Ecriture collaborative : Corrigé de dissertation par Clarisse. Discuter une thèse : Anaïs Nin

Entraînement à la dissertation littéraire…

« Discuter une thèse »

 

Corrigé élève 1/2

Aujourd’hui, la dissertation de Clarisse Q. Classe de Seconde 1, promotion 2011-2012
Voir aussi la dissertation proposée par Sarah !

Rappel du sujet : À la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Anaïs Nin répond : « Je ne pouvais vivre dans aucun des mondes qui m’étaient proposés […]. J’ai dû créer un monde pour moi, comme un climat, un anais-nin-1.1254664398.jpgpays, une atmosphère, où je puisse respirer, régner et me recréer lorsque j’étais détruite par la vie… C’est un monde pour les autres, un héritage pour les autres, un don aux autres en définitive. Nous écrivons afin de pouvoir transcender notre vie, aller au-delà. Nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres, pour raconter le voyage à travers le labyrinthe, nous écrivons pour élargir notre univers, lorsque nous nous sentons étranglés, gênés, seuls »

(extrait du Journal d’Anaïs Nin, février 1954).

Anaïs Nin affirme que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ». Vous discuterez ces propos.

Cette dissertation, préparée en classe, a donné lieu à l’élaboration collective d’un plan en trois parties. Les élèves avaient ensuite la rude tâche d’élaborer leur travail. Parmi tous les travaux qu’il m’a été donné de lire, quelques-uns, particulièrement remarquables, seront publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif.

Je vous laisse découvrir aujourd’hui la dissertation de Clarisse… Note obtenue : 20/20 : bravo à elle pour ce travail vraiment exceptionnel, dont quelques passages ont été légèrement retouchés ou étayés en vue de la publication dans ce blog de Lettres.


 

[Introduction]

     Née du besoin immémorial des hommes de conserver la trace de leurs échanges, et plus fondamentalement de laisser une empreinte d’eux-mêmes, l’écriture occupe une place à part dans les systèmes de communication, très différente du langage oral. Plus qu’une simple transcription de la parole, l’écriture amène à en questionner l’objet et les enjeux : pourquoi les hommes éprouvent-ils en effet cette nécessité d’écrire ? L’écrivaine Anaïs Nin répond à cette question dans son Journal en affirmant  que « nous écrivons pour nous apprendre à parler avec les autres ».

     Ainsi l’écriture comme acte identitaire, amènerait-elle à prendre en compte l’autre pour mieux penser l’altérité. Nous réfléchirons à cette problématique selon une triple perspective : si l’écriture, comme le rappelle l’auteure, est un moyen de communiquer avec le monde, celle-ci ne peut-elle constituer également une manière d’apprendre à parler avec soi-même ? Sans doute faudra-t-il dépasser ce dualisme quelque peu réducteur en montrant que l’acte d’écrire, avant de nous apprendre à parler, peut nous enseigner la parole même du silence…

 

[Première partie]

     Si nous reprenons les propos d’Anaïs Nin, écrire serait avant tout une manière d’échanger avec le monde. De fait, il y a dans l’écriture ce désir de communiquer  avec l’autre, qui est d’abord un tissage de sens et de lien : écrire, c’est donc écrire au-dehors de soi
     La citation d’Anaïs Nin amène en premier lieu à définir l’écriture comme l’élaboration d’un échange entre le moi-écrivant et le moi du lecteur. Elle est une autre manière de communiquer, qui se substitue au discours oral, afin de parler différemment, en s’appropriant presque la langue de l’autre. Comme le rappelle Anaïs Nin, écrire, c’est « apprendre à parler avec les autres « . Comment ne pas évoquer ce propos éclairant d’Édouard Glissant dans une interview pour le journal Libération : « l’écrivain, par delà la langue dont il use, est un bâtisseur de langage ». Dans l’Intention poétique, l’auteur ajoutait même : « C’est dans ma langue que je te parle mais c’est dans mon langage que je te comprends ». Nous pourrions ici opposer à une certaine vanité de l’écriture la vérité de la parole. C’est Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues qui rappelait opportunément que « les langues sont faites pour être parlées, l’écriture ne sert que de supplément à la parole ». Paradoxalement, c’est à travers la parole d’autrui que l’acte d’écrire prend tout son sens. Si un auteur semble avoir la capacité de créer, d’assembler les mots de façon à former des phrases, c’est grâce à ce langage qu’il parvient à comprendre les autres. Ainsi réussit-il véritablement à faire entrer le lecteur dans son monde : chaque mot, chaque marque de ponctuation, chaque espace blanc, est comme la transmission d’une sensation, d’un sentiment, d’une émotion…  Aussi, l’acte d’écrire est-il interculturel et interpersonnel : on écrit pour un destinataire, afin de mieux répondre à ses attentes et dans le but de partager. Ce qui fait lien social dans l’écriture repose précisément sur l’échange. Il convient dès lors de mieux interpréter le sens profond des propos d’Anaïs Nin : l’écriture selon elle doit être dynamique et dialogique, tant elle invite à la participation de l’autre. Lors d’une conférence donnée en mai 1962, et publiée dans Notes et Contre-notes, Eugène Ionesco met en avant avec humour cet échange qui se crée entre l’auteur et son lecteur :  »Pourquoi écrivez-vous? » demande-t-on souvent à l’écrivain. « Vous devriez le savoir », pourrait répondre l’écrivain à ceux qui posent la question. « Vous devriez le savoir puisque vous nous lisez, car si vous nous lisez et si vous continuez à nous lire, c’est que vous avez trouvé dans nos écrits de quoi lire, quelque chose comme une nourriture, quelque chose qui répond à votre besoin. » Si l’écriture est donc soutenue par l’échange, cette volonté de partager n’amène-t-elle pas aussi à « apprendre » du monde qui nous entoure, et par conséquent à chercher à mieux le comprendre ?

     Comme nous le pressentons, l’écriture pour Anaïs Nin fait de l’écrivain un archétype de l’homme. Écrire pour être lu impose en effet la conscience d’une mission, rédemptrice s’il en est. Nous connaissons tous ces vers célèbres de Victor Hugo qui font du poète un véritable prophète :

On le raille. Qu’importe ! il pense.
Plus d’une âme inscrit en silence
Ce que la foule n’entend pas.
Il plaint ses contempteurs frivoles

Si Victor Hugo confie ici au poète la mission d’orienter l’Histoire en révélant au monde la réalité cachée, et en faisant sortir de l’ombre la lumière, la vérité et le progrès, c’est que l’écrivain est par définition dans l’Histoire : il est un porte-parole au service de ses semblables. Cette divulgation de la vérité, à la manière des réalistes par exemple, l’amène inévitablement à évoquer le social-historique. À cet égard, nous pourrions mentionner le roman de Léon Tolstoï, Anna Karénine, véritable fresque réaliste d’une société russe en mutation, qui montre à travers l’évolution des deux personnages Anna et Lévine, le poids des déterminismes sociaux, qui conduiront d’ailleurs l’héroïne au suicide. C’est que l’écrivain, et particulièrement l’écrivain réaliste, en peignant ses personnages, confère à l’acte d’écrire une mission éducative : la littérature a ainsi pour tâche de restituer l’esprit du peuple, c’est-à-dire le rendu de la vie, la réalité du monde. Conséquemment, la littérature n’est-elle pas l’acte par lequel on brise le silence, dans le but d’agir ? En guidant l’écrivain vers le peuple, l’acte d’écrire l’amène à apprendre des autres. Comme le faisait remarquer Scott Fitzgerald : « Cela fait partie de toute la littérature : vous découvrez que vos désirs sont des désirs universels, que vous n’êtes pas seul et différent des autres : vous en êtes ». Ces propos mettent bien en valeur la citation d’Anaïs Nin : n’affirmait-elle pas justement que nous écrivons afin d’« élargir notre univers » en le dévoilant aux autres ?

     Il n’est pas étonnant qu’un certain nombre d’intellectuels aient vu dans l’écriture un moyen de remettre en cause, de dénoncer, d’agir. Selon l’expression de Brice Parrain popularisée par Sartre, les mots sont des « pistolets chargés », par lesquels il est possible d’exprimer une idée, une critique, une prise de position et de communiquer un message au sens profond. Loin de se limiter à évoquer des problèmes sociaux, l’acte d’écrire serait une véritable arme. Il nous revient en mémoire ces propos d’Edmond Jabès qui remarquait que « les chemins d’encre sont des chemins de sang ! ». Pour ces écrivains, il faut être engagé, fût-ce même au prix de sa vie. Comme l’a souligné Albert Camus dans son « Discours de Suède« , « l’écrivain est porte-parole de ceux qui ne savent pas ou ne peuvent pas parler ». Il se doit alors de briser le silence, de prolonger la voix de tous dans un monde  »sourd » afin qu’ils continuent d’exister. Il a pour rôle d’accuser mais aussi de défendre et de lutter contre l’oubli. Évoquant dans son poème « Strophes pour se souvenir » la tristement célèbre « Affiche rouge« , Louis Aragon rend hommage aux vingt-trois résistants à l’occupation allemande, exécutés le 21 février 1944 au Mont-Valérien :

Ils étaient vingt et trois quand les fusils fleurirent
Vingt et trois qui donnaient le cœur avant le temps
Vingt et trois étrangers et nos frères pourtant
Vingt et trois amoureux de vivre à en mourir
Vingt et trois qui criaient la France en s’abattant

Écrire c’est donc assumer l’acte d’écrire comme engagement, comme prise de responsabilité pour « nous apprendre à parler avec les autres ». Cette écriture dont la fonction n’est plus seulement d’exprimer ou de communiquer mais d’imposer un au-delà du langage qui s’inscrit dans l’Histoire, est essentielle car elle fait de l’écrivain un vecteur du changement social, politique et idéologique, qui passe par la révélation du monde et de l’homme à lui-même.

 [Deuxième partie]

     Si nul n’oserait remettre en cause les paroles riches d’enseignement d’Anaïs Nin, il est cependant permis de les nuancer : ainsi, l’écriture n’est-elle pas également une rencontre avec soi-même ? Écrire n’est-ce pas d’abord « s’écrire » ?
     De fait, l’écriture est aussi une expression de soi-même, de notre subjectivité, de notre propre sensibilité.   Chaque livre peut trouver un parallèle dans le récit des ressentis, des sentiments et des expériences de son auteur. Certes l’écrivain, comme nous le notions, cherche parfois à reproduire le réel de manière objective, mais ne met-il pas néanmoins une part de lui-même dans son récit, qui n’a d’autre matière que sa propre quête ? Ainsi, Michel Butor dans son Essai sur le roman (Gallimard, 1997) remarquait : « Chacun sait que le romancier construit ses personnages, qu’il le veuille ou non, le sache ou non, à partir des éléments de sa propre vie, que les héros sont des masques par lesquels il se raconte et se rêve ». À ce titre, qu’il nous soit ici permis d’évoquer le roman intimiste Détours, dans lequel l’écrivain surréaliste René Crevel cherche à rendre compte de son rapport difficile avec lui-même et avec la société à travers le personnage de Daniel. Cette œuvre de jeunesse, en versant d’abord dans une actualité personnelle, met au premier rang la solitude comme prise de conscience existentielle : elle permet en effet à l’homme d’exister en ne renonçant pas à ce qu’il est : écrire serait donc d’abord écrire pour soi, pour dire l’indicible, c’est-à-dire ce qui échappe essentiellement au langage. C’est Françoise Sagan qui affirmait d’ailleurs : « Je ne suis le porte-drapeau de personne, écrire est une entreprise tellement solitaire… ». Quelques genres littéraires se concentrent à ce titre sur le récit de notre propre existence : tel est le cas des mémoires, des journaux intimes et de l’autobiographique en général. On pourrait aussi évoquer les essais qui reflètent un point du vue, un état d’esprit et une manière de penser, ou encore la poésie, qui par définition exprime un lyrisme subjectif et personnel. Le romantisme, en associant la quête poétique à la quête de soi comme écrivain, est à ce titre représentatif d’une « aventure en solitaire » vécue comme ressourcement.

     Si écrire est donc une manière de parler de soi et d’exprimer sa sensibilité, cette volonté n’est-elle pas le résultat d’une tentative pour approcher l’indicible ? Écrire dans le but de se libérer. L’écriture serait ainsi une échappatoire permettant de s’évader, de soulager ses obsessions, ses angoisses, ses souffrances. Anaïs Nin ne comparait-elle pas d’ailleurs l’écriture au besoin existentiel de  »respirer » : « Écrire doit être une nécessité, tout comme la mer a besoin des tempêtes, et j’appelle cela respirer… ». Le philosophe français Emil Michel Cioran affirmait à ce titre : « Le vrai contact entre les êtres ne s’établit que par la présence muette, par l’apparente non-communication, par l’échange mystérieux et sans parole qui ressemble à la prière intérieure ». De tels propos sont éclairants : écrire, comme nous le comprenons, n’est-ce pas « apprendre à parler avec soi-même » ? Dans  »L’isolement », Lamartine, après avoir perdu Julie Charles, semble trouver refuge dans ce dialogue intérieur qu’est la poésie. On pourrait aussi affirmer qu’écrire, dans le cadre de Mémoires et plus encore de Confessions, c’est aussi avouer ses fautes, se repentir et par-là obtenir le pardon de soi-même en se défaisant d’un sentiment de culpabilité. Il s’agit d’ôter un fardeau que l’on n’arrive point à communiquer par le discours oral : l’écriture est à cet égard une autre manière de  »parler » de ses problèmes, qui se passe de parole… Ainsi, rédiger une autobiographie par exemple, en entreprenant le récit des heures de sa vie, n’est-ce pas chercher, même confusément, à laisser une trace de soi après la mort et faire face à l’Oubli et au Temps. Nous pourrions évoquer ici les Mémoires d’Outre-Tombe de Chateaubriand, dans lesquels l’auteur exprime son angoisse de la fuite du temps : « A la percée d’un fourré, je m’arrêtai pour regarder le soleil : il s’enfonçait dans des nuages au-dessus de la tour d’Alluye, d’où Gabrielle, habitante de cette tour, avait vu comme moi le soleil se coucher il y a deux cents ans. Que sont devenus Henri et Gabrielle ? Ce que je serai devenu quand ces Mémoires seront publiés. » Écrire obéit donc à une nécessité pour soi-même, qui est aussi fondamentalement, une expansion de la conscience, et qui préside à la création d’un autre  »moi », à la recherche de son identité perdue.

     Quête de soi-même, tant il est vrai qu’écrire trahit souvent un questionnement intérieur qui existe en chacun de nous. Toute écriture, en ce sens, serait introspective et rétrospective : ne permet-elle pas en effet de se révéler, de s’analyser et peut-être même de chercher à comprendre sa personnalité ? Quelle meilleure preuve de ce  lien entre mémoire et écriture que le roman d’introspection psychologique de Marcel Proust À la recherche du temps perdu ? Retracer sa vie et s’obliger à se souvenir pour mieux affronter son passé, son présent et son avenir, tel semble le but de l’être écrivant : il s’agirait d’une manière de s’interroger soi-même, de rechercher sa propre identité et d’essayer de la trouver par une expansion de la conscience. À ce titre, Marcel Proust affirmait : « Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ». La littérature semble ici être une sorte de dédoublement intérieur et une manière de savoir qui l’on est vraiment ou celui que l’on aurait aimé être en dehors de toute influence extérieure. Écrire comme pour creuser dans sa mémoire mais aussi dans l’inconscient pour se confronter à sa propre image. Chaque livre contribue ainsi, par cette continuelle mise en question, à élucider le sens de notre existence et peut-être aussi celui de la vie toute entière. Comment ne pas évoquer ici l’œuvre autobiographique posthume de Stendhal, La Vie de Henry Brulard, dans laquelle il écrit : « Qu’ai-je donc été ? Je ne le saurais… Je me suis dit : je devrais écrire ma vie, je saurai peut-être enfin, quand cela sera fini dans deux ou trois ans, ce que j’ai été, gai ou triste, homme d’esprit ou sot, homme de courage ou peureux, et enfin au total heureux ou malheureux ». Nous voyons ici combien, si ce que Philippe Lejeune appelle le « pacte autobiographique » semble difficile à respecter, l’écriture permet quand même une véritable quête, un déchiffrement intérieurs, qui amènent à une meilleure compréhension de soi. Ainsi, cette quête de la vérité de soi n’est-elle pas plus importante, plus fondamentale que la vérité elle-même ?

[Troisième partie]

     Comme nous l’avons compris tout au long de nos réflexions précédentes, si l’acte d’écrire est un appel au dialogue avec autrui autant qu’avec soi-même, il semble légitime de questionner plus profondément le sujet proposé à notre réflexion : l’écriture n’est-elle pas quelque part la poursuite d’une quête métaphysique qui invite, plus encore peut-être qu’à la parole, au silence ? En ce sens, l’acte d’écrire est aussi une manière de se taire et pourquoi pas, d’inviter à un mystérieux échange dans le silence…

     Notons tout d’abord que communiquer, ce n’est pas seulement parler, mais c’est aussi bien plus encore savoir écouter. C’est Montaigne qui, dans les Essais, disait que « la parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute ». L’écrivain, comme nous l’avons pressenti, est celui qui, avant de parler, essaie d’appréhender, d’entendre, de comprendre les signes les plus infimes, les plus insignifiants de la vie. Tenir compte des autres, prendre en considération leurs propos, leurs gestes, les murmures d’une vie tout entière : tel est l’enjeu de l’écriture. Joseph Rassam, dans Le Silence comme introduction à la métaphysique, notait que « sans le silence, la parole ne peut pas remplir sa fonction. La parole naît et s’accomplit dans le silence ». Ces propos nous paraissent s’appliquer à l’écriture elle-même : ne saurait-elle constituer une parole du silence ? Pascal Quignard remarquait à ce titre que « le livre est un morceau de silence dans les mains du lecteur. Celui qui écrit se tait. Celui qui lit ne rompt pas le silence ». Ainsi, l’écrivain, parce qu’il parle en silence, est comme la conscience du monde. Il est celui qui s’informe, qui observe avant d’en tirer un jugement, puis qui soumet son opinion grâce à la puissance évocatrice des mots, mais toujours dans le silence. Il est celui qui agit par la pensée plutôt que par la parole. Libre alors à chaque individu de lire son texte et de l’entendre. Paul Verlaine, dans ses Romances sans paroles, écrit à ce titre ces vers si beaux :

Le piano que baise une main frêle,
Luit dans le soir rose et gris vaguement,
Tandis qu’avec un très léger bruit d’aile,
Un air bien vieux, bien faible et bien charmant,
Rôde discret, épeuré quasiment,
Par le boudoir longtemps parfumé d’Elle.
[…]
Que voudrais-tu de moi, doux Chant badin ?
Qu’as-tu voulu, fin refrain incertain
Qui vas tantôt mourir vers la fenêtre

     Dire l’indicible, exprimer l’inexprimable : telle semble ici la mission du poète : certes écrire, c’est penser pour s’exprimer, mais en se taisant afin d’écouter les murmures les plus ténus. Ce langage du silence, inhérent à l’acte d’écriture, n’est-il pas aussi une manière de parler ?

     Écrire serait donc une sorte de parole  »sourde » et un moyen de se faire entendre dans un monde lui-même  »sourd ». Pascal Quignard que nous évoquions précédemment, affirmait des livres qu’ils « rendent ce son que la voix perd ». Comme parole silencieuse, l’écriture a en effet l’avantage de pouvoir exprimer ce que le langage oral ne saurait dire, et chanter l’ineffable grâce à la puissance évocatrice du Verbe. Si l’on pouvait évoquer ici l’esthétique symboliste, qui consiste en l’expression d’une idée, d’une vérité supérieures par l’abstraction et la recherche d’une langue pure, nous verrions que les mots sont alors de véritables symboles. Mais le surréalisme nous semble ici plus représentatif encore : il est en effet une véritable remise en cause des codes, de la culture et du monde, qui se fait par le biais de « l’inconscient, comme moyen supprimant l’hiatus entre le réel et le rêve » (Magdalena Mitura, l’Écriture vianesque : traduction de la Prose). Plus encore, l’écriture s’affirme comme un art de la suggestion. Elle médiatise le réel : c’est par le détour des mots que la communication la plus vraie se met en place. La littérature acquiert ainsi un sens profond, qui va interpeller le lecteur : il s’agit de parler en se taisant. Tout le monde connaît ces propos de Marguerite Duras : « Écrire c’est aussi ne pas parler. C’est se taire. C’est hurler sans bruit ». Ce silence de l’écriture est un lieu presque irréel, utopique, qui oblige le sujet pensant à signifier à travers les mots : c’est donc avant tout se taire mais pour mieux parler dans le silence. En ce sens, la littérature n’est-elle pas aussi une réponse à un monde qui ne sait plus communiquer, et dont les bruits incessants ne sont que d’inutiles paroles ?

     Dans un monde —notre monde— qui ne sait plus ce que parler veut dire, parce qu’il ne sait plus écouter le silence, l’écrit apparaît alors comme l’unique possibilité de sauver la parole. En assumant le choix du silence, l’écrit semble plus éloquent que la parole. Il apparaît ainsi comme une réponse « au vain bavardage inessentiel du monde environnant », pour reprendre les propos de Pascal Quignard. Parler reviendrait en effet à prendre part aux futiles conversations extérieures, à se confondre dans une société du simulacre qui « parle pour ne rien dire ». À l’opposé, écrire ne saurait être réduit à une impuissance de la parole : c’est un moment de parole qui laisse une trace. Un livre par exemple oblige les lecteurs à écouter les mots, et les pousse à la réflexion ou à la méditation, pour finalement les amener vers un questionnement essentiel. Pascal Quignard affirmait encore que « l’essentiel du langage – il suffit d’écouter la vie de tous les jours –, c’est de la mort à l’état pur, de la pourriture à l’état pur : le discours politique, ou les religions, c’est une infection étrange ! Si je cherche à redonner, mot à mot, un petit peu de sens et de vie à chaque mot, c’est parce qu’ils sont tous morts ! ». Comprenons de ces propos qu’écrire est une manière de lutter contre les discours stéréotypés, corrompus et intéressés : il s’agit de donner de l’importance au silence et de rendre à la parole son sens, sa profondeur et sa valeur ultime : l’écriture est un non-dit qui dit tout : finalement, écrire, avant de nous apprendre à parler avec les autres, nous apprend à nous taire afin d’écouter le monde qui nous entoure. Il s’agit d’un véritable langage du silence devenu l’unique façon de sauver la parole du monde…

 

[Conclusion]

      Au terme de ce travail, nous pouvons affirmer qu’écrire, parce que cela constitue une manière d’échanger, de comprendre le monde et de transmettre un engagement, est bien une façon de  »parler avec les autres » tel que nous l’enseigne Anaïs Nin. Cependant, comme nous avons cherché à le montrer, l’écriture, parce qu’elle est aussi une rencontre avec soi-même, rencontre existentielle et identitaire, constitue finalement un au-delà de la parole, un moyen d’apprendre à écouter, de parler en se taisant pour finalement sauver le langage.

     Ainsi, l’écrit débouche-t-il sur une expérience profondément métaphysique qui apparaît comme un moyen d’arriver à une fin signifiante : mais écrire ne saurait-il aussi constituer un but en soi ? À cet égard, Théophile Gauthier, dans la revue L’Artiste, affirmait : « nous croyons à l’autonomie de l’art ; l’art pour nous n’est pas le moyen mais le but ». De même, si l’écriture est ce qu’elle est par essence, elle peut aussi constituer un art libre et transcendant, tant il est vrai que tout, dans l’écriture, ramène à la quête d’un idéal…

© Clarisse Q. Classe de Seconde 1 (Promotion 2011-2012).
Lycée en Forêt/Espace Pédagogique Contributif (Montargis, France, mai 2012)

Secrétariat de rédaction et contributions additionnelles : Bruno Rigolt

 

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La citation de la semaine… Joyce Mansour…

 

 

« J’enseignerai aux seigneurs
Comment briser leurs dieux de craie… »

 

Donnez-moi un crâne épars sur le parquet
J’en ferai une descente aux flambeaux
Dans la fosse des passions durables
Donnez-moi un château mammaire
Je plongerai tête-bêche riant au suicide
Donnez-moi un grain de poussière
J’en ferai une montagne de haine
Chancelante et grave un arcane
Pour vous enterrer
Donnez-moi une langue de haute laine
J’enseignerai aux seigneurs
Comment briser leurs dieux de craie
Leurs pénis édentés
Aux pieds du grand corbeau blanc
Pourcroâ ? 

Joyce Mansour,
Le Grand Jamais, éd. Maeght, Paris 1981


Joyce Mansour, d’après un cliché de Gilles Ehrmann colorisé et retouché numériquement
 (détail) © Agence Top.
Infographie : Bruno Rigolt

Étrange destin que celui de l’écrivaine égyptienne d’expression française Joyce Mansour (Bowden, Royaume-Uni, 1928—Paris, 1986), aujourd’hui célébrée à juste titre comme l’une des figures emblématiques du mouvement surréaliste. Voici comment Marie-Laure Missir présente l’auteure :

« Joyce Patricia Adès est une petite fille égyptienne, une petite fille entourée, choyée. Son enfance, dit-elle, fut « végétale ». Mais cet univers protégé bascule avec la mort de sa mère puis peu de temps après celle de son premier mari. Joyce a alors dix-neuf ans. C’est à ce moment qu’elle commence à écrire, résistant par les mots à la souffrance qui la menace de folie. Elle ne parle que quelques mots d’arabe et ses premiers textes sont en anglais, sa langue maternelle. Ce n’est qu’à partir de 1949, lorsqu’elle épouse Samir Mansour, résolument francophone, qu’elle adopte définitivement le français » (1).

Fortement marquée par l’esthétique surréaliste, Joyce Mansour restera toute sa vie fidèle à l’esprit d’André Breton. Elle ne sera pourtant guère reconnue à sa juste valeur, d’abord en raison de la publication tardive de ses écrits (le premier recueil de Mansour, Cris, paraîtra en 1956 seulement, alors que le mouvement surréaliste s’essouffle dès la fin de la seconde guerre mondiale et disparaît pratiquement avec la mort d’André Breton en 1966). D’autre part, en tant que femme auteure, Joyce Mansour aura du mal à s’imposer sur la scène littéraire (2).

Saluée pourtant par André Breton lui-même, Henri Michaux, Michel Leiris ou André Pieyre de Mandiargues, l’œuvre mansourienne « crée une intersection originale, entre mythologie pharaonique de haute époque et actualité d’un Éros surréaliste sans frontières. À cet égard, elle confirme l’existence d’une poésie novatrice, venue des terres du désert égyptien, du désir brûlant, et elle dément tout enfermement dans un zonage spatial ou temporel, limites vaines apportées à l’extension de la voix poétique » (3). 

Le passage que j’ai sélectionné pour cette « citation de la semaine », est extrait du Grand jamais : magnifique recueil consacré à la peinture d’Henri Michaux. Aux figures fantomatiques et déroutantes du peintre, correspond le lyrisme mouvementé et transgressif de Joyce Mansour :

Donnez-moi un crâne épars sur le parquet
J’en ferai une descente aux flambeaux
Dans la fosse des passions durables

← Henri Michaux, Mouvement
(1950-51). Coll. privée.

Parole libérée de toute entrave, l’écriture de Joyce Mansour ouvre véritablement à l’altérité : elle interroge, autant qu’elle interpelle, sous les traits d’une identité énigmatique, les motifs obsédants du corps comme métaphore du monde. Admirez combien la langue, presque insaisissable, de la poétesse semble emprunter ses traits autant aux mystères de son Égypte natale qu’à la surréalité du rêve et de l’infini.

Comme l’a dit si bien J. H. Matthews, sa poésie  « [explore] un univers qui s’étend de l’autre côté des bornes du rationnel. Le poème nous fait pénétrer dans un domaine que gouverne l’imagination. Il s’agit d’un voyage d’exploration entrepris à la lumière de l’étoile polaire du désir. Le désir engendre des images explosives qui sapent les fondations du connu, du déjà vu, pour révéler l’inconnu, le jusqu’ici jamais vu » (4).

Pour lire l’intégralité du texte de Michaël Bishop, cliquez ici 

De fait, l’œuvre de Joyce Mansour, marquée du sceau du surréalisme, apparaît comme le rêve prolongé d’un langage qu’elle réinvente sans cesse, invitant le lecteur à des jeux multiples avec l’imaginaire. Comme le notait Vicki Mistacco, « la voix de Joyce Mansour est singulière, violente, passionnée, angoissée, agressive, obscène, choquante, troublante, belle, hideuse, excessive. Elle ne chante pas, elle crie —comme l’annonce le titre de son premier recueil poétique, Cris (1953)— non pas un amour sentimental ou idéalisé […]. Proto-féministe et surréaliste à la fois, elle occupe une place ambiguë au sein du surréalisme, mouvement littéraire et artistique qui l’accueille à ses débuts, mouvement dont elle s’inspire et auquel elle demeure attachée pendant toute sa carrière, mais avec lequel, en tant que femme, elle entre aussi dans un dialogue parodique, voire polémique, qui laisse pressentir le féminisme des années soixante-dix » (5).

En participant à la construction identitaire d’un discours typiquement féminin, qui passe par la revendication du corps comme paradigme de liberté et d’affranchissement, la poésie mansourienne peut ainsi se lire comme une réponse symbolique à la proscription dont les femmes sont victimes dans la légitimation du savoir. À ce titre, il est en effet permis d’affirmer que l’œuvre de Joyce Mansour est le symbole d’une écriture-femme, d’une langue à la fois si loin et si proche, où le passage du corps à l’écrit est comme un don de soi, une mise à l’épreuve, et peut-être davantage comme une libération des femmes de l’inégalité avec les hommes.

Langue pudique, intime mais aussi extime, violente et transgressive. Car la langue de Joyce Mansour est d’abord une langue qui souffre et qui crie, sacrilège, subversive et libératoire, langue profondément existentielle, taillée dans la chair des mots, et qui s’enracine au plus profond de la chair  de l’homme et dans la chair du monde…

Bruno Rigolt

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NOTES

(1) Marie-Laure Missir, « Joyce Mansour et l’éros surréaliste », in Poésies des suds et des orients : Réflexions à partir des journées d’étude des 25 mars, 4 novembre 2005 et 27 janvier 2006, organisées par l’université Paris-XIII (sous la direction de Marc Kober), L’Harmattan, Paris 2008, page 75.
(2) Renée Riese Hubert rappelle à ce titre le fait suivant : « Depuis les années 60 et notamment dans les milieux féministes, on accuse Breton d’avoir réduit le rôle de la femme dans la vie réelle et, ce qui était à leurs yeux non moins répréhensible, de l’avoir transformée en muse et en égérie au lieu de la traiter comme écrivain ou artiste ayant part entière aux activités du groupe [surréaliste] ». Renée Riese Hubert, « L’Après-coup de l’Amour Fou : Joyce Mansour et Annie Lebrun », in Carrefour de Cultures, Mélanges offerts à Jacqueline Leiner. Études réunies par Régis Antoine, Gunter Narr Verlag, Tubingen 1993, page 227.
(3) Marie-Laure Missir, « Joyce Mansour et l’éros surréaliste », op. cit. page 75.
(4) J. H. Matthews, Jane Mansour, éd. Rodopi, Amsterdam (Pays-Bas) 1985, page 15.
(5) Vicki Mistacco, Les Femmes et la tradition littéraire : Anthologie du Moyen Âge à nos jours, Seconde partie XIXème-XXIème siècle, Yale University Press 2006, page 281.

Les lecteurs les plus curieux pourront consulter ce passionnant article de Stéphanie Caron, « Réinventer le lyrisme. Joyce Mansour, poète-femme du surréalisme« , publié dans L’Information littéraire, 2002/3 (Vol. 54). Cet article est le résumé d’une thèse soutenue en décembre 2001. Il est téléchargeable en cliquant ici.

Joyce Mansour
D’après un cliché de Gilles Ehrmann (© Agence Top, détail) colorisé et retouché numériquement 

Corrigé de l'épreuve de Culture Générale et Expression. BTS Session 2012

BTS Session 2012…

Corrigé de l’épreuve

de Culture Générale et Expression

→ Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.

 

     Phénomène éminemment social, le rire amène à en questionner l’objet et les enjeux. Telle est l’inspiration de ce corpus qui se compose de quatre textes issus d’essais publiés entre le dix-septième et le vingt-et-unième siècle. Le premier document donne pour ainsi dire la tonalité du corpus : il est extrait du Rire, Essai sur la signification du comique, publié en 1899 par Henri Bergson. Le deuxième document est non moins célèbre : intitulé « De la ville », c’est un passage des Caractères ou les mœurs de ce siècle (1688), dans lequel Jean de La Bruyère fustige avec une délectation acide la ville et ses microsociétés, composées de ceux qui passent leur temps à rire des autres. Les deux derniers documents sont très contemporains : généticien de renom, Axel Kahn propose dans L’Homme ce roseau pensant (2007) une approche qui vise à faire voir la misère aussi bien que la grandeur du rire. Quant à l’écrivain Dominique Noguez, il montre dans « L’humour contre le rire », contribution à un ouvrage collectif (Pourquoi rire ? 2011) que l’humour renvoie à des problèmes subtils et complexes de rapport socioculturel au comique.

     Comme nous le comprenons, tous les documents amènent à s’interroger sur le pouvoir de celui qui fait rire : nous étudierons cette problématique selon une triple perspective. Après avoir montré qu’au sein de ceux qui rient des autres, s’instaure une véritable stratégie de manipulation, nous en questionnerons les finalités : en allant jusqu’à dénigrer l’autre, le rire de groupe ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Approche quelque peu réductrice néanmoins qui doit être dépassée : le rire, et particulièrement l’autodérision, comportent à ce titre une dimension expressive, existentielle et libératrice.

 

     En premier lieu, il convient de remarquer avec Bergson que le rire répond à certaines exigences de la vie en commun : il occupe d’abord une fonction régulatrice dans l’ordre sociétal. Le rire serait ainsi une sorte de « geste social » ayant le pouvoir d’intimider ceux qui sont victimes du risible. Cette approche est également suggérée par Axel Kahn ou par l’écrivain contemporain Dominique Noguez qui, réinvestissant la thèse bergsonienne, rappelle que le rire, bien plus qu’un simple phénomène physiologique, peut être défini comme la manifestation d’une sanction collective. Il revient à Bergson d’approfondir cette fonction sociale du rire en montrant que, si la société peut ainsi se défendre par le rire, c’est au détriment et aux dépens des plus faibles. Les rieurs forment ainsi une sorte de clan qui tire son identité et sa légitimité du rabaissement d’autrui.

     La Bruyère quant à lui, raille sévèrement cette « correction » —pour reprendre un terme cher à Bergson— qu’infligent les rieurs à ceux qui ne sont pas de leur clan. Forçant le trait jusqu’au pittoresque, quand il décrit la fragmentation de l’espace urbain présenté comme un conglomérat de microsociétés, le moraliste montre que les rieurs forment des mondes à part, persuadés qu’ils sont de détenir la vérité ; leur vérité. C’est en effet l’auteur des Caractères qui brosse le portrait le plus cruel de cette microsociété, avec ses codes, ses usages, ses mots pour rire. Si le rire est toujours un rire de groupe, comme le montre Bergson, et s’il est d’une certaine manière rassembleur, c’est seulement dans la mesure où il y a consensus des rieurs sur l’objet de la moquerie, mais pour La Bruyère, le rire est avant tout une discordance sociale : comment établir des relations purement humaines en divisant au lieu de rassembler ?

 

     Dès lors, une question se pose : en dénigrant à ce point l’autre, le rire ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Axel Kahn par exemple n’hésite pas à voir dans cette mise en cause d’autrui par le rire, l’un des symboles du rejet de l’autre, comme pour lui « notifier son insignifiance ». Proche du « lynchage » pour Dominique Noguez, le rire est donc fondé sur une entreprise de manipulation de l’autre, réduit au rang de pantin ou de « marionnette » articulée, précise Bergson, dont le moqueur tire à loisir les ficelles. C’est cet aspect mécanique qui, en supplantant le vivant provoque ainsi le rire. Tous les auteurs, de La Bruyère à Axel Kahn ou Dominique Noguez, insistent d’ailleurs sur le cynisme du rieur, insensible et indifférent à la douleur qu’il cause.

     Du portrait acerbe des rieurs que dresse La Bruyère, nous retiendrons cet aspect fondamental : c’est pour échapper à un vide existentiel profond que ceux qui rient des autres s’adonnent à ce divertissement, au sens pascalien du terme. Dominique Noguez note à ce titre que le rire « se meut dans les zones tristes de la réalité ». Proche du racisme pour Axel Kahn, le rire dès lors joue une double fonction : moyen de dépassement, il est aussi un moyen de rabaissement. Ce serait pourtant se méprendre que de s’en tenir à ces critiques si réductrices quant au rire. Bergson fait à ce titre une remarque qui a valeur d’avertissement : sans doute est-il vain et même risqué de trop raisonner sur les raisons de notre rire, car elles nous amèneraient à n’y voir que l’égoïsme et peut-être l’amertume qui le fondent trop souvent.

 

     Faut-il d’ailleurs s’en tenir à une approche si négative ? Le rire ne pourrait-il à cet égard revêtir une profonde valeur pédagogique, voire didactique ? Très finement, Bergson nous rappelle que le rire nous amène à nous corriger : en riant des défauts des autres, nous sommes conduits à nous en défaire. Dans le même ordre d’idées, Axel Kahn montre que le rire ouvre un processus de prise de conscience : à travers le prisme de la moquerie, le rieur prend conscience de ses propres travers. Plus fondamentalement, le rire est porteur d’un enjeu existentiel : pour Axel Kahn, le rire est avant tout un défi, une révolte face à la réalité. Ainsi cette liberté de déjouer les normes a-t-elle une fonction contestataire et transgressive qui « libère ou préserve de la sujétion ». Comme Bergson, l’essayiste estime que ce « potentiel séditieux » du rire aboutit à la positivité de l’ordre social : comme « arme contestataire », le rire remet en cause le pouvoir et peut ainsi élever l’homme au rang de « roseau pensant ».

     À ce titre, Dominique Noguez adopte ici une approche qui pourrait paraître à première vue paradoxale : « L’humour contre le rire ». Par là, il faut comprendre que l’humour est un rire de distanciation. Pour se protéger des dérives ou des excès du rire de groupe, signalés par les auteurs du corpus, l’humour obéit à une stratégie d’auto exagération. Dominique Noguez semble ici répondre à La Bruyère ou à Bergson : pour ne pas être ridiculisé, il faut accepter de se ridiculiser. Rire de soi plutôt que d’autrui est en effet la meilleure arme contre l’animalité du rire : comme le suggéraient si bien La Bruyère ou Axel Kahn, on rit des autres quand on ne sait pas rire de soi-même ; loin d’être un simple mécanisme comme l’affirmait Bergson à propos du comique, l’humour demande au contraire le discernement et l’intelligence qui manqueraient précisément au rire.

© Bruno Rigolt, mai 2012
Lycée en Forêt (Montargis, France)/Espace Pédagogique Contributif
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NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, ce travail est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

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 NB. Ce corrigé est personnel et ne saurait bien évidemment engager l’institution scolaire.

 

     Phénomène éminemment social, le rire amène à en questionner l’objet et les enjeux. Telle est l’inspiration de ce corpus qui se compose de quatre textes issus d’essais publiés entre le dix-septième et le vingt-et-unième siècle. Le premier document donne pour ainsi dire la tonalité du corpus : il est extrait du Rire, Essai sur la signification du comique, publié en 1899 par Henri Bergson. Le deuxième document est non moins célèbre : intitulé « De la ville », c’est un passage des Caractères ou les mœurs de ce siècle (1688), dans lequel Jean de La Bruyère fustige avec une délectation acide la ville et ses microsociétés, composées de ceux qui passent leur temps à rire des autres. Les deux derniers documents sont très contemporains : généticien de renom, Axel Kahn propose dans L’Homme ce roseau pensant (2007) une approche qui vise à faire voir la misère aussi bien que la grandeur du rire. Quant à l’écrivain Dominique Noguez, il montre dans « L’humour contre le rire », contribution à un ouvrage collectif (Pourquoi rire ? 2011) que l’humour renvoie à des problèmes subtils et complexes de rapport socioculturel au comique.

     Comme nous le comprenons, tous les documents amènent à s’interroger sur le pouvoir de celui qui fait rire : nous étudierons cette problématique selon une triple perspective. Après avoir montré qu’au sein de ceux qui rient des autres, s’instaure une véritable stratégie de manipulation, nous en questionnerons les finalités : en allant jusqu’à dénigrer l’autre, le rire de groupe ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Approche quelque peu réductrice néanmoins qui doit être dépassée : le rire, et particulièrement l’autodérision, comportent à ce titre une dimension expressive, existentielle et libératrice.

 

     En premier lieu, il convient de remarquer avec Bergson que le rire répond à certaines exigences de la vie en commun : il occupe d’abord une fonction régulatrice dans l’ordre sociétal. Le rire serait ainsi une sorte de « geste social » ayant le pouvoir d’intimider ceux qui sont victimes du risible. Cette approche est également suggérée par Axel Kahn ou par l’écrivain contemporain Dominique Noguez qui, réinvestissant la thèse bergsonienne, rappelle que le rire, bien plus qu’un simple phénomène physiologique, peut être défini comme la manifestation d’une sanction collective. Il revient à Bergson d’approfondir cette fonction sociale du rire en montrant que, si la société peut ainsi se défendre par le rire, c’est au détriment et aux dépens des plus faibles. Les rieurs forment ainsi une sorte de clan qui tire son identité et sa légitimité du rabaissement d’autrui.

     La Bruyère quant à lui, raille sévèrement cette « correction » —pour reprendre un terme cher à Bergson— qu’infligent les rieurs à ceux qui ne sont pas de leur clan. Forçant le trait jusqu’au pittoresque, quand il décrit la fragmentation de l’espace urbain présenté comme un conglomérat de microsociétés, le moraliste montre que les rieurs forment des mondes à part, persuadés qu’ils sont de détenir la vérité ; leur vérité. C’est en effet l’auteur des Caractères qui brosse le portrait le plus cruel de cette microsociété, avec ses codes, ses usages, ses mots pour rire. Si le rire est toujours un rire de groupe, comme le montre Bergson, et s’il est d’une certaine manière rassembleur, c’est seulement dans la mesure où il y a consensus des rieurs sur l’objet de la moquerie, mais pour La Bruyère, le rire est avant tout une discordance sociale : comment établir des relations purement humaines en divisant au lieu de rassembler ?

 

     Dès lors, une question se pose : en dénigrant à ce point l’autre, le rire ne risque-t-il pas de pervertir le lien social ? Axel Kahn par exemple n’hésite pas à voir dans cette mise en cause d’autrui par le rire, l’un des symboles du rejet de l’autre, comme pour lui « notifier son insignifiance ». Proche du « lynchage » pour Dominique Noguez, le rire est donc fondé sur une entreprise de manipulation de l’autre, réduit au rang de pantin ou de « marionnette » articulée, précise Bergson, dont le moqueur tire à loisir les ficelles. C’est cet aspect mécanique qui, en supplantant le vivant provoque ainsi le rire. Tous les auteurs, de La Bruyère à Axel Kahn ou Dominique Noguez, insistent d’ailleurs sur le cynisme du rieur, insensible et indifférent à la douleur qu’il cause.

     Du portrait acerbe des rieurs que dresse La Bruyère, nous retiendrons cet aspect fondamental : c’est pour échapper à un vide existentiel profond que ceux qui rient des autres s’adonnent à ce divertissement, au sens pascalien du terme. Dominique Noguez note à ce titre que le rire « se meut dans les zones tristes de la réalité ». Proche du racisme pour Axel Kahn, le rire dès lors joue une double fonction : moyen de dépassement, il est aussi un moyen de rabaissement. Ce serait pourtant se méprendre que de s’en tenir à ces critiques si réductrices quant au rire. Bergson fait à ce titre une remarque qui a valeur d’avertissement : sans doute est-il vain et même risqué de trop raisonner sur les raisons de notre rire, car elles nous amèneraient à n’y voir que l’égoïsme et peut-être l’amertume qui le fondent trop souvent.

 

     Faut-il d’ailleurs s’en tenir à une approche si négative ? Le rire ne pourrait-il à cet égard revêtir une profonde valeur pédagogique, voire didactique ? Très finement, Bergson nous rappelle que le rire nous amène à nous corriger : en riant des défauts des autres, nous sommes conduits à nous en défaire. Dans le même ordre d’idées, Axel Kahn montre que le rire ouvre un processus de prise de conscience : à travers le prisme de la moquerie, le rieur prend conscience de ses propres travers. Plus fondamentalement, le rire est porteur d’un enjeu existentiel : pour Axel Kahn, le rire est avant tout un défi, une révolte face à la réalité. Ainsi cette liberté de déjouer les normes a-t-elle une fonction contestataire et transgressive qui « libère ou préserve de la sujétion ». Comme Bergson, l’essayiste estime que ce « potentiel séditieux » du rire aboutit à la positivité de l’ordre social : comme « arme contestataire », le rire remet en cause le pouvoir et peut ainsi élever l’homme au rang de « roseau pensant ».

     À ce titre, Dominique Noguez adopte ici une approche qui pourrait paraître à première vue paradoxale : « L’humour contre le rire ». Par là, il faut comprendre que l’humour est un rire de distanciation. Pour se protéger des dérives ou des excès du rire de groupe, signalés par les auteurs du corpus, l’humour obéit à une stratégie d’auto exagération. Dominique Noguez semble ici répondre à La Bruyère ou à Bergson : pour ne pas être ridiculisé, il faut accepter de se ridiculiser. Rire de soi plutôt que d’autrui est en effet la meilleure arme contre l’animalité du rire : comme le suggéraient si bien La Bruyère ou Axel Kahn, on rit des autres quand on ne sait pas rire de soi-même ; loin d’être un simple mécanisme comme l’affirmait Bergson à propos du comique, l’humour demande au contraire le discernement et l’intelligence qui manqueraient précisément au rire.

© Bruno Rigolt, mai 2012
Lycée en Forêt (Montargis, France)/Espace Pédagogique Contributif

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NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, ce travail est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

BTS Session 2012 Epreuve de Culture Générale… Premiers éléments d'analyse…

C’est donc le premier thème sur le rire qui a été l’objet de l’épreuve de culture générale cette année. Le corpus, assez classique au demeurant mais difficile malgré des apparences trompeuses, ne présentait pas de document iconographique. Portant sur le rôle social du rire et sa fonction régulatrice, un thème largement abordé dans les entraînements proposés sur ce site, il opposait la moquerie et le rire comme expression d’une volonté de puissance au rire « existentiel » et libérateur dont l’humour constitue l’aspect le plus subtil.

BTS 2012… Premiers éléments d’analyse

Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

♦ Pour Bergson qui aborde dans son essai la question des rapports sociaux, le rire répond à certaines exigences de la vie en commun. En tant que phénomène collectif, il a d’abord une fonction régulatrice. Le rire serait ainsi une sorte de geste social ayant le pouvoir « d’intimider en humiliant » (Bergson parle de « correction »). On pourrait évoquer ici La Bruyère, qui rappelle combien les rieurs ne pardonnent rien à la personne raillée,  « ni son ton de voix, ni son silence, ni sa taille, ni son visage, ni son habillement, ni son entrée, ni la manière dont elle est sortie ».

Si la société peut ainsi se défendre par le rire, c’est au détriment et aux dépens d’autrui. Les étudiants les plus curieux auront peut-être en mémoire la théorie bergsonienne du « mécanique plaqué sur du vivant » : il y est fait d’ailleurs allusion à la fin du passage quand le philosophe dit que le rieur « tendrait à considérer la personne d’autrui comme une marionnette dont il tient les ficelles ».

De fait, le rire suscite auprès des rieurs moins de réflexion qu’il ne flatte leur instinct de supériorité. Ni bon ni mauvais (« le rire ne peut pas être absolument juste. Répétons qu’il ne doit pas non plus être bon. Il a pour fonction d’intimider en humiliant » rappelle Bergson), le rire se caractérise par l’indifférence et l’insensibilité du rieur qui n’a de cesse de créer grâce au rire une sorte de lien social entre les autres rieurs. On l’aura compris, pour Bergson, la fonction du rire est avant tout positive puisqu’elle remplit le rôle d’un langage de renforcement : en riant d’autrui, les rieurs affirment leur consensus en sanctionnant les attitudes ou les comportements déviants.

 

♦ L’approche de La Bruyère, si elle rejoint d’une certaine façon les remarques de Bergson quant à la fonction sociale du rire, en diffère sensiblement par l’objet même que poursuit l’auteur des Caractères : en moraliste railleur, l’auteur fait dans ce passage la satire des « bourgeois-gentilhommes » qui cherchent à imiter la cour. Forçant le trait jusqu’au pittoresque quand il décrit la fragmentation de l’espace urbain présenté comme un conglomérat de microsociétés, le satiriste dresse une critique acerbe des institutions sociales.

Pour La Bruyère, si le rire est rassembleur, c’est seulement dans la mesure où il y a consensus des rieurs sur l’objet de la moquerie, mais celle-ci est cependant assez proche chez le moraliste du « divertissement pascalien » : ce que révèle finalement le rire, c’est la misère de l’homme ; il y a en effet une sorte de vacuité des rieurs. Comme nous le voyons, cette approche diffère sensiblement de celle de Bergson. En outre, chez La Bruyère, la verve moqueuse l’emporte quand il évoque « un peuple qui cause, bourdonne, parle à l’oreille, éclate de rire, et qui retombe ensuite dans un morne silence » : si le rire est utilisé comme arme aux dépens d’autrui, il est en réalité une façon d’échapper à un profond vide existentiel. À la fragmentation de l’espace urbain que nous notions précédemment, correspond la discordance sociale, c’est-à-dire l’impossibilité d’établir des relations humaines purement authentiques.

 

♦ Le troisième document est extrait d’un ouvrage d’Axel Kahn, essayiste et généticien de renom. Dans ce passage, l’auteur aborde lui aussi le phénomène du rire. Il sera aisé de mettre en relation certaines remarques avec les documents précédents, par exemple quand il rappelle que « la dérision s’accompagne d’une vacuité émotionnelle insultante pour qui se voit de la sorte notifier son insignifiance ». Mais l’auteur délaisse aussitôt ce terrain pour aborder un autre aspect du rire qui évoque plus explicitement le titre de son essai : L’Homme ce roseau pensant.

Pour Kahn en effet, le rire est avant tout « existentiel » et libérateur  : il a une fonction transgressive et contestataire qui « libère ou préserve de la sujétion ». En ce sens, comme Bergson, l’essayiste estime que ce « potentiel séditieux » du rire est positif car il est « toujours valorisant de railler quelqu’un, c’est-à-dire de se positionner, au moins quant à l’objet des moqueries, au-dessus de lui ». Ce rire de supériorité, qui s’en prend au pouvoir et à ceux qui le condamnent, n’est semble pas moins légitime : à l’humilité, il substitue l’orgueil, l’ambition de celui qui sait rire, et qui entretient une relation dialectique avec celui qui est raillé.

 

♦ Quant au quatrième document, il est extrait d’une contribution de Dominique Noguez à un ouvrage collectif publié récemment sous la direction de Jean Birmbaum, Pourquoi rire. L’auteur adopte un point de vue qui pourrait sembler à première vue paradoxal : « l’humour contre le rire ». La relation entre humour et rire ne va en effet pas de soi : l’humour contribue au comique par la médiation de la « subtilité » et de « l’impassibilité », c’est-à-dire d’une sorte de surmoi et de distanciation du rieur par rapport à son propre rire.

Réinvestissant tout d’abord l’analyse bergsonienne du rire, l’auteur montre que l’humour est une façon d’échapper aux dérives et aux sectarismes de la moquerie. L’autodérision nous décharge du risque du conformisme : rire de soi plutôt que des autres est en effet la meilleure arme du combat contre soi-même. L’humour demande à ce titre du discernement : il est donc un plaidoyer contre la moquerie, le rejet, contre ce que Dominique Noguez nomme les « zones tristes, voire noires et macabres, de la réalité ». En ce sens, il faut différencier l’humour du rire. L’humour comme nous le voyons renvoie à des problèmes subtils et complexes de rapport socioculturel au rire.

 

Le temps me manque (étant donné ma charge importante de travail) pour détailler davantage. Un corrigé de la synthèse sera prochainement mis en ligne. Attention : ces premières remarques, rédigées assez rapidement, ne sont que des indications… Dans tous les cas, ne vous découragez pas : donnez le meilleur de vous-même dans toutes les épreuves et particulièrement les disciplines professionnelles. Quelles que soient vos impressions, soyez positifs !

Bonne chance à toutes et à tous !

Bruno Rigolt

BTS Session 2012 Epreuve de Culture Générale… Premiers éléments d’analyse…

C’est donc le premier thème sur le rire qui a été l’objet de l’épreuve de culture générale cette année. Le corpus, assez classique au demeurant mais difficile malgré des apparences trompeuses, ne présentait pas de document iconographique. Portant sur le rôle social du rire et sa fonction régulatrice, un thème largement abordé dans les entraînements proposés sur ce site, il opposait la moquerie et le rire comme expression d’une volonté de puissance au rire « existentiel » et libérateur dont l’humour constitue l’aspect le plus subtil.

BTS 2012… Premiers éléments d’analyse

Pour voir le sujet dans son intégralité et les documents du corpus, cliquez ici.

♦ Pour Bergson qui aborde dans son essai la question des rapports sociaux, le rire répond à certaines exigences de la vie en commun. En tant que phénomène collectif, il a d’abord une fonction régulatrice. Le rire serait ainsi une sorte de geste social ayant le pouvoir « d’intimider en humiliant » (Bergson parle de « correction »). On pourrait évoquer ici La Bruyère, qui rappelle combien les rieurs ne pardonnent rien à la personne raillée,  « ni son ton de voix, ni son silence, ni sa taille, ni son visage, ni son habillement, ni son entrée, ni la manière dont elle est sortie ».

Si la société peut ainsi se défendre par le rire, c’est au détriment et aux dépens d’autrui. Les étudiants les plus curieux auront peut-être en mémoire la théorie bergsonienne du « mécanique plaqué sur du vivant » : il y est fait d’ailleurs allusion à la fin du passage quand le philosophe dit que le rieur « tendrait à considérer la personne d’autrui comme une marionnette dont il tient les ficelles ».

De fait, le rire suscite auprès des rieurs moins de réflexion qu’il ne flatte leur instinct de supériorité. Ni bon ni mauvais (« le rire ne peut pas être absolument juste. Répétons qu’il ne doit pas non plus être bon. Il a pour fonction d’intimider en humiliant » rappelle Bergson), le rire se caractérise par l’indifférence et l’insensibilité du rieur qui n’a de cesse de créer grâce au rire une sorte de lien social entre les autres rieurs. On l’aura compris, pour Bergson, la fonction du rire est avant tout positive puisqu’elle remplit le rôle d’un langage de renforcement : en riant d’autrui, les rieurs affirment leur consensus en sanctionnant les attitudes ou les comportements déviants.

 

♦ L’approche de La Bruyère, si elle rejoint d’une certaine façon les remarques de Bergson quant à la fonction sociale du rire, en diffère sensiblement par l’objet même que poursuit l’auteur des Caractères : en moraliste railleur, l’auteur fait dans ce passage la satire des « bourgeois-gentilhommes » qui cherchent à imiter la cour. Forçant le trait jusqu’au pittoresque quand il décrit la fragmentation de l’espace urbain présenté comme un conglomérat de microsociétés, le satiriste dresse une critique acerbe des institutions sociales.

Pour La Bruyère, si le rire est rassembleur, c’est seulement dans la mesure où il y a consensus des rieurs sur l’objet de la moquerie, mais celle-ci est cependant assez proche chez le moraliste du « divertissement pascalien » : ce que révèle finalement le rire, c’est la misère de l’homme ; il y a en effet une sorte de vacuité des rieurs. Comme nous le voyons, cette approche diffère sensiblement de celle de Bergson. En outre, chez La Bruyère, la verve moqueuse l’emporte quand il évoque « un peuple qui cause, bourdonne, parle à l’oreille, éclate de rire, et qui retombe ensuite dans un morne silence » : si le rire est utilisé comme arme aux dépens d’autrui, il est en réalité une façon d’échapper à un profond vide existentiel. À la fragmentation de l’espace urbain que nous notions précédemment, correspond la discordance sociale, c’est-à-dire l’impossibilité d’établir des relations humaines purement authentiques.

 

♦ Le troisième document est extrait d’un ouvrage d’Axel Kahn, essayiste et généticien de renom. Dans ce passage, l’auteur aborde lui aussi le phénomène du rire. Il sera aisé de mettre en relation certaines remarques avec les documents précédents, par exemple quand il rappelle que « la dérision s’accompagne d’une vacuité émotionnelle insultante pour qui se voit de la sorte notifier son insignifiance ». Mais l’auteur délaisse aussitôt ce terrain pour aborder un autre aspect du rire qui évoque plus explicitement le titre de son essai : L’Homme ce roseau pensant.

Pour Kahn en effet, le rire est avant tout « existentiel » et libérateur  : il a une fonction transgressive et contestataire qui « libère ou préserve de la sujétion ». En ce sens, comme Bergson, l’essayiste estime que ce « potentiel séditieux » du rire est positif car il est « toujours valorisant de railler quelqu’un, c’est-à-dire de se positionner, au moins quant à l’objet des moqueries, au-dessus de lui ». Ce rire de supériorité, qui s’en prend au pouvoir et à ceux qui le condamnent, n’est semble pas moins légitime : à l’humilité, il substitue l’orgueil, l’ambition de celui qui sait rire, et qui entretient une relation dialectique avec celui qui est raillé.

 

♦ Quant au quatrième document, il est extrait d’une contribution de Dominique Noguez à un ouvrage collectif publié récemment sous la direction de Jean Birmbaum, Pourquoi rire. L’auteur adopte un point de vue qui pourrait sembler à première vue paradoxal : « l’humour contre le rire ». La relation entre humour et rire ne va en effet pas de soi : l’humour contribue au comique par la médiation de la « subtilité » et de « l’impassibilité », c’est-à-dire d’une sorte de surmoi et de distanciation du rieur par rapport à son propre rire.

Réinvestissant tout d’abord l’analyse bergsonienne du rire, l’auteur montre que l’humour est une façon d’échapper aux dérives et aux sectarismes de la moquerie. L’autodérision nous décharge du risque du conformisme : rire de soi plutôt que des autres est en effet la meilleure arme du combat contre soi-même. L’humour demande à ce titre du discernement : il est donc un plaidoyer contre la moquerie, le rejet, contre ce que Dominique Noguez nomme les « zones tristes, voire noires et macabres, de la réalité ». En ce sens, il faut différencier l’humour du rire. L’humour comme nous le voyons renvoie à des problèmes subtils et complexes de rapport socioculturel au rire.

 

Le temps me manque (étant donné ma charge importante de travail) pour détailler davantage. Un corrigé de la synthèse sera prochainement mis en ligne. Attention : ces premières remarques, rédigées assez rapidement, ne sont que des indications… Dans tous les cas, ne vous découragez pas : donnez le meilleur de vous-même dans toutes les épreuves et particulièrement les disciplines professionnelles. Quelles que soient vos impressions, soyez positifs !

Bonne chance à toutes et à tous !

Bruno Rigolt

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Première partie : synthèse (40 points)

Vous rédigerez une synthèse concise, objective et ordonnée des documents suivants :

  • Document 1 : Henri Bergson, Le Rire. Essai sur la signification du comique, 1899
  • Document 2 : Jean de La Bruyère, Les Caractères ou les mœurs de ce siècle, « De la ville », 1688
  • Document 3 : Axel Kahn, L’Homme ce roseau pensant, 2007
  • Document 4 : Dominique Noguez, « L’humour contre le rire », Pourquoi rire ? 2011

Deuxième partie : écriture personnelle (20 points)

Selon vous, celui qui fait rire détient-il un réel pouvoir sur les autres ? 

 

Corpus de documents

 

Document 1

     Le rire est, avant tout, une correction. Fait pour humilier, il doit donner à la personne qui en est l’objet une impression pénible. La société se venge par lui des libertés qu’on a prises avec elle. Il n’atteindrait pas son but s’il portait la marque de la sympathie et de la bonté.
     Dira-t-on que l’intention au moins peut être bonne, que souvent on châtie parce qu’on aime, et que le rire, en réprimant les manifestations extérieures de certains défauts, nous invite ainsi, pour notre plus grand bien, à corriger ces défauts eux-mêmes et à nous améliorer intérieurement ?
     Il y aurait beaucoup à dire sur ce point. En général et en gros, le rire exerce sans doute une fonction utile. Toutes nos analyses tendaient d’ailleurs à le démontrer. Mais il ne suit pas de là que le rire frappe toujours juste, ni qu’il s’inspire d’une pensée de bienveillance ou même d’équité.
     Pour frapper toujours juste, il faudrait qu’il procédât d’un acte de réflexion. Or le rire est simplement l’effet d’un mécanisme monté en nous par la nature, ou, ce qui revient à peu près au même, par une très longue habitude de la vie sociale. Il part tout seul, véritable riposte du tac au tac. Il n’a pas le loisir de regarder chaque fois où il touche. Le rire châtie certains défauts à peu près comme la maladie châtie certains excès, frappant des innocents, épargnant des coupables, visant à un résultat général et ne pouvant faire à chaque cas individuel l’honneur de l’examiner séparément. Il en est ainsi de tout ce qui s’accomplit par des voies naturelles au lieu de se faire par réflexion consciente. Une moyenne de justice pourra apparaître dans le résultat d’ensemble, mais non pas dans le détail des cas particuliers. En ce sens, le rire ne peut pas être absolument juste. Répétons qu’il ne doit pas non plus être bon. Il a pour fonction d’intimider en humiliant. Il n’y réussirait pas si la nature n’avait laissé à cet effet, dans les meilleurs d’entre les hommes, un petit fonds de méchanceté, ou tout au moins de malice. Peut-être vaudra-t-il mieux que nous n’approfondissions pas trop ce point. Nous n’y trouverions rien de très flatteur pour nous. Nous verrions que le mouvement de détente ou d’expansion n’est qu’un prélude au rire, que le rieur rentre tout de suite en soi, s’affirme plus ou moins orgueilleusement lui-même, et tendrait à considérer la personne d’autrui comme une marionnette dont il tient les ficelles. Dans cette présomption (1) nous démêlerions d’ailleurs bien vite un peu d’égoïsme, et, derrière l’égoïsme lui-même, quelque chose de moins spontané et de plus amer, je ne sais quel pessimisme naissant qui s’affirme de plus en plus à mesure que le rieur raisonne davantage son rire.

Henri Bergson,
Le Rire. Essai sur la signification du comique (1899)

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1 Prétention, suffisance, opinion trop avantageuse de soi-même.

 

Document 2

     Dans son ouvrage, La Bruyère dépeint la fin du règne de Louis XIV, dénonçant avec distance et humour les excès et les injustices de la société à laquelle il appartient.

     La ville est partagée en diverses sociétés, qui sont comme autant de petites républiques, qui ont leurs lois, leurs usages, leur jargon, et leurs mots pour rire. Tant que cet assemblage est dans sa force, et que l’entêtement subsiste, l’on ne trouve rien de bien dit ou de bien fait que ce qui part des siens, et l’on est incapable de goûter ce qui vient d’ailleurs : cela va jusques au mépris pour les gens qui ne sont pas initiés dans leurs mystères. L’homme du monde d’un meilleur esprit, que le hasard a porté au milieu d’eux, leur est étranger : il se trouve là comme dans un pays lointain, dont il ne connaît ni les routes, ni la langue ni les mœurs, ni la coutume ; il voit un peuple qui cause, bourdonne, parle à l’oreille, éclate de rire, et qui retombe ensuite dans un morne silence ; il y perd son maintien, ne trouve pas où placer un seul mot, et n’a pas même de quoi écouter. Il ne manque jamais là un mauvais plaisant qui domine, et qui est comme le héros de la société : celui-ci s’est chargé de la joie des autres, et fait toujours rire avant que d’avoir parlé. Si quelquefois une femme survient qui n’est point de leurs plaisirs, la bande joyeuse ne peut comprendre qu’elle ne sache point rire des choses qu’elle n’entend point, et paraisse insensible à des fadaises qu’ils n’entendent eux-mêmes que parce qu’ils les ont faites : ils ne lui pardonnent ni son ton de voix, ni son silence, ni sa taille, ni son visage, ni son habillement, ni son entrée, ni la manière dont elle est sortie.

Jean de La Bruyère,
Les Caractères ou les mœurs de ce siècle, « De la ville » (1688)

 

Document 3

     De la réflexion ironique incitant quelqu’un à prendre conscience de certains de ses travers et rigidités au ridicule jeté sur son action ou sur son personnage, il existe toute une gamme de mises en cause des personnes par le moyen du rire. 
     Pour qui en est victime, il s’agit sans doute du degré le plus douloureux du rejet par l’autre puisqu’il ne manifeste de sa part aucune considération et ne laisse pas même place au doute qui accompagne l’indifférence. N’être pas pris au sérieux, se trouver tourné en ridicule, revient à être nié dans sa capacité à raisonner de façon logique et cohérente, c’est-à-dire à se comporter en authentique homme sage, Homo sapiens un stade avant le racisme avéré. Nul ne s’étonne par conséquent de la fureur qu’un tel regard provoque chez ceux qui se sentent par là d’autant plus gravement bafoués dans leur dignité que la dérision s’accompagne d’une vacuité émotionnelle (1) insultante pour qui se voit de la sorte notifier son insignifiance.
     Le potentiel séditieux (2) du rire vis-à-vis de toute autorité et de tout pouvoir découle des caractéristiques que je viens d’évoquer, sa capacité à dissiper les émotions paralysantes, à dessiller les yeux du public sur les ridicules et les absurdités des grands de ce monde, à contester leur sérieux et leur valeur.
     La déférence, la peur, l’attachement passionnel, voire l’adoration, ne résistent pas à l’éclat de rire, faisant de la dérision une arme contestatrice efficace et crainte. On dit d’un humour qu’il est décapant, ravageur, qu’il ne respecte rien. Toute l’intrigue du Nom de la Rose (3) d’Umberto Eco est fondée sur les efforts déployés par un religieux mystique pour éviter que les moines ne prennent connaissance d’un ouvrage sur le rire, et ne soient incités par là à se détourner de la magnificence divine qui implique le sérieux et la dévotion. […]
     Même d’un niveau plus léger, le rire libère ou préserve de la sujétion (4). Être capable de se moquer de la pédanterie (5) de l’académicien, des tics du capitaine, des discours pontifiants et des clichés de l’homme politique, de la posture martiale du patron, du style pompeux du sous-préfet, du pathos (6) dégoulinant des propos de l’expert en bien-pensance ou des déclarations enflammées du galant protège des interférences nuisibles entre la lucidité et l’émotion ou l’adhésion a priori, permet de se trouver fortifié dans l’affirmation de soi. Il est, en effet, toujours valorisant de railler quelqu’un, c’est-à-dire de se positionner, au moins quant à l’objet des moqueries, au-dessus de lui.

Axel Kahn,
L’Homme ce roseau pensant (2007)

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1 Absence totale d’émotion
2 Capacité à créer une révolte contre l’autorité légale.
3 Roman adapté ensuite en film.
4 Soumission à une autorité, un pouvoir.
5 Tendance à faire étalage de son savoir.
6 Discours faisant un usage abusif des sentiments.

 

Document 4

     Voilà précisément la raison de mon titre : l’humour contre le rire. Il peut être pris en au moins deux sens. L’humour est contre le rire  en ce qu’il est une manœuvre pour s’en protéger. Considéré non plus seulement comme un phénomène physique, mais comme un phénomène social, le rire peut en effet devenir la manifestation relativement agressive d’une sanction collective. C’est une des manières dont la société entend corriger —Bergson dit même châtier— la raideur ou l’inadaptation de ses membres. Quand cette correction s’applique aux convictions et aux mœurs, le rire peut être la dernière étape avant le lynchage.
     Dans cette perspective, l’humour est une stratégie d’auto-exagération destinée à se protéger à l’avance des exagérations de la société. Je me diabolise volontairement, mais en laissant tout de même entendre que je joue, pour n’être pas traité de fait comme un diable. Comme je l’ai déjà évoqué à propos de l’autodérision, l’humour est ici une mithridatisation (1) — un paratonnerre contre le rire. On rit souvent de nous dans notre dos. Difficile de contrôler son dos : la solution est de faire toujours comme si on avait une tache ou une bosse dans le dos, de mettre en quelque sorte son dos devant soi et d’être le premier à en ricaner.
     Mais « contre le rire » signifie aussi que le rire comme cause et comme processus de communication ne cherche pas à faire rire au sens habituel de l’expression.
     D’abord il se meut dans des zones tristes, voire noires et macabres, de la réalité. Même si c’est pour les soumettre à cette puissante alchimie qui consiste à en faire l’occasion à la fois d’un défi (ou d’une révolte) et d’un plaisir.
     Ensuite, il affectionne la subtilité et l’impassibilité (2) . Nous connaissons tous de ces gens qui veulent faire rire les autres, de ces raconteurs d’histoires drôles ou de ces faiseurs de bons mots qui, n’étant peut-être pas tout à fait sûrs de leur drôlerie, rient d’eux-mêmes très fort d’avance, pour aider au déclenchement du rire d’autrui, comme quand, sur les anciennes voitures, on tournait la manivelle pour faire partir le moteur. L’homme d’humour, au contraire, ne veut pas avoir l’air de plaisanter. Il feint le grand sérieux. Dans bien des cas, il est ce qu’on appelle —et l’expression est particulièrement parlante— un pince-sans-rire.

Dominique Noguez,
« L’humour contre le rire », Pourquoi rire ? (2011)

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1 Accoutumance à un poison par ingestion progressive.
2 État de celui qui ne laisse apparaître aucune émotion.

Exposition sur le Romantisme… Le Romantisme russe par Clarisse, Sarah, et Mylline… Seconde 1 Deuxième partie (suite) : du romantisme au réalisme Section 2 : Anna Karénine

Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…

Aujourd’hui : Anna Karénine : un roman qui reflète la transition vers le Réalisme…

Après le premier exposé que Clarisse, Sarah et Mylline ont conacrée à la peinture et à la poésie russe, et leur deuxième travail qui portait sur le romantisme dans Anna Karénine, je vous propose de découvrir le troisième et dernier volet de cette recherche consacrée à la Russie : nous restons toujours dans Anna Karénine, mais les élèves ont choisi de montrer de quelle manière ce roman amorce la transition du romantisme vers le réalisme…

 

 

Le Romantisme russe
par Clarisse Q. Sarah B. et Mylline Z.

Classe de Seconde 1 (promotion 2011-2012)

Deuxième partie (suite)
Du Romantisme au Réalisme

Section 2 

ANNA KARENINE :
un roman qui reflète la transition vers le Réalisme

 

Ivan Kramskoï, "L'inconnue" (huile sur toile, détail), 1883. Galerie Tretiakov, Moscou (Russie).

 

 

« Le romantisme n’appartient pas seulement
à l’art, 
à la poésie : sa source est là où sont
les sources de l’art et de la poésie – dans la vie. »

Vissarion Bielinski

 

Rappel : tout au long de cette analyse, nous utiliserons comme support l’édition Gallimard, Collection Folio classique, Paris 2011.

En quoi Anna Karénine est-il un roman réaliste ?

 

Introduction

Tout d’abord, il semble nécessaire de rappeler quelques faits historiques. À partir de 1840, sous l’influence en particulier de Pouchkine, l’art russe va évoluer vers un romantisme « progressiste » qui confinera de plus en plus à l’art réaliste. C’est alors la fin du Romantisme en Russie et le début d’un vaste mouvement qui explore la veine réaliste et sociale. Comme le fait remarquer Eugène-Melchior de Vogüé dans le Roman russe, « les faiseurs d’élégie et de ballades se tournèrent vers le drame historique, vers les côtés pittoresques de la vie populaire et la résurrection du passé » (1). Par ailleurs, comme le rappelle l’auteur, « le mouvement littéraire de 1830, en Russie, était purement esthétique ; confiné dans les jouissances d’art, les querelles de forme, il n’offrait aucune satisfaction aux besoins moraux et sociaux d’un pays affamé de réformes, d’idées, de solutions pour tous les problèmes qui commençaient de se poser » (2).

Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre…
Pour feuilleter le passage dans Google-livres, cliquez ici

La Russie traverse en effet une intense période de transformations sociales et idéologiques. Face aux problèmes rencontrés par le pays, le peuple inquiet revendique un art nouveau qui porterait un regard critique sur la société. On doit ici s’arrêter sur la figure emblématique de Piotr Iakovlevitch Tchaadaiev dont la première Lettre philosophique publiée en 1836 dans le numéro 15 de Teleskop marquera tous les esprits. L’idée fondamentale qu’il exprime est que la Russie « attend d’abord un renouveau moral, une remise en cause radicale des fondements illusoires sur lesquels s’est identifiée […] sa puissance actuelle » (3) :

« Solitaires dans le monde, nous ne lui avons rien donné, ni rien appris : nous n’avons pas ajouté une idée au trésor des idées de l’humanité, nous n’avons aidé en rien au perfectionnement de la raison humaine et nous avons vicié tout ce que cette raison nous communiquait… » (4).

Cette tendance s’intensifie dans les années suivantes et « la mode délaisse la « vague des passions » pour la « raison pure » » (2). Plus tard, le critique Biélinsky, mettant le doigt sur les points faibles du romantisme, va en effet exercer une influence prépondérante sur la littérature. Ainsi, en 1843, dans ses études sur les poètes romantiques, il  écrit :

« Il est passé, le temps des enthousiasmes juvéniles ; celui de la pensée est venu. Le public est plus exigeant. À la vérité, il ne se rend pas un compte exact de ce qu’il demande, mais il ne se contente plus de ce qu’on lui offre. Il n’est pas encore arrivé à la pleine conscience de lui-même ; il est bien près d’y atteindre. Les proposées magnifiques et les phrases à effet ne fascinent plus personne, on n’en veut pas entendre parler » (5).

On voit très nettement ici l’essoufflement du Romantisme et l’attente d’un art nouveau, apte à satisfaire la fonction éducative de la littérature. A partir de là, se développe le roman réaliste : les œuvres de Gogol, de Tourgueniev et de Dostoïevski reflètent certains travers de la société russe notamment ceux du régime tsariste, et portent un intérêt particulier au peuple : les problèmes contemporains deviennent les thèmes principaux. En tant que réformateur engagé, Tolstoï « considère l’art comme le passe-temps des riches » (6) et marquera de son empreinte le roman russe. Son roman  Anna Karénine, dont nous avons vu précédemment qu’il était inspiré par un certain romantisme, traduit bien cette transition vers le Réalisme : problématique sur laquelle nous allons maintenant consacrer notre étude.

 

Scènes de la vie sociale : la noblesse russe et les paysans

 Si Anna Karénine raconte l’histoire de deux amours contraires (la passion d’Anna et Vronski par opposition au bonheur paisible de Lévine et Kitty), Tolstoï en profite néanmoins  pour peindre parallèlement la vie sociale de son époque : la noblesse russe, les bals, la cour, l’éducation des enfants, le mariage, la vie à la campagne, la chasse, les récoltes… Ainsi nous étudierons dans le réalisme de certaines scènes, l’importance de l’observation et de la documentation chez l’auteur.

 

 Kitty et sa mère arrivent au bal…

 Le bal commençait à peine lorsque Kitty et sa mère montèrent le grand escalier paré de fleurs et brillamment illuminé, sur lequel se tenaient des valets en livrées rouges et perruques poudrées. Du palier décoré d’arbustes, où devant un miroir elles arrangeaient leurs robes et leurs coiffures, on percevait un bruissement continu semblable à celui d’une ruche et le son des violons de l’orchestre attaquant avec circonspection la première valse. […] Un jeune homme imberbe, au gilet largement échancré, un de ceux que le vieux prince Stcherbatski appelait des « chiots », les salua au passage tout en rectifiant dans sa course sa cravate blanche ; mais il revint sur ses pas pour prier Kitty de lui accorder une contredanse. La première était promise à Vronski, il fallut promettre la seconde au petit jeune homme.

             Anna (Sophie Marceau) et Vronski (Ean Ben) dans la scène du bal (film de Bernard Rose, 1997)

 

Après avoir passé sa journée à faucher en compagnie de ses paysans, Lévine retourne chez lui, où se trouve son frère Serge, venu lui rendre visite quelques jours.

Serge avait dîné depuis longtemps ; retiré dans sa chambre, il prenait une limonade glacée en parcourant les journaux et les revues que le facteur venait d’apporter, quand Levine entra brusquement, la blouse noircie, trempée, les cheveux en désordre et collés aux tempes.

 

Dans le premier extrait, Tolstoï décrit l’arrivée au bal de Kitty Stcherbatski et de sa mère, appartenant toutes deux à la haute noblesse. Ainsi évoque-t-il le décor et le déroulement des soirées mondaines : l’auteur met en effet l’accent sur l’aspect somptueux du bal tout en dressant le portrait de la noblesse russe. Nous pouvons noter le grand souci d’esthétique qui se dégage de la scène, et que l’extrait du film de Bernard Rose met bien en valeur : regardez par exemple le « grand escalier paré de fleurs et brillamment illuminé » : tout semble devoir être parfait jusqu’à la tenue des valets « en livrées rouges et perruques poudrées » et des invités… Mais derrière cette somptuosité se cachent ce que Tchaadaiev appelait (cf. nos remarques dans l’introduction) les « fondements illusoires » de la société : d’où l’aspect artificiel et quelque peu surfait de la soirée : on y danse la valse ou encore la mazurka, danse d’origine polonaise. De plus, les hommes sont chargés d’inviter les femmes à danser, lesquelles semblent presque obligées d’accepter les propositions (« il fallut promettre la seconde au petit jeune homme ») selon un rituel assez artificiel. Si les bals semblent donc être un univers permettant à la haute société d’entretenir ses relations, la manière dont Tolstoï décrit la scène est assez critique. Le regard trop objectif du romancier est caractéristique du Réalisme.

En outre, les détails descriptifs témoignent d’un sens de l’observation et d’une volonté chez l’auteur de reproduire la réalité qui l’entoure de la manière la plus exacte possible, à la manière des Réalistes français. Comme le note Eugène-Melchior Vogüé, « Après la guerre, ce que Tolstoï étudie avec le plus de passion et de bonheur, c’est l’intrigue des hautes sphères de la société » (7). Les détails qu’il ajoute ne sont d’ailleurs pas étrangers à la longueur du roman (858 pages dans la version utilisée). Mais ces détails ont leur importance : ils permettent en effet à l’auteur de Guerre et Paix de rendre compte de la complexité et de la diversité de la vie. Comme le souligne Émile Hennequin, pour Tolstoï, et à l’encontre de tous les romanciers idéalistes, « le roman, s’il veut être l’image et contenir tout l’intérêt  et l’importance de la vie, doit être complexe, nombreux et diffus comme elle ; construite sur cette intuition profonde, l’œuvre perdra en fini, en concentration artificielle d’effet, en unité factice des caractères ; mais elle pourra se hausser à la variété frémissante et nuancée des vrais faits et des vraies âmes » (8).  Nous remarquons ici un refus de l’esthétique ou du moins une utilisation de l’esthétique non pour elle-même, mais pour privilégier un compte-rendu exact de la réalité. Ainsi, tout au long du roman nous voyons évoluer parallèlement des personnages au caractère, au mode de vie et au milieu social complètement opposés.

Dans le second extrait, Tolstoï décrit en effet un personnage complètement différent de ceux présentés dans le premier passage : il s’agit de Levine, un homme simple qui trouve son bonheur dans la vie à la campagne et les travaux des champs et dont nous verrons plus tard qu’il est la représentation de l’auteur. Ainsi, nous pouvons constater la simplicité de la scène qui est finalement très banale : « il prenait une limonade glacée en parcourant les journaux et les revues que le facteur venait d’apporter ». Le passage traduit par ailleurs le milieu social des personnages. Notons à ce titre que Tolstoï n’idéalise aucunement les faits, il les présente tels qu’ils sont réellement : alors que certains auteurs se seraient gardés de décrire l’état de Levine en rentrant des champs. L’auteur n’essaie pas d’embellir le récit. Ainsi, Levine entre « la blouse noircie, trempée, les cheveux en désordre et collés aux tempes. »

À la différence de l’artificialité du bal que nous remarquions précédemment, « tout se passe ici comme « dans la vie » : c’est le réel référentiel qui prend le dessus. Plus généralement, à travers ces deux extraits, nous remarquons que l’écrivain s’intéresse particulièrement aux différents groupes sociaux (ici la noblesse et la paysannerie), ce qui montre une nouvelle fois sa volonté de représenter une société dans son intégralité. Nous noterons enfin que le personnage principal, Levine, est un être simple appartenant à la paysannerie, une des caractéristiques du Réalisme puisqu’il privilégie le « petit peuple ».

 

Des faits réels inspirés de la vie de Tolstoï…
 
 La vraisemblance de certaines scènes est rendue possible grâce au fait que Tolstoï s’est inspiré de sa propre vie, ainsi que nous allons le voir en étudiant plus spécifiquement  le suicide d’Anna et le personnage de Levine.

Dans ce passage, Vronski se remémore l’image du corps déchiqueté d’Anna.

« Elle » lui apparut tout d’un coup ou du moins ce qui restait d’elle, lorsque, entrant comme un fou dans la baraque où on l’avait transportée, il aperçut son corps ensanglanté, étalé sans pudeur aux yeux de tous ; la tête intacte, avec ses lourdes nattes et ses boucles légères autour des tempes, était rejetée en arrière ; une expression étrange s’était figée sur son beau visage, aux yeux encore béants d’horreur, et les lèvres entrouvertes et pitoyables semblaient prêtes à proférer encore leur terrible menace, à lui prédire comme pendant la fatale querelle « qu’il se repentirait ».

Extrait saisissant s’il en est ! Remarquez la précision avec laquelle Tolstoï décrit le corps d’Anna « ensanglanté », mais « la tête intacte » jusqu’à l’expression de son visage qui fait preque frémir : les « yeux béants d’horreur », les « lèvres entrouvertes et pitoyables ». Mais si cette description paraît si réelle dans son expressionnisme terrible, c’est qu’elle a été inspirée à Tolstoï par un fait divers. Attardons-nous à ce titre sur les remarques éclairantes de Sylvie Luneau : « En janvier 1872, une jeune femme, Anna Prirogova, abandonnée par son amant Bibikov, voisin et ami des Tolstoï, alla se jeter sous un train de marchandises à la gare de Iassenki, non loin de Iasnaïa Poliana. […] Il va assiter à l’autopsie du corps déchiqueté dans un des bâtiments de la petite gare. L’impression est terrible » (4). On ne peut en effet que constater les similitudes entre ce suicide et celui d’Anna Karénine : similitude de prénoms, ressemblance quant à la situation. C’est effectivement « de cette image qu’est né le « destin » d’Anna Karénine. » (10).  

Mais le personnage de Levine semble pousser plus loin encore le réalisme puisqu’il serait « une projection de [Tolstoï] lui-même ». « Il se présente sous les traits de cet homme pieux et amoureux de la nature » (11). De fait, tout comme Levine, Tolstoï décide de fuir « les cercles littéraires de Saint-Pétersbourg pour s’installer au milieu des paysans dans son domaine héréditaire de Lasnaïa Poliana et y fonder une famille » (12). Dans une lettre à sa tante, il écrit : « Je vais me consacrer à la vie rustique, pour laquelle je sens que je suis né. » (13) Comme Levine d’ailleurs, Tolstoï aime peu en effet la mondanité et préfère sa vie paisible à la campagne.

Tolstoï, photographié par Sergueï Prokoudine-Gorski (détail)

Mentionnons ici, sans nous y attarder, un certain nombre de similitudes : l’importance du mariage pour Tolstoï comme pour Levine qui le considère comme « l’acte principal de l’existence ». Un autre passage du livre nous semble éclairant : en 1856, Tolstoï offre la liberté à ses paysans mais ceux-ci la refusent craignant un piège. Ainsi, Levine se heurte lui aussi au refus de ses paysans lorsqu’il essaie de les associer à l’entreprise « La méfiance invétérée des paysans constituait un obstacle non moins sérieux : ils ne pouvaient admettre que le maître ne cherchât pas à les exploiter ». Par ailleurs, en 1857 et en 1860, l’auteur réalise des voyages en Europe afin d’étudier les méthodes pédagogiques. Dans le roman, Levine effectuera lui aussi un voyage à l’étranger pour étudier les méthodes européennes. En outre, ayant perdu un grand nombre de ses proches pendant son enfance, Tolstoï sera perpétuellement préoccupé par la mort (14), Ainsi, Levine à l’approche du décès de son frère Nicolas (qui est aussi le prénom du frère de Tolstoï lui aussi décédé), s’interroge sur le sens de la vie « Levine parlait en toute franchise : il ne voyait plus devant lui que la mort ». Enfin, comme le fait remarquer Sylvie Luneau, « le nom Levine vient de Lev, le propre prénom de Tolstoï ». Ces quelques exemples parmi tant d’autres, des similitudes entre Tolstoï et Levine témoignent donc de l’aspect autobiographique du roman : « sa vie peut être considérée comme le premier de ses ouvrages, comme la matière de la plupart d’entre eux. Tolstoï est l’un des principaux personnages de ses romans » (15). C’est ce qui permet à l’écrivain de peindre la réalité avec encore plus d’exactitude.

 

La peinture d’une société en mutation

Pour terminer cette seconde analyse, nous verrons que Tolstoï, à travers ses personnages et leurs nombreux débats, s’emploie à peindre les transformations politiques et idéologiques qui s’opèrent en Russie à cette époque. Comme le fait remarquer Flore Beaugendre, « Tolstoï écrit Anna Karénine entre 1873 et 1877 et ancre son récit dans les mêmes années : l’intrigue se déroule au cours des années 1870. Le roman reflète donc les grands changements intervenus dans le monde russe à cette période, que ce soit les réformes entreprises par Alexandre II ou la mutation d’une société qui se sort peu à peu de son conservatisme. » (16).

Commençons notre analyse par un bref rappel du contexte historique et social (17). Durant la seconde moitié du XIXe siècle (et jusqu’à la veille de la première guerre mondiale), l’immense empire russe possède un régime tsariste. Alexandre II, qui succède en 1855 à Nicolas Ier (18), dirige de main de maître une Russie dominée par la haute noblesse et toujours largement soumise au principe de la féodalité. La montée de la violence révolutionnaire contre le tsarisme obligera d’ailleurs Alexandre II à entreprendre des réformes à la fois économiques et sociales. Ainsi, en 1861, abolit-il le servage, qui rendait le paysan dépendant d’un maître et de la terre sur laquelle il travaillait. Cinquante millions de moujiks (paysans de rang social peu élevé) sont concernés. Dans le même esprit, des conseils locaux élus au suffrage censitaire et pouvant gérer les affaires de province,  sont créés en 1864. Dans Anna Karénine, il est fait mention à plusieurs reprises de ce contexte, qui s’accompagne d’un effondrement progressif de la noblesse, de l’acquisition d’un système de droits, de la réforme de l’armée, de l’abolition des châtiments corporels…

 

 

 

 

 

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Nous allons maintenant consacrer notre étude à l’analyse de deux passages. Le premier concerne l’abolition du servage, et le deuxième touche à la situation de l’agriculture…

Un propriétaire exprime son mécontentement quant à l’abolition du servage : selon lui, il aurait provoqué la baisse de l’agriculture. Cependant, Sviajski, lui aussi un propriétaire, ne partage pas cet avis : pour lui le vrai problème ne vient pas de là…

«  Une terre qui, au temps du servage, rendait neuf fois la semence ne la rendra plus que trois fois en compte à demi. L’émancipation a ruiné la Russie !
[…]
Tout progrès se fait par la force et rien que par la force. Prenez les réformes de Pierre, de Catherine, d’Alexandre, prenez l’histoire de l’Europe. L’agriculture n’échappe pas à la règle, bien au contraire. […]  Et si de nos jours, les propriétaires ont pu améliorer leurs modes de culture, introduire des séchoirs, des batteuses, des engrais et tout le fourniment, c’est parce que, grâce au servage, ils le faisaient d’autorité et que les paysans, d’abord réfractaires, obéissaient et finissaient par les imiter. Maintenant qu’on nous a enlevé nos droits, notre agriculture, qui par endroits avait fait des progrès indéniables, doit finalement retomber dans la barbarie primitive. Telle est du moins mon opinion.
[…]
Nous ouvriers, continuait le hobereau, ne veulent ni fournir de la bonne besogne, ni employer de bons instruments. Ils ne savent que se saouler comme des porcs et gâter tout ce qu’ils touchent. […] Tout ce qui dépasse leur routine leur fait mal au cœur. Aussi notre agriculture est-elle en baisse sur tout la ligne ; la terre est négligée et reste en friche, à moins qu’on ne la cède aux paysans ; un domaine qui rendait disons deux millions d’hectolitres n’en rend plus que quelques centaines de milliers. Si l’on voulait à tout prix émanciper, il fallait au moins agir avec circonspection…
[…]
Je ne suis pas de cet avis, rétorqua Sviajski devenu sérieux. La vérité c’est que nous sommes de piètres agriculteurs et que même au temps du servage, nous n’obtenions de nos terres qu’un médiocre rendement. Nous n’avons jamais eu ni machines, ni bétail convenables, ni bonne administration ; nous ne savons même pas compter. Interrogez un propriétaire, il ignore aussi bien ce qui lui coûte que ce qui lui rapporte.
[…]
Que parlez-vous toujours d’abîmer ? Votre vieux fouloir à la russe, passe, mais je vous garantis qu’on ne me brisera pas ma batteuse à vapeur. Vos mauvaises rosses bien russes, qu’il faut tirer par la queue pour les faire avancer, possible qu’on les éreintera, mais achetez des percherons ou même des Orlov, et vous verrez si ça marchera ! Et le reste à l’avenant. Ce qu’il nous faut c’est améliorer notre technique. »

Dans cet extrait, s’engage un débat sur l’abolition du servage entre plusieurs propriétaires… Un vieillard, qui s’exprime en premier, critique fermement la réforme en raison de la perte considérable d’argent qu’elle a entraînée : « Une terre qui, au temps du servage, rendait neuf fois la semence ne la rendra plus que trois fois en compte à demi ». Il va même jusqu’à affirmer que « l’émancipation a ruiné la Russie » : à partir de ses observations personnelles, il fait donc une généralisation du « désastre » engendré. Envisagé comme effet référentiel et argumentatif, ce dialogue permet à Tolstoï d’introduire à de nombreuses reprises dans le récit des éléments historiques venant renforcer l’impression de réel dégagée par le roman.

Un autre personnage, Sviajski, lui aussi propriétaire, n’est cependant pas d’accord avec ce qu’avance le hobereau. Pour lui en effet, l’abolition du servage ne semble pas être un problème : « même au temps du servage, nous n’obtenions de nos terres qu’un médiocre rendement ». La véritable cause des mauvais rendements de l’agriculture semble plutôt venir du fait qu’ils sont de « piètres agriculteurs ». Il met ainsi en avant le retard de la Russie, notamment ses lacunes sur le plan de l’éducation : « nous ne savons même pas compter. Interrogez un propriétaire, il ignore aussi bien ce qui lui coûte que ce qui lui rapporte ». Par ailleurs, à travers les propos de Sviajski, on peut noter le retard économique et agricole de la Russie : « Nous n’avons jamais eu ni machines, ni bétail convenables ». Alors que le hobereau prétend que le problème vient des ouvriers qui détériorent le matériel, Sviajski pense au contraire que le vrai souci vient des moyens techniques eux-mêmes, de leur mauvaise qualité. Les méthodes agricoles ne paraissent pas en effet avoir évoluées : « Votre vieux fouloir à la russe », « Vos mauvaises rosses bien russes ». Ici, le propriétaire insiste sur la manque d’évolution, la Russie reste trop dans ses traditions « à la russe », « bien russes », elle ne semble pas assez ouverte sur l’extérieur notamment sur l’Europe, en pleine Révolution industrielle, où ont lieu de nombreux progrès. Il oppose effectivement ces méthodes traditionnelles à des techniques plus modernes « je vous garantis qu’on ne me brisera pas ma batteuse à vapeur ». C’est donc le manque de modernisation en lui-même qui empêche la Russie d’augmenter ses rendements « Ce qu’il nous faut c’est améliorer notre technique ».

En outre, nous pouvons constater également une évocation rapide de la mauvaise organisation de l’Empire « ni bonne administration ». A travers ses personnages, Tolstoï met donc en avant les travers de la Russie et particulièrement son retard sur les pays européens. Plus généralement, tout au long du roman, l’auteur insère de nombreux débats semblables à celui-ci. Ainsi, les personnages s’exprimeront sur les sciences, les zemstvos, le capitalisme, le socialisme, la culture, l’émancipation des femmes… Autant de sujets d’actualité à l’époque où Tolstoï écrit le roman. La multiplication des débats permet donc à l’écrivain de rendre compte des différents points de vue qui parcourent alors l’Empire. Ainsi le roman, qui avec la nouvelle est d’ailleurs le genre le plus utilisé par le Réalisme, s’appuie-t-il sur un contexte historique et social qui se superpose à l’histoire sentimentale. Cette caractéristique des auteurs réalistes qui s’inspirent pour leur œuvre du monde dans lequel ils vivent permet à Tolstoï d’utiliser les personnages secondaires pour mieux enraciner la narration dans le réalisme social et ainsi peindre les vastes changements d’une époque. Comme il a été très justement souligné à propos de Tolstoï, « dans ses œuvres, le cours complexe de la vie à une époque donnée prend forme dans les vies entremêlées de nombreux personnages ordinaires qui représentent les mouvements de l’histoire » (19). l’auteur est témoin des transformations historiques de la Russie.

Au terme de notre étude, nous pouvons affirmer que cette fidèle description de la société, qui est inspirée à Tolstoï de faits réels vécus, prend valeur de témoignage —autant réquisitoire que plaidoyer— sur les transformations politiques et idéologiques de la Russie du XIXème siècle. Comme nous l’avons compris, l’histoire romantique d’Anna Karénine semble donc s’effacer derrière un réalisme beaucoup plus cru où l’on trouve l’écho d’une longue observation du monde et d’un formidable travail d’enquête documentaire, tout à fait caractéristiques de l’esthétique réaliste.  

Intéressons-nous pour finir, à cette présence simultanée du Romantisme et du Réalisme, tant le roman Anna Karénine semble refléter la transition entre les deux mouvements. Portant l’influence évidente du lyrisme et du pathétique à travers le drame d’une passion illégitime, il n’empêche que « ce sujet de tragédie est traité avec les instruments du roman réaliste, que Tolstoï compare à une « expérience en laboratoire », consistant à faire vivre des personnages imaginaires dans des scènes concrètes » (20). D’ailleurs, celui pour qui le roman devait être le fidèle reflet de la vie trouvait ce livre inutile, interminable et « trop sentimental ». L’expression des sentiments n’était pas en effet la priorité de l’écrivain, mais elle est néanmoins présente dans Anna Karénine. Ainsi, est-elle nuancée par des descriptions très réalistes de la société de son temps qui correspondent mieux aux idées de l’auteur.

Il est donc difficile de dire s’il s’agit d’un roman romantique ou réaliste. Comme le soulignait à juste titre Claude Frochaux dans son très beau livre L’Homme seul : « Anna Karénine, c’est le roman d’adieu au romantisme écrit par un homme qui avait déjà franchi la passerelle du réalisme. Tolstoï voulait aller ailleurs, mais il avait manqué une étape. Ce qui l’obligeait à revenir sur ses pas » (21). Anna Karénine semble donc marquer la transition entre les deux mouvements, et sans doute il est vrai d’affirmer que pour Tolstoï, il est le dernier roman portant l’influence du Romantisme…

© Clarisse Q. Sarah B. et Mylline Z.
Lycée en Forêt/Espace Pédagogique Contributif (janvier 2012-mai 2012 pour la présente publication

 
NOTES

(1) Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman russe, deuxième édition, E. Plon, Nourrit et Cie, Paris, 1888. Rééd. L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse) 1971, page 107
(2) ibid. pages 107108.
(3) Alexandre Bourmeyster, L’Idée russe entre Lumières et spiritualité sous le règne de Nicolas Ier, Ellug, Université Stendhal, Grenoble 2001, page 108.
(4) Cité par Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman russe, op. cit. page 108109.
(5) ibid. page 111.
(6) Collectif, Histoire de l’humanité, volume VI : 1789 – 1914, éditions UNESCO, collection Histoire plurielle, 2008. Page 512.
(7) Eugène-Melchior de Vogüé, op. cit. page 274.
(8) Émile Hennequin, Écrivains francisés : Dickens, Heine, Tourgueneff, Poe, Dostoïewski, Tolstoï, éditions Perrin, Paris, 1889.
(4) Sylvie Luneau, « Notice » du roman de Léon Tolstoï, Anna Karénine, op. cit. page 868.
(10) http://www.alalettre.com/tolstoi-oeuvres-anna-karenine.php 
(11) http://mabouquinerie.canalblog.com/archives/2011/09/19/21897709.html
(12) http://www.tolstoisalon.com/?page_id=193 
(13) Ossip Lourié, La Psychologie des romanciers russes du XIXe siècle, Félix Alcan Paris 1905. Texte numérisé consultable sur Wikisource.
(14)  « il est frappé dès son enfance par l’absurdité de la vie » (source : Wikipedia, article « Léon Tolstoï », « La pensée de Tolstoï)
(15) Ossip Lourié, La Psychologie des romanciers russes, op. cit.
(16) Flore Beaugendre, Livre électronique Anna Karénine de Tolstoï (fiche de lecture), éditions LePetitLittéraire.fr, 2011.
(17) Nous nous sommes servi entre autres de remarques trouvées sur Wikipedia, article « Empire russe« .
(18) Lequel avait mené une politique très répressive, notamment en 1825 contre les révoltes des décembristes qui souhaitaient libérer l’Empire de l’autocratie et abolir le servage.
(19) Collectif, Histoire de l’humanité, volume VI : 1789 – 1914, op. cit. page 512.
 
(20) http://www.universalis.fr/encyclopedie/anna-karenine/
(21)
Claude Frochaux, L’Homme seul (deuxième partie), éditions L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse), 2001, page 200.

 

Annexe 

Emma Bovary et Anna Karénine : deux héroïnes au caractère passionné dans un cadre réaliste…

Si le roman de Léon Tolstoï est souvent comparé au chef-d’œuvre de Gustave Flaubert, Madame Bovary (1856), c’est d’abord parce que leurs héroïnes ont un destin similaire. Plus fondamentalement, nous pouvons affirmer que les deux œuvres sont le reflet de la transition du mouvement romantique à l’école réaliste.

Ainsi, par leur caractère passionné et leur destin tragique, Anna Karénine et Emma Bovary, l’une vivant en Russie et l’autre en Normandie, ont marqué durablement l’histoire de la Littérature. Ayant, toutes deux fait un mariage de raison, elle vivent dans l’ennui et la lassitude jusqu’au fameux bal, élément perturbateur qui fera rentrer l’histoire dans le drame existentiel.  Emma, amoureuse de l’idée même de l’amour et croyant à la sincérité de ses relations avec Rodolphe et Léon, se heurtera en effet à la désillusion d’un amour non partagé, tandis qu’Anna renoncera à la tranquillité d’esprit et à la paix pour vivre dans le mensonge, la passion et finalement la déchéance en compagnie de son amant, Vronski.

Prises dans un engrenage dont elles n’arrivent à se défaire —les dettes pour Emma et l’isolement puis la folie pour Anna—, elle commettront finalement l’irréparable : à Emma qui s’empoisonne à l’arsenic répond le suicide d’Anna qui se jette sous un train. Cette issue funeste résultant de la  quête d’un amour impossible et d’un conflit intérieur des deux héroïnes traduit finalement cet « adieu au romantisme » que nous notions avec Claude Frochaux précédemment. 

Comme le notait Marlène Lebrun (www.aefr.ru/int-2012-15.doc), « Flaubert et Tolstoï, romanciers de la littérature réaliste, ont  donné vie à leurs protagonistes pour les faire évoluer dans un contexte socioculturel précis, la petite bourgeoisie normande pour l’écrivain français et l’aristocratie russe du XIXe pour le comte Léon  Tolstoï. À travers l’analyse d’une société vue de l’intérieur  où le poids des apparences et des convenances est paralysant, les écrivains donnent à lire une réflexion  […] sur le couple, l’amour, la passion, le rapport fiction-réalité et  la condition féminine ».

De plus, Madame Bovary est un roman de mœurs : « MOEURS DE PROVINCE » est d’ailleurs le sous-titre de ce récit où Flaubert évoque Rouen, son lieu natal, et la campagne normande sous la Monarchie de Juillet. Il présente également le milieu des paysans comme celui de la petite bourgeoisie et de l’aristocratie. Tolstoï, quant à lui, rend compte des transformations idéologiques et politiques qui s’opèrent en Russie ainsi que des traditions de la haute société russe du XIXème siècle. Cet ancrage référentiel et l’absence d’idéalisation montrent donc la volonté des auteurs de faire du roman une représentation de la société. Cependant, comme le faisait remarquer Claude Frochaux (op. cit. page  200) : « Madame Bovary est un roman romantique qui se veut réaliste. Tandis qu’au contraire Anna Karénine est un roman réaliste qui se veut romantique. »

Gustave Flaubert et Léon Tolstoï se situent donc tous deux au carrefour du Romantisme et du Réalisme. Flaubert ne disait-il pas de lui-même : « Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigles, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l’idée ; un autre qui creuse et fouille le vrai tant qu’il peut ». Madame Bovary et Anna Karénine, témoignent selon nous de cette double influence…

 

Bibliographie

 

Webographie

Liens vérifiés le samedi 19 mai 2012, 05:57
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Relecture et vérification du manuscrit : Bruno Rigolt

Exposition sur le Romantisme… Le Romantisme russe par Clarisse, Sarah, et Mylline… Seconde 1 Deuxième partie : du romantisme au réalisme

 
Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…

Après la première partie de l’exposé que Clarisse, Sarah et Mylline ont conacrée à la peinture et à la poésie russe, je vous propose de découvrir la deuxième partie de leur travail consacrée au roman Anna Karenine…

 

Le Romantisme russe
par Clarisse Q. Sarah B. et Mylline Z.

Classe de Seconde 1 (promotion 2011-2012)

 

Deuxième partie
Du Romantisme au Réalisme

Section 1

ANNA KARENINE :
 un « roman d’adieu au Romantisme » (1)

 

Tout au long de cette analyse, nous utiliserons comme support l’édition Gallimard
(Collection Folio classique), Paris 2011. →

 

Introduction

Publié en 1877 et unanimement salué comme un chef-d’œuvre de la littérature, Anna Karénine est un roman de Léon Tolstoï. Appartenant à une famille de la haute noblesse russe, Léon Tolstoï, de son vrai nom Lev Nikolaïevitch Tolstoï, refusa dès son enfance l’hypocrisie des relations sociales et préféra abandonner l’Université pour se consacrer, après quelques années d’errance, à la vie rustique dans sa propriété à Iasnaïa Poliana.

 

Tolstoï ou la conscience problématique des âmes et des choses

Tolstoï "Observateur pénétrant et doté d'une grande justesse d'analyse, il fait de la vie réelle la matière de son œuvre..."

Véritable « phénomène spontané » (2), cet homme de génie ne relève d’aucun maître ni d’aucun groupe. Observateur pénétrant et doté d’une grande justesse d’analyse, il fait de la vie réelle la matière de son œuvre. Comme le fait remarquer Eugène-Melchior de Vogüé, « il a la vue nette, prompte, analytique, de tout ce qui est sur terre, à l’intérieur comme à l’extérieur de l’homme ; les réalités sensibles d’abord, puis le jeu des passions, les plus fugitifs mobiles des actions, les plus légers malaises de la conscience. » (2). À ce titre, Tolstoï considère que « le roman doit être complexe pour représenter fidèlement la vie qui est complexe » (3). Aux visions lyriques de ses aînés, il substitue donc ce que nous appellerons la conscience problématique des âmes et des choses.

La première allusion à Anna Karénine est faite en 1870. Ainsi, le 24 février, la comtesse Tolstoï écrit dans son journal : « Hier soir, il [Tolstoï] m’a dit qu’il avait entrevu un type de femme mariée, de la haute société, mais qui se serait perdue. Il m’a expliqué que le problème pour lui était de la peindre uniquement digne de pitié et non coupable » (4). On reconnaît ici le personnage d’Anna. Ainsi, dans son roman, Tolstoï opposera le calme bonheur d’un ménage honnête formé par Levine et Kitty Stcherbatski aux humiliations et aux déboires qui accompagnent la passion coupable d’Alexis Vronski et d’Anna Karénine (les premiers brouillons étaient d’ailleurs intitulés « Deux mariages, deux couples »).

Cependant, l’auteur profite de l’histoire individuelle pour dresser parallèlement le tableau de la Russie de la fin du XIXème siècle avec ses transformations politiques et idéologiques. Comme nous le suggérions en parlant de conscience problématique du monde, le roman Anna Karenine en est un bon exemple, car il problématise le rapport entre le destin individuel et l’histoire collective à travers la transition du Romantisme au Réalisme. Ainsi, nous étudierons dans un premier temps, le romantisme qui caractérise l’amour passionné liant Anna et Vronski par opposition au réalisme de certaines scènes du roman qui occupera notre deuxième partie.

 

 

I. Un drame romantique : le couple Anna-Vronski

1-1 En quoi l’histoire d’Anna et Vronski est-elle romantique ?

 

Voici comment Emmanuel Waegemans, dans son Histoire de la littérature russe, présente le roman :

« Ánna Karénina est une jeune femme envoûtante qui a fait un mariage malheureux. Plein de noblesse, elle ne peut supporter le mensonge que constitue cette union fictive avec un homme beaucoup plus âgé qu’elle. Elle se sent irrésistiblement attirée par le comte Vronski, représentant de la jeunesse dorée de Saint-Pétersbourg. Ce jeune officier se pose comme le rival du ministre Karénin, un homme insensible et guindé, pour qui seule la carrière compte. Mais aucun des deux ne saurait rivaliser en grandeur d’âme et en sincérité avec Ánna. Entre les deux hommes, la jeune femme choisit son amant ; elle quitte mari et enfant –Karénin refuse d’entendre parler du divorce–, mais se retrouve mise au ban de la société. Elle se raccroche à ce qui lui reste encore : Vrónskij, lequel a rompu avec sa classe en renonçant pour elle à sa carrière militaire. Mais voilà qu’il commence à s’éloigner d’elle. À force de scènes de jalousie, de haine et de désespoir, Ánna finit par ne plus entrevoir qu’une issue : le suicide. Elle se jette sous le train de la gare où elle a rencontré Vrónskij pour la première fois » (5).

Anna (Greta Garbo) et Vronski (Frederic March), dans l'adaptation célèbre de Clarence Brown (1935)

 

Le début d’un amour passionné

Dès la première partie d’Anna Karénine, à travers l’amour passionné qui lie Anna et Vronski, nous pouvons voir l’inspiration romantique qui animera la dynamique du roman. Ainsi dans le passage suivant, qui marque le début de leur passion illégitime, nous retrouvons quelques grandes caractéristiques du Romantisme :

Le lendemain du bal dans lequel elle a rencontré Vronski, Anna prend le train pour rentrer à Saint-Pétersbourg. A un arrêt, elle se rend compte qu’il est lui aussi dans le train ; elle l’interroge sur les raisons qui l’amène. Celui-ci lui déclare son amour pour la première fois de manière explicite.
Son visage brillait d’une indicible allégresse.
Ce que j’y viens faire ? Répéta-t-il en plongeant son regard dans le sien. Vous savez bien  que j’y vais pour être là où vous êtes ; je ne puis faire autrement.
 A ce moment le vent, comme s’il eût vaincu tous les obstacles, rabattit la neige du toit des wagons, agita triomphalement une feuille de tôle qu’il avait arrachée ; le sifflet exhala un hurlement lugubre. Anna goûta encore la tragique beauté de la tempête : elle venait d’entendre les mots que redoutait sa raison, mais que souhaitait son cœur. Elle garda le silence, mais Vronski lut sur son visage la lutte qui se livrait en elle. » […]
Éprouvant le besoin de se recueillir, elle s’arrêta quelques instants à l’entrée du wagon. Sans pouvoir retrouver les paroles exactes qu’ils avaient échangées, elle sentit avec une épouvante mêlée de joie que cet instant d’entretien les avaient rapprochés l’un de l’autre. […] Sa nervosité augmentait sans cesse : elle en arrivait à croire qu’une corde trop tendue allait se rompre en elle. Elle ne dormit point de la nuit. Au reste cette tension d’esprit, ce travail de l’imagination n’avaient rien de bien pénible : elle ressentait simplement un trouble, une ardeur, un émoi joyeux.

La scène correspondant à l’extrait ci-dessus dans le film de Bernard Rose (1997) →

Comme nous le savons, le Romantisme, que ce soit en Russie ou les  autres pays, privilégie le lyrisme personnel et conteste toute forme de rationalisme, au point de transgresser les règles sociales. Ainsi, nous constatons dans ce passage, que Vronski déclare son amour à Anna « j’y vais pour être là où vous êtes ; je ne puis faire autrement », laquelle, à ce stade de l’histoire, hésite encore entre être « raisonnable » ou se laisser aller à ses sentiments : « elle venait d’entendre les mots que redoutait sa raison, mais que souhaitait son cœur ». Par la suite, Anna privilégiera les sentiments, et par conséquent refusera toute forme de rationalisme. Mais Anna Karénine ne serait sûrement pas un livre romantique sans cette passion qui détruit peu à peu les deux amants.

Dans un premier temps, leur nouvelle relation semble insouciante et magnifique comme le début de n’importe quelle idylle : les deux amants se découvrent et ne songent guère aux conséquences de leurs actes face au monde qui les entoure : ils laissent parler leur cœur. Ainsi, dans cet extrait, le visage de Vronski brille « d’une indicible allégresse ». L’emploi du qualificatif « indicible » témoigne de l’importance, de la beauté et de la puissance du sentiment de bien-être qu’il ressent. Cet état semble presque « ineffable » et paraît provenir de la vue de la jeune femme (« en plongeant son regard dans le sien »). Tout son bonheur semble donc dépendre d’un seul et même être : Anna. Ici, on voit apparaître une des caractéristiques récurrentes du Romantisme, qui est l’instabilité et la vulnérabilité du bonheur des personnages : tous les espoirs de Vronski sont placés sur Anna, laquelle sacrifiera plus tard sa vie pour son amant. Malgré le lyrisme de la scène, nous percevons déjà le côté plus tragique d’une relation vouée inéluctablement à l’échec et à la souffrance. Par exemple, alors que Vronski déclare son amour à Anna, Tolstoï procède à la mise en place d’un cadre référentiel qui traduit déjà tout le malheur et tout le désespoir que cet amour sublime mais redoutable va entraîner dans l’existence des deux amoureux. Ainsi, l’auteur dépeint une nature sauvage, rebelle et dangereuse à l’image de la relation d’Anna et Vronski : « A ce moment le vent […] agita triomphalement une feuille de tôle qu’il avait arrachée ; le sifflet exhala un hurlement lugubre. »

Comme les romantiques, Tolstoï établit donc une relation entre la nature et les états d’âme. Cette « tempête » traduit en effet « la beauté tragique » de la situation décrite mais aussi de l’amour des deux amants dans son intégralité, qui est bâti sur des sentiments contradictoires. A cet égard, nous remarquons que lorsque la jeune femme rejoint son wagon, elle semble perdue, éprouvant le « besoin de se recueillir » car elle ne sait plus vraiment ce qu’elle ressent réellement : « elle sentit avec une épouvante mêlée de joie que cet instant d’entretien les avaient rapprochés l’un de l’autre » : éprouve-t-elle de la joie ou de la peur ? Elle n’en sait trop rien. Cette sensation de doute et de vertige, ainsi que ce trouble intérieur montrent déjà la souffrance que va causer cette relation qui lui sera finalement « fatale » : «  Elle garda le silence, mais Vronski lut sur son visage la lutte qui se livrait en elle ». Cette phrase témoigne bien de l’état d’Anna tout au long du roman : elle sera perpétuellement dans un dilemme : rester fidèle à un époux qu’elle n’aime plus ou fuir avec un amant pour qui elle donnerait sa vie ; ce qui est traduit ici par le mot « lutte ». En outre, elle ne pourra jamais vraiment s’exprimer « elle garda le silence » dans une société où certains codes doivent être respectés. Cette impossibilité de se manifester et ce manque de compréhension de la part de son entourage la tourmentera tout au long de l’œuvre : « sa nervosité augmentait sans cesse », « une corde trop tendue allait se rompre en elle », « ne dormit point de la nuit »… Cet amour se transformera donc progressivement en décadence…

 

Une relation impossible et vouée à la souffrance

Comme nous le remarquions, toute passion est vouée à la souffrance et cet amour impossible n’est pas sans rappeler le Romantisme « sombre » puisque nous savons que l’événement qui mettra fin à la relation des deux amants est le suicide d’Anna. Ainsi à travers les passages suivants, nous étudierons l’évolution tragique de cette liaison.

Commentons tout d’abord le passage dans lequel Vronski s’adresse à Anna : « Et je ne vois dans l’avenir aucune tranquillité ni pour vous ni pour moi. Je ne vois en perspective que le malheur et le désespoir… ou le bonheur, et quel bonheur ! Est-il donc vraiment impossible ? » Profitant d’un moment de solitude pour relire une lettre de sa mère qui condamne sa relation avec Anna, Vronski s’exprime alors sur le sujet :

 Ils sentent probablement qu’il y a là quelque chose qu’ils ne peuvent comprendre. Si c’ était une vulgaire liaison mondaine, ils me laisseraient tranquille ; mais ils devinent que la bagatelle n’a rien à voir ici, que cette femme m’est plus chère que la vie. Voilà ce qui les dépasse et par conséquent les irrite. Quel que soit notre sort, c’est nous qui l’avons fait et nous ne le regretterons pas, songeait-il en s’unissant à Anna dans le mot « nous ». Ils veulent à tout prix nous apprendre à vivre, eux qui n’ont aucune idée de ce qu’est le bonheur. Ils ne savent que sans cet amour il n’y aurait pour nous ni joie ni douleur en ce monde, la vie n’existerait plus.

Au fond, ce qui l’irritait le plus contre les siens, c’est que sa conscience lui disait qu’ils avaient raison. Son amour pour Anna n’était pas un entraînement passager destiné, comme tant de liaisons, à disparaître en ne laissant d’autres traces que des souvenirs agréables ou pénibles. Il sentait vivement la fausseté de leur situation, maudissait les obligations mondaines qui les contraignaient, pour sauver les apparences, à mener une vie de ruse et de dissimulation, à se préoccuper sans cesse du qu’en-dira-t-on, alors que toutes les choses étrangères à leur passion leur étaient devenues parfaitement indifférentes.

 De son côté, Anna comprend que son mari ne lui pardonnera pas ; elle envisage de fuir avec son fils Serge et sa femme de chambre Annouchka :

 Elle s’arrêta, contempla un moment les cimes des trembles, dont les feuilles encore humides luisaient au soleil et comprit soudain qu’on ne lui pardonnerait point, que le monde entier serait sans pitié pour elle comme ce ciel et cette verdure. De nouveau elle se sentit en proie aux hésitations, au dédoublement intérieur. « Allons, se dit-elle, il ne faut pas penser…Il faut fuir… Mais où ? quand ? avec qui ?… A Moscou, par le train du soir… J’emmènerai Serge et Annouchka et ne prendrai que le strict nécessaire… Mais il me faut d’abord leur écrire à tous les deux…

Lorsque Vronski s’adresse à Anna dans le premier extrait, les deux personnages commencent déjà à réaliser leur impossibilité d’être heureux ensemble : leur amour n’apportera que tourment, malheur et désespoir dans une société qui condamne par définition ce type de transgression. Ainsi, dans le second passage, on voit très nettement que les proches de Vronski, notamment sa mère, sont défavorables à sa liaison avec Anna. Cependant ce dernier voit les choses différemment, il se moque des règles et des codes de la noblesse russe, la seule chose qui lui importe est d’écouter ses propres sentiments. Pour lui, sa vie n’a de sens que si elle légitime en quelque sorte son amour pour  Anna : « cette femme m’est plus chère que la vie » s’écrie-t-il ; et magré les conséquences de leur relation, rien ne semble pouvoir l’empêcher de la vivre pleinement : « quel que soit notre sort, c’est nous qui l’avons fait et nous ne le regretterons pas ». De plus, il rejette la société dont il se croit différent : lui seul semble savoir ce qu’est le bonheur alors que la société ignore tout des sentiments « Ils veulent à tout prix nous apprendre à vivre, eux qui n’ont aucune idée de ce qu’est le bonheur ». Dans cette phrase, on perçoit très bien l’opposition entre le « nous » qui désigne Anna et Vronski et le « eux » qui a ici une connotation péjorative, impersonnelle, et qui désigne au-delà des proches de Vronski, la société tout entière.

Par ailleurs, Vronski refuse la réalité, qui consisterait à admettre que ses proches sont dans le vrai : « ce qui l’irritait le plus contre les siens, c’est que sa conscience lui disait qu’ils avaient raison ». Il veut croire en cette relation impossible qui représente finalement toute sa vie (« sans cet amour il n’y aurait pour nous ni joie ni douleur en ce monde, la vie n’existerait plus »). En outre, tout ce qui peut se passer autour de Vronski et d’Anna se situe dans leur subejctivité, anéantissant l’objectivité : « toutes les choses étrangères à leur passion leur étaient devenues parfaitement indifférentes ». Mais ils ne peuvent pas vivre leur amour au grand jour, ils sont contraints de s’aimer en cachette « maudissait les obligations mondaines qui les contraignaient, pour sauver les apparences, à mener une vie de ruse et de dissimulation, à se préoccuper sans cesse du qu’en-dira-t-on ». Aucun bonheur ne semble donc possible pour les deux amants et la souffrance paraît être le seul sentiment qu’engendre leur liaison. Comme le souligne Emmanuel Waegemans dans son Histoire de littérature russe, il s’agit d’une « passion amoureuse dévorante dans un monde qui la contrarie » (6).

Face à cette impasse, Anna va chercher désespérément une issue. Dans le troisième extrait, alors qu’elle a annoncé à son mari Alexis Alexandrovitch sa liaison avec Vronski, elle réalise qu’elle a commis l’irréparable : « elle […] comprit soudain qu’on ne lui pardonnerait point, que le monde entier serait sans pitié pour elle comme ce ciel et cette verdure ». On pourrait de nouveau insister ici sur cette relation entre la nature et les états d’âme. Nous avions noté prédemment les doutes caractéristiques du personnage romantique, confronté à un amour qui unit mais qui en même temps sépare. De  fait, Anna est un être déchiré, constamment tourmenté : « elle se sentit en proie aux hésitations, au dédoublement intérieur ». Ici, ainsi qu’à de nombreuses reprises dans le roman, Tolstoï nous immerge dans les tourments de ses personnages et dans leurs questionnements intérieurs. Complètement perdue, Anna décidera finalement de fuir ce monde dans lequel elle n’a plus sa place. La relation des deux amoureux semble donc sans issue, ils sont voués à souffrir éternellement et ces souffrances du cœur et de l’âme s’intensifieront tout au long du roman…

Sous les yeux de son mari, Anna (Sophie Marceau) s'inquiète pour Vronski qui concourt dans une course hippique. Fim de Bernard Rose (1997)

 

Décadence et suicide

Cette passion fatale poussera dans un premier temps les deux amants à fuir la société russe pour voyager notamment en France et en Italie. Mais très rapidement l’ennui s’empare de leur quotidien et leur relation se détériore progressivement. De retour en Russie, ils vivent en marge de la société. Anna ne supporte plus d’avoir trahi son mari et abandonné son fils, tandis que Vronski vit difficilement sa liaison et les accès de jalousie d’Anna. Désespérée, celle-ci ne voit plus qu’une seule issue : le suicide.
Étudions désormais cette dégradation de la relation entre Anna et Vronski.

 

Le voyage d’Anna et Vronski à travers l’Europe

Cette première période de délivrance morale et de retour à la santé fut pour Anna une époque de joie exubérante. L’idée du mal qu’elle avait causé ne parvenait pas à empoisonner son ivresse : ces souvenirs étaient trop douloureux pour qu’elle y arrêta sa pensée, et d’ailleurs ne devait-elle pas à l’infortune de son mari un bonheur assez grand pour effacer tout remords ? Les événements qui avaient suivi sa maladie […] tout cela lui semblait un cauchemar dont son voyage à l’étranger, seule avec Vronski, l’avait délivrée.

Quant à Vronski, malgré la réalisation de ses plus chers désirs, il n’était pas pleinement heureux. Éternelle erreur de ceux qui croient trouver le bonheur dans l’accomplissement de tous leurs vœux, il ne possédait que quelques parcelles de cette immense félicité rêvée par lui. Les premiers temps qui suivirent sa démission, il savoura comme il sied le charme de la liberté conquise. Mais cet enchantement fut de courte durée et céda bientôt place à l’ennui. Il chercha presque à son insu un nouveau but à ses désirs et prit des caprices passagers pour des aspirations sérieuses.

 Anna se jette sous un train dans la gare où elle avait rencontré Vronski

 Un sentiment semblable à celui qu’elle éprouvait jadis avant de faire un plongeon dans la rivière, s’empara d’elle, et elle fit le signe de la croix. Ce geste familier réveilla dans son âme une foule de souvenirs d’enfance et de jeunesse ; les minutes heureuses de sa vie scintillèrent un instant à travers les ténèbres qui l’enveloppaient. Cependant elle ne quittait pas des yeux le wagon, et lorsque le milieu entre les deux roues apparut, elle […] se jeta sur les genoux sous le wagon, comme prête à se relever. Elle eut le temps d’avoir peur. « Où suis-je ? Que fais-je ? Pourquoi ? » pensa-t-elle, faisant effort pour se rejeter en arrière. Mais une masse énorme, inflexible, la frappa à la tête et l’entraîna par le dos. […] Et la lumière qui pour l’infortunée avait éclairé le livre de la vie, avec ses tourments, ses trahisons et ses douleurs, brilla soudain d’un plus vif éclat, illumina les pages demeurées jusqu’alors dans l’ombre, puis crépita, vacilla, et s’éteignit pour toujours.

Dans le premier passage, Vronski et Anna voyagent à travers l’Europe ce qui procure aux deux amants un illusoire sentiment de bonheur et de liberté. Ainsi Anna traverse-t-elle une période de « délivrance morale » qui lui procure une « joie exubérante ». Elle oublie toutes les souffrances endurées pour profiter pleinement de son état d’ « ivresse » : « tout cela lui semblait un cauchemar dont son voyage à l’étranger, seule avec Vronski, l’avait délivrée. » Mais ce pur bonheur sera de courte durée. L’ennui ne tarde pas en effet à s’installer dans leur quotidien, notamment chez Vronski qui supporte mal cette vie en marge de la société. La « réalisation de ses plus chers désirs » entraîne donc chez lui un sentiment d’insatisfaction à l’image du personnage romantique qui trouve son bonheur dans la recherche vaine d’un impossible inatteignable. Dès lors, Vronski n’éprouve plus la sensation intense qu’il ressentait au moment où Anna refusait encore d’avouer son amour pour lui : « Combien de fois ne s’était-il pas répété que le bonheur n’existait pour lui que dans cet amour ; et maintenant qu’elle l’aimait comme seule peut aimer une femme qui a tout sacrifié à sa passion, il se sentait plus loin du bonheur qu’à l’époque où il avait quitté Moscou pour la suivre. » Selon Tolstoï d’ailleurs, « tous les hommes font la même erreur, de s’imaginer que bonheur veut dire que tous les vœux se réalisent ». Ici, c’est le cas de Vronski qui en voyageant avec Anna, ne possède finalement « que quelques parcelles de cette immense félicité rêvée par lui ». Son émerveillement des premiers jours cède progressivement place à l’ennui et au désenchantement.

De fait, Vronski va s’éloigner progressivement d’Anna dont les scènes de jalousie lui seront de plus en plus pénibles. Celle-ci se met par ailleurs à regretter d’avoir abandonné son fils et trahi son mari. Ses tourments s’intensifient et elle finit par sombrer dans la mélancolie et la culpabilité. Comme le remarque Jean Lionnet, « Anna Karénine n’est point heureuse, faute d’avoir réalisé l’égoïsme total : elle pense, malgré elle, au devoir ; elle pense à son fils abandonné ; elle ne peut être ni vraiment mère ni vraiment épouse ; elle a honte et elle souffre » (7).

← Anna (Vivien Leigh) et Vronski (Ralph Richardson) dans le film de Julien Duvivier (1948)

Prise dans un engrenage dont elle ne peut se délivrer, elle mettra fin à ses jours en se jetant sous un train. Dans le deuxième passage, on peut voir en effet tout le désespoir qui s’empare d’elle : « Ce geste familier réveilla dans son âme une foule de souvenirs d’enfance et de jeunesse ». Si elle se remémore « les minutes heureuses de sa vie », celles-ci paraissent insignifiantes à côté des « ténèbres » qui l’anéantissent. Tolstoï accentue la tragédie de la scène par une description d’un réalisme froid qui contraste avec le pathétique de la scène : « une masse énorme, inflexible, la frappa à la tête et l’entraîna par le dos ». Ce décès triste, douloureux semble paradoxalement la délivrer d’une vie difficile « le livre de la vie, avec ses tourments, ses trahisons et ses douleurs, brilla soudain d’un plus vif éclat », la mort semble presque joyeuse (« illumina les pages demeurées jusqu’alors dans l’ombre »). Comme il a été justement dit, « sa mort est une protestation symbolique contre l’homme qu’elle aime et la société qui la repousse » (8). C’est ainsi que s’éteint pour toujours Anna laissant derrière elle une existence malheureuse et un amant qui malgré son éloignement perd sa seule raison de vivre. Vronski décidera en effet à la suite du suicide d’Anna de s’engager dans l’armée pour combattre les Turcs, son existence n’ayant plus d’intérêt après ce drame…

Au terme de notre première partie, nous pouvons affirmer que cet amour et ce bonheur impossibles, à la fois fragiles, malheureux et sublimes, sont tout à fait caractéristiques du Romantisme, et qu’ils portent la marque proprement doloriste et désespérante du pessimisme généralisé qui marquera la deuxième moitié du dix-neuvième siècle.

Cliquez ici pour accéder à la section 2 (Un roman qui reflète la transition vers le Réalisme).

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NOTES

(1) Nous empruntons cette expression à Claude Frochaux, L’Homme seul (deuxième partie), éditions L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse), 2001. Page 200.
(2) Eugène-Melchior de Vogüé, Le Roman russe, deuxième édition, éditeur : E. Plon, Nourrit et Cie, Paris, 1888.
(3) Émile Hennequin, Écrivains francisés : Dickens, Heine, Tourgueneff, Poe, Dostoïewski, Tolstoï, éditionq Perrin, Paris, 1889.
(4) Cité par Sylvie Luneau, « Notice » du roman de Léon Tolstoï, Anna Karénine, op. cit. page 868. 
(5) Emmanuel Waegemans (traduit du néerlandais par Daniel Cunin), Histoire de la littérature russe, Presses universitaires du Mirail, « Coll. Amphi 7 », Toulouse 2003, page 142.
(6) ibid.
(7) Jean Lionnet, L’évolution des idées chez quelques-uns de nos contemporains. 1ère série : Zola, Tolstoï, Huysmans, Lemaître, Barrès, Bourget, le roman catholique, Perrin, Paris 1903. Cliquez ici pour accéder au document dans Gallica.
(8) http://litterature-russe.blogvie.com/ouvrages-principaux/

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Relecture et vérification du manuscrit : Bruno Rigolt

 

Exposition sur le Romantisme… Le Romantisme russe par Clarisse, Sarah, et Mylline… Seconde 1 Première partie : du sentimentalisme au romantisme

 

Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…

Après l’exposé de Roman R. consacré à la guitare romantique je vous propose de découvrir ce remarquable travail de recherche..

 

Le Romantisme russe
par Clarisse Q. Sarah B. et Mylline Z.

Classe de Seconde 1 (promotion 2011-2012)

 

 
Ivanivitch Ivanov, "La traversée du Dniepr par Nikolaî Gogol" (1845). Détail. Galerie Tretiakov, Moscou.

 

Aux origines du projet…

Nous n’avions pas beaucoup d’idées d’exposé sur le thème du Romantisme. Nous avons donc dans un premier temps pensé étudier ce mouvement dans un pays en particulier : Italie, Angleterre, Allemagne… Nos recherches n’ont pas vraiment abouti, et puis nous sommes tombées un peu par hasard sur le roman Anna Karénine de Léon Tolstoï  que nous ne connaissions aucunement. Nous avons commencé par visionner le film de Bernard Rose avec Sophie Marceau dans le rôle d’Anna, puis entrepris de lire le roman. Ce magnifique drame romantique nous a tout de suite plu. Après des recherches sur l’auteur et son œuvre, nous avons finalement élargi notre exposé au Romantisme russe, notamment à la poésie de Pouchkine et de Lermontov ainsi qu’à la peinture, ce qui nous a permis d’étudier un Romantisme « pur » par opposition au roman Anna Karénine qui porte déjà l’influence du Réalisme. Ainsi, l’étude de ces trois arts nous a semblé nécessaire afin d’avoir la vision la plus exhaustive possible du Romantisme en Russie…

← l’affiche du film Anna Karenine de Bernard Rose (1997) avec Sophie Marceau

 

 

 

SOMMAIRE

Introduction

Première partie : du Sentimentalisme au Romantisme

1-1 Le Romantisme russe et son contexte 
1-2 La peinture
1-3 La poésie romantique russe : Pouchkine et Lermontov 

Deuxième partie : du Romantisme au Réalisme

2-1 Anna Karénine, un « roman d’adieu au Romantisme » ?

Un drame romantique : le couple Anna-Vronski

2-2 Un roman qui reflète la transition vers le Réalisme

Annexe : Emma Bovary et Anna Karénine : deux héroïnes au caractère passionné dans un cadre réaliste…

Bibliographie

Webographie

 

Introduction générale

La Russie étant un pays de l’Orient, sa culture littéraire, pourtant très riche, est assez mal connue en Occident, notamment à cause des problèmes rencontrés pour traduire la langue russe qui s’exporte peu, même encore de nos jours. Or, comme il a été justement dit, la littérature est  »le miroir dans lequel se reflète un peuple entier »(1), elle est donc essentielle à la compréhension de l’identité d’un pays. Ainsi, semble-t-il pertinent de s’interroger sur les mouvements culturels qui ont parcouru l’histoire de la Russie. Nous nous intéresserons dans cette étude au Romantisme, mouvement tardif et court en Russie qui a été largement influencé par l’Occident, tout en s’émancipant des cultures européennes par un retour aux traditions. Nous verrons également qu’il a très rapidement laissé la place au Réalisme.

À travers quelques œuvres précises, nous chercherons à comprendre tout d’abord  l’influence qu’à eue le Romantisme sur la Russie. Ainsi, nous commencerons par l’analyse de deux tableaux de la peinture romantique russe « La traversée du Dniepr par Nikolaï Gogol » ainsi que « La Tempête » (ou Le chêne foudroyé ») que nous comparerons à des œuvres picturales occidentales (2). Dans un second temps, nous nous attarderons sur la poésie, à travers la « Conversation entre un libraire et un poète » de Pouchkine, écrivain à l’origine de la grande littérature russe, et qui a inspiré un nombre considérable d’auteurs, dont les plus illustres sont Lermontov, Gogol, Tolstoï, Dostoïevski, Tourgeniev ou encore au siècle suivant Blok, Boulgakov… Mis en musique par les plus grands, à commencer par Tchaïkovski, il a été traduit par Prosper Mérimée et sa nouvelle La Dame de Pique sera adaptée prochainement par le réalisateur russe de Taxi Blues et Tsar.

Nous présenterons également un autre grand poète, Lermontov, dont nous étudierons le très beau texte lyrique « La voile ». Enfin, nous achèverons notre recherche par l’étude du roman Anna Karénine de Léon Tolstoï, qui marque déjà la transition vers le Réalisme. Ce roman, reconnu comme l’une des œuvres marquantes du XIXe siècle, a  inspiré et continue d’inspirer le cinéma : on compte pas moins de six films de 1914 à 1997 et une septième adaptation doit sortir prochainement (de Joe Wright, le réalisateur d’Orgueils et Préjugés, avec Keira Knightley et Jude Law).

Ivan Aïvazovski,  « La Neuvième Vague » (1850)

 

 

Première partie 
Du Sentimentalisme au Romantisme

 

1-1 Le Romantisme russe et son contexte

Apparu trente ans plus tard qu’en Allemagne, à l’époque où la réaction antiromantique se développait en Occident, le mouvement romantique russe a été de courte durée (1825-1840). Nous commencerons cette étude par un bref rappel du contexte historique et littéraire dans lequel est né le Romantisme en Russie.

Vers la fin du XVIIIe siècle, la culture russe évolue sous l’influence de l’idéologie des Lumières, qui vise à transmettre le savoir pour combattre l’ignorance, l’absolutisme et le servage. À ce titre, le pays entretient des relations nombreuses avec l’Occident et les universités se développent.  Ces tendances idéalistes et libérales s’emparent en effet des esprits de la jeune Russie, amenant cependant à une répression importante. « Pendant la période de réaction aux idées des Lumières, les intellectuels, les professeurs et les enseignants sont persécutés par les autorités. La quasi-totalité de la première génération d’intellectuels, formée à l’université de Moscou, est poursuivie à cause de sa libre-pensée » (3).

Voici comment l’encyclopédie en ligne Larousse présente ce contexte : « La fin du XVIIIe siècle est donc une époque de gestation, où les thèmes nationaux et la sensibilité personnelle s’accordent à la sensibilité préromantique de l’Europe. Karamzine (1766-1826), introducteur du Sentimentalisme, inaugure les premiers grands récits en prose, et surtout milite en faveur d’une langue russe libérée des archaïsmes. Il a ses partisans, regroupés dans la société Arzamas », une sorte  d’académie qui a été, pour le romantisme russe, le centre d’attaque et de résistance contre les classiques.

← Vasily Tropinin, portrait de Nikolaï Karamzine (1818). Détail

György Mihály Vajda dans Le Tournant Du Siecle Des Lumieres, nous éclaire sur cette période d’intenses transformations : « La crise du sentimentalisme russe, écrit-il,  survient entre 1800 et 1810. […] Zukovskij (1783-1852) qui présente d’ailleurs certains rapports non seulement avec la poésie, mais aussi avec la peinture romantique allemande (Caspar David Friedrich), constitue une transition entre le sentimentalisme et le romantisme, qui deviendra très caractéristique de l’Europe orientale » (4). Comme il a été remarqué à juste titre, « la poésie de Byron est une véritable révolution pour les Russes aux alentours de 1820. Ses contes orientaux provoquent des passions et sont immédiatement traduits et imités. En vingt ans, près de 200 poèmes épiques et lyriques byroniens sont composés. Pourtant, Pouchkine et Lermontov sont les seuls véritables créateurs de poésie lyrique épique » (4).

Karl Brioullov, portrait de Vassili Joukoski (1837). Détail →

C’est à cette période que commence un véritable « âge d’or » de la poésie russe. D’une part, les poètes décabristes (ou « décembristes »), s’inspirant des idéaux de la Révolution française, vont concourir à l’épanouissement d’un romantisme révolutionnaire et national. D’autre part, dans la lignée de Pouchkine (1799-1837), va se développer   une intense période de renouvellement de la langue et des idées, qui « ouvre des perspectives neuves à la fois à la poésie et à la prose, au théâtre et à la nouvelle, en réussissant une synthèse de la tradition et des influences étrangères » (Encyclopédie en ligne Larousse, op. cit.). En 1820, Pouchkine est condamné à l’exil dans le Caucase par le tsar Alexandre Ier : ces six années d’exil sont essentielles pour l’inspiration de Pouchkine, c’est là qu’il conçoit ses poèmes romantiques dont « La fontaine de Bakchisarai » ou la « Conversation entre un libraire et un poète » que nous étudierons plus spécifiquement.

Nous avons trouvé dans l’ouvrage collectif publié par l’UNESCO Histoire de l’humanité (5) ces propos qui nous ont paru très intéressants : « Pouchkine porte un grand intérêt au folklore et à l’histoire de la nation, qui lui fournissent les sujets de ses célèbres contes […]. Cependant, ce sont la vie et les sentiments de l’homme noble et instruit de son époque  qui constituent le thème central de son œuvre […]. Ce dialogue avec la culture folklorique et cette quête de la connaissance de soi évoluent en étroite connexion avec la culture européenne vers une réinterprétation de ses thèmes principaux ».

Un autre grand poète qui s’impose également est bien sûr Lermontov (1814-1841). Nous consacrerons dans notre exposé plusieurs paragraphes à son œuvre.

← Alexandre Pouchkine par Vassili Tropinine (1827)

Les genres caractéristiques de la poésie russe sont l’épître, la ballade, la chanson et l’élégie. Mais nous verrons dans a suprématie de ce courant littéraire n’est cependant que de courte durée. De fait, les œuvres de Lermontov et de Gogol (1809-1852) reflètent déjà la transition vers le réalisme : les sujets qui retiennent les écrivains ne sont plus les mêmes. Après 1840, les poètes qui suivaient la voix de Pouchkine se dispersent : c’est la fin du Romantisme.

 

 

1-2 La peinture romantique russe

Comme les romantiques français, les écrivains et artistes russes voyagent. Certains vont en Orient : c’est «  le Grand Tour » ou en Italie « le Petit Tour » : à ce titre, toute une série de toiles seront peintes dans la péninsule. Voici ce qu’affirme Didier Rykner dans La Tribune de l’Art à propos des peintres russes de cette époque : « Souvent formés en France ou par des artistes français, ayant beaucoup voyagé, en Allemagne notamment, les peintres russes montrent ce qu’ils doivent à l’art de ces deux pays, même s’ils possèdent leur propre originalité. On pourrait ainsi évoquer l’exemple des paysagistes germaniques, Friedrich en premier lieu, dans des œuvres comme La Traversée du Dniepr par Nikolaï Gogol d’Anton Ivanovitch Ivanov ou La Tempête  de Maxime Nikiforovitch Vorobiev mais ce serait sans doute fort réducteur, tant ces toiles traduisent un sentiment encore différent et indéfinissable ».

Comparaison de « La Tempête » (« Le chêne foudroyé ») de Maxime Nikiforovitch Vorobiev (1842) avec « l’arbre aux corbeaux » de Caspar David Friedrich (1822)

Maxime Nikifororovitch Vorobiev, "La Tempête- le chêne foudroyé" (1842)

 

Caspar David Friedrich, "L'Arbre aux corbeaux" (1822)

 

Commençons notre étude comparative avec le tableau de Friedrich. Ce qui s’impose d’emblée, qui est l’une des caractéristiques récurrentes du peintre, est la représentation de cette nature tourmentée qui en est le thème principal. À cet égard, le contraste entre la vie et la mort est saisissant : c’est l’hiver et l’arbre demeure désespérément seul dans ses tourments.

Le tableau «  La Tempête » semble beaucoup plus violent : à la nature tourmentée s’ajoute le pathétique du mal du siècle, cette inadaptation à la marche du temps, ainsi qu’un sentiment non moins saisissant de lugubre. C’est la tempête dans la nature mais également dans l’âme humaine. Le paysage représenté a été d’ailleurs perçu comme une allégorie de la mort de Kleopatra Vorobiev, la femme de Nikiforovitch Vorobiev. Regardez combien l’image de l’éclair aveuglant se combine avec la furie des trombes aériennes ! La violence déchaînée des torrents d’eau est également renforcée par la vue de la vallée sauvage. Les éclairs qui brillent dans le lointain annoncent la possibilité de catastrophes ultérieures, la dynamique de la couleur accompagne l’entrechoquement de la lumière et de l’ombre. Le peintre veut faire de sa souffrance une catastrophe universelle. Personne ni avant ni après lui n’invoquera une telle violence des émotions à travers la peinture de la nature, qui prend ici une dimension presque apocalyptique !

En conclusion, ces tableaux inspirent une mort certaine et solitaire malgré un but différent apparent. Le russe Vorobiev veut faire de son cas une « généralité » contrairement à Friedrich qui reste plus individualiste et contemplatif dans sa peinture.

 

Comparaison de « La traversée du Dniepr par Nikolaî Gogol » (Ivanivitch Ivanov, 1845) avec  Julie et Saint-Preux sur le lac Léman »  de Charles Crespy le Prince (1824)

Ivanov, "La traversée du Dniepr par Nikolaî Gogol" (1845) Détail. Galerie Tretiakov, Moscou

 

Charles-Edouard Crespy le Prince , "Julie et Saint-Preux sur le lac Léman" (1824)

 

Peint en 1824, le tableau de Charles-Edouard Crespy le Prince relève de la sensibilité romantique. Il évoque d’ailleurs un épisode célèbre du roman épistolaire Julie ou la Nouvelle Héloïse rédigé en 1761 par Jean-Jacques Rousseau. Pour une analyse complète du tableau, cliquez ici. Bornons-nous ici à quelques remarques rapides, qui reprennent pour l’essentiel l’analyse publiée dans l’Espace Pédagogique Contributif : L’expression des sentiments est magnifiquement exprimée par le peintre. De fait, l’immensité horizontale du lac évoque l’évasion et l’ailleurs. Sa contemplation, mêlée au murmure apaisant des rames glissant sur l’eau, plonge le spectateur dans la méditation et le recueillement. Cependant, ce spectacle grandiose connote aussi le pathétique tragique, car Julie et Saint-Preux ne peuvent vivre leur amour. Quant à la profondeur du lac, elle laisse présager un destin funeste, suggérant que le bonheur est à jamais perdu. Le paysage, typiquement romantique, symbolise donc à la fois le dépaysement, l’immensité, l’infini, mais par contraste le désordre des sentiments, les orages du cœur, les tempêtes de l’amour… Plus qu’un paysage qui fait rêver, on devine les déchirements de Julie et de Saint-Preux, on imagine combien nos deux amoureux seront voués à la souffrance ! »

Quant à Ivanov (1806-1858), à la différence de Friedrich dont la réputation outre Rhin n’est plus à faire depuis longtemps, c’est un peintre peu connu en Occident, la plupart de ses œuvres étant exposées en Russie. C’est pourtant un artiste exceptionnel mais il est vrai « académiste », ce qui lui sera reproché sévèrement. Dans ce tableau qui allie avec bonheur les règles du classicisme à l’imaginaire romantique, Ivanov réinvestit les contes populaires racontés dans son enfance par les paysans auxquels il rendait visite. Tout semble en effet hors du temps : le réel et l’imaginaire se côtoient à merveille pour créer un paysage presque onirique, situé au cœur de l’affectif du sensible.

Comme il a été justement noté, « l’artiste crée le tableau poétique d’une soirée paisible, quand les derniers rayons du soleil couchant glissent sur la surface lisse de l’eau endormie, inondent le ciel de leur reflet rose et jaune, rejaillissent en reflets rouges sur les pentes des falaises de la berge. « Superbe est le Dniepr par beau temps ! », s’écriait Gogol, et la calme majesté du vaste fleuve, charriant ses eaux lentes, n’est pas altéré par les scènes de genre insérées dans la composition du tableau : les barques qui avancent, les pêcheurs sur la berge » (6). De fait, on a l’impression qu’il n’y a presque plus de différence entre la perception du réel et l’onirisme.

Comme chez Crespy le Prince, le spectacle de l’eau, mais aussi le coucher du soleil sont propices à une vaste méditation qui emporte le spectateur dans l’imaginaire : au spectacle grandiose du Léman correspondent la majesté et l’immensité du Dniepr qui laisse place à une rêverie qui n’en finit pas. De même, le coucher du soleil est important car il connote chez les Romantiques la fuite vers un ailleurs indéterminé. Dans les deux tableaux, les embarcations semblent d’ailleurs se diriger vers un lointain non précis qui sollicite l’émotionnel et l’affectif. Comme nous le comprenons grâce à ces deux tableaux, le Romantisme est bien le mouvement qui, faisant communier le réel et l’imaginaire, amène à saisir l’invisible dans le visible.

 

 

1-3 La poésie romantique russe : Pouchkine et Lermontov

1-3-1 Notes biographiques sur Pouchkine
1-3-2 Étude de la poésie : « Conversation entre un libraire et un poète » (extraits)
1-3-3 Biographie de Lermontov
1-3-4 Étude du poème « La Voile »

Dans les années 1820, la poésie russe connaît une véritable renaissance avec les poètes « décabristes » en particulier Lermontov et Pouchkine. C’est sur ce dernier que nous nous attarderons ici. 

« Il ne suffit pas d’être poète pour être poète national ; il faut encore être pour ainsi dire, élevé au sein de la vie de son peuple, il faut partager les espérances de sa patrie, ses aspirations, ses pertes, en un mot, vivre de sa vie, et l’exprimer involontairement en s’exprimant soi-même »

Pouchkine
cité par Alexandre Koyré, Études sur l’histoire de la pensée philosophique en Russie,
éd. J. Vrin, Paris 1950. Page 165

 

1-3-1 Notes biographiques sur Pouchkine

Né à Moscou le 26 mai 1799 et mort  en 1837, Pouchkine est issu d’une famille de vieille noblesse amatrice d’arts et de littérature. Sans nul doute, Pouchkine peut être considéré come le chef de file de l’école romantique en Russie (7) : c’est en effet lui qui donna à la littérature russe ses lettres de noblesses en l’affranchissant des cadres normatifs étrangers. Dans ses œuvres (la plupart censurées et devant être publiées à l’étranger), il réclame pour son pays égalité, justice et liberté. De par ses origines, Pouchkine se sent en effet investi d’une responsabilité historique et politique à l’égard de la nation russe. C’est par la lecture des textes de Voltaire qu’il façonne d’abord ses idées :  particulièrement « son idéal esthétique de clarté, de sobriété, de mesure » ainsi que « son idéal politique […] fondé sur une conception rationaliste des droits naturels de l’homme garantis par la souveraineté des lois » (8).
Condamné à l’exil par Alexandre Ier, en 1820 et exclu de l’armée en 1823 , il fréquente des amis libéraux et rencontre les futurs conjurés décembristes. Durant cette période d’exil il découvre Byron dont les poèmes lui fourniront des modèles pour ses poèmes du Sud  comme : « La Fontaine de Bakhtchisaraï » ou « Le Prisonnier du Caucase« .

Pouchkine mène une vie de bohême, faite de conquêtes amoureuses et de frasques qui lui valurent plusieurs duels dont il sortira indemne, sauf le dernier qui lui sera fatal. Il meurt à l’âge de trente-sept ans, des suites d’une blessure reçue lors d’un duel avec son beau-frère, le baron d’Anthès, qui aurait courtisé sa femme. Lermontov écrit alors en 1837 la célèbre poésie intitulée « La Mort du poète ».

Les œuvres de maturité de Pouchkine sont évidemment les plus essentielles. Sans entrer dans les détails, nous reprenons ici quelques informations que nous avons trouvées sur Internet et qui nous ont paru intéressantes :

Source : http://www.oocities.org/ambrusgui/russia/pushkin.html

 

1-3-2 Étude de la poésie « Conversation entre un libraire et un poète » (extraits)

À quoi puis-je ici-bas prétendre?
On me bat froid. Est-il resté
Dans mon cœur une image aimable ?
L’amour, l’ai-je vraiment goûté ?
[…]
Eh quoi ! Mes soupirs amoureux
Et mes paroles vont paraître
Délire abscons d’un malheureux.
Un cœur les comprendra peut-être,
Non sans un morne frisson. Oui,
Tel est le sort. Il faut l’admettre.
Ah ! Faire renaître aujourd’hui
La poétique rêverie.
Oui, seul ce cœur débrouillerait
Tout le flou brumeux de mes rimes.
Elle seule en moi brûlerait
D’un amour aux flammes sublimes.
Elle repousse de la main
Et mes prières et ma détresse.

Texte extrait de l’anthologie Pouchkine. Choix de poésies, traduit du Russe par Charles Weinstein, L’Harmattan Paris 2011, page 53. Voir aussi cette autre traduction.

C’est en 1824, alors qu’il a vingt-cinq ans et qu’il traverse une diffcile période liée à l’exil, que Pouchkine rédige la « Conversation entre un libraire et un poète ». L’auteur y exprime ses doutes et un certain rejet de la société, qui est l’une des caractéristiques inhérentes au Romantisme. Particulièrement lyrique, ce passage pourrait être considéré comme un épanchement, tant il privilégie la tonalité affective  : nous retrouvons en effet l’expression déplorative des sentiments et l’exaltation du moi.

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Plusieurs thèmes apparaissent, notamment un certain rejet de la vie, qui au yeux du poète à perdu de son importance, de sa valeur. De fait, il évoque à plusieurs reprises cette envie de fuir le temps et de réenchanter le monde grâce au pouvoir évocateur de la poésie.

On pourrait à ce titre mentionner avec quelle vigueur expressive ce « poète maudit » exprime ses doutes sur sa vie sentimentale et sur son passé, ainsi que sa méfiance vis-à-vis d’une société qui le rejette. Nous retrouvons cet aspect par exemple dans ces vers désabusés aux tonalités si pathétiques :

À quoi puis-je ici-bas prétendre?
On me bat froid. Est-il resté
Dans mon cœur une image aimable ?
L’amour, l’ai-je vraiment goûté ?

Doutes et interrogations sur le sens de l’existence humaine se succèdent : le je lyrique semble ici plein d’amertume et de désespoir ; n’oublions pas, comme nous l’avons mentionné dans notre notice biographique que cet être épris de liberté qu’est Pouchkine a été proche des « décembristes », ce qui explique  sans douute se révolte. Même si le romantisme russe est spécifique, on pense quand même à Baudelaire ou à Byron… L’antithèse entre le présent, sans amour et dénué d’intérêt, et la nostalgie d’un passé probablement heureux est renforcée par la tonalité mélancolique qui affecte le texte. 

Alexandre Benois, "Pouchkine à Saint-Petersbourg" (détail). Source : Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg

 

 1-3-3 Notes biographiques sur Lermontov

Né le 15 octobre 1814 à Moscou, Mikhaïl Iourievitch Lermontov est avec Pouchkine un « sommet de la poésie » russe. Souvent appelé le « poète du Caucase », il doit ce qualificatif à la vie d’exil qu’il a menée : officier dans l’un des régiments qui faisaient la conquête du Caucase, celui-ci a passé sa courte vie dans les montagne lesghiennes, où il a été exilé pour des écrits jugés subversifs par la censure impériale (en particulier son hommage à Pouchkine dans « La mort du poète« ). C’est là qu’il  composera ses poèmes les plus fameux. Il meurt en duel à l’âge de 26 ans. 

Katkóv écrira d’ailleurs : « Tous les grands poètes russes connaissent le même sort. Ils succombent tous à une mort violente : Griboédov, Pouchkine, Lérmontov… ». Cité par Daniel Cunin dans Histoire de la littérature russe de 1700 à nos jours, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse 2003, page 77.

Extrait du Petit Futé Russie (2012-2013), page 492. Pour accéder au document complet, cliquez ici

De cette vie d’errance à travers la Russie reculée et les monts du Caucase, lui viendra l’image d’un poète-prophète, souvent en rupture avec la société. Ainsi en 1838, « il rédige un poème dans la lignée du Faust de Goethe qu’l intitule Le Démon. Dans ce poème, l’auteur reprend le mythe de Satan et met en scène un ange déchu aspirant au salut de son âme grâce à l’amour qu’il voue à une mortelle » (9).

Plus encore que Pouchkine, Lermontov est l’exemple même du poète romantique. Très marqué par la poésie de Byron, il sera fortement affecté par la mort de Pouchkine. L’essayiste russe Alexandre Herzen, n’hésite pas à ce titre à affirmer que « le coup de revolver qui a tué Pouchkine, tira Lermontov de son sommeil ». De cet événement traumatisant, l’auteur conservera toute sa vie la tonalité douloureuse dont tous ses vers sont empreints.

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La poésie de Lermontov est parcourue par le souffle douloureux de l’exil. Il en ressort un regard triste et souvent pessimiste sur l’existence humaine. De là ce sentiment d’inanité et de vide dont son poème « La voile » est un parfait exemple.

Notons enfin que la plupart des poèmes de Lermontov sont fortement connotés politiquement : son exil en effet l’amènera à cultiver sa « nature sombre, misanthropique, froidement railleuse. Ses œuvres sont la fidèle expression de l’amertume presque continuelle de sa pensée » (10).

Terminons cette brève présentation par ces propos de Lermontov qui ont valeur d’autoportrait : « J’ai vécu sous l’empire d’une unique pensée, d’un unique désir, mais ardent, passionné… » (Cité par François Cornillot, « Lermontov ou la soif éternelle »   Cahiers du monde russe et soviétique, année   1976, volume   17, numéro 17-1, pages 81-111.   Article consultable sur Persée. Article téléchargeable en cliquant ici.

 

 1-3-4 Étude du poème « La Voile »

 Écrit en 1831, « La Voile » est un poème allégorique dans lequel Lermontov, en s’identifiant à une voile, exprime son mal-être ainsi que sa quête désespérée du bonheur…

La Voile

Une voile blanche et solitaire apparaît
Dans le brouillard bleu des mers. ―
Que cherche-t-elle en terre lointaine ?
Qu’a-t-elle quitté dans son pays ?

Les vagues jouent, le vent siffle,
Le mât ploie et s’écrie ;
Hélas ! ― ce n’est pas le bonheur qu’elle cherche
Et ce n’est pas le bonheur qu’elle fuit ! ―

Au dessous d’elle, un courant plus clair que l’azur
Au dessus d’elle, un rayon doré de soleil : ―
Mais elle, rebelle, réclame la tempête,
Comme si dans les tempêtes se trouve la paix !

Sans nul doute possible, « La Voile » de Lermontov exprime remarquablement cette quête éperdue du bonheur chantée par les Romantiques. De fait, cette voile ne part-elle pas pour un voyage « en terre lointaine » ? Dès lors, une question traevrse notre esprit :  pourquoi part-elle, vers quel lieu de la Terre, dans quel but ? Rien ne semble plus la retenir, plus rien ne la rattache à la société : on peut donc déduire que cette voile est malheureusement à la recherche de l’impossible lieu d’un impossible bonheurdu bonheur… En vain, car cette ette voile a perdu espoir à jamais : cette quête n’est donc qu’échec en ce bas monde.

Piotr Zabolotski, portrait de Mikhaïl Lermontov (1837)

Par certains aspects, on songe à « Brise Marine » de Mallarmé… De fait le voyage est associé à l’idée de fuite : la mer, assez calme au début s’anime soudain dans la deuxième strophe : les vagues  »qui jouent » et le vent « siffle » célèbrent presque la tempête. Dans un style certes très différent, on pourrait évoquer ici le fameux « Bateau ivre » de Rimbaud : la tempête est en effet associée à l’idée d’une transfiguration après la mort selon une symbolique mélodramatique souvent exploitée par les Romantiques. La fin du poème est comme l’avènement d’un paysage soudain paisible, plus pur que le ciel, inaccessible aux lois de l’ordonnance humaine.

Notons à cet égard combien la voile est « rebelle » : elle s’oppose aux règles, à la société et à ses codes. De là ce goût du risque et de la transgression célébré par tous les Romantiques : dans le monde spleenétique, trop calme et trop paisible, la voile est l’allégorie du bonheur introuvé et qui n’a de cesse de  célébrer dans la tempête, le mal et le coté obscur de la vie, pour atteindre enfin l’idéal. On pourrait ici évoquer ce qu’on a appelé le romantisme noir cher à Baudelaire, Rimbaud et plus encore le Lautréamont des Chants de Maldoror. 

 

Comme nous avons essayé de le montrer dans cette première partie de notre exposé, le Romantisme européen a joué un rôle prépondérant dans la culture russe. Ainsi, Byron a très largement inspiré des auteurs comme Pouchkine notamment. On peut également noter la forte influence française que ce soit dans la littérature mais aussi en peinture. Mais si le Romantisme russe s’est largement inspiré des cultures européennes, il s’est forgé une identité propre qui lui a permis de s’affranchir progressivement des influences occidentales…

Clarisse Q. Sarah B. et Mylline Z.

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Notes

(1) A. de Villamarie, avant-propos du roman de Mikhaïl Lermontov, Un héros de notre temps. Bibliothèque russe et slave.
(2) La peinture romantique russe a d’ailleurs fait l’objet d’une remarquable exposition au musée de la Vie romantique à Paris du 28 septembre 2010 au 16 janvier 2011.
(3) Histoire de l’humanité : 1789-1914 (collectif),  publié par l’UNESCO, Coll. « Histoire Plurielle », Paris 2008, page 846.
(4) György Mihály Vajda (sous la direction de), Le Tournant Du Siecle Des Lumieres, John Benjamins/Association Internationale de Littérature comparée, Budapest 2002  page 65.
(5) Histoire de l’humanité, op. cit. pages 502-503.
(6) Svetlana Stepanova, à propos du tableau lors de l’exposition « La Russie Romantique » (Musée de la Vie Romantique, Paris. Exposition du 28 septembre 2010 – 16 janvier 2011)
(7) Même si « la période romantique de Pouchkine sera relativement brève ».  Charles Weinstein, Pouchkine : Choix de poésies, page 8.
(8) Encyclopedia Universalis, article « Pouchkine« .
(9) Cosimo Campa, La Littérature européenne, Studyrama 2005, page 68.
 
(10)  Au bord de la Néva. Contes russes, traduits par Xavier Marmier, Paris 1865, page 2.

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Relecture et vérification du manuscrit : Bruno Rigolt

 

Première STMG4. Atelier d’écriture. Deuxième livraison…

Atelier d’écriture…

« Les mots qui s’évadent… »
Hommage au Surréalisme

Par la classe de Première STMG4
— Promotion 2011-2012 —

Deuxième livraison

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Comme vous le savez si vous suivez régulièrement l’actualité littéraire de ce blog, la classe de Première STMG4 du Lycée en Forêt a souhaité rendre hommage à travers cet atelier d’écriture au Surréalisme. La semaine dernière, les premiers textes rédigés par les étudiants ont été présentés. Voici la deuxième livraison.

Pour accéder aux premiers textes publiés et lire la présentation de la démarche adoptée par la classe, cliquez ici.

Bonne lecture…

← Dans ce texte publié en 1929, André Breton propose une nouvelle réflexion sur le langage comme remise en cause complète du rationalisme. Voir aussi le texte du premier Manifeste (1924).

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 Prochaine livraison : samedi 19 mai 2012.

 

Pour montrer la neige
par Dylan B.

Au moment de partir en voyage
Pour sortir de l’horizon
Ainsi plein de souvenirs tirés d’une mémoire
Sur le sable
Le visage plein de luxe, de lune et d’argent
Pour montrer la neige
Aux lèvres gercées de la mer…

 

La brise m’embrasse à flot flottant
par Lamya E. B.

Ta chevelure telle un soleil de midi éclaire ma face obscure
Ta chevelure comme un soleil purement chaud…
Comme une joie de vie supérieure à celle de l’Homme.

Seulement là s’opère une sorte de symbiose harmonieuse :
La meilleure façon d’aimer c’est de ressentir les mêmes désirs
Que l’oiseau disparaissant à la belle étoile.

Mais le sais-tu : la première femme fut celle retrouvée
Dans les bras du monde de la mélancolie.
Et moi je dis OUI, car la brise m’embrasse à flot flottant…

« La meilleure façon d’aimer c’est de ressentir les mêmes désirs
Que l’oiseau disparaissant à la belle étoile… »
(Cliché photographique : Bruno Rigolt)

 

  

La paix vivra demain
par Mahroua C.

L’amour rose de sang est souvent l’œuvre de la réalité
L’or intérieur efface la jeune tiédeur de la femme si âgée :
La lassitude attend le voyage électrique
Vernis rouge, sourire de la paix morte
La flamme de mes yeux voulait voir les merveilles :
Le soleil des lèvres parfois arraché,
Les talons de la folie courir comme un nuage

 

 

 

 

Encre triste
par Antoine B.

La plume flotte sur le cahier :
J’écris étonné la rime de l’ailleurs
Souvenir rigoureux libre d’orthographe
La forme des étoiles étonne les avions
Attrapés d’oubli d’encre triste
Cœur parti, dur charme foncé
Comme un adieu à jamais :
Le stylo bleu suit la route de la guerre… 

 

 

 

Pour feuilleter l’ouvrage dans Google-livres, cliquez ici →

 

 

 

 

 

 

Sous un abri de paradis
par Laura L.

Sous un abri de paradis
Le soleil qui fuit devient le vent interminable de l’amour.
Le vol des soldats anime cette volupté
Qui assombrit les paquetages nuageux
Desquels on observe un voyage de moutons

Dormant sensiblement comme un enfant

À l’aube de la guerre :
Le soleil s’est éteint pour elle…

 

 

La tristesse de la nuit
par Timothée L. F.

Étrangère mélancolie des étoiles
Sur un chemin de sentiments essoufflés
Dans la poussière des mots effacés

Ô limites nostalgiques d’un amour absurde

L’encre coule telle une larme sur la feuille qui se fane
Et certains nuages pleurent
Sous l’emprisonnement de la nuit…

« Étrangère mélancolie des étoiles… »
Vincent Van Gogh, « La nuit étoilée », 1889

 

 

Magnificence pourpre
par Mahawa G.

Près d’une colline verte,
J’ai rencontré tes yeux aussi purs qu’une rose rouge.
J’ai tenu tes mains d’une blancheur semblable
Aux épices brunes de l’orient

Ma tristesse s’allonge dans la nuit,
La société tombe telle des pétales tristes
Qui sourient comme des femmes patientes
Au soleil de l’amour :

Magnificence pourpre de l’humanité éternelle !

 

 

Accourir les yeux pleurants
par Aurélie V.


Illustration sur une idée d’Aurélie, d’après une planche extraite du manga Code Geass, tome 1

 

La mise en ligne de la deuxième livraison est terminée. Prochaine livraison : vendredi 25 mai 2012. Pour lire les textes de la première livraison, cliquez ici.

NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, les poèmes des étudiant(e)s sont protégés par copyright. Ils sont mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète du poème cité (URL de la page).

Le Romantisme dans "Asturias" d'Isaac Albéniz par Roman R.

 

Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…

Voici le premier exposé de notre cycle d’étude consacré au Romantisme. Roman, élève de Seconde 1 (promotion 2011-2012) lui-même guitariste averti, a travaillé sur « Asturias » d’Isaac Albéniz…

Un exposé remarquable, fruit de recherches approfondies, que je vous laisse découvrir…


Présentation du travail

Cet exposé sur la musique espagnole pour guitare porte sur une œuvre romantique célèbre d’Isaac Albéniz (1860-1909), Asturias, retranscrite par Francisco Tárrega, non moins illustre virtuose de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle (1852-1909). J’ai souhaité centrer mes recherches sur la problématique suivante : en quoi cette composition jouée à la guitare peut-elle s’inscrire dans le romantisme ? Ce questionnement m’est venu alors que je travaillais sur la partition originale : la mélodie véloce d’Asturias, faite de notes piquées et répétées typiques du flamenco d’Andalousie, préfigure déjà la matière sonore du morceau retranscrit par Francisco Tárrega : Albéniz avait-il donc déjà l’idée de retranscrire le morceau à la guitare ? Tel a été le point de départ de mon analyse. Pour aborder au mieux cette étude, je vous conseille d’écouter le morceau original et sa transcription… Bonne lecture.

Roman (Classe de Seconde 1, mai 2012)

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Sommaire

Introduction

Conclusion

Notes et bibliographie

Annexes (publication ultérieure)

  • Asturias et la publicité
  • Biographie de Francisco Tárrega
  • Biographie d’Isaac Albéniz
  • Isaac Albéniz et Francisco Tárrega : une même passion pour la musique

Introduction

Existe-t-il un romantisme espagnol ? Cette question, maintes fois débatue (1), a été le point de départ de cette recherche. À ce titre, il m’a paru intéressant de travailler sur la musique d’Isaac Albéniz, et plus particulièrement sur « Asturias ». Retranscrit pour guitare par Francisco Tárrega, « Asturias » est également connu sous le nom de « Leyenda » (légende), pièce inquiète, passionnée et mélancolique. Cette grande page pianistique, romantique par excellence, appartient à la première Suite Espagnole composée par Albéniz en 1886 avec ses Souvenirs de Voyage (Recuerdos de viage). Asturias constituera également le « Prélude » des Chants d’Espagne composés en 1893. Tout l’enjeu de notre travail sera de démontrer la facture typiquement romantique de ce célèbre morceau. J’aborderai ce questionnement selon une triple perspective :

  1. Asturias, ou la passion lyrique du flamenco
  2. L’imaginaire de la fuite et le thème du voyage dans Asturias
  3. L’importance de la musique pour les romantiques : l’art musical d’Asturias

 
1.  Asturias, ou la passion lyrique du flamenco

Plus encore que la musique folklorique des Asturies, « Leyenda » évoque d’abord le flamenco (voyez à ce sujet l’ouvrage de Luis López Ruiz, Guide du flamenco, paru chez L’Harmattan en 2010). De fait, comment ne pas se laisser emporter, en écoutant Asturias, par les couleurs de l’Espagne et la sensualité de sa musique ? Non seulement, la rythmique entraînante exalte l’affectif et le lyrisme, mais les ornements musicaux semblent nous ensorceler dans une sorte de cante primitif, intense et passionnel.

Si Albéniz fut « l’un des grands poètes du piano » (2), la transcription de son Leyenda pour la guitare flamenca par Francisco Tárrega fait magnifiquement ressentir le chant et la mélodie de l’Espagne, c’est-à-dire l’atmosphère, le timbre, le rythme gravés à jamais dans le cœur d’Isaac Albéniz. Par ses effets sonores caractéristiques, c’est bien la guitare qui semble d’ailleurs s’imposer sur le piano, ce qui amènerait le non connaisseur à supposer qu’il s’agit de morceaux de guitare retranscrits pour piano alors qu’à l’origine c’est bien l’inverse.

À n’en pas douter, Asturias est la pièce qui nous fait le plus ressentir cette voix passionnée de la guitare. Comme il a été justement dit, Albéniz « a su admirablement assimiler et traduire un floklore incompris en son temps. […] C’est toute l’Andalousie avec ses paysages, ses couleurs, sa mélancolie barbare, son flamenco où se mêlent des sensations auditives, olfactives, visuelles […] » (3).

Cette sensualité harmonique, ce chant de l’âme, le danseur de flamenco asturien l’exprime très bien grâce aux claquettes et castagnettes. La danse, par moments polyrythmique, mélange allégresse et lenteur, excitation et calme, et semble presque envoûter aussi bien le guitariste exécutant le morceau que les danseurs. Moments indicibles, ineffables, aptes à exprimer une atmosphère et des images sublimant le réel référentiel pour s’épanouir dans un imaginaire impressionniste.

Si vous écoutez la première partie d’Asturias, (la partie rapide d’une virtuosité remarquable), vous aurez l’impression qu’Albéniz nous raconte une histoire… Imaginons un danseur de flamenco qui tente de faire la cour à une danseuse avec grâce et personnalité : il se lance à la conquête de celle-ci. Pendant toutes les variations qui combinent magnifiquement le mouvoir et l’émouvoir, celle-ci semble jouer avec lui, avec ses sentiments, sa passion, tournoyant dans une danse enflammée. Puis, dans la deuxième partie, plus lente, la danseuse use de son charme tout en repoussant le danseur. Il insiste, il est en proie au doute, il la prend dans ses bras, danse auprès d’elle, mais elle joue l’indifférente tout en le défiant dans une attitude posturale conquérante.

Alors, les motifs musicaux de la première partie reprennent avec autant d’excitation et de frénésie qu’au début. À chaque nouvelle vibration, le danseur, tel un héros tragique, met tout son cœur, il ne veut pas abandonner. Enfin, suit une dernière partie, mêlant le début du deuxième thème légèrement modifié et le début du premier thème, le tout exécuté avec plus de lenteur, comme si le danseur était fatigué, désespéré, à jamais vaincu : écoutez le lyrisme sentimental de ces notes répétées, si douloureuses et pathétiques… La danseuse a disparu, seul reste le danseur, être voué à la souffrance et à la solitude, à la recherche de cet amour inatteignable.

2.  L’imaginaire de la fuite et le thème du voyage dans Asturias

Asturias a été incorporé dans la Suite espagnole n°1 op. 47 qui est l’un des plus grands succès d’Albéniz. Éditée en 1886, elle contient des pièces composées souvent antérieurement. D’ailleurs Albéniz a eu l’idée de leur donner des noms de villes ou de provinces, de fêtes ou de danses de son pays. L’inspiration de ces morceaux a donc une très forte connotation espagnole. Nous retrouvons par exemple le style flamenco dans Granada, Sevilla, Càdiz, de même qu’Asturias ; la jota d’Aragon ; la seguidilla de Castillà ; la sardane de Cataluña, hommage à sa province natale… Ainsi, ce spicilège de huit morceaux constitue-t-il une incroyable conscience régionale, un voyage extraordinaire à travers l’Espagne, en utilisant les danses —jota, flamenco, seguidilla— les rythmes et mélodies caractéristiques du patrimoine ibérique.

Asturias : une allégorie des étapes de la vie

Isaac Albéniz à dix ans

La première partie du morceau, dont nous avons commenté précédemment la mise en ordre narrative, évoquerait presque ici l’ascension difficile et risquée d’une montagne des Asturies. On pourrait aussi noter la dimension très autobiographique du passage : cette ascension, ce pourrait être celle d’Isaac Albéniz lui-même, enfant solitaire à la recherche de son devenir identitaire. Leyenda, appartenant aux Souvenirs de voyage, pourrait à ce titre évoquer les nombreuses fugues du jeune Isaac Albéniz pour échapper à son père. Les documents biographiques que j’ai consultés montrent incontestablement la répulsion et l’ennui qu’Isaac trouve à sa vie alors qu’il n’a pas encore dix ans.

Depuis le début, son père l’utilise en effet afin d’aider pécuniairement sa famille ainsi que par orgueil. Mais, lorsqu’il atteint ses dix ans, il ressent le besoin de tout quitter, de conquérir le monde, de jouer de la musique suivant son humeur. Ainsi, son côté romantique, indépendant, voyageur et fougueux se révèle. De là cette importance du voyage pour Isaac Albéniz ainsi que la découverte des multiples paysages dont il s’est imprégné pour composer sa musique. Le nom Leyenda fait à cet égard penser à ce qu’on pourrait appeler « la légende d’Isaac Albéniz ». Il est donc possible d’imaginer, dans la première partie, Isaac fuyant son père et la société, rencontrant de nombreuses complications : la syntaxe sonore n’évoque-t-elle pas ces multiples références à l’enfance : la difficulté pour un enfant si jeune de lutter et de s’exprimer dans le monde des adultes, mais aussi cette révolte de l’adolescent, solitaire et incompris, qui pense ne plus avoir sa place dans un monde auquel il ne s’identifie plus…

Cliquez ici pour accéder à la remarquable biographie d’Albéniz établie par Yves Duchâteau

Dans la deuxième partie, l’enfant est en haut de la montagne devant un paysage fabuleux, fantastique, spectaculaire et inoubliable, qui apparaît comme une prise de conscience identitaire : plaisir transgressif de la liberté, de l’inconnu et du dépaysement total. Presque un autre monde… Isaac observe le paysage dans ses moindres détails afin de le graver dans sa mémoire. Il est indécis, il a toujours cette soif de découvrir cette région à la beauté infinie, soif d’aller plus loin, plus haut, il s’inspire de l’énergie de ce paysage afin de nourrir sa musique, appelée à rendre vie au récit mythique. Le premier thème reprend encore plus fort, plus vite : l’enfant continue son chemin à travers les montagnes abruptes, sous la chaleur suffocante ; des accords résonnent dans sa tête, l’Espagne et sa beauté absolue pénètrent en lui. Sa décision est prise, il fera connaître au monde entier par sa musique le cœur de l’Espagne : à travers cette allégorie psychologique qu’est Asturias, il y a comme une conscience musicale nationale et universelle qui apparaît ici : identité ibérique d’abord.

Un voyage dans le principaut des Asturies…

Si Asturias peut nous rappeler les danseurs de flamenco comme nous l’avons vu précédemment, il peut être aussi perçu comme un hommage à cette province septentrionale de l’Espagne (4). La région des Asturies est à cet égard très montagneuse et possède de magnifiques panoramas, aptes à faire ressentir le caractère authentique de l’Espagne. Entouré à l’ouest par la Galice, à l’est par la Cantabrie, et au sud par la Castille y León, le territoire asturien occupe dans l’histoire de l’Espagne une place à part, et la musique d’Albéniz hérite symboliquement de ce passé, propre aux traditions orales locales et apte à affecter celles-ci d’une identité collective propre.

Somiedo, dans les Asturies

La troisième partie du morceau, ample et solennelle,  est comme une méditation : au sentiment de la fuite du temps, de la vie éphémère de l’homme, le musicien romantique semble opposer les vastes mouvements de l’histoire. Un peu comme si Albéniz s’émerveillait devant des paysages de plus en plus éblouissants, dans cette vaste région aux couleurs de l’Espagne, il recherche le paysage idéal, paradisiaque qui touche à l’universalisme : les longues lignes musicales sinueuses suggèrent que la mélodie pourrait durer à l’infini, tant il y a de merveilles à découvrir dans cette région.

Mais Isaac doute et a peur que son père le rattrape. De fait, le premier thème reprend. Isaac trace sa route : le Brésil, l’Argentine, l’Uruguay… Le final, toujours en suspens, montre qu’Isaac n’a de cesse de fuir, et le morceau semble continuer jusqu’à l’extrême du possible. Si la troisième partie peut faire penser qu’Isaac est retrouvé par son père, il n’abandonne pas son projet de voir le monde entier et de fuguer de nouveau. Il s’agit donc d’un éternel recommencement.

La mythologie romantique d’Asturias : Leyenda ou la légende d’Isaac Albéniz

Comme nous le comprenons, Asturias connote d’abord l’imaginaire. « Leyenda » signifiant légende peut ainsi évoquer dans la mythologie romantique un imaginaire total, dans un autre monde loin du réel, fait d’allégories et de symboles. Il existe d’ailleurs une importante mythologie asturienne, qui se prête à de nouvelles interprétations : Leyenda peut ainsi raconter une légende nous transportant dans un monde magique, fantastique, mystique qui donne à voir l’unité primordiale où la société n’a pas sa place. La contemplation de la nature se confond avec l’appréhension du divin : seuls les dieux et autres créatures, comme le Cuélebre (mi-dragon, mi-serpent : gardien des trésors cachés) et le Ñuberu (dieu des nuages et des orages), sont présents. La première partie peut donc raconter une aventure où un homme, seul, fuit ces personnages mythologiques sous un violent orage…

Puis, dans la deuxième partie, ayant réussi à leur échapper, il se repose et prend le temps de regarder, d’observer et de découvrir le paysage extraordinaire, merveilleux et irréel qui l’entoure. Il respire de nouveaux parfums qui le plongent dans une ivresse presque immatérielle. Il aperçoit des couleurs inédites, des formes originales. Une aura de flou l’enveloppe tel un rêve. Soudain, près d’une cascade surgit des xanas : nymphes aux cheveux blonds, vêtues de tuniques de lin blanc. Elles essaient de le captiver de leur voix mélodieuse, pour l’attirer et le noyer. Néanmoins, il reste vigilant car l’aventure et l’inconnu sont remplis de dangers. Il est dans une nature primitive, sauvage… Le premier thème revient, l’homme est retrouvé par les personnages mythologiques, et la poursuite reprend. La dernière partie, en suspens, montre ici que cet homme sera pour toujours condamné à fuir dans ce monde imaginaire : mais c’est une marginalité assumée car  il possède la chance d’être le seul à pouvoir l’explorer.

3.  L’importance de la musique pour les romantiques : l’art musical d’Asturias

Intéressons-nous pour terminer au but de l’art musical selon Albéniz. Comme nous l’avons vu, de multiples interprétations d’Asturias sont possibles, il y en a même une infinité correspondant aux états d’âme de chacun. La musique laisse donc libre cours à l’imagination. Si la musique est à ce point importante pour les romantiques, c’est qu’elle exprime d’abord leurs sentiments profonds, leurs émotions, leur malaise, leur insatisfaction. Le musicien romantique, tout comme le poète, nous fait aussi partager ses états d’âmes en utilisant un langage codé nourri par des notes, des nuances (crescendo, forte, piano,…), des mouvements lents ou rapides, des notes liées ou détachées (piquées) comme c’est le cas dans Asturias.

De surcroît, certains instruments comme le piano et peut-être plus encore la guitare peuvent modifier leur sonorité en enrichissant le travail sur le matériau musical : suivant l’endroit où le guitariste pince ses cordes par exemple, le son paraît tantôt neutre, langoureux, ou au contraire, métallique, passionné. Hugo disait de la forme qu’elle est « le fond rendu visible », et sans doute cette appréciation s’applique-t-elle très bien aux effets de style complexes d’ Asturias : ampleur dramatique, sentimentalité, nostalgie infinie… Comme nous l’avons vu en étudiant les aspects autobiographiques, la musique pour les romantiques est presque un psychodrame, tant elle investit le cœur et l’âme par l’expression de toutes ses nuances.

C’est bien ses états d’âme qu’Albéniz nous fait ressentir dans sa musique. Et sans doute il est vrai que le Romantisme, plus que tout autre art musical, plonge chaque personne dans l’idéal du compositeur. À ce titre, comme pour la poésie, la participation du récepteur est un élément essentiel de cette « psychologie de l’effet » (5) apte à procurer à celui qui sait écouter bonheur, mélancolie, joie ou tristesse. Le but de l’art est bien d’éveiller l’âme au plaisir musical : la musique est donc un intense moment de partage et de communion. Le musicien peut exprimer ses sentiments avec une tout autre voix, beaucoup plus mélodieuse, qui peut faire pleurer les plus sensibles et faire vibrer l’âme des spectateurs si le morceau est bien ressenti.

De cette communion spirituelle, Asturias nous semble un parfait exemple, tant le morceau par ses multiples reprises s’apparente à une sorte de quête de l’idéal. La musique semble alors un art d’extase et de ravissement, sublime, insaisissable, avec une dimension spirituelle et mystique proche du Sacré. Elle permet, comme dans les poèmes romantiques, d’échapper et d’oublier la vie pour partir à la conquête d’un idéal, inaccessible aux lois de l’ordonnance humaine. « Dérèglement de tous les sens » aurait dit Rimbaud, qui nous fait perdre la notion même du réel et du temps… Si la musique nous libère de toutes les obligations sociales, c’est qu’elle est d’abord, dans sa conception profonde, un art du déchiffrement. Ainsi, en filigrane de l’Espagne et de son folklore, apparaît dans Asturias un langage inédit, purifié, universel. À travers lui, le Romantique exprime sa sensibilité. Il en cherche les symboles…

Conclusion

Au terme de ce travail, interrogeons-nous une dernière fois : comme nous l’avons compris, l’Art Musical pour les romantiques et en particulier pour Isaac Albéniz, emprunte son matériel poétique à l’imaginaire. Si tout le monde n’a pas la chance de pratiquer un instrument, il est cependant donné à tous de l’écouter : c’est en ce sens que la musique, parce qu’elle fait appel à l’imaginaire, utilise le pouvoir allégorique des notes pour nous plonger, à travers un voyage spirituel, vers l’infini : Asturias est ainsi une quête de l’idéal, un langage sonore qui vise à reconstruire l’unité perdue. Gabriel Fauré écrivait de la musique qu’elle « consiste à nous élever le plus loin possible au-dessus de ce qui est. » Par sa force oratoire et spirituelle, Asturias nous paraît répondre parfaitement à cette définition.

© Roman R. Classe de Seconde 1 (promotion 2011-2012)
Notes
(1) Jean-René Aymes, Voir, Comparer, Comprendre : Regards Sur L’Espagne Des XVIIIe Et XIXe Siècles, Presses Sorbonne Nouvelle, Université de Paris  III. Voyez en particulier les pages 215 et s.
(2) Louis Aguettant, La Musique de piano : des origines à Ravel, © Albin Michel, Paris 1954. Présente édition : L’Harmattan « Les introuvables », Paris 1999,  page 356.
(3)  Madeleine Kahn, Lorenzo & L, La Compagnie Littéraire, Paris 2006,  page 62.
(4) Pour en savoir davantage sur les Asturies, consultez cet ouvrage : Henri Boyer, Christian Lagarde, L’Espagne et ses langues : un modèle écolinguistique ?  et plus particulièrement la partie consacrée à l’identité asturienne (page 151 et s.).
(5) J’emprunte l’expression à Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Écrits sur la Musique, L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse) 1985, page 13.
Sites consultés
http://www.terresceltes.net/Hevia.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Asturies
http://fr.wikipedia.org/wiki/Isaac_Alb%C3%A9niz
http://fr.wikipedia.org/wiki/Francisco_T%C3%A1rrega
http://www.8notes.com/biographies/tarrega.asp

http://cvc.cervantes.es/actcult/albeniz/
http://www.gaudiallgaudi.com/FM005albeniz.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Isaac_Alb%C3%A9niz
http://www.pianobleu.com/albeniz.html
http://hervebillaut.blogspot.com/2005/01/albniz-selon-herv-billaut.html

http://www.albeniz.cat/files/Alb%C3%A9niz%20%20%C3%A9preuve%20guitarist%20classic.pdf
http://teosanz.blogspot.com/2009/04/le-romantiques-francais-et-la-musique.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Chants_d%27Espagne

http://le-coin-des-envies.over-blog.com/article-mythologie-asturienne-el-culebre-37707679.html
http://le-coin-des-envies.over-blog.com/article-35497513.html

Merci aux musiciens, à mon professeur de guitare, et à toutes les autres personnes m’ayant donné leur avis et leurs idées afin de réaliser cet exposé sur la musique romantique à travers la guitare, l’Espagne et le morceau « Asturias ».
Roman R.

_________________

NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, ce travail d’élève est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Découvrez également ce poème de Roman R. : « Tempête guitariste« 

Le Romantisme dans « Asturias » d’Isaac Albéniz par Roman R.

 

Pendant le mois de mai et le mois de juin seront mis en ligne une série d’articles de recherche préparés par les élèves de Seconde 1 et de Seconde 12 du Lycée en Forêt dans le cadre de la grande exposition : « Le Romantisme en France et en Europe ». Chaque semaine, un ou plusieurs exposés seront publiés…

Voici le premier exposé de notre cycle d’étude consacré au Romantisme. Roman, élève de Seconde 1 (promotion 2011-2012) lui-même guitariste averti, a travaillé sur « Asturias » d’Isaac Albéniz…

Un exposé remarquable, fruit de recherches approfondies, que je vous laisse découvrir…

Présentation du travail

Cet exposé sur la musique espagnole pour guitare porte sur une œuvre romantique célèbre d’Isaac Albéniz (1860-1909), Asturias, retranscrite par Francisco Tárrega, non moins illustre virtuose de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle (1852-1909). J’ai souhaité centrer mes recherches sur la problématique suivante : en quoi cette composition jouée à la guitare peut-elle s’inscrire dans le romantisme ? Ce questionnement m’est venu alors que je travaillais sur la partition originale : la mélodie véloce d’Asturias, faite de notes piquées et répétées typiques du flamenco d’Andalousie, préfigure déjà la matière sonore du morceau retranscrit par Francisco Tárrega : Albéniz avait-il donc déjà l’idée de retranscrire le morceau à la guitare ? Tel a été le point de départ de mon analyse. Pour aborder au mieux cette étude, je vous conseille d’écouter le morceau original et sa transcription… Bonne lecture.

Roman (Classe de Seconde 1, mai 2012)

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Sommaire

Introduction

Conclusion

Notes et bibliographie

Annexes (publication ultérieure)

  • Asturias et la publicité
  • Biographie de Francisco Tárrega
  • Biographie d’Isaac Albéniz
  • Isaac Albéniz et Francisco Tárrega : une même passion pour la musique

Introduction

Existe-t-il un romantisme espagnol ? Cette question, maintes fois débatue (1), a été le point de départ de cette recherche. À ce titre, il m’a paru intéressant de travailler sur la musique d’Isaac Albéniz, et plus particulièrement sur « Asturias ». Retranscrit pour guitare par Francisco Tárrega, « Asturias » est également connu sous le nom de « Leyenda » (légende), pièce inquiète, passionnée et mélancolique. Cette grande page pianistique, romantique par excellence, appartient à la première Suite Espagnole composée par Albéniz en 1886 avec ses Souvenirs de Voyage (Recuerdos de viage). Asturias constituera également le « Prélude » des Chants d’Espagne composés en 1893. Tout l’enjeu de notre travail sera de démontrer la facture typiquement romantique de ce célèbre morceau. J’aborderai ce questionnement selon une triple perspective :

  1. Asturias, ou la passion lyrique du flamenco
  2. L’imaginaire de la fuite et le thème du voyage dans Asturias
  3. L’importance de la musique pour les romantiques : l’art musical d’Asturias

 

1.  Asturias, ou la passion lyrique du flamenco

Plus encore que la musique folklorique des Asturies, « Leyenda » évoque d’abord le flamenco (voyez à ce sujet l’ouvrage de Luis López Ruiz, Guide du flamenco, paru chez L’Harmattan en 2010). De fait, comment ne pas se laisser emporter, en écoutant Asturias, par les couleurs de l’Espagne et la sensualité de sa musique ? Non seulement, la rythmique entraînante exalte l’affectif et le lyrisme, mais les ornements musicaux semblent nous ensorceler dans une sorte de cante primitif, intense et passionnel.

Si Albéniz fut « l’un des grands poètes du piano » (2), la transcription de son Leyenda pour la guitare flamenca par Francisco Tárrega fait magnifiquement ressentir le chant et la mélodie de l’Espagne, c’est-à-dire l’atmosphère, le timbre, le rythme gravés à jamais dans le cœur d’Isaac Albéniz. Par ses effets sonores caractéristiques, c’est bien la guitare qui semble d’ailleurs s’imposer sur le piano, ce qui amènerait le non connaisseur à supposer qu’il s’agit de morceaux de guitare retranscrits pour piano alors qu’à l’origine c’est bien l’inverse.

À n’en pas douter, Asturias est la pièce qui nous fait le plus ressentir cette voix passionnée de la guitare. Comme il a été justement dit, Albéniz « a su admirablement assimiler et traduire un floklore incompris en son temps. […] C’est toute l’Andalousie avec ses paysages, ses couleurs, sa mélancolie barbare, son flamenco où se mêlent des sensations auditives, olfactives, visuelles […] » (3).

Cette sensualité harmonique, ce chant de l’âme, le danseur de flamenco asturien l’exprime très bien grâce aux claquettes et castagnettes. La danse, par moments polyrythmique, mélange allégresse et lenteur, excitation et calme, et semble presque envoûter aussi bien le guitariste exécutant le morceau que les danseurs. Moments indicibles, ineffables, aptes à exprimer une atmosphère et des images sublimant le réel référentiel pour s’épanouir dans un imaginaire impressionniste.

Si vous écoutez la première partie d’Asturias, (la partie rapide d’une virtuosité remarquable), vous aurez l’impression qu’Albéniz nous raconte une histoire… Imaginons un danseur de flamenco qui tente de faire la cour à une danseuse avec grâce et personnalité : il se lance à la conquête de celle-ci. Pendant toutes les variations qui combinent magnifiquement le mouvoir et l’émouvoir, celle-ci semble jouer avec lui, avec ses sentiments, sa passion, tournoyant dans une danse enflammée. Puis, dans la deuxième partie, plus lente, la danseuse use de son charme tout en repoussant le danseur. Il insiste, il est en proie au doute, il la prend dans ses bras, danse auprès d’elle, mais elle joue l’indifférente tout en le défiant dans une attitude posturale conquérante.

Alors, les motifs musicaux de la première partie reprennent avec autant d’excitation et de frénésie qu’au début. À chaque nouvelle vibration, le danseur, tel un héros tragique, met tout son cœur, il ne veut pas abandonner. Enfin, suit une dernière partie, mêlant le début du deuxième thème légèrement modifié et le début du premier thème, le tout exécuté avec plus de lenteur, comme si le danseur était fatigué, désespéré, à jamais vaincu : écoutez le lyrisme sentimental de ces notes répétées, si douloureuses et pathétiques… La danseuse a disparu, seul reste le danseur, être voué à la souffrance et à la solitude, à la recherche de cet amour inatteignable.

2.  L’imaginaire de la fuite et le thème du voyage dans Asturias

Asturias a été incorporé dans la Suite espagnole n°1 op. 47 qui est l’un des plus grands succès d’Albéniz. Éditée en 1886, elle contient des pièces composées souvent antérieurement. D’ailleurs Albéniz a eu l’idée de leur donner des noms de villes ou de provinces, de fêtes ou de danses de son pays. L’inspiration de ces morceaux a donc une très forte connotation espagnole. Nous retrouvons par exemple le style flamenco dans Granada, Sevilla, Càdiz, de même qu’Asturias ; la jota d’Aragon ; la seguidilla de Castillà ; la sardane de Cataluña, hommage à sa province natale… Ainsi, ce spicilège de huit morceaux constitue-t-il une incroyable conscience régionale, un voyage extraordinaire à travers l’Espagne, en utilisant les danses —jota, flamenco, seguidilla— les rythmes et mélodies caractéristiques du patrimoine ibérique.

Asturias : une allégorie des étapes de la vie

Isaac Albéniz à dix ans

La première partie du morceau, dont nous avons commenté précédemment la mise en ordre narrative, évoquerait presque ici l’ascension difficile et risquée d’une montagne des Asturies. On pourrait aussi noter la dimension très autobiographique du passage : cette ascension, ce pourrait être celle d’Isaac Albéniz lui-même, enfant solitaire à la recherche de son devenir identitaire. Leyenda, appartenant aux Souvenirs de voyage, pourrait à ce titre évoquer les nombreuses fugues du jeune Isaac Albéniz pour échapper à son père. Les documents biographiques que j’ai consultés montrent incontestablement la répulsion et l’ennui qu’Isaac trouve à sa vie alors qu’il n’a pas encore dix ans.

Depuis le début, son père l’utilise en effet afin d’aider pécuniairement sa famille ainsi que par orgueil. Mais, lorsqu’il atteint ses dix ans, il ressent le besoin de tout quitter, de conquérir le monde, de jouer de la musique suivant son humeur. Ainsi, son côté romantique, indépendant, voyageur et fougueux se révèle. De là cette importance du voyage pour Isaac Albéniz ainsi que la découverte des multiples paysages dont il s’est imprégné pour composer sa musique. Le nom Leyenda fait à cet égard penser à ce qu’on pourrait appeler « la légende d’Isaac Albéniz ». Il est donc possible d’imaginer, dans la première partie, Isaac fuyant son père et la société, rencontrant de nombreuses complications : la syntaxe sonore n’évoque-t-elle pas ces multiples références à l’enfance : la difficulté pour un enfant si jeune de lutter et de s’exprimer dans le monde des adultes, mais aussi cette révolte de l’adolescent, solitaire et incompris, qui pense ne plus avoir sa place dans un monde auquel il ne s’identifie plus…

Cliquez ici pour accéder à la remarquable biographie d’Albéniz établie par Yves Duchâteau

Dans la deuxième partie, l’enfant est en haut de la montagne devant un paysage fabuleux, fantastique, spectaculaire et inoubliable, qui apparaît comme une prise de conscience identitaire : plaisir transgressif de la liberté, de l’inconnu et du dépaysement total. Presque un autre monde… Isaac observe le paysage dans ses moindres détails afin de le graver dans sa mémoire. Il est indécis, il a toujours cette soif de découvrir cette région à la beauté infinie, soif d’aller plus loin, plus haut, il s’inspire de l’énergie de ce paysage afin de nourrir sa musique, appelée à rendre vie au récit mythique. Le premier thème reprend encore plus fort, plus vite : l’enfant continue son chemin à travers les montagnes abruptes, sous la chaleur suffocante ; des accords résonnent dans sa tête, l’Espagne et sa beauté absolue pénètrent en lui. Sa décision est prise, il fera connaître au monde entier par sa musique le cœur de l’Espagne : à travers cette allégorie psychologique qu’est Asturias, il y a comme une conscience musicale nationale et universelle qui apparaît ici : identité ibérique d’abord.

Un voyage dans le principaut des Asturies…

Si Asturias peut nous rappeler les danseurs de flamenco comme nous l’avons vu précédemment, il peut être aussi perçu comme un hommage à cette province septentrionale de l’Espagne (4). La région des Asturies est à cet égard très montagneuse et possède de magnifiques panoramas, aptes à faire ressentir le caractère authentique de l’Espagne. Entouré à l’ouest par la Galice, à l’est par la Cantabrie, et au sud par la Castille y León, le territoire asturien occupe dans l’histoire de l’Espagne une place à part, et la musique d’Albéniz hérite symboliquement de ce passé, propre aux traditions orales locales et apte à affecter celles-ci d’une identité collective propre.

Somiedo, dans les Asturies

La troisième partie du morceau, ample et solennelle,  est comme une méditation : au sentiment de la fuite du temps, de la vie éphémère de l’homme, le musicien romantique semble opposer les vastes mouvements de l’histoire. Un peu comme si Albéniz s’émerveillait devant des paysages de plus en plus éblouissants, dans cette vaste région aux couleurs de l’Espagne, il recherche le paysage idéal, paradisiaque qui touche à l’universalisme : les longues lignes musicales sinueuses suggèrent que la mélodie pourrait durer à l’infini, tant il y a de merveilles à découvrir dans cette région.

Mais Isaac doute et a peur que son père le rattrape. De fait, le premier thème reprend. Isaac trace sa route : le Brésil, l’Argentine, l’Uruguay… Le final, toujours en suspens, montre qu’Isaac n’a de cesse de fuir, et le morceau semble continuer jusqu’à l’extrême du possible. Si la troisième partie peut faire penser qu’Isaac est retrouvé par son père, il n’abandonne pas son projet de voir le monde entier et de fuguer de nouveau. Il s’agit donc d’un éternel recommencement.

La mythologie romantique d’Asturias : Leyenda ou la légende d’Isaac Albéniz

Comme nous le comprenons, Asturias connote d’abord l’imaginaire. « Leyenda » signifiant légende peut ainsi évoquer dans la mythologie romantique un imaginaire total, dans un autre monde loin du réel, fait d’allégories et de symboles. Il existe d’ailleurs une importante mythologie asturienne, qui se prête à de nouvelles interprétations : Leyenda peut ainsi raconter une légende nous transportant dans un monde magique, fantastique, mystique qui donne à voir l’unité primordiale où la société n’a pas sa place. La contemplation de la nature se confond avec l’appréhension du divin : seuls les dieux et autres créatures, comme le Cuélebre (mi-dragon, mi-serpent : gardien des trésors cachés) et le Ñuberu (dieu des nuages et des orages), sont présents. La première partie peut donc raconter une aventure où un homme, seul, fuit ces personnages mythologiques sous un violent orage…

Puis, dans la deuxième partie, ayant réussi à leur échapper, il se repose et prend le temps de regarder, d’observer et de découvrir le paysage extraordinaire, merveilleux et irréel qui l’entoure. Il respire de nouveaux parfums qui le plongent dans une ivresse presque immatérielle. Il aperçoit des couleurs inédites, des formes originales. Une aura de flou l’enveloppe tel un rêve. Soudain, près d’une cascade surgit des xanas : nymphes aux cheveux blonds, vêtues de tuniques de lin blanc. Elles essaient de le captiver de leur voix mélodieuse, pour l’attirer et le noyer. Néanmoins, il reste vigilant car l’aventure et l’inconnu sont remplis de dangers. Il est dans une nature primitive, sauvage… Le premier thème revient, l’homme est retrouvé par les personnages mythologiques, et la poursuite reprend. La dernière partie, en suspens, montre ici que cet homme sera pour toujours condamné à fuir dans ce monde imaginaire : mais c’est une marginalité assumée car  il possède la chance d’être le seul à pouvoir l’explorer.

3.  L’importance de la musique pour les romantiques : l’art musical d’Asturias

Intéressons-nous pour terminer au but de l’art musical selon Albéniz. Comme nous l’avons vu, de multiples interprétations d’Asturias sont possibles, il y en a même une infinité correspondant aux états d’âme de chacun. La musique laisse donc libre cours à l’imagination. Si la musique est à ce point importante pour les romantiques, c’est qu’elle exprime d’abord leurs sentiments profonds, leurs émotions, leur malaise, leur insatisfaction. Le musicien romantique, tout comme le poète, nous fait aussi partager ses états d’âmes en utilisant un langage codé nourri par des notes, des nuances (crescendo, forte, piano,…), des mouvements lents ou rapides, des notes liées ou détachées (piquées) comme c’est le cas dans Asturias.

De surcroît, certains instruments comme le piano et peut-être plus encore la guitare peuvent modifier leur sonorité en enrichissant le travail sur le matériau musical : suivant l’endroit où le guitariste pince ses cordes par exemple, le son paraît tantôt neutre, langoureux, ou au contraire, métallique, passionné. Hugo disait de la forme qu’elle est « le fond rendu visible », et sans doute cette appréciation s’applique-t-elle très bien aux effets de style complexes d’ Asturias : ampleur dramatique, sentimentalité, nostalgie infinie… Comme nous l’avons vu en étudiant les aspects autobiographiques, la musique pour les romantiques est presque un psychodrame, tant elle investit le cœur et l’âme par l’expression de toutes ses nuances.

C’est bien ses états d’âme qu’Albéniz nous fait ressentir dans sa musique. Et sans doute il est vrai que le Romantisme, plus que tout autre art musical, plonge chaque personne dans l’idéal du compositeur. À ce titre, comme pour la poésie, la participation du récepteur est un élément essentiel de cette « psychologie de l’effet » (5) apte à procurer à celui qui sait écouter bonheur, mélancolie, joie ou tristesse. Le but de l’art est bien d’éveiller l’âme au plaisir musical : la musique est donc un intense moment de partage et de communion. Le musicien peut exprimer ses sentiments avec une tout autre voix, beaucoup plus mélodieuse, qui peut faire pleurer les plus sensibles et faire vibrer l’âme des spectateurs si le morceau est bien ressenti.

De cette communion spirituelle, Asturias nous semble un parfait exemple, tant le morceau par ses multiples reprises s’apparente à une sorte de quête de l’idéal. La musique semble alors un art d’extase et de ravissement, sublime, insaisissable, avec une dimension spirituelle et mystique proche du Sacré. Elle permet, comme dans les poèmes romantiques, d’échapper et d’oublier la vie pour partir à la conquête d’un idéal, inaccessible aux lois de l’ordonnance humaine. « Dérèglement de tous les sens » aurait dit Rimbaud, qui nous fait perdre la notion même du réel et du temps… Si la musique nous libère de toutes les obligations sociales, c’est qu’elle est d’abord, dans sa conception profonde, un art du déchiffrement. Ainsi, en filigrane de l’Espagne et de son folklore, apparaît dans Asturias un langage inédit, purifié, universel. À travers lui, le Romantique exprime sa sensibilité. Il en cherche les symboles…

Conclusion

Au terme de ce travail, interrogeons-nous une dernière fois : comme nous l’avons compris, l’Art Musical pour les romantiques et en particulier pour Isaac Albéniz, emprunte son matériel poétique à l’imaginaire. Si tout le monde n’a pas la chance de pratiquer un instrument, il est cependant donné à tous de l’écouter : c’est en ce sens que la musique, parce qu’elle fait appel à l’imaginaire, utilise le pouvoir allégorique des notes pour nous plonger, à travers un voyage spirituel, vers l’infini : Asturias est ainsi une quête de l’idéal, un langage sonore qui vise à reconstruire l’unité perdue. Gabriel Fauré écrivait de la musique qu’elle « consiste à nous élever le plus loin possible au-dessus de ce qui est. » Par sa force oratoire et spirituelle, Asturias nous paraît répondre parfaitement à cette définition.

© Roman R. Classe de Seconde 1 (promotion 2011-2012)

Notes

(1) Jean-René Aymes, Voir, Comparer, Comprendre : Regards Sur L’Espagne Des XVIIIe Et XIXe Siècles, Presses Sorbonne Nouvelle, Université de Paris  III. Voyez en particulier les pages 215 et s.
(2) Louis Aguettant, La Musique de piano : des origines à Ravel, © Albin Michel, Paris 1954. Présente édition : L’Harmattan « Les introuvables », Paris 1999,  page 356.
(3)  Madeleine Kahn, Lorenzo & L, La Compagnie Littéraire, Paris 2006,  page 62.
(4) Pour en savoir davantage sur les Asturies, consultez cet ouvrage : Henri Boyer, Christian Lagarde, L’Espagne et ses langues : un modèle écolinguistique ?  et plus particulièrement la partie consacrée à l’identité asturienne (page 151 et s.).
(5) J’emprunte l’expression à Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Écrits sur la Musique, L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse) 1985, page 13.

Sites consultés
http://www.terresceltes.net/Hevia.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Asturies
http://fr.wikipedia.org/wiki/Isaac_Alb%C3%A9niz
http://fr.wikipedia.org/wiki/Francisco_T%C3%A1rrega
http://www.8notes.com/biographies/tarrega.asp

http://cvc.cervantes.es/actcult/albeniz/
http://www.gaudiallgaudi.com/FM005albeniz.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Isaac_Alb%C3%A9niz
http://www.pianobleu.com/albeniz.html
http://hervebillaut.blogspot.com/2005/01/albniz-selon-herv-billaut.html

http://www.albeniz.cat/files/Alb%C3%A9niz%20%20%C3%A9preuve%20guitarist%20classic.pdf
http://teosanz.blogspot.com/2009/04/le-romantiques-francais-et-la-musique.html
http://fr.wikipedia.org/wiki/Chants_d%27Espagne

http://le-coin-des-envies.over-blog.com/article-mythologie-asturienne-el-culebre-37707679.html
http://le-coin-des-envies.over-blog.com/article-35497513.html

Merci aux musiciens, à mon professeur de guitare, et à toutes les autres personnes m’ayant donné leur avis et leurs idées afin de réaliser cet exposé sur la musique romantique à travers la guitare, l’Espagne et le morceau « Asturias ».
Roman R.

_________________

NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, ce travail d’élève est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Découvrez également ce poème de Roman R. : « Tempête guitariste«