servait à rapporter du bois de la forêt […] », in Bulletin du Comité historique des monuments écrits de l’histoire de France, page 94.
7.
 Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 176-177.
8.
 Françoise Rücklin, op. cit. page 161.
9
. Jean-Eugène Bersier, A. Dürer, le graveur de la mélancolie, éditions Estienne, Paris 1967. Page 74.
10
. Pierre Magnard, introduction à l’ouvrage de Marcile Ficin, Les Platonismes à la Renaissance, Librairie philosophique Jean Vrin, Paris 2001, page 7.
11.
Louis Philippart, Revue de Synthèse, tome X, 1935. Cité par Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 59.
12
. Françoise Rücklin, op. cit. page 163.
13. ibid.
14. ibid.
pages 164-165.
15. Le terme « mandorle » désigne une « gloire » en forme d’amande (de l’italien mandorla) qui concrétise le rayonnement émanant d’un personnage divin ou céleste (source : Encyclopædia Universalis)

BIBLIOGRAPHIE

  • Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002.
  • Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, pages 159-177. Cote BSG : 8 VA SUP 7774 (1)
  • Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Particulièrement les pages 242 à 246.
  • Marcel Brion, Les Peintres en leur temps, Éditions du Félin, Paris 1994. Particulièrement le chapitre 7 (« Les grandes explorations de l’œil et de l’esprit »).

DOCUMENTS ANNEXES

  • 1. Albrecht Dürer, « Saint-Jérôme en pénitence »
    (burin, circa 1494-1495). Paris (Bibliothèque nationale de France)

  • 2. Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude »
    (huile sur panneau, circa 1474-1475). Londres (National Gallery)

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Analyse d’image : L’Humanisme de Dürer à travers « Saint Jérôme dans sa cellule » (1514)

Cette analyse d’image est le fruit d’un travail collaboratif avec mes étudiants de Première S.
Les élèves ont eu la charge difficile de formuler les hypothèses d’interprétation et de dégager quelques grands axes d’analyse.
Merci à toutes et à tous pour les travaux accomplis, souvent de grande qualité.

ANALYSE D’IMAGE

Albrecht Dürer
« Saint Jérôme dans sa cellule »

(1514)

 

Introduction

Très représentatif des ambitions artistiques et spirituelles de l’Humanisme, le Saint Jérôme de Dürer (1471-1528) est l’une des œuvres les plus populaires de l’iconographie religieuse. Datée de 1514, cette gravure sur cuivre est en effet d’une grande force, tant au niveau de l’esthétique que de la pensée qui s’en dégagent. À la différence d’autres travaux dans lesquels le maître de Nuremberg a représenté Jérôme en pénitent (voir annexe 1), c’est au contraire sous les traits du contemplatif et de l’érudit qu’apparaît ici le saint.

Cette gravure célèbre s’inscrit donc dans ce qu’on appellera sous la Renaissance la dignitas hominis, c’est-à-dire la recherche d’une vie spirituelle permettant d’accéder à l’unité profonde de l’être par la réflexion tournée vers la constitution d’un savoir, et la quête idéale du divin. Après avoir analysé les grandes thématiques ainsi que les principes de construction de cette gravure, nous chercherons à montrer que l’impression de paix rayonnante et de sérénité qui s’en dégage s’inscrit dans un parcours allégorique qui révèle progressivement l’homme à lui-même.

         

« Jérôme à la maison »…

Dans un ouvrage consacré au peintre et graveur allemand, le critique d’art Maximilien Gauthier |1| rappelle un détail intéressant : une note manuscrite de Dürer préciserait simplement « Jérôme à la maison » pour désigner la célèbre gravure. Cette expression, si intime et presque familière a de quoi surprendre tant elle semble à l’opposé de la scolastique conventionnelle : elle est pourtant très illustrative, comme nous le verrons plus loin, du nouvel ordre de vie et de valeurs qui caractérise l’esprit humaniste.

De fait, point de représentation édifiante ou excessive de la sainteté dans cette gravure. C’est au contraire un Saint Jérôme pleinement humain, absorbé dans la joie simple d’une fervente traduction de la Bible, qui est montré. Comme le précise Erwin Panofsky, « le saint est au travail dans le fond de la pièce, ce qui, en soi, crée une impression de retrait et de paix. Son pupitre est placé sur une grande table, où ne sont posés qu’un encrier et un crucifix. Absorbé dans son travail, il jouit d’une bienheureuse solitude, avec ses pensées, ses animaux —et avec son Dieu » |2|.

Cet extrême raffinement dans la simplicité, à l’opposé des dogmes scolastiques, fait davantage apparaître Jérôme comme un compagnon au milieu de ses coussins, de ses objets et meubles familiers. On aperçoit même une paire de pantoufles (en désordre !) sous le banc adossé au mur. Alors que l’histoire fait état d’un homme solitaire qui battait sa coulpe en mortifiant ses chairs avec une pierre, c’est ici sous les traits de l’ermite en train d’étudier que Dürer représente l’antique traducteur de la Bible.

                             

L’humanisme comme religion de l’esprit

Cette « indifférence vis-à-vis des formules dogmatiques où l’on tente d’enfermer les rapports entre le Dieu d’amour et les hommes » |3| constitue en soi une véritable révolution spirituelle et pédagogique. De fait, sous le Saint Jérôme de Dürer peut se lire en palimpseste la simplicité de vie des premiers apôtres et un retour aux sources du christianisme, c’est-à-dire à une religion intérieure, hostile à la scolastique, et qui dépasse les apparences ; religion « envisagée non comme objet d’un savoir théorique ou spéculatif, mais comme apprentissage à effectuer, formation à embrasser, sagesse à approfondir » |4|.

Comme nous le suggérions précédemment, ce changement de perspective est très représentatif de l’esprit humaniste. Notez combien toute cette scène respire la quiétude, la vie contemplative ainsi que l’érudition. J’emprunte à Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart ces remarques éclairantes : « La religion des humanistes est, à la limite, […] un déisme assez vague, libéré des formes ecclésiastiques. Religion intellectualisée à l’extrême, religion d’érudits, d’hommes de cabinet, dotés d’une vaste culture » |5|. De fait, Saint Jérôme apparaît sur la gravure comme un être tout d’intelligence et de réflexion.

L’esthétique de la scène participe également de cette symbolique : paisiblement allongé sur le sol à côté d’un petit chien profondément endormi, le lion imposant de l’avant plan, vigilant et protecteur (il ne dort que d’un œil), est une allusion directe à la Légende dorée [Somme de récits de vies de saints publiée au Moyen Âge] selon laquelle Jérôme aurait eu pour ami un lion à qui il avait retiré une épine de la patte |6|. Plus encore que la puissance et la majesté, le félin représente ici la sagesse. Comme le note Françoise Rücklin, « la cohabitation paisible du lion avec le chien et le Saint, qui évoque l’harmonie détruite par le péché […] manifeste les effets concrets d’une vie sainte » |7| en adhésion avec des valeurs pouvant aider l’homme à promouvoir son humanité.

Les quatre livres posés sur le banc et l’appui de la fenêtre, s’ils évoquent implicitement la traduction des Évangiles et le travail sur la Vulgate entrepris par Saint Jérôme, rappellent fondamentalement le rôle des humanistes pendant la Renaissance qui permirent, grâce à l’invention de l’imprimerie vers 1450 par Gutenberg et son expansion dès le début du seizième siècle, la diffusion d’idées nouvelles, changeant grandement le rapport au savoir, et marquant ainsi une rupture très nette avec la pensée médiévale.

Quant aux quelques documents —lettres, épîtres ou parchemins— fixés sur le mur du fond de la pièce, s’ils évoquent avec l’anachronique chapeau de cardinal l’aspect intellectuel et spirituel de la vie de ce Père de l’Église, ils n’en constituent pas moins, avec les nombreux objets d’usage posés sur les étagères —carafes, bougeoir, etc.— une parfaite simplicité de vie, à tel point qu’on pourrait presque parler d’une laïcisation du thème religieux. Ainsi la sainteté de Jérôme trouve-t-elle à s’épanouir dans la vie quotidienne, dans la simplicité domestique et le monde des objets proches de l’esprit simple et humble du peuple. Cette conception beaucoup plus familière et intimiste du divin  est d’ailleurs l’un des traits essentiels de l’humanisme qui, en vulgarisant le sacré, le place au niveau de la condition humaine.

              

La calebasse ou l’enracinement du profane dans le monde sacré

Un détail mérite ici toute notre attention : « À la gauche du Saint, suspendue à la poutre qui est au-dessus du seuil de la pièce et soutient le plafond […], une grande calebasse entourée de vrilles et d’une belle feuille à ‘gauche’ alors que sa ‘droite’ montre un pédoncule desséché de fleur. Elle ressemble à celles qui ornent les demeures paysannes » |8|. Cette glorification d’un objet aussi simple et populaire que la calebasse prend ici une portée morale dans la mesure où elle s’inscrit dans une conception presque panthéiste du monde : on a l’impression que la nature, règnant autant que le monde spirituel, est proprement humanisée.

Document 1

Les symboles de la calebasse
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Françoise Rücklin (*)

« Ce végétal tout à la fois insiste sur la vertu du Saint, et, en tant que plante simplement annuelle aux fleurs fort éphémères de surcroît, sur la brièveté de la vie, de ses joies, de la jeunesse, en même temps qu’il met l’accent sur le caractère factice, voire franchement trompeur et toujours transitoire des choses, même les plus belles. »

(*) Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 164.

Cet enracinement du profane dans le monde sacré a deux conséquences : en premier lieu, comme nous l’avons suggéré, ce portrait de Saint Jérôme semble s’affranchir du personnage sacré. L’intérêt porté à l’homme plus qu’au saint accentue non seulement l’impression d’intimité et d’authenticité qui se dégage de la scène, mais il opère grâce aux lignes de force un constant va-et-vient du concret au spirituel, des objets les plus innocents au sens caché des choses. On repère en outre dans cette double démarche, à la fois matérialiste et mystique, une dynamique qui, empruntant ses moyens d’expression au rythme des saisons et aux cycles de la nature, est profondément révélatrice d’une spiritualité et d’une quête métaphysique autant que d’une fusion de la pensée et de l’objet, très caractéristiques de l’humanisme philosophique.

Le monde comme principe d’harmonie

Comme nous le comprenons, le Saint Jérôme de Dürer obéit à une rigoureuse construction qui n’est pas le fruit du hasard, mais qui tend au contraire à l’idée que le monde est une harmonie mathématisable. Ainsi l’a fait remarquer Jean-Eugène Bersier, « une création de forme, d’objets, de leurs combinaisons à première vue inutiles devient une explication nécessaire donnant aux phénomènes de structure parfaite, selon une logique irréelle, les preuves de l’intelligence sublimée, en dehors de l’homme, au-dessus de lui. Une sorte de mystique de la science suggère ces théories de formes dont le graphisme joue dans l’espace autour du nombre d’or. » |9| auquel on attribue une vertu magique, presque surnaturelle.

Cette perception plus aiguë du visible stimule bien évidemment la primauté anthropomorphique du décor : de là l’importance d’éléments qu’on aurait jugé accessoires ou simplement décoratifs dans la peinture médiévale (la calebasse, les livres, la grande fenêtre, le lion, etc.), mais qui sont ici prépondérants dans la mesure où ils ont pour vocation de mettre en pleine lumière la personne humaine, en tant que centre de l’univers (comparez par exemple cette gravure avec le tableau d’Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude » : annexe 2). Cette position philosophique, qui remplace le théocentrisme médiéval, a pour conséquence de réinventer le rapport de l’homme avec son environnement : de fait, le vrai sujet de la gravure ne serait pas Saint Jérôme, mais Saint Jérôme en tant qu’homme universel, qui pense le tout et qui a pour vocation de fédérer le monde.

Inspiré des pythagoriciens, d’Euclide et de ses postulats, l’art des humanistes trouve donc son fondement dans un principe d’harmonie qui vise à mathématiser le décor en intégrant la notion de perspective, issue de la pratique architecturale : n’oublions pas que Dürer a été l’auteur d’une Instruction sur la manière de mesurer à l’aide du compas et de l’équerre ! Dans la figure ci-dessous, on peut voir en effet combien la mathématique et l’art semblent se rencontrer dans l’exigence de la forme et de l’esthétique.

Ainsi, les lignes de force qui travaillent et dynamisent l’espace figuratif de la gravure  en structurent également la signification symbolique. On pourrait à cet égard noter la forme ovoïde centrale suggérée par la construction séquentielle de l’image qui, organisant le parcours du regard en fonction d’un ordre imposé par la projection perspective, progresse jusqu’à la sphère parfaite : l’auréole éclatante de Saint Jérôme correspondant au signe de l’homme purifié, détenteur du Verbe primordial.

Image protégée par copyright. Bruno Rigolt, Espace Pédagogique Contributif, novembre 2012Licence Creative CommonsCette image est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 FranceThis image is copyrighted (Attribution-NonCommercial-NoDerivs).

Comme on le voit très bien, l’homme humaniste apparaît presque comme un « second dieu, dieu des bêtes qu’il domine, des plantes qu’il cultive, du cosmos qu’il administre : on retrouve le secret d’une antique alliance » |10| qui met en présence l’esprit avec la matière, le sensible avec l’intelligible. Ainsi qu’on l’aperçoit sur l’image, les lignes de fuite mettent bien en évidence la relation circulaire entre Saint Jérôme et  l’ensemble des éléments qui structurent la gravure : à travers cette mystérieuse alchimie s’établit une constante réciprocité d’action qui est au cœur même de la doctrine humaniste, qu’on pourrait définir comme un idéal de pouvoir et de savoir, et comme un effort à la fois individuel et social pour mettre en valeur l’Homme et sa dignité, et fonder sur son étude un « art de vivre par où l’être humain se rend éternel » |11|.

Document 2

Dürer et le principe mathématique
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Erwin Panofsky
(*)

« La construction de l’espace pictural, impeccablement correcte d’un point de vue mathématique, se caractérise, premièrement, par l’extrême brièveté de la distance vue en perspective qui, si la pièce était dessinée en grandeur réelle, ne serait que de 1,25 mètre environ ; deuxièmement, par la faible hauteur de l’horizon, déterminé par le niveau de l’œil du saint assis ; troisièmement, par la position excentrée du point de fuite, lequel est à peu près à 6 millimètres de la marge droite. La faible distance, ajoutée à l’abaissement de l’horizon, contribue à renforcer le sentiment d’intimité. Le spectateur se trouve placé tout près du seuil de la cellule, sur l’une des marches qui y conduisent. Sans être remarqués par le saint et sans empiéter sur son domaine, nous partageons cependant l’espace où il vit, avec l’impression d’être plus des familiers invisibles que des observateurs lointains. Par ailleurs, l’excentration du point de fuite empêche la cellule de ressembler à une boîte exiguë, car le mur nord n’est pas visible ; elle accorde une importance plus grande au jeu de la lumière dans les embrasures des fenêtres ; enfin, elle donne la sensation de pénétrer à l’improviste chez quelqu’un plutôt que de se trouver face à un décor artificiel.

Tout, pourtant, dans cette pièce modeste, est assujetti à un principe mathématique. L’impression apparemment indéfinissable d’ordre et de sécurité, qui est l’essence même du Saint Jérôme de Dürer, peut s’expliquer, du moins en partie, par le fait que les objets distribués dans la pièce occupent des positions aussi fermement déterminées que s’ils étaient fixés aux murs. Ils sont placés soit parallèlement à ces murs, comme la table de saint Jérôme, les livres, les animaux et la tête de mort ; soit en projection orthogonale, comme le cartellino, qui porte la date et le monogramme de l’artiste ; soit encore à des angles précis de quarante-cinq degrés, comme le banc à la gauche du saint. »

(*) Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Page 242.

Approfondissons désormais le message symbolique que Dürer a voulu délivrer dans cette gravure. Comme nous l’avons suggéré précédemment, entre le monde des apparences sensibles et le monde métaphysique existe pour les Humanistes une unité profonde : la vocation de l’homme étant par la connaissance, de passer des apparences sensibles à l’univers des idées et de l’esprit. Dürer élabore ainsi une savante composition dont il faut déchiffrer plus profondément le sens allégorique.

Une rhétorique des vanités

Intéressons-nous d’abord au fameux crâne placé à gauche sur l’appui de la fenêtre. Le symbolisme de la tête de mort qui se développera dès la fin du Moyen Âge n’évoque pas seulement un certain goût pour le macabre —qui constituera d’ailleurs un trait caractéristique de l’esthétique baroque— mais il contient en germe une signification allégorique et didactique au même titre que le temps qui s‘écoule lentement du sablier. Axée sur le sentiment du néant, cette fascination pour la mort amène à une réflexion sur le thème de la chute, la fragilité de la vie et le tragique de la condition humaine.

Ainsi le crâne devient-il un instrument moralisant, au même titre que le crucifix, renforçant à travers l’isotopie de la mort, la réflexion sur les fins dernières. À ce titre, Françoise Rücklin propose l’interprétation suivante : « Le crâne, la calebasse et le sablier forment […] le triple ‘memento mori’ [souviens-toi que tu es mortel] de cette estampe, et l’on peut remarquer que non seulement le Saint est installé pratiquement au centre de l’espace qu’ils délimitent, mais qu’ils sont situés aux divers extrêmes visibles de la cellule, afin, sans doute de bien manifester que rien, sur terre, n’échappe à l’emprise de la mort » |12|.

Le crâne s’inscrit en effet dans une rhétorique des vanités dont le dessein est bien d’interpeller directement le spectateur en mettant « l’accent sur le caractère éminemment transitoire de la matière et de tout ce qui est humain |13|. Ainsi les jeux de lumière qui proviennent de la grande verrière opaque sont-ils comme une allégorie de la mort, partagée entre le piège des apparences (le crâne, le visible, la beauté éphémère de la calebasse) et la lumière de la foi (l’invisible). Françoise Rücklin fait à ce titre remarquer qu’on peut « observer dans la construction de la gravure une gradation très nette : vanité des honneurs (le chapeau de cardinal), vanité de la beauté (la calebasse), vanité de la vie elle-même et de tout ce qui est matériel, que ce soit animé ou inanimé (le crâne) » |14|.

Il n’est guère étonnant que les vitres soient en « culs-de-bouteille » : si elles laissent pénétrer la lumière du soleil de midi, elles masquent emblématiquement la vanité du monde extérieur fait d’apparence, d’illusion et d’éphémère. N’oublions pas que Saint Jérôme passa une grande partie de sa vie à méditer dans le désert de Syrie. Ainsi la lumière qui pénètre dans le cabinet de travail est-elle à mettre en parallèle avec la lumière spirituelle qui se dégage de l’auréole, véritable centre lumineux du tableau. À la vanité succède la vérité, à l’apparence extérieure, le monde intérieur spirituel, apte à transfigurer le réel.

Pour compléter ces remarques, il faut nous intéresser à la relation symbolique qui s’établit entre trois des éléments les plus fortement éclairés de la  gravure, et qui en constituent toute la force : le lion, le crâne et Saint Jérôme. Comme on le voit dans la figure ci-dessous qui en modifie la tonalité et les contrastes, ce n’est pas un hasard si ces trois éléments font symboliquement apparaître trois formes de l’âme :

1. Le lion, qui symbolise les sens, exprime une des dimensions essentielles de l’âme primitive, animale : il est le signe de la terre, et la force qui met le monde en mouvement.

2. Le motif mortuaire du crâne quant à lui évoque l’âme mortelle de l’homme mais aussi son libre-arbitre : libre, il peut choisir entre le bien et le mal. Créateur et destructeur à la fois, le crâne apparaît ainsi comme la projection de nos désirs, de nos vanités et de nos représentations. Du fait de son emplacement sur l’appui de la fenêtre, il rappelle aussi par l’immortalité de la pierre, que l’âme prolonge la destinée mortelle.

3. Enfin Saint Jérôme apparaît dans sa mandorle |15| comme s’il travaillait au « Grand Œuvre », permettant d’atteindre la connaissance suprême et l’union avec Dieu. Notez combien la parfaite auréole de lumière épiphanique nimbe le visage courbé sur la table de travail et fait symboliquement écho aux rayons du soleil. Vous aurez aussi remarqué que, placé à égale distance de Saint Jérôme et du crâne, le crucifix est comme une invitation à dépasser la vanité du savoir et des honneurs : ce n’est pas par son statut de cardinal que Jérôme s’élève à la sainteté mais en menant une vie ascétique dans la bienveillance, la modération et l’humilité : en témoigne la barbe, symbole de puissance alliée à la sagesse.

Cette omniprésence du signe, qui n’est pas sans évoquer parfois certains symboles alchimiques, fait donc apparaître le surnaturel dans le quotidien, et révèle une véritable dialectique de l’apparence et de l’essence, du visible et de l’invisible. Ainsi la rayonnante clarté provenant de la fenêtre paraît participer à l’essence même d’une allégorie qui pourrait être celle du passage de l’homme médiéval fermé sur lui-même à la réalité de l’homme humaniste, c’est-à-dire érudit, créateur, poète, ouvert sur le monde pour mieux le repenser dans un esprit de tolérance.

Conclusion

Au terme de ce travail, il convient de rappeler que le Saint Jérôme de Dürer se présente comme une philosophia, c’est-à-dire un mode de vie et de pensée fondé sur des principes immanents mettant en jeu la sagesse humaine et l’appétit de savoir qui président à l’esprit humaniste : idéal de raison, de mesure et d’humanité.

Comme nous l’avons compris, l’humanisme, en mettant en valeur une conception sobre et équilibrée de la vie humaine, place au centre de ses préoccupations l’humanité même de l’homme et son aptitude à chercher dans la raison, comme disait si bien Montaigne, de quoi s’occuper « à méditer et à manier sa vie »…

© Bruno Rigolt, novembre 2012
Lycée en Forêt (Montargis, France) / Espace Pédagogique Contributif

NOTES

1. Maximilien Gauthier, Albert Dürer, éd. Nilsson, Paris 1924, page 104.
2. Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004, page 242.
3. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002, page 72.
4.
 Olivier Millet, in Jean Calvin, Institution de la religion chrétienne (1541), édition critique par Olivier Millet, Librairie Droz, Genève 2008 page 19.
5. Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 72.
6
. « Un jour, comme le soir approchait, Jérôme s’était assis avec ses frères pour entendre la sainte leçon. Un lion qui boitait entra soudain dans le monastère, et Jérôme vit au-devant de lui, comme pour un hôte, et le lion montra son pied blessé, et le saint soigna l’animal et il le guérit, et il fut confié au lion un emploi, celui de mener au pâturage et d’y garder et d’en ramener un âne qui servait à rapporter du bois de la forêt […] », in Bulletin du Comité historique des monuments écrits de l’histoire de France, page 94.
7.
 Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, page 176-177.
8.
 Françoise Rücklin, op. cit. page 161.
9
. Jean-Eugène Bersier, A. Dürer, le graveur de la mélancolie, éditions Estienne, Paris 1967. Page 74.
10
. Pierre Magnard, introduction à l’ouvrage de Marcile Ficin, Les Platonismes à la Renaissance, Librairie philosophique Jean Vrin, Paris 2001, page 7.
11.
Louis Philippart, Revue de Synthèse, tome X, 1935. Cité par Bartolomé Bennassar et Jean Jacquart, Le Seizième siècle, op. cit. page 59.
12
. Françoise Rücklin, op. cit. page 163.
13. ibid.
14. ibid.
pages 164-165.
15. Le terme « mandorle » désigne une « gloire » en forme d’amande (de l’italien mandorla) qui concrétise le rayonnement émanant d’un personnage divin ou céleste (source : Encyclopædia Universalis)

BIBLIOGRAPHIE

  • Bartolomé Bennassar, Jean Jacquart, Le Seizième siècle, Armand Colin, quatrième édition, Paris 2002.
  • Françoise Rücklin, La Condition humaine d’après Dürer. Essai d’interprétation symbolique des ‘Meistertiche’, tome 1. Thesis Verlag, Zurich 1995. Chapitre III, pages 159-177. Cote BSG : 8 VA SUP 7774 (1)
  • Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Dürer, éd. Hazan, Paris 2004. Particulièrement les pages 242 à 246.
  • Marcel Brion, Les Peintres en leur temps, Éditions du Félin, Paris 1994. Particulièrement le chapitre 7 (« Les grandes explorations de l’œil et de l’esprit »).

DOCUMENTS ANNEXES

  • 1. Albrecht Dürer, « Saint-Jérôme en pénitence »
    (burin, circa 1494-1495). Paris (Bibliothèque nationale de France)

  • 2. Antonello da Messina, « Saint Jérôme dans son étude »
    (huile sur panneau, circa 1474-1475). Londres (National Gallery)

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Support de cours : Je fais le point sur… LA CONNOTATION

Niveau : classes de Lycée (Seconde, Première générale)

Prochains supports de cours :
– La métaphore (mis en ligne)
– L’énonciation (mise en ligne : vendredi  14 décembre)

La connotation

« Je fais le point sur… »
Des supports de cours centrés sur quelques notions essentielles de grammaire, de linguistique et de stylistique. Ces supports de cours sont destinés prioritairement à mes élèves de Seconde et aux élèves de Première Générale.

       

Définition

Alors que la dénotation relève de la fonction référentielle ou informative, la connotation (du latin : « ce qui est noté avec ») désigne les valeurs supplémentaires d’un mot, dérivées de son sens premier.
Ces valeurs supplémentaires, différentes en fonction du contexte, forment les connotations du mot.

  • Le sens dénoté, appelé encore signifié de dénotation ou signifié de premier niveau (Sé 1) est limité à la seule fonction informative (notation = finition).
  • Le sens connoté, appelé encore signifié de connotation ou signifié de second niveau (Sé 2) délivre un supplément de sens qui fait largement appel à l’imaginaire et à la subjectivité.

Par exemple, si l’on substitue au mot enfant, les termes de bambin, ou marmot, ou lardon, ou mioche, on en modifie le signifié dénoté (Sé 1) puisqu’on introduit un aspect pittoresque, affectif ou populaire (Sé 2) tantôt mélioratif ou péjoratif. La notion de connotation est donc importante pour appréhender les niveaux de langue, les registres, les valeurs affectives, métaphoriques, etc.

Mes élèves de Seconde se rappelleront la célèbre analyse de la publicité « Panzani » proposée en 1964 par Roland Barthes : ici  le signifiant « Panzani » entraîne pour un Français un signifié culturel de connotation (Sé 2) qui renvoie à l’italianité : comme le dit Roland Barthes, « le signe Panzani ne livre pas seulement le nom de la firme, mais aussi, par son assonance, un signifié supplémentaire qui est, si l’on veut, l’« italianité ». De même les dénotations de l’image qui rappellent un retour de marché (les légumes frais dans le filet à provisions) impliquent des valeurs affectives et culturelles qui portent sur autre chose que sur le référent : ce ne sont pas des tomates, un poivron, des oignons ou des champignons que l’on découvre mais ce qu’ils évoquent subjectivement ; à savoir des valeurs et un mode de vie traditionnels (générosité d’une cuisine authentique, conviviale et familiale, fraîcheur des produits, etc.) à l’opposé de « l’approvisionnement expéditif (conserve, frigidaire) d’une civilisation plus mécanique » (Barthes), caractéristique de la consommation de masse à partir des Trente Glorieuses : l’image suggère plus qu’elle n’explique, elle fait davantage appel aux sens qu’au rationnel.

Comme vous le voyez, la notion de connotation exige de la part du lecteur une compétence culturelle pour être capable de déchiffrer les valeurs du mot, et de replacer l’énoncé dans son contexte social, historique, littéraire, etc. Prenez par exemple la description de la mine dans Germinal (le « Voreux ») : la métaphore animale du Voreux connote très bien la monstruosité du machinisme sous la Révolution industrielle qui semble dévorer, tel un ventre insatiable, les mineurs. La connotation chez Zola situe donc précisément le signifié « Voreux » autour d’enjeux tout autant esthétiques qu’idéologiques : l’homme esclave de la machine.

Rappelez-vous enfin que certains mots, particulièrement en poésie, possèdent un  signifié de connotation qui en idéalise le sens premier. Par exemple, dans le célèbre poème « Le Bateau ivre », le substantif « bleuités » inventé par Rimbaud  est un néologisme lexical (introduction d’un mot nouveau) qui se rapporte tout simplement à la couleur bleue (Sé 1 : dénotation). Le terme est en effet formé sur le même modèle que obscur/obscurité ou immense/immensité. Mais ici, le signifié connotatif du terme bleuités offre, par son abstraction et l’emploi du pluriel, un pouvoir d’évocation accru : les bleuités évoquent une sorte de multitude référentielle impossible à énumérer (grâce au pluriel). De plus le terme, par sa poéticité, renforce l’impression de réenchantement du monde, de métamorphose du réel caractéristique de la définition que Rimbaud donne de la poésie dans la Lettre du Voyant (« long, immense, et raisonné dérèglement de tous les sens« ).

De même, la connotation donne un statut littéraire ou poétique à certains mots d’usage courant. Ainsi, les néologismes sémantiques (introduction d’un sens nouveau) sont très intéressants à étudier. Dans le poème très connu de Baudelaire « L’Étranger », le sens contextuel du mot « étranger » dépasse le signifié référentiel habituel (étranger : « qui n’a pas la nationalité du pays ») en connotant davantage la marginalité et l’idéalisation du poète romantique. Ici le signifié de connotation (Sé 2) introduit un discours de refus social et d’idéalité qui permet de mieux percevoir l’attitude de l’auteur, assumant pleinement son statut de poète maudit, en quête de voyage et d’ailleurs.

La notion de connotation est donc essentielle pour appréhender le sens contextuel d’un mot. De même, l’étude des réseaux connotatifs éclaire en profondeur les valeurs d’un texte ou d’une œuvre.

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