Au fil des pages… Black Feminism…

Black Feminism

Anthologie du féminisme africain-américain (1975-2000)

Publiée chez L’Harmattan en 2008 (coll. « Bibliothèque du féminisme », 260 pages) sous la direction d’Elsa Dorlin, maître de conférence en Philosophie à l’Université Paris I, cette anthologie est la première en France à rassembler autant d’articles fondateurs du mouvement féministe noir-américain, et à proposer un vaste questionnement quant à l’influence des facteurs de classe et des structures sociales sur la condition des femmes de couleur. De fait, ce qu’on a appelé le Black Feminism est un courant de pensée politique qui, au sein du féminisme, a repensé les interrelations entre sexisme et racisme. En ce sens, le Black Feminism s’est défini comme une « minorité dans la minorité », dénonçant la prétention d’un « féminisme blanc » à l’universalisme. À ce titre, voici comment l’éditeur présente l’ouvrage :

« Toutes les femmes sont blanches, tous les Noirs sont hommes, mais nous sommes quelques-unes à être courageuses ».
Sous ce titre magnifique paraissait en 1982 aux Etats-Unis une anthologie de textes fondateurs des études féministes noires : un titre qui dénonçait la double exclusion des femmes noires d’un féminisme blanc et bourgeois et d’un nationalisme noir sexiste. Ces féministes noires ont créé un mouvement politique d’une importance unique en ce que, d’emblée, il s’est constitué sur la dénonciation d’une oppression simultanée de race, de classe, de sexe et du modèle de sexualité qui va avec.
Les textes présentés dans ce recueil du Black feminism – le premier en France – explorent sur une période de trente ans les thèmes de l’identité, de l’expérience singulière, de la sororité, de la sexualité, comme la place dans les institutions, les coalitions nécessaires et les alliances possibles, les Normes culturelles de rébellion et de lutte, le passage de témoin entre générations. Pourquoi, en France, ex-puissance coloniale, l’équivalent d’un féminisme noir n’a-t-il pas existé ? Ces textes, par leur vitalité et leur perspicacité politiques, invitent à poser cette question et à s’interroger autrement sur les faux-semblants de l’universalisme républicain comme sur les points aveugles du féminisme français.

Je ne saurais trop vous engager à feuilleter les parties librement consultables —très nombreuses— de cet ouvrage : tout d’abord, lisez l’introduction (page 9 et s.) : elle revient sur la véritable « révolution politique et théorique » qu’a représentée le féminisme noir, dans la mesure où, en articulant le sexisme au racisme, il a reformulé l’ensemble des problématiques et des revendications féministes. Ne ratez pas non plus l’article d’Hazel Carby « Femme blanche écoute« . Comme le dit l’auteure : « Bien des femmes noires ont été aliénées par l’absence de reconnaissance de leurs vies, de leurs expériences et de leurs histoires de la part du mouvement de libération des femmes. Les féministes noires ont exigé, et exigent toujours, que le racisme soit reconnu comme élément structurant nos rapports aux femmes blanches […] ».

Beaucoup d’autres textes sont également d’un grand intérêt (en particulier le texte bouleversant d’Audre Lorde Transformer le silence en paroles et en actes)  : ils permettent d’articuler les expériences personnelles, ou certains témoignages liés aux discriminations, à des problématiques plus globales obligeant non seulement à repenser les cadres habituels du féminisme, mais aussi les rapports de domination et les mouvements sociaux dans leur ensemble. Une lecture selon moi indispensable, non seulement sur le plan personnel mais plus encore pour enrichir votre culture générale.

Rappel : comme je l’ai souvent dit, lorsque vous lisez ce type d’ouvrage, inutile de lire “en une fois” et “linéairement” toutes les pages : ce n’est d’ailleurs pas le principe d’un guide de culture gé, d’une anthologie, etc. Plus utilement, prenez une notion, un chapitre, une problématique au hasard et lisez l’article ou quelques pages. Le mieux est de reporter sur un petit répertoire les points importants (définition, dates à retenir, auteur clé, citation, etc.) afin de vous constituer progressivement votre propre guide de culture générale. En même temps, cela vous entraînera à la synthèse (Bien entendu, ne notez sur votre répertoire que l’essentiel !). Dès que vous avez 10 minutes (une ou deux fois par semaine), faites ce petit exercice : vous verrez dans un an à peine combien vous aurez progressé !

Corrigé de dissertation : Milan Kundera "l'esprit du roman est l'esprit de complexité"

Dissertation corrigée :
[voir : méthodologie de la dissertation]

Travail sur Milan Kundera : roman et complexité

Sujet proposé aux élèves de Seconde 6 (promotion 2010-2011) :

Dans l’Art du roman (1986), Milan Kundera affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses. »
Vous commenterez et au besoin discuterez ces propos.

Merci à Alicia C. et Samira A., toutes deux brillantes élèves de Seconde 6, pour leurs recherches et leur contribution au présent corrigé.
NB : le présent corrigé est proposé à partir d’un programme de lectures imposé.


es fonctions et la finalité du roman ont souvent été mises en débat. Particulièrement depuis la fin du dix-neuvième siècle, s’il est convenu d’admettre que le roman, de par son analogie avec l’épopée, a pour cadre une tension entre l’individuel et le collectif, cette définition n’échappe pas à une certaine indétermination : si certains auteurs, dans la lignée du Réalisme, ont circonscrit le romanesque au fait historique et social, d’autres ont souhaité au contraire mettre en avant son aspect esthétique du fait même du statut fictionnel du récit. Mais l’essence du romanesque n’est-elle pas par nature, comme l’écrira en 1986 Milan Kundera dans son essai l’Art du roman, « interrogative », « hypothétique » ? C’est ainsi que l’auteur de L’Insoutenable légèreté de l’être affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses ».

Pour Kundera, cette affirmation se justifie d’emblée par le fait que l’intérêt principal du roman réside dans la relativité, la complexité même des choses humaines et non dans les phénomènes de réduction en tout genre qui se seraient installés selon lui dans les productions romanesques contemporaines. Si nul n’oserait récuser de tels propos, il convient cependant de les nuancer quelque peu : on ne saurait négliger le fait que cette complexité dont parle Kundera se heurte à ce qu’il appelle sévèrement « l’esprit du temps » : le monde de l’efficacité au lieu du doute, de la vitesse au lieu de la lenteur, de la rapidité au lieu du questionnement. De par sa nature même, le roman répond en effet à une grande complexité, tant narrative que stylistique ou psychologique.

Pour autant, quel sens donner à la complexité dont parle Milan Kundera ? Ne pourrait-on opposer à « l’esprit de complexité », ce que nous appellerions « l’esprit de simplicité » : simplicité et non réduction ; simplicité d’aimer lire un « bon livre » par exemple, simplicité d’un roman épuré, débarrassé de ce qui ne fait pas son essence propre… Cela dit, faut-il s’en tenir à ce dualisme quelque peu réducteur ? Ne faudrait-il pas plutôt se poser la question de savoir si cette complexité évoquée par Milan Kundera ne viendrait pas de notre propre « horizon d’attente », c’est-à-dire de notre complexité de lecteur ?

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out d’abord, si « l’esprit du roman » se définit par « l’esprit de complexité », c’est que l’espace littéraire nous fait entrer dans une indéniable complexité intellectuelle. Le roman est par définition toujours complexe, de par sa forme et sa structure. Il l’est par le style même de l’auteur : l’étude des procédés, des constructions narratives, des structures thématiques sont autant d’aspects essentiels de cet « esprit de complexité » dont parle Kundera. Ainsi comme l’a dit si bien Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean, (1888), « le but du romancier n’est pas seulement de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais aussi de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements […]. Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions […], il devra savoir éliminer parmi les menus événements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d’ensemble ». Pour ne retenir qu’un élément parmi d’autres, attardons-nous sur ce qu’on appelle la « littérarité », c’est-à-dire la condition « poétique » même du roman : avant de raconter une histoire, celui-ci s’illustre d’abord par son aptitude à textualiser des émotions et des sentiments. Qui n’a pas en mémoire cette magnifique description du Lys dans la vallée, et qui « est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée«  : « Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. […] Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus ». Comme nous le voyons, « la découverte du paysage s’apparente à un dévoilement de la femme idéale, totalement confondue avec le lieu« . Dévoilement entrepris au moyen du langage.

Ainsi, la lecture du roman, par nature élaborée, contribue à développer chez le lecteur une pensée non moins complexe : la complexité du roman ne vient-elle pas du fait qu’il serait un  miroir de la vie ? Dans L’Assommoir, septième volume de la série des Rougon-Macquart, publié en 1877, le naturaliste Émile Zola affirme à ce titre que c’est « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». De fait, en cherchant à reconstituer la langue et les mœurs des ouvriers sous le second Empire, l’auteur cherche à montrer la « vraie » vie. La citation de Kundera suppose donc que soit restituée la dimension « anthropologique » et culturelle de la lecture. Aussi, lorsque l’auteur parle des « choses », elles correspondent certes à l’histoire ou à l’imaginaire du texte, mais plus encore peut-être au contexte, qui ne saurait être réduit à une simple unité factice :  l’esprit de complexité du texte littéraire ne touche-t-il pas à l’acte même de lecture ? Confronter le texte au contexte, c’est mettre à jour les enjeux sociaux, culturels mais aussi humains dont il a été l’objet ; ou même grâce à l’étude de l’intertextualité, c’est étudier les relations que le texte entretient avec d’autres productions littéraires ou artistiques. Et sans doute faut-il reconnaître la nature éminemment sociale et interculturelle du roman. Cette complexité dont parle Kundera, c’est d’abord la complexité du monde. Prenons l’exemple de Zola, très caractéristique : pour chacune de ses œuvres, l’auteur de l’Assommoir a mis en place nombre de « dossiers préparatoires » souvent complexes : Colette Becker, dans le Roman, rapporte le fait suivant : « le dossier de Germinal […] comporte 962 feuillets, dont 453 de documents. Mais Zola ne se veut pas l’esclave de cette documentation. […] Chez lui la fiction l’emporte toujours sur la mimesis. » Cette dernière notation est tout à fait essentielle : C’est Balzac, qui dans Le Chef-d’œuvre inconnu affirmait : « la mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ». De fait, la description du personnage d’Etienne ne saurait être assimilée au mineur qu’il représente : une signification symbolique lui est associée du fait qu’il est la représentation complexe de tout un groupe social.

Comme nous le pressentons, la complexité du roman ne repose-t-elle pas en grande partie sur la complexité intérieure du personnage romanesque ? Complexité bien plus grande encore que le personnage social. La notion de point de vue serait à ce titre particulièrement intéressante à étudier : chercher à pénétrer l’univers subjectif du héros, c’est en effet pénétrer dans l’atelier de fabrication du roman : que pense vraiment Félix de Vandenesse ? Est-il possible, quoi que nous fassions, de sonder les profondeurs de l’âme de Georges Duroy dans Bel-Ami ? L’exploration du personnage est l’un des mystères sans cesse renouvelé, de la complexité du roman : l’évolution du héros ou des personnages secondaires est à mettre en relation avec sa dissolution parfois : le romancier se laisse aller à une déconstruction du personnage qui s’apparente à un véritable parricide : on pourrait citer le destin tragique de la malheureuse Jeanne dans Une Vie, ou du personnage de Gregor dans la Métamorphose (qui est une nouvelle certes, mais dont la structure et l’écriture s’apparentent néanmoins aux codes du romanesque). De ces remarques, il faut comprendre que le romancier nous invite en fait à examiner les relations que les personnages entretiennent avec l’espace et l’histoire, mais aussi avec eux-mêmes. Qu’il soit de premier ou de second plan, un personnage est donc toujours symbolique. De même, la multiplicité des rapports entre personnages accentue le caractère complexe du roman. Dans Bel-Ami de Maupassant par exemple, l’évolution du personnage principal entre l’ouverture et la clôture du roman est essentielle pour comprendre les implications sociales, voire idéologiques du texte. Cette complexité qu’évoquait Milan Kundera repose donc sur une mystérieuse connivence de plusieurs facteurs, qui sont à la base de l’esthétique romanesque : de ce point de vue, l’intérêt du roman —mais aussi sa difficulté—pour le lecteur est de devoir déchiffrer le texte pour en comprendre la complexité.

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i, comme nous l’avons vu, « l’esprit du roman est l’esprit de complexité », il faut noter également que cette affirmation n’est pas aussi évidente qu’il y paraît de prime abord. Comme nous le suggérions à la fin de notre première partie, toute la difficulté de la définition que Milan Kundera donne du roman, vient qu’elle implique un lecteur tout aussi complexe : un lecteur engagé dans une aventure intellectuelle et symbolique, apte à déchiffrer les énigmes du texte… Une telle conception ne serait-elle pas trop abstraite ? Ne risque-t-elle pas de faire perdre une notion non moins essentielle, et que l’on pourrait résumer en parlant d’un nécessaire « esprit de simplicité »… D’aucuns objecteront avec justesse que Milan Kundera s’en prend d’abord à l’esprit réducteur de notre époque. Dans ses écrits théoriques, et en particulier l’Art du roman, Kundera revient longuement sur ses idées et ses principes esthétiques : pour lui, comme nous l’avons vu dans notre première partie, l’art romanesque à travers l’ensemble de ses procédés narratifs, énonciatifs, esthétiques, a surtout pour objet de « questionner » le lecteur en ébranlant ses certitudes. Une telle approche ne risque-t-elle pas néanmoins de faire perdre le plaisir de la lecture comme divertissement ? De fait, un roman par trop de complexité, peut nous faire oublier le fil de l’histoire. Une narration trop complexe entraine souvent lassitude ou ennui. De même, le romancier utilise-t-il certains procédés qui vont eux aussi complexifier la lecture au point de compromettre l’intelligibilité du roman : que dire de ces récits épistolaire qui multiplient par exemple les analepses (retours en arrière), ou les prolepses (anticipations dans le récit) ? Lors de ces nombreux changements temporels, le lecteur se retrouve parfois complètement perdu. S’ajoute à ces procédés la complexité et l’ambiguïté des relations entre les différents personnages. De fait, nous avons parfois affaire à des situations assez déroutantes. C’est ainsi que dans Le Lys dans la vallée, Madame de Mortsauf entretient une relation des plus particulières avec le jeune Félix de Vandenesse. Et cette relation va de confusion en confusion, plus nous avançons dans la narration. Nous nous demandons alors : mais qui est-elle pour lui ? Une mère protectrice et aimante (ce dont il a cruellement manqué) ou une femme idéale ? L’esprit de complexité du roman se heurte à n’en pas douter à l’esprit de complexité de l’auteur. On pourrait aussi objecter qu’en se centrant uniquement sur les mobiles intérieurs des personnages, le roman finit par créer une sorte d’illusion romanesque, dont la crise du personnage, directement mis en cause par les « nouveaux romanciers » n’est pas étrangère. Le Nouveau Roman en effet est un mouvement littéraire qui a souvent rejeté toute idée d’intrigue, de portraits psychologiques et même la notion de personnage-héros, tant de notions qui sont à l’origine de cette complexité romanesque. Nous en voulons pour preuve La Modification écrite par Michel Butor : n’est-ce pas l’exemple même d’une crise de la fiction ? N’est-ce pas une façon de montrer que le personnage de roman est quelque part un faux-semblant ?

En outre, on pourrait nuancer l’opinion de Milan Kundera en avançant l’idée que ce n’est peut-être pas le roman qui est complexe en lui-même, mais l’interprétation que nous en faisons : en se technicisant, la critique littéraire a amené souvent une complexité qui a détruit le simple plaisir de la lecture : on parle ainsi d’énonciation, de focalisation interne, zéro, externe, de fonctions du langage, etc. Bref, tout un jargon qui nécessite un certain nombre de codes et d’apprentissages, en rupture avec ce que nous appelions « l’esprit de simplicité ». Ainsi le lecteur savant ou érudit, en introduisant des notions abstraites, aura souvent tendance à compliquer la compréhension d’œuvres qui n’avaient d’autre prétention que de distraire et de plaire.  Enfin, le but du romancier n’est-il pas de révéler la simple réalité ? Et la simplicité n’est-elle pas par définition à l’opposé même de la complexité ? C’est ainsi qu’à partir d’une situation banale qui pourrait être accessible à tous, sans difficultés, sans artifices, l’écrivain ou le critique littéraire vont complexifier la situation, et la rendre ambiguë. Reprenons l’exemple de La Modification de Michel Butor : l’auteur est parti d’une histoire banale —un mari qui trompe sa femme, qui s’apprête à la quitter pour sa maîtresse et qui finalement s’abstient— mais en substituant à la narration une sorte de récit « clinique » amenant le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel, l’auteur nous prive peut-être d’un plaisir simple que tout le monde (ou du moins presque tout le monde) peut s’offrir : la lecture.

Plus fondamentalement, la recherche du style n’a-t-elle pas compliqué le roman, au point de rendre la narration inintelligible ? De ce fait, l’auteur utilise parfois des procédés au point d’en abuser, et conséquemment transformer l’art romanesque en « artifice ». Ainsi dans un essai intitulé Écrire, Marguerite Duras ne se prive pas d’une critique sévère à l’encontre de certains auteurs : « Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. […] Sans silence, d’un classicisme sans risque aucun ». À titre d’exemple, si le roman L’Opoponax de Monique Witting était si apprécié de Marguerite Duras, c’est qu’il était selon elle « le premier livre moderne qui ait été fait sur l’enfance.  […] C’est un livre à la fois admirable et très important parce qu’il est régi par une règle de fer, jamais enfreinte ou presque jamais, celle de n’utiliser qu’un matériau descriptif pur, et qu’un outil, le langage objectif pur ». À première vue pourtant ce roman peut paraître simple et naïf car le lecteur se retrouve dans la conscience d’un enfant :

« Le petit garçon qui s’appelle Robert Payen entre dans la classe le dernier en criant qui c’est qui veut voir ma quéquette, qui c’est qui veut voir ma quéquette. Il est en train de reboutonner sa culotte. Il a des chaussettes en laine beige. Ma sœur lui dit de se taire, et pourquoi tu arrives toujours le dernier. Ce petit garçon qui n’a que la route à traverser et qui arrive toujours le dernier. »

Comme nous le voyons, ce roman respecte les conventions de Duras d’un livre « libre » : on pourrait alors parler d’une sorte de « complexité de la simplicité », ou de « simplicité de la complexité » ! Dès lors, faut-il forcément opposer ces deux notions ? De ce fait, l’esprit du roman pourrait être « l’esprit de complexité de la simplicité ». Mais n’aurait-il pas finalement pour origine notre propre complexité de lecteur ?

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econnaissons-le : la complexité du roman a d’abord pour origine notre propre complexité de lecteur. Après avoir lu un roman, on peut se demander pourquoi nous l’avons lu : question en apparence simple mais éminemment complexe. Comme le faisait remarquer avec justesse Jean-Marie Poupart (Le Champion de cinq heures moins dix), « l’atmosphère d’un roman, c’est aussi le décor dans lequel on fait la lecture ». Si par exemple le lecteur se trouve dans la même situation que celle exposée dans le roman, trouvera-t-il la distance nécessaire pour en apprécier la complexité ?  Reprenons l’exemple de l’Assommoir ou de Germinal d’Emile Zola, en imaginant la lecture qu’un ouvrier à cette époque aurait pu en faire. Prendra-t-il mieux conscience des conditions de travail, de la misère du peuple après avoir lu le livre ? Que va-t-il apprendre de ce roman, quelles difficultés va-t-il découvrir qu’il ne connaît déjà, puisqu’il vit la même situation que celle exposée dans le récit. Toutes ces « choses », ces difficultés, il les a vécues. La qualité de la lecture dépendrait ainsi de la distance avec l’événement raconté. On apprécie d’autant plus un roman sur la guerre qu’on ne l’a pas vécue.

Une deuxième remarque dès lors s’impose : jusqu’à présent, nous nous sommes basées uniquement sur le fait que l’auteur avait volontairement créé cette complexité. Et s’il n’avait au contraire pas recherché cette complexité? Si elle lui était apparue sans qu’il le veuille ? Tout repose donc sur le lecteur, et sur ses stratégies d’interprétation du texte : comme nous le voyons, la complexité déjoue le jeu des apparences, elle permet d’atteindre par l’acte de lecture l’essence même de ces « choses » qu’évoquait Kundera, et de leur faire dire tout ce qu’elles ont à révéler. Par exemple, dans le roman intitulé Le Renard était déjà le chasseur d’Herta Müller, il est écrit : “Clara se fabrique un chemisier pour l’été. L’aiguille plonge, le fil avance pas à pas, ta mère sur la glace, lance Clara qui lèche le sang sur son doigt. Un juron sur la glace, la mère de l’aiguille, le petit brin de fil, le gros fil. Dans les jurons de Clara, tout a une mère. La mère de l’aiguille est l’endroit qui saigne. La mère de l’aiguille est la plus vieille aiguille du monde, celle qui a donné naissance à toutes les aiguilles”. Dans ce roman, l’auteur dénonce la dictature, mais pour dénoncer cette violence elle utilise la force des images comme l’allégorie de l’aiguille par exemple. Et cette force des mots nous incite à nous poser des questions sur nous-même, qui parfois dépassent l’intention même de l’auteur : ce n’est donc peut-être pas l’esprit du roman qui est l’esprit de complexité mais celui du lecteur. Ainsi chacun à sa propre stratégie de lecture : en fonction de l’âge d’ailleurs, l’esprit du lecteur diffère, de même que le niveau de complexité de la lecture. Dans ce magnifique roman intitulé Les Vagues, Virginia Woolf a écrit “Je marcherai dans la lande. Les grands chevaux des cavaliers fantômes s’arrêteront soudain…”. Dans cette phrase, elle évoque ses sentiments et semble prendre part à l’histoire mais chaque lecteur ne ressentira pas les mêmes émotions car chacun n’aura pas le même passé, le même vécu, la même culture…

C’est la raison pour laquelle il apparaît si difficile de définir le romanesque. Ce que nous retiendrons des propos de Milan Kundera, c’est que l’écriture comme la lecture d’un roman, appelle à la vigilance. De fait, le roman interfère avec notre vécu de lecteurs, de sorte que chacun a sa propre vision du roman. Il serait donc presque illégitime si l’on peut dire de « subjectiviser » cette idée. Le lecteur réinterprète le texte en fonction de différentes caractéristiques qui lui sont propres, il possède différents horizons d’attente, différents styles, différentes personnalités, différents vécus personnels… En fait, en lisant un roman, il va chercher une réponse à sa propre complexité de lecteur. On lit en effet un roman pour satisfaire une attente personnelle, dans le but de trouver des réponses aux questions, parfois inconscientes, que l’on se pose. D’après cette idée apparaît une deuxième supposition : la complexité du roman dans son esprit exprime une vérité, une réalité cachée. C’est la complexité de l’univers romanesque qui permet d’impliquer le lecteur dans l’œuvre en l’amenant de révélation en révélation vers ces « choses » dont parle Kundera et qui semblent correspondre à la vérité subjective de l’acte de lecture. C’est peut-être même cette complexité qui va susciter le désir d’explorer la totalité de l’œuvre d’un auteur. Tel est le cas de la somme romanesque À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, où l’on se laisse prendre progressivement par la lecture du roman, au point de n’en perdre pas une phrase, pas un mot jusqu’à la fin. Le lecteur est donc invité à mener une enquête, guidé par le romancier, pour trouver progressivement les indices d’une vérité dissimulée. Ainsi, chacun s’approprie subjectivement le texte et y trouve des réponses qui ne seront pas forcément les mêmes pour un autre.  Le roman nous amène donc à réfléchir sur nous-même et quelquefois à nous questionner. L’auteur n’est d’ailleurs pas étranger à ce questionnement. Catherine Rihoit, lors d’un entretien avec Bernard Pivot en avril 1980) affirmait à ce titre : « Ce qu’il y a de merveilleux dans un roman, c’est qu’on peut y parler de soi, tout en ayant l’air de parler des autres ». Le champ romanesque est celui de l’intime : l’écrivain, qu’il le veuille ou non, renvoie au lecteur des fragments de lui-même, éparpillés au fil des mots…

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u terme de ce travail, on s’aperçoit donc que l’esprit de complexité du roman évoqué par Milan Kundera a pour origine l’esprit du lecteur, l’esprit humain. Ne devrait-on pas alors s’interroger sur l’acte fondamental de lire ? Comme nous l’avons compris, toute personne lit un livre pour répondre à une question précise qu’elle se pose sur elle-même. Ce questionnement est peut-être, est sans doute, la base même du roman. À dire vrai, la complexité du roman reflète la complexité de la vie, des « choses », sachant que l’être humain est fragile, complexe, contradictoire, discutable et qu’il est ainsi l’une des bases même du romanesque : le roman est alors lui aussi chargé d’une certaine ambiguïté et ce tant que l’humain existera. Milan Kundera affirmait justement lors d’un entretien avec Antoine de Gaudemar en février 1984 : «La bêtise des gens consiste à avoir une réponse à tout. La sagesse d’un roman consiste à avoir une question à tout». Cette citation n’est-elle pas à la fois un appel et un questionnement sur le sens même de la vie ?

Bruno Rigolt, Lycée en Forêt, Montargis, mars 2011. Merci à Merci à Alicia C. et Samira A pour leur contribution au présent corrigé.
Manuscrit revu et corrigé en août 2011.

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Corrigé de dissertation : Milan Kundera « l’esprit du roman est l’esprit de complexité »

Dissertation corrigée :
[voir : méthodologie de la dissertation]

Travail sur Milan Kundera : roman et complexité

Sujet proposé aux élèves de Seconde 6 (promotion 2010-2011) :

Dans l’Art du roman (1986), Milan Kundera affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses. »
Vous commenterez et au besoin discuterez ces propos.

Merci à Alicia C. et Samira A., toutes deux brillantes élèves de Seconde 6, pour leurs recherches et leur contribution au présent corrigé.
NB : le présent corrigé est proposé à partir d’un programme de lectures imposé.


es fonctions et la finalité du roman ont souvent été mises en débat. Particulièrement depuis la fin du dix-neuvième siècle, s’il est convenu d’admettre que le roman, de par son analogie avec l’épopée, a pour cadre une tension entre l’individuel et le collectif, cette définition n’échappe pas à une certaine indétermination : si certains auteurs, dans la lignée du Réalisme, ont circonscrit le romanesque au fait historique et social, d’autres ont souhaité au contraire mettre en avant son aspect esthétique du fait même du statut fictionnel du récit. Mais l’essence du romanesque n’est-elle pas par nature, comme l’écrira en 1986 Milan Kundera dans son essai l’Art du roman, « interrogative », « hypothétique » ? C’est ainsi que l’auteur de L’Insoutenable légèreté de l’être affirme que « L’esprit du roman est l’esprit de complexité. Chaque roman dit au lecteur : les choses sont plus compliquées que tu ne le penses ».

Pour Kundera, cette affirmation se justifie d’emblée par le fait que l’intérêt principal du roman réside dans la relativité, la complexité même des choses humaines et non dans les phénomènes de réduction en tout genre qui se seraient installés selon lui dans les productions romanesques contemporaines. Si nul n’oserait récuser de tels propos, il convient cependant de les nuancer quelque peu : on ne saurait négliger le fait que cette complexité dont parle Kundera se heurte à ce qu’il appelle sévèrement « l’esprit du temps » : le monde de l’efficacité au lieu du doute, de la vitesse au lieu de la lenteur, de la rapidité au lieu du questionnement. De par sa nature même, le roman répond en effet à une grande complexité, tant narrative que stylistique ou psychologique.

Pour autant, quel sens donner à la complexité dont parle Milan Kundera ? Ne pourrait-on opposer à « l’esprit de complexité », ce que nous appellerions « l’esprit de simplicité » : simplicité et non réduction ; simplicité d’aimer lire un « bon livre » par exemple, simplicité d’un roman épuré, débarrassé de ce qui ne fait pas son essence propre… Cela dit, faut-il s’en tenir à ce dualisme quelque peu réducteur ? Ne faudrait-il pas plutôt se poser la question de savoir si cette complexité évoquée par Milan Kundera ne viendrait pas de notre propre « horizon d’attente », c’est-à-dire de notre complexité de lecteur ?

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out d’abord, si « l’esprit du roman » se définit par « l’esprit de complexité », c’est que l’espace littéraire nous fait entrer dans une indéniable complexité intellectuelle. Le roman est par définition toujours complexe, de par sa forme et sa structure. Il l’est par le style même de l’auteur : l’étude des procédés, des constructions narratives, des structures thématiques sont autant d’aspects essentiels de cet « esprit de complexité » dont parle Kundera. Ainsi comme l’a dit si bien Maupassant, dans la préface de Pierre et Jean, (1888), « le but du romancier n’est pas seulement de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais aussi de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements […]. Il devra donc composer son œuvre d’une manière si adroite, si dissimulée et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions […], il devra savoir éliminer parmi les menus événements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d’ensemble ». Pour ne retenir qu’un élément parmi d’autres, attardons-nous sur ce qu’on appelle la « littérarité », c’est-à-dire la condition « poétique » même du roman : avant de raconter une histoire, celui-ci s’illustre d’abord par son aptitude à textualiser des émotions et des sentiments. Qui n’a pas en mémoire cette magnifique description du Lys dans la vallée, et qui « est l’occasion pour le narrateur (mais c’est bien Balzac qui parle ici) de se livrer à une suggestive comparaison entre le paysage de la Touraine, tout en galbes et en arrondis, et la femme aimée«  : « Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux posés sur ces doubles collines ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouvements de serpent. […] Elle était, comme vous le savez déjà, sans rien savoir encore, LE LYS DE CETTE VALLÉE où elle croissait pour le ciel, en la remplissant du parfum de ses vertus ». Comme nous le voyons, « la découverte du paysage s’apparente à un dévoilement de la femme idéale, totalement confondue avec le lieu« . Dévoilement entrepris au moyen du langage.

Ainsi, la lecture du roman, par nature élaborée, contribue à développer chez le lecteur une pensée non moins complexe : la complexité du roman ne vient-elle pas du fait qu’il serait un  miroir de la vie ? Dans L’Assommoir, septième volume de la série des Rougon-Macquart, publié en 1877, le naturaliste Émile Zola affirme à ce titre que c’est « le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple ». De fait, en cherchant à reconstituer la langue et les mœurs des ouvriers sous le second Empire, l’auteur cherche à montrer la « vraie » vie. La citation de Kundera suppose donc que soit restituée la dimension « anthropologique » et culturelle de la lecture. Aussi, lorsque l’auteur parle des « choses », elles correspondent certes à l’histoire ou à l’imaginaire du texte, mais plus encore peut-être au contexte, qui ne saurait être réduit à une simple unité factice :  l’esprit de complexité du texte littéraire ne touche-t-il pas à l’acte même de lecture ? Confronter le texte au contexte, c’est mettre à jour les enjeux sociaux, culturels mais aussi humains dont il a été l’objet ; ou même grâce à l’étude de l’intertextualité, c’est étudier les relations que le texte entretient avec d’autres productions littéraires ou artistiques. Et sans doute faut-il reconnaître la nature éminemment sociale et interculturelle du roman. Cette complexité dont parle Kundera, c’est d’abord la complexité du monde. Prenons l’exemple de Zola, très caractéristique : pour chacune de ses œuvres, l’auteur de l’Assommoir a mis en place nombre de « dossiers préparatoires » souvent complexes : Colette Becker, dans le Roman, rapporte le fait suivant : « le dossier de Germinal […] comporte 962 feuillets, dont 453 de documents. Mais Zola ne se veut pas l’esclave de cette documentation. […] Chez lui la fiction l’emporte toujours sur la mimesis. » Cette dernière notation est tout à fait essentielle : C’est Balzac, qui dans Le Chef-d’œuvre inconnu affirmait : « la mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ». De fait, la description du personnage d’Etienne ne saurait être assimilée au mineur qu’il représente : une signification symbolique lui est associée du fait qu’il est la représentation complexe de tout un groupe social.

Comme nous le pressentons, la complexité du roman ne repose-t-elle pas en grande partie sur la complexité intérieure du personnage romanesque ? Complexité bien plus grande encore que le personnage social. La notion de point de vue serait à ce titre particulièrement intéressante à étudier : chercher à pénétrer l’univers subjectif du héros, c’est en effet pénétrer dans l’atelier de fabrication du roman : que pense vraiment Félix de Vandenesse ? Est-il possible, quoi que nous fassions, de sonder les profondeurs de l’âme de Georges Duroy dans Bel-Ami ? L’exploration du personnage est l’un des mystères sans cesse renouvelé, de la complexité du roman : l’évolution du héros ou des personnages secondaires est à mettre en relation avec sa dissolution parfois : le romancier se laisse aller à une déconstruction du personnage qui s’apparente à un véritable parricide : on pourrait citer le destin tragique de la malheureuse Jeanne dans Une Vie, ou du personnage de Gregor dans la Métamorphose (qui est une nouvelle certes, mais dont la structure et l’écriture s’apparentent néanmoins aux codes du romanesque). De ces remarques, il faut comprendre que le romancier nous invite en fait à examiner les relations que les personnages entretiennent avec l’espace et l’histoire, mais aussi avec eux-mêmes. Qu’il soit de premier ou de second plan, un personnage est donc toujours symbolique. De même, la multiplicité des rapports entre personnages accentue le caractère complexe du roman. Dans Bel-Ami de Maupassant par exemple, l’évolution du personnage principal entre l’ouverture et la clôture du roman est essentielle pour comprendre les implications sociales, voire idéologiques du texte. Cette complexité qu’évoquait Milan Kundera repose donc sur une mystérieuse connivence de plusieurs facteurs, qui sont à la base de l’esthétique romanesque : de ce point de vue, l’intérêt du roman —mais aussi sa difficulté—pour le lecteur est de devoir déchiffrer le texte pour en comprendre la complexité.

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i, comme nous l’avons vu, « l’esprit du roman est l’esprit de complexité », il faut noter également que cette affirmation n’est pas aussi évidente qu’il y paraît de prime abord. Comme nous le suggérions à la fin de notre première partie, toute la difficulté de la définition que Milan Kundera donne du roman, vient qu’elle implique un lecteur tout aussi complexe : un lecteur engagé dans une aventure intellectuelle et symbolique, apte à déchiffrer les énigmes du texte… Une telle conception ne serait-elle pas trop abstraite ? Ne risque-t-elle pas de faire perdre une notion non moins essentielle, et que l’on pourrait résumer en parlant d’un nécessaire « esprit de simplicité »… D’aucuns objecteront avec justesse que Milan Kundera s’en prend d’abord à l’esprit réducteur de notre époque. Dans ses écrits théoriques, et en particulier l’Art du roman, Kundera revient longuement sur ses idées et ses principes esthétiques : pour lui, comme nous l’avons vu dans notre première partie, l’art romanesque à travers l’ensemble de ses procédés narratifs, énonciatifs, esthétiques, a surtout pour objet de « questionner » le lecteur en ébranlant ses certitudes. Une telle approche ne risque-t-elle pas néanmoins de faire perdre le plaisir de la lecture comme divertissement ? De fait, un roman par trop de complexité, peut nous faire oublier le fil de l’histoire. Une narration trop complexe entraine souvent lassitude ou ennui. De même, le romancier utilise-t-il certains procédés qui vont eux aussi complexifier la lecture au point de compromettre l’intelligibilité du roman : que dire de ces récits épistolaire qui multiplient par exemple les analepses (retours en arrière), ou les prolepses (anticipations dans le récit) ? Lors de ces nombreux changements temporels, le lecteur se retrouve parfois complètement perdu. S’ajoute à ces procédés la complexité et l’ambiguïté des relations entre les différents personnages. De fait, nous avons parfois affaire à des situations assez déroutantes. C’est ainsi que dans Le Lys dans la vallée, Madame de Mortsauf entretient une relation des plus particulières avec le jeune Félix de Vandenesse. Et cette relation va de confusion en confusion, plus nous avançons dans la narration. Nous nous demandons alors : mais qui est-elle pour lui ? Une mère protectrice et aimante (ce dont il a cruellement manqué) ou une femme idéale ? L’esprit de complexité du roman se heurte à n’en pas douter à l’esprit de complexité de l’auteur. On pourrait aussi objecter qu’en se centrant uniquement sur les mobiles intérieurs des personnages, le roman finit par créer une sorte d’illusion romanesque, dont la crise du personnage, directement mis en cause par les « nouveaux romanciers » n’est pas étrangère. Le Nouveau Roman en effet est un mouvement littéraire qui a souvent rejeté toute idée d’intrigue, de portraits psychologiques et même la notion de personnage-héros, tant de notions qui sont à l’origine de cette complexité romanesque. Nous en voulons pour preuve La Modification écrite par Michel Butor : n’est-ce pas l’exemple même d’une crise de la fiction ? N’est-ce pas une façon de montrer que le personnage de roman est quelque part un faux-semblant ?

En outre, on pourrait nuancer l’opinion de Milan Kundera en avançant l’idée que ce n’est peut-être pas le roman qui est complexe en lui-même, mais l’interprétation que nous en faisons : en se technicisant, la critique littéraire a amené souvent une complexité qui a détruit le simple plaisir de la lecture : on parle ainsi d’énonciation, de focalisation interne, zéro, externe, de fonctions du langage, etc. Bref, tout un jargon qui nécessite un certain nombre de codes et d’apprentissages, en rupture avec ce que nous appelions « l’esprit de simplicité ». Ainsi le lecteur savant ou érudit, en introduisant des notions abstraites, aura souvent tendance à compliquer la compréhension d’œuvres qui n’avaient d’autre prétention que de distraire et de plaire.  Enfin, le but du romancier n’est-il pas de révéler la simple réalité ? Et la simplicité n’est-elle pas par définition à l’opposé même de la complexité ? C’est ainsi qu’à partir d’une situation banale qui pourrait être accessible à tous, sans difficultés, sans artifices, l’écrivain ou le critique littéraire vont complexifier la situation, et la rendre ambiguë. Reprenons l’exemple de La Modification de Michel Butor : l’auteur est parti d’une histoire banale —un mari qui trompe sa femme, qui s’apprête à la quitter pour sa maîtresse et qui finalement s’abstient— mais en substituant à la narration une sorte de récit « clinique » amenant le lecteur à une distance critique vis-à-vis du romanesque traditionnel, l’auteur nous prive peut-être d’un plaisir simple que tout le monde (ou du moins presque tout le monde) peut s’offrir : la lecture.

Plus fondamentalement, la recherche du style n’a-t-elle pas compliqué le roman, au point de rendre la narration inintelligible ? De ce fait, l’auteur utilise parfois des procédés au point d’en abuser, et conséquemment transformer l’art romanesque en « artifice ». Ainsi dans un essai intitulé Écrire, Marguerite Duras ne se prive pas d’une critique sévère à l’encontre de certains auteurs : « Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. […] Sans silence, d’un classicisme sans risque aucun ». À titre d’exemple, si le roman L’Opoponax de Monique Witting était si apprécié de Marguerite Duras, c’est qu’il était selon elle « le premier livre moderne qui ait été fait sur l’enfance.  […] C’est un livre à la fois admirable et très important parce qu’il est régi par une règle de fer, jamais enfreinte ou presque jamais, celle de n’utiliser qu’un matériau descriptif pur, et qu’un outil, le langage objectif pur ». À première vue pourtant ce roman peut paraître simple et naïf car le lecteur se retrouve dans la conscience d’un enfant :

« Le petit garçon qui s’appelle Robert Payen entre dans la classe le dernier en criant qui c’est qui veut voir ma quéquette, qui c’est qui veut voir ma quéquette. Il est en train de reboutonner sa culotte. Il a des chaussettes en laine beige. Ma sœur lui dit de se taire, et pourquoi tu arrives toujours le dernier. Ce petit garçon qui n’a que la route à traverser et qui arrive toujours le dernier. »

Comme nous le voyons, ce roman respecte les conventions de Duras d’un livre « libre » : on pourrait alors parler d’une sorte de « complexité de la simplicité », ou de « simplicité de la complexité » ! Dès lors, faut-il forcément opposer ces deux notions ? De ce fait, l’esprit du roman pourrait être « l’esprit de complexité de la simplicité ». Mais n’aurait-il pas finalement pour origine notre propre complexité de lecteur ?

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econnaissons-le : la complexité du roman a d’abord pour origine notre propre complexité de lecteur. Après avoir lu un roman, on peut se demander pourquoi nous l’avons lu : question en apparence simple mais éminemment complexe. Comme le faisait remarquer avec justesse Jean-Marie Poupart (Le Champion de cinq heures moins dix), « l’atmosphère d’un roman, c’est aussi le décor dans lequel on fait la lecture ». Si par exemple le lecteur se trouve dans la même situation que celle exposée dans le roman, trouvera-t-il la distance nécessaire pour en apprécier la complexité ?  Reprenons l’exemple de l’Assommoir ou de Germinal d’Emile Zola, en imaginant la lecture qu’un ouvrier à cette époque aurait pu en faire. Prendra-t-il mieux conscience des conditions de travail, de la misère du peuple après avoir lu le livre ? Que va-t-il apprendre de ce roman, quelles difficultés va-t-il découvrir qu’il ne connaît déjà, puisqu’il vit la même situation que celle exposée dans le récit. Toutes ces « choses », ces difficultés, il les a vécues. La qualité de la lecture dépendrait ainsi de la distance avec l’événement raconté. On apprécie d’autant plus un roman sur la guerre qu’on ne l’a pas vécue.

Une deuxième remarque dès lors s’impose : jusqu’à présent, nous nous sommes basées uniquement sur le fait que l’auteur avait volontairement créé cette complexité. Et s’il n’avait au contraire pas recherché cette complexité? Si elle lui était apparue sans qu’il le veuille ? Tout repose donc sur le lecteur, et sur ses stratégies d’interprétation du texte : comme nous le voyons, la complexité déjoue le jeu des apparences, elle permet d’atteindre par l’acte de lecture l’essence même de ces « choses » qu’évoquait Kundera, et de leur faire dire tout ce qu’elles ont à révéler. Par exemple, dans le roman intitulé Le Renard était déjà le chasseur d’Herta Müller, il est écrit : “Clara se fabrique un chemisier pour l’été. L’aiguille plonge, le fil avance pas à pas, ta mère sur la glace, lance Clara qui lèche le sang sur son doigt. Un juron sur la glace, la mère de l’aiguille, le petit brin de fil, le gros fil. Dans les jurons de Clara, tout a une mère. La mère de l’aiguille est l’endroit qui saigne. La mère de l’aiguille est la plus vieille aiguille du monde, celle qui a donné naissance à toutes les aiguilles”. Dans ce roman, l’auteur dénonce la dictature, mais pour dénoncer cette violence elle utilise la force des images comme l’allégorie de l’aiguille par exemple. Et cette force des mots nous incite à nous poser des questions sur nous-même, qui parfois dépassent l’intention même de l’auteur : ce n’est donc peut-être pas l’esprit du roman qui est l’esprit de complexité mais celui du lecteur. Ainsi chacun à sa propre stratégie de lecture : en fonction de l’âge d’ailleurs, l’esprit du lecteur diffère, de même que le niveau de complexité de la lecture. Dans ce magnifique roman intitulé Les Vagues, Virginia Woolf a écrit “Je marcherai dans la lande. Les grands chevaux des cavaliers fantômes s’arrêteront soudain…”. Dans cette phrase, elle évoque ses sentiments et semble prendre part à l’histoire mais chaque lecteur ne ressentira pas les mêmes émotions car chacun n’aura pas le même passé, le même vécu, la même culture…

C’est la raison pour laquelle il apparaît si difficile de définir le romanesque. Ce que nous retiendrons des propos de Milan Kundera, c’est que l’écriture comme la lecture d’un roman, appelle à la vigilance. De fait, le roman interfère avec notre vécu de lecteurs, de sorte que chacun a sa propre vision du roman. Il serait donc presque illégitime si l’on peut dire de « subjectiviser » cette idée. Le lecteur réinterprète le texte en fonction de différentes caractéristiques qui lui sont propres, il possède différents horizons d’attente, différents styles, différentes personnalités, différents vécus personnels… En fait, en lisant un roman, il va chercher une réponse à sa propre complexité de lecteur. On lit en effet un roman pour satisfaire une attente personnelle, dans le but de trouver des réponses aux questions, parfois inconscientes, que l’on se pose. D’après cette idée apparaît une deuxième supposition : la complexité du roman dans son esprit exprime une vérité, une réalité cachée. C’est la complexité de l’univers romanesque qui permet d’impliquer le lecteur dans l’œuvre en l’amenant de révélation en révélation vers ces « choses » dont parle Kundera et qui semblent correspondre à la vérité subjective de l’acte de lecture. C’est peut-être même cette complexité qui va susciter le désir d’explorer la totalité de l’œuvre d’un auteur. Tel est le cas de la somme romanesque À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, où l’on se laisse prendre progressivement par la lecture du roman, au point de n’en perdre pas une phrase, pas un mot jusqu’à la fin. Le lecteur est donc invité à mener une enquête, guidé par le romancier, pour trouver progressivement les indices d’une vérité dissimulée. Ainsi, chacun s’approprie subjectivement le texte et y trouve des réponses qui ne seront pas forcément les mêmes pour un autre.  Le roman nous amène donc à réfléchir sur nous-même et quelquefois à nous questionner. L’auteur n’est d’ailleurs pas étranger à ce questionnement. Catherine Rihoit, lors d’un entretien avec Bernard Pivot en avril 1980) affirmait à ce titre : « Ce qu’il y a de merveilleux dans un roman, c’est qu’on peut y parler de soi, tout en ayant l’air de parler des autres ». Le champ romanesque est celui de l’intime : l’écrivain, qu’il le veuille ou non, renvoie au lecteur des fragments de lui-même, éparpillés au fil des mots…

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u terme de ce travail, on s’aperçoit donc que l’esprit de complexité du roman évoqué par Milan Kundera a pour origine l’esprit du lecteur, l’esprit humain. Ne devrait-on pas alors s’interroger sur l’acte fondamental de lire ? Comme nous l’avons compris, toute personne lit un livre pour répondre à une question précise qu’elle se pose sur elle-même. Ce questionnement est peut-être, est sans doute, la base même du roman. À dire vrai, la complexité du roman reflète la complexité de la vie, des « choses », sachant que l’être humain est fragile, complexe, contradictoire, discutable et qu’il est ainsi l’une des bases même du romanesque : le roman est alors lui aussi chargé d’une certaine ambiguïté et ce tant que l’humain existera. Milan Kundera affirmait justement lors d’un entretien avec Antoine de Gaudemar en février 1984 : «La bêtise des gens consiste à avoir une réponse à tout. La sagesse d’un roman consiste à avoir une question à tout». Cette citation n’est-elle pas à la fois un appel et un questionnement sur le sens même de la vie ?

Bruno Rigolt, Lycée en Forêt, Montargis, mars 2011. Merci à Merci à Alicia C. et Samira A pour leur contribution au présent corrigé.
Manuscrit revu et corrigé en août 2011.

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Entraînement BTS Les causes du rire…

Entraînement BTS Sessions 2011>12

Les causes du rire

Présentation

Pour débuter cette nouvelle année scolaire, je vous propose un sujet (relativement abordable et ne présentant pas de difficulté particulière) sur les causes du rire. Le corpus présenté amène en effet à s’interroger sur une caractéristique essentielle de l’art du comique : le contraste, autrement dit l’opposition de deux éléments mis en valeur par leur juxtaposition. Ce qui fait rire, c’est bien la perception d’un contraste entre ce qui est attendu et l’événement produit, entre le rationnel et l’infraction à l’ordre, à la règle ou à la bienséance.

Les deux premiers documents, relativement didactiques mais néanmoins faciles à lire malgré leur ancienneté (1822 et 1887), invitent donc à interpréter le rire comme un produit des contrastes : faisant alterner la théorie et des exemples tirés de la vie quotidienne, les auteurs tentent de définir l’esprit ludique du rire. Quant au document 3, il s’agit d’un dessin fort célèbre et très drôle (1949) du caricaturiste Albert Dubout (1905-1976) : le contraste grotesque des personnages placés dans un décor banal et quotidien est à mettre en relation avec « Les routiers » (1966) de Jean Yanne (1933-2003), sketch à juste titre célèbre qui joue à fond sur le comique de contraste (entre les situations, les niveaux de langue, etc.).

Mais ce ressort ludique du rire, en portant la contradiction et même l’ambiguïté à leur comble, peut enclencher un processus critique et satirique. Patrick Fargier (*) notait justement : « rire, c’est donc faire jaillir les contrastes, souligner les contradictions, interroger les écarts et les différences, montrer l’incongruité. [Le rire] naît du contraste entre un sens prétendu (la doxa) et un non-sens avéré et grâce à cette duplicité qui lui est inhérente, il dénonce l’écart —qui ne devrait pas être— entre l’être et le paraître […] ». De fait, au-delà de l’aspect comique, le rire détient une fonction subversive et idéologique questionnant les valeurs admises et les normes sociales…

(*) Patrick Fargier, « L’élève est son corps et son rire », in Rire en toutes lettres, sous la direction d’Hugues Lethierry, Presses Universitaires du Septentrion, Paris 2001, chapitre 9 page 150.

Corpus :

  1. Jean-Charles Laveaux, Dictionnaire raisonné des difficultés grammaticales et littéraires de la langue française, 1822
  2. Ernest Coquelin, Le Rire, 1887
  3. Albert Dubout, dessin humoristique, 1949
  4. Jean Yanne « Les routiers », 1966
  • Documents complémentaires :
    1. Léon A. Dumont, Des causes du rire, 1862
    2. Cercle Gallimard de l’Enseignement, Dossier thématique sur le comique.

Sujet : Vous ferez des documents suivants, une synthèse concise, objective et ordonnée.

Écriture personnelle : Un comique fondé sur le contraste fait-il toujours rire ?

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1. Jean-Charles Laveaux, Dictionnaire raisonné des difficultés grammaticales et littéraires de la langue française, tome premier, éd. Ledentu, Paris 1822, page 288.

Depuis « Il est une espèce particulière de contraste » (colonne de gauche, milieu de page, début de paragraphe) jusqu’à « car alors on tarirait la source du rire » (colonne de droite, milieu de page, fin de paragraphe). Cliquez ici pour afficher la page directement dans Google-livres.

Il est une espèce particulière de contraste, qui est l’effet de la surprise que nous éprouvons par l’action ou par la perception imprévue de quelque objet : plus l’opposition entre ce qui arrive et entre ce que nous attendions est forte, plus notre étonnement est grand ; si l’événement qui nous surprend non intéresse, et peut exciter en nous quelque passion, telle que la joie ou la pitié, l’âme s’y livrera à l’instant ; mais si l’événement ne nous intéresse pas, alors l’âme, ramenée alternativement aux idées inattendues et disparates, éprouvera une oscillation ou des secousses du cri, de la surprise et de l’admiration qu’on appelle le rire.

Il est évident que les ignorants doivent par conséquent rire plus facilement et plus longtemps que les savants qui ne s’étonnent de rien et qui savent concilier les idées les plus disparates. L’homme de lettres ne rit point des jeux de mots et des pointes, parce qu’il sait que les mots n’ont point une liaison essentielle avec les choses ; il n’y aperçoit aucun contraste. Le sage rit des choses qui ne paraissent pas risibles à l’ignorant, parce qu’il n’aperçoit pas le contraste voilé et caché sous des rapports si délicats, qu’on ne peut les saisir qu’avec un moment de réflexion. Les hommes gais et plaisants savent faire rire les autres, en prenant un ton sérieux dans une matière très peu importante, pour mettre du contraste, et pour voiler aux autres l’ordre et la liaison des idées qu’ils emploient.

Le style de la plaisanterie consiste à unir des idées accessoires, tellement opposées et disparates avec l’idée principale, que le lecteur ou l’auditeur attend tout autre résultat ; il faut que ces idées soient uniques par le fait, et par un fait inattendu, et jamais par analogie et par une relation attendue ou prévue.

Il ne faut pas que les idées contrastantes éveillent d’autres sentiments et d’autres intérêts, ou qu’elles soient tellement dissemblables entre elles ou avec l’idée principale, qu’elles puissent inspirer l’ennui, causer de la douleur ou entraîner de l’obscurité ; car alors on tarirait la source du rire.

2. Ernest Coquelin, Le Rire (2e éd.), illustrations de Sapeck, éd. Ollendorff, Paris 1887, pages 3 à 7.

Depuis « On a beaucoup écrit sur le rire » (début de la page 3) jusqu’au bas de la page 10 (« et vous éclateriez si vous n’étiez pas arrêté par la majesté de l’église« ). Cliquez sur le lien hypertexte pour télécharger le passage sélectionné au format pdf : Le Rire

3. Albert Dubout, dessin humoristique (sans titre), 1949. Message de la légende : « Là ! Vous avez la vue sur les gorges du Tarn. » Copyright © Dubout, 2005.

"Là ! Vous avez la vue sur les gorges du Tarn."

4. Jean Yanne « Les routiers », 1966. Interprètes : Jean Yanne (Bébert), Paul Mercey (Fredo)

Bébert : Eh, t’endors pas, Frédo, on a encore de la route à faire.
Frédo : T’en fais pas, j’ai fait la pause-café, je peux tenir le choc jusqu’à Montélimar.
Bébert : Pourvu qu’il y ait pas de brouillard…
Frédo : On verra bien.
Bébert : Tiens, en attendant, mets toujours « Route de nuit », ça nous fera passer le temps.
Radio : Et, amis routiers, souvenez-vous que les camions Souchebir sont les seuls camions équipés de sièges Louis XVI à pieds galbés. Camions Souchebir, un vrai plaisir ! Et maintenant, amis routiers, un peu de musique : nous allons écouter le premier mouvement du quatuor numéro six en si bémol majeur opus 18 de Ludwig van Beethoven.
Bébert : la la la… sol la… sol la… sol la sol la… Tu diras ce que tu voudras, Frédo, mais dans cet allegro de Beethoven, eh ben, on sent encore vachement l’influence de Mozart !
Frédo : Ah ! Faut dire que c’est la période charnière de l’évolution beethovenienne.
Bébert : J’suis d’accord avec toi, Frédo, mais avoue que c’est plus sensible dans l’allegro que dans l’adagio, hein, c’est en filigrane, quoi!
Frédo : Ben par le fait, c’est sa deuxième manière, à Beethoven. Dans le premier thème, il fait un large exposé, alors forcément, dans l’allegro ma non troppo, quand le premier violon et le violoncelle, ils attaquent à l’unisson, eh ben on sent déjà que ça va s’épanouir en contrepoint.
Bébert : c’est vrai ce que tu dis, Frédo !
Frédo : Tu sais comme le disait Delacroix « dans le Beethoven des quatuors, on respire déjà la mélancolie qui trahit un feu intérieur »… Il a pas fini de faire du slalom avec son scooter, çui-là!
Bébert : Ah, dis donc les deux roues, faut se les goinfrer !
Frédo : Ah ! C’est pas vrai ! Tiens, tiens v’là écoute le pianissimo, dis si c’est enlevé… (ils chantent)
Radio : Nous interrompons, ce quatuor, amis routiers, pour vous rappeler que Beethoven ne connaissait pas la gamme, oui il ne connaissait pas la gamme, la gamme des camions Souchebir bien entendu. Et souvenez-vous, camion Souchebir un vrai plaisir !
Bébert : Ah ! Tu sais qu’ils commençent à nous bassiner avec leur publicité, hein !
Frédo : T’as raison, ils ont coupé juste au moment de la montée chromatique, le plus beau passage !
Bébert : Ben, je pense bien, c’est le passage en la bémol mineur… Deux altérations à la clef…
Frédo : Exactement.
Bébert : Enfin c’est comme ça, c’est comme ça… Tiens c’est du Bach maintenant…
Frédo : Ben ouais c’est du Bach, c’est pas du Verchuren… Qui c’est qui joue là ? C’est François Chombier ça hein ?
Bébert : Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !
Frédo : Quoi ? Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !
Bébert : T’as vraiment pas de feuille ! François Chombier ! Mais tu reconnais pas l’attaque ! C’est Adrienne Flambard, eh ! Ben, Chombier, il joue plus délié dans les aigus !
Frédo : Mouais… Ouais… T’as p’têtre raison…
Bébert : Ben je veux !
Frédo : Tiens, samedi dernier j’ai de nouveau emmené les mômes à Saint-Louis des Invalides, pour entendre Dupré.
Bébert : Ah ! Il est bien Dupré, hein ?
Frédo : Oh ouais !
Bébert : Moi j’trouve qu’il a une bonne persistance rythmique…
Frédo : Oh ouais !
Bébert : Mais tu vois, y’a un truc qui me chiffonne chez Dupré quand même… Comme dit Gavoty, il est bien… Et il sait pas se servir de la pédale. Tu sais, Gavoty c’est un connaisseur !
Frédo : Ouais, ce des fois, il a la registration touffue, mais, quand il a un bon instrument, comment qu’il s’défend ! Tiens l’année dernière avec Mémène on est allés l’écouter à Notre-Dame. Il nous a fait chialer… Il les éteindra pas ses phares, c’t abruti !
Bébert : Ah ! Le salaud !
Frédo : Ça va pas la tête non ? J’y ai dit !
Bébert : T’es pas fatigué Frédo ? Tu veux pas que j’te reprenne un peu ?
Frédo : Penses-tu, tu peux roupiller si tu veux.
Bébert : Oh non, ben maintenant que tu m’as causé, j’ai plus sommeil. J’vais lire un peu, tiens.
Frédo : Qu’est-ce que c’est qu’tu lis ?
Bébert : Péguy… Club français du livre.
Frédo : C’est chouette Péguy, hein ?
Bébert : Ben j’vais t’dire surtout c’est pas lassant… C’est Tuture qui m’a donné ce bouquin. Tu connais Tuture ?
Frédo : Ben j’vois pas, non…
Bébert : Tuture, le gand rouquin qui fait Paris-Strasbourg avec son 12 tonnes !
Frédo : Ah ouais, ça y est…
Bébert : Dans un Routier, j’lui avais réparé son démarreur, eh ben pour me remercier il m’avait filé tout Péguy !
Frédo : Il s’est pas foutu d’toi.
Bébert : T’as raison, douze volumes, qu’est-ce que j’me régale !
[…]
 

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Découvrez la playlist Jean Yanne Les Routiers avec Jean Yanne
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  • Document complémentaire : Léon A. Dumont, Des causes du rire, éditeur A. Durand, Paris 1862, chapitre VI, page 77 et suivantes.

Certaines causes, telles que la nouveauté, le contraste, l’harmonie, l’association des idées, peuvent augmenter ou diminuer l’énergie de nos facultés, et, par conséquent, modifier le degré du plaisir ou de la peine qui lui correspondent. Cette loi générale de la sensibilité est applicable au sentiment particulier du risible.

La nouveauté rend plus intense l’énergie de notre entendement, et, par conséquent, plus vif le plaisir du rire, de deux manières : à un point de vue subjectif ou à un point de vue objectif. Au premier point de vue, un objet risible nous affecte davantage quand il trouve notre esprit inoccupé et le détermine à passer de l’inactivité à l’activité : jamais une plaisanterie n’est mieux accueillie de nous que lorsque l’ennui nous ronge ; nos facultés, privées pendant un certain temps d’objet sur lequel elles puissent s’exercer, se jettent avec avidité sur celui qu’on leur présente et le saisissent comme une proie. L’objet risible fait encore une impression relativement vive sur notre sensibilité lorsqu’il trouve notre esprit occupé d’objets tout différents, et qu’il le détermine, par conséquent, à changer de mode d’activité ; nos facultés s’exercent avec moins de vigueur en proportion de la durée du même exercice ; elles finissent, quand ce même exercice se prolonge, par se fatiguer et se refuser à agir ; c’est dans ces circonstances qu’une occupation nouvelle de l’esprit vient faire succéder à un sentiment pénible un sentiment de plaisir qui n’en paraît que plus vif. Il s’ensuit qu’une plaisanterie qui vient frapper nos oreilles, quand nous venons de rire déjà d’un grand nombre d’autres objets, ou, en général, quand notre entendement est fatigué, nous est beaucoup moins agréable que si elle se présentait isolée ; on trouverait outrés dans un drame sérieux des traits qui passeraient presque inaperçus dans un vaudeville ; un trop grand nombre d’objets risibles se nuisent les uns aux autres, et l’abus de la plaisanterie amène la satiété. Au point de vue objectif, le risible nous cause plus de plaisir quand il se présente à nous pour la première fois ; quand, au contraire, nous le connaissons déjà, le second des deux rapports s’offre tout d’abord à notre esprit, et nous négligeons entièrement le premier, que nous savons n’être pas vrai ; l’entendement averti ne se laisse plus surprendre. Nous pouvons alors juger que l’objet est risible, c’est-à-dire qu’il renferme les qualités nécessaires pour faire rire ceux qui le verront ou l’entendront pour la première fois ; mais nous ne sentons plus cet effet sur nous-mêmes. Cependant, quand le premier rapport est de nature à commander fortement notre attention, et à s’imposer à nous malgré nous, même lorsque nous savons qu’il est faux, nous pouvons rire plusieurs fois du même objet, mais toujours moins fortement à chaque présentation nouvelle. La même chose arrive quand il y a, entre les deux perceptions, un intervalle assez considérable pour que nous n’ayons plus qu’un souvenir vague de la première, ou que nous l’ayons même complétement oubliée : l’entendement retombe alors dans sa première erreur.

Enfin nous rions encore, quoique l’objet risible ne soit pas nouveau pour nous, toutes les fois que nous n’avons pu déterminer lequel des deux rapports est le vrai, et qu’ils continuent, par conséquent, à se présenter l’un et l’autre à notre esprit avec des titres égaux. Ce fait se produit à l’occasion des ambiguïtés les plus complètes. Le contraste augmente non seulement l’intensité réelle ou absolue du rire, mais aussi son intensité apparente ou relative. Quant à la première, le risible produit beaucoup plus d’effet dans un objet qui ne paraissait pas de nature à le renfermer ; comme la plaisanterie, par exemple, dans la bouche d’un homme sérieux. […]

  • Document complémentaire : Cercle Gallimard de l’Enseignement, Dossier thématique sur le comique. En particulier le paragraphe consacré aux Caractères de La Bruyère (« Une gravité trop étudiée devient comique ; ce sont comme des extrémités qui se touchent et dont le milieu est dignité »), ainsi que le paragraphe suivant consacré à Hugo (« Moi qui pourrais mordre, je ris »).

La citation de la semaine… Gabriela Mistral…

Dans leur quiétude, les hommes ne sentent pas cette amertume, cette eau triste venue d’en haut…

Dentro del hogar, los hombres no sienten esta amargura, este envío de agua triste de la altura…

 

La lluvia lenta
 
Esta agua medrosa y triste,
como un niño que padece,
antes de tocar la tierra
desfallece.
 
Quieto el árbol, quieto el viento,
¡ y en el silencio estupendo,
este fino llanto amargo
cayendo !
 
El cielo es como un inmenso
corazón que se abre, amargo.
No llueve : es un sangrar lento
y largo.
 
Dentro del hogar, los hombres
no sienten esta amargura,
este envío de agua triste
de la altura.
 
Este largo y fatigante
descender de aguas vencidas,
¡ hacia la Tierra yacente
y transida !
 
Llueve y como un chacal trágico
la noche acecha en la sierra.
¿ Qué va a surgir, en la sombra,
de la Tierra ?
 
¿ Dormiréis, mientras afuera
cae, sufriendo, esta agua inerte,
esta agua letal,
hermana de la Muerte ?
Pluie lente
 
Cette eau craintive et triste
comme un enfant qui souffre,
avant de toucher la terre
défaille.
 
Calme est l’arbre, calme est le vent,
et dans le silence splendide
ces fines larmes amères
tombent !
 
Le ciel est comme un immense
cœur qui s’ouvre, amer.
Pas de pluie : juste un saignement lent
et long.
 
Dans leur quiétude, les hommes
ne sentent pas cette amertume,
cette eau triste venue
d’en haut.
 
Cette longue et lassante
descente d’eaux vaincues,
vers la Terre gisante
et transie !
 
Il pleut et comme un chacal tragique,
la nuit se cache dans les montagnes.
Que va-t-il surgir, dans l’ombre,
de la Terre ?
 
Dormirez-vous, tandis que dehors
tombe et souffre, cette eau inerte,
cette eau létale,
sœur de la Mort ?
 

Gabriela Mistral, « La lluvia lenta », Desolación, Première édition, Institut hispanique, New York 1922.

Traduction française : Bruno Rigolt.
Ce poème figure dans le recueil D’Amour et de désolation. Choix de textes présentés et traduits par Claude Couffon. Orphée/La Différence, Paris 1989. Néanmoins, la traduction proposée par Claude Couffon me semblant parfois trop éloignée du texte d’origine, j’ai préféré proposer une nouvelle traduction.

______________

C’est à vingt-cinq ans en 1914, au moment où elle remporte à Santiago le concours littéraire des Jeux floraux de poésie pour ses Sonnets de la Mort (Sonetos de la Muerte) que Lucila de Maria del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga se fait connaître sous le pseudonyme de Gabriela Mistral, double hommage au poète italien Gabriele d’Annunzio (1863-1938) et surtout au Français Frédéric Mistral (1830-1914). Rien pourtant ne prédestinait cette petite provinciale du fin fond du Chili à devenir en 1945 le premier prix Nobel de Littérature décerné à un écrivain latino-américain (pour voir la vidéo de la cérémonie de remise du prix, cliquez ici).

La région de Vicuña au Chili

Gabriela Mistral voit le jour le 7 avril 1889 à Vicuña, petit bourg rural et montagneux sur le Rio Elqui, aux confins de la Cordillère des Andes et de l’Argentine. Abandonnée par son père à l’âge de trois ans, Gabriela est élevée par sa mère institutrice dans le hameau de Monte Grande. Elle y mène, à l’affût des valeurs spirituelles, une enfance de privations, humble et rude, qui décidera de sa vocation poétique et de son engagement humain. Nommée institutrice à 17 ans, elle n’aura de cesse de dénoncer l’exploitation des enfants et « la douloureuse condition de la femme en Amérique latine, aliénée par la tradition et les structures sociales » (*).

C’est dans cet esprit qu’il faut lire les poèmes, tous empreints de gravité, de lyrisme et d’émotion, du recueil Desolación, édité à New York en 1922 grâce à l’admiration et au soutien d’universitaires nord-américains. Volodia Teitelboim faisait remarquer à cet égard le point suivant : « En vérité Desolación c’est l’histoire d’une passion qui déborde de prières et de malédictions, d’interrogations et d’agonies » (**). De fait, le motif de l’amour impossible pour un homme (Romeo Ueta, le seul homme qu’elle ait jamais aimé s’était suicidé en 1909), s’élargit en une vaste méditation sur la vie et la mort ; s’y entrecroisent dans une inflexion quasi religieuse et mystique les thèmes de l’enfance bafouée, de la nature détruite par la faute des hommes, et de la femme humiliée, intimement mêlée à la figure de la mère originelle, gardienne de la Terre, créatrice et matrice de l’homme. Ce dernier aspect est essentiel.

Avec beaucoup de pertinence, Eliana Ortega (***) faisait remarquer :

« On doit lire le discours féminin de Mistral comme une création construite par un je féminin, se référant et s’attachant à la relation avec l’Autre Originelle : la mère. Ainsi s’expliquerait la prépondérance des mères dans le discours mistralien, et la capacité complexe de ce sujet féminin à se dédoubler, à refléter, et à réfléchir l’image de la mère dans son propre moi. Un tel dédoublement du sujet peut également se lire dans ces rencontres mistraliennes avec la Déesse, la Vierge, la mère indigène et surtout avec la Terre mère. Pour révéler la multiplicité des significations de l’image de la femme dans le discours de Mistral, il est nécessaire de déconstruire et de démystifier les paradigmes culturels masculins qui ont été adoptés, jusqu’à récemment […].
__

« Déconstruire », « démystifier » pour mieux reconstruire cette part fondamentalement transgressive et féministe de la poésie de Gabriela Mistral et qui passe comme le suggère Eliana Ortega par « la relación primigenio, la relación con la Otra mujer, con la madre, con la Diosa, con la Tierra » […]

« la relation primordiale, la relation avec l’Autre femme : la mère, la déesse, la Terre ».

Comme nous le comprenons maintenant, cette « pluie lente » dont parle avec intensité et ampleur Gabriela Mistral, c’est précisément la « mère indigène », la « terre mère ». Plus que son aspect esthétisant, c’est la valeur symbolique de cette eau baptismale qui est intéressante à étudier : entre réminiscences bibliques et visions spleenétiques chères à Verlaine, l’évocation de la pluie se confond plus fondamentalement avec la souffrance de la femme, expression de la douleur, de l’angoisse humaine, et d’une profonde quête mystique sur le sens de la vie :

Pas de pluie : juste un saignement lent
et long.
Dans leur quiétude, les hommes
ne sentent pas cette amertume,
cette eau triste venue
d’en haut.
 

Il y a en effet dans ce poème, très représentatif des autres textes du recueil, une interrogation fondamentale sur notre humaine condition, une quête, une aspiration à autre chose venu « d’en haut ». En ce sens, la création littéraire chez Gabriela Mistral se confond avec la nécessité de transformer l’être en destin dans une quête absolue de lui-même grâce à l’expérience poétique, proprement transgressive. L’acte d’écrire devient ainsi une « parole dans la cour des hommes »(****), un appel, dont le but est de sauver de la mort les hommes eux-mêmes, aveugles à la souffrance et au désir des femmes, à l’ivresse mystérieuse de la maternité symbolisée par cette « pluie lente » :

Il pleut et comme un chacal tragique,
la nuit se cache dans les montagnes.
Que va-t-il surgir, dans l’ombre,
de la Terre ?
 
Dormirez-vous, tandis que dehors
tombe et souffre, cette eau inerte,
cette eau létale,
sœur de la Mort ?
__

Entre transmission et transgression, entre déchirements, drame et révélation, la poésie de Gabriela Mistral exprime bien plus que la gratuité d’un quelconque spleen, elle passe par un engagement, une prise de responsabilité, une réflexion féministe sur la littérature ; et si elle célèbre d’abord une communion, grandiose et rustique avec la Terre, elle lui confère par là même, la mission de renouveler l’idéal sacro-saint de la femme latino-américaine, dans une société androcentrée, réfractaire à l’émancipation des femmes.

Car « cette eau craintive et triste » qui, « avant de toucher la terre défaille », c’est bien la femme dans son élan de liberté, prête à défaillir ; mais c’est aussi « cette eau létale, sœur de la Mort », autrement dit la voix du silence : le silence des femmes, tant il est vrai qu’écrire pour Gabriela Mistral, c’est être le porte-parole de ces femmes qui ne pouvaient pas parler, qui ne savaient pas s’exprimer…

Loin de se limiter à sa fonction poétique, le texte littéraire, tel que le conçoit Mistral doit donc parvenir à l’affirmation d’une vérité plus intime, ouvertement dissidente…

© Bruno Rigolt
Espace Pédagogique Contributif, août 2011.

Découvrez d’autres poèmes de Gabriela Mistral dans cette édition, richement nourrie :

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(*) Claude Couffon, D’Amour et de Désolation, Choix de poèmes traduits de l’espagnol (Chili) et présentés par Claude Couffon. Orphée/Editions de la différence, Paris 1989.
(**) Volodia Teitelboim, Mistral publique et secrète : biographie du premier prix Nobel latino-américain, L’Harmattan « Horizons Amériques Latines », Paris 2004, page 125.
(***) Eliana Ortega : Amada Umunte : discurso femenil de Gabriela Mistral, Universidad de Chile. « Hay que leer el discurso femenil de Mistral como una creación construida por un yo femenino, referido y afianzado desde la relación con la Otra Original, la madre. Se explicaría así la preponderancia de madres en el discurso mistraliano, y la compleja dimensionalidad de ese sujeto femenino al desdoblarse, reflejar, refractar la imagen de la madre en su propio yo. Tal desdoble del sujeto también puede leerse en esos encuentros mistralianos con la Diosa, con la Virgen, con la madre indígena y sobre todo con la madre-tierra. Para revelar esta multiplicidad de sentidos de la imagen de la mujer en el discurso mistraliano, se hace necesario desconstruir y desmitificar los paradigmas culturales masculinos con que se ha leído hasta hace muy poco […].
Voyez aussi le site (en Espagnol) de l’Université du Chili consacré à Gabriela Mistral en cliquant ici.
(****) « palabra en corral ajeno ». L’expression est d’Adriana Valdés, Composición de lugar, Escritos sobre cultura, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1995

 
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Ecriture contributive… "Et moi, et moi, et moi" de Dutronc : l'analyse de Sandrine D.

Images de l’autre, identité et différence…
Analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi »
de Jacques Dutronc
Paroles : Jacques Lanzmann, musique : Jacques Dutronc (1966)

Je publie cette belle analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi » (1966),analyse que j’ai supervisée et que m’a proposée Sandrine D., brillante élève de Seconde 6 (promotion 2010-2011).

Sept cents millions de Chinois
Et moi, et moi, et moi
Avec ma vie, mon petit chez-moi
Mon mal de tête, mon point au foie
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
 Cinquante millions de gens imparfaits
Et moi, et moi, et moi
Qui regarde Catherine Langeais
A la télévision chez moi
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
 Quatre-vingt millions d’Indonésiens
Et moi, et moi, et moi
Avec ma voiture et mon chien
Son Canigou quand il aboie
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
 Neuf cents millions de crève-la-faim
Et moi, et moi, et moi
Avec mon régime végétarien
Et tout le whisky que je m’envoie
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie […]
 Trois ou quatre cents millions de Noirs
Et moi, et moi, et moi
Qui vais au brunissoir
Au sauna pour perdre du poids
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
Cinquante millions de Vietnamiens
Et moi, et moi, et moi
Le dimanche à la chasse au lapin
Avec mon fusil, je suis le roi
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie 
 Trois cents millions de Soviétiques
Et moi, et moi, et moi
Avec mes manies et mes tics
Dans mon petit lit en plume d’oie
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
 Cinq cents milliards de petits martiens
Et moi, et moi, et moi
Comme un con de parisien
J’attends mon chèque de fin de mois
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie

acques Dutronc a indéniablement marqué de son empreinte la scène musicale française : mêlant au détachement et à la désinvolture du playboy, un goût non moins prononcé pour la provocation, il signe en 1966 la chanson « Et moi, et moi, et moi » (paroles de Jacques Lanzmann ; musique de Jacques Dutronc), chanson composée dans un contexte culturel et politique particulier : celui des Trente Glorieuses.

Le contexte des « Trente Glorieuses »

De fait, après des années de vache maigre, les Français peuvent prétendre au plein essor économique et s’abandonner à l’euphorie du consumérisme. Cette « révolution invisible » (¹), pour reprendre le sous-titre du célèbre ouvrage de Jean Fourastié, s’accompagne d’une politique de relance de la consommation, d’une évolution du niveau d’existence, et d’une transformation sans précédent des genres de vie.

Si la chanson de Dutronc évoque d’ailleurs très explicitement ces évolutions qui sont à l’origine de la croissance, du développement et de ce qu’on appellera la société des loisirs, elle pose toutefois en contrepoint à cette prospérité la crise de civilisation, tant morale, sexuelle, qu’idéologique, qui va bouleverser le monde à cette époque : société d’abondance, voire d’opulence en Europe et aux États-Unis ; régimes autoritaires, communisme étatique, famines, misère, conflits de décolonisation dans le reste du monde.

Sortie deux ans avant « Mai 68 », cette chanson est tout à fait caractéristique de la contestation sociale qui se développera tant en France qu’aux USA, et qui passe à la fois par une émancipation sociale forte et par une contestation de l’ordre établi. Le message de « Et moi, et moi, et moi » est on ne peut plus clair : notre société, plongée dans son confort et plaisir personnels, réalise-t-elle les graves problèmes que le monde traverse ?

Dans chacune des strophes, Jacques Lanzmann n’hésite pas à mettre subtilement en parallèle l’égoïsme des baby-boomers drogués à l’État-providence, et campant sur leurs avantages et leurs privilèges, uniquement préoccupés d’eux-mêmes, et les nouvelles donnes politiques et idéologiques (revers américain au Vietnam, fissures du bloc soviétique, regain des tensions internationales, génocides, etc.) qui mettent le monde à feu et à sang. Comme on le dira plus près de nous, les « Trente Glorieuses » deviennent les « Trente Piteuses » (²) !

Un constat accablant

Il est évident que la chanson refuse de donner foi  à un quelconque hypothétique progrès durant les Trente Glorieuses : au contraire, c’est par un constat accablant que le texte s’en prend à la croissance du monde occidental, en la mettant en parallèle avec l’explosion démographique du tiers-monde : « Sept cent millions de Chinois [..], Quatre-vingt millions d’Indonésiens [..], trois ou quatre cent millions de Noirs », etc. ». Les paroles mettent donc bien en évidence les inégalités géographiques de la croissance.

Par opposition avec la suralimentation ou les comportements irresponsables qui caractérisent les sociétés d’opulence (« Avec mon régime végétarien/Et tout le whisky que je m’envoie »), persuadées que le bonheur réside dans la consommation et la recherche hédoniste du plaisir, la malnutrition et la dénutrition sont le lot quotidien de ces « neuf cents millions de crève-la-faim ». Remarquez combien l’expression de « crève-la-faim », quelque peu vulgaire dans son réalisme sordide, accentue encore plus la réalité pesante de la misère et de la pauvreté.

Mais cette réalité est traitée avec une sorte de légèreté et d’insouciance qui en atténue le caractère insoutenable : l’expression « trois ou quatre cent millions de Noirs » introduit à ce titre une imprécision (« trois ou quatre cents millions ») qui semble dire qu’on n’est pas à 100 millions près : cette évaluation vague et désinvolte semble confirmer que pour ce Pangloss qu’est le narrateur, la misère n’est pas si choquante que cela, et se réduit à un vague décompte des victimes !

Cette euphémisation de la misère, qui ajoute à la déshumanisation des hommes en les transformant en simple objets imparfaitement comptabilisés d’ailleurs (« ou« ), nous renvoie évidemment à notre propre responsabilité, et à notre désintérêt pour un problème qui ne nous touche que de loin, malgré notre prétention cosmopolite de « citoyens du monde ». À ce titre, toute cette accumulation de chiffres, qui dépassent le million, semble donner un effet de réelle importance mais paradoxalement cette échelle de grandeur est bien relative, et accrédite l’idée qu’il ne faut pas s’en faire, que l’on n’est pas à un million près, qu’un de plus ou de moins ne changerait rien.

Les drames de la guerre

Le drame de la guerre est ensuite évoqué à deux reprises. Tout d’abord, sur un mode allusif, en faisant référence à la Guerre Froide avec « trois cent millions de Soviétiques » puis une deuxième fois, par l’expression « cinquante millions de Vietnamiens ». Mais c’est en fait la bipartition du monde imposée par les Super-grands dont il est question ici, et ses répercutions idéologiques : impérialisme américain, expansionnisme russe. On pourrait voir ici une référence en effet au spectre d’un conflit nucléaire entre blocs de l’Est et de l’Ouest.

Face à ces tragédies de l’Histoire, le narrateur se contente d’aller « le dimanche à la chasse au lapin » : cette phrase est d’autant plus ironique que le narrateur n’est en fait qu’un « petit » roi. Son pouvoir ne va pas très loin : avec une carabine, il tue des animaux sans défense le dimanche… Mais derrière l’antiphrase, on peut percevoir un très net blâme à l’encontre des grandes puissances qui n’ont utilisé leur pouvoir militaire que dans le but d’assujettir les nations les plus faibles.

Enfin, face aux « cinquante millions de gens imparfaits » qui constituent la population française à l’époque, l’auteur glisse une touche d’humour assez provocatrice en évoquant, dans la dernière strophe, la course à l’espace dans les années Soixante : les « cinq cents milliards de petits martiens » sont bien une référence directe à l’affrontement sans commune mesure des deux camps dans la conquête de l’espace, véritable substitut à l’affrontement militaire. Mais quelle est l’utilité de cette compétition technologique acharnée entre les États-Unis et l’URSS où chacun tente de démontrer sa supériorité, si elle ne s’accompagne d’un véritable progrès moral et humain ?

L’originalité du parcours argumentatif

Comme nous l’avons souligné précédemment, toute la chanson met en évidence un parcours argumentatif subtil qui oppose à l’instabilité du monde l’égoïsme individuel du narrateur, qui va de pair avec une croyance dans la sécurité collective promise par l’État-providence. Le titre de la chanson est on ne peut plus explicite : « Et moi, et moi, et moi ». En fait, le narrateur ne se soucie que de sa propre personne. De là son individualisme arrogant, teinté de fatalité : « J’y pense et puis j’oublie/C’est la vie, c’est la vie ».

Cette confrontation des problèmes d’ordre mondial aux petits soucis personnels du narrateur, très représentatif de la classe moyenne salariée, tout entière tournée vers la modernité consumériste des Trente Glorieuses, finit par créer un effet de malaise : la société de consommation n’impose-t-elle pas dès lors le culte des objets (télévision, avec laspeakerine Catherine Langeais, confort douillet du « petit lit en plume d’oie », etc.), l’uniformisation des modes de vie (« Moi/Qui vais au brunissoir/Au sauna pour perdre du poids »), et enfin le culte de l’immédiateté, et finalement de l’individualisme le plus égoïste ?

De fait, un vers par strophe est consacré aux grandes tragédies de l’après-guerre, alors qu’à l’inverse tout le reste étale les petits tracas quotidiens du narrateur dans un épanchement abusif qui ignore finalement l’autre : tout n’est que repli sur soi, contemplation de sa propre personne, jouissance matérielle soumise à la force déterminante de l’immédiateté et de l’utilitarisme. Mais que sont le « mal de tête », le « point au foie », ou ces petits « bobos » de tous les jours, face aux populations souffrant de malnutrition ?

Société de consommation, société du nihilisme passif…

Au terme de cette brève analyse, il convient de s’interroger avec Lanzmann et Dutronc : la société de consommation, telle qu’elle est décrite ici, semble plonger l’homme moderne dans une profonde crise existentielle et nihiliste. Tourné seulement vers les loisirs, et complètement dominé par l’argent, il en oublie le sens même de la vie. En effet, ce qu’il attend impatiemment en fin de mois est son « chèque », triomphe de l’hédonisme matérialiste d’une société soumise à une sorte de « devoir de bonheur », alors qu’elle devrait avoir le « devoir de mémoire », et peut-être plus encore le « devoir du cœur »…

Qu’en déduire sinon que le narrateur fait un peu « comme tout le monde » : il ne pense pas aux autres, aux problèmes du monde, ou du moins « [il] y pense, puis [il] oublie » dans une sorte de nihilisme passif. Dès lors, une question se pose : la société des Trente Glorieuses n’a-t-elle pas entraîné le « village planétaire » (³) à une sorte de société du vide et de l’information-spectacle, au flash de ces « neuf cent millions de crève-la-faim », aussitôt oublié et remplacé par d’autres flashes… C’est en ce sens que cette chanson (même si elle est un peu facile et populiste par certains aspects) pose de façon originale la question de l’individualisme moderne, dominé tout entier par le repli sur soi, le zapping, l’émotionnel plus que l’émotion, et finalement la perte d’identité…

© Sandrine D…S, Classe de Seconde 6 (promotion 2010-2011), mai 2011. EPC, août 2011.

(Coordination et relecture : Bruno Rigolt. Le manuscrit original a été parfois modifié pour correspondre davantage aux principes éditoriaux de ce blog de Lettres).
__________________

(1) Jean Fourastié, Les Trente Glorieuses ou la révolution invisible de 1946 à 1975, éd. Hachette, Paris 1979.

(2) Nicolas Baverez, Les Trente piteuses, Flammarion coll. « Champs Flammarion Sciences », Paris 1999.

(3) « Village planétaire » ou « village global », selon l’expression célèbre de Marshall McLuhan.

Ecriture contributive… « Et moi, et moi, et moi » de Dutronc : l’analyse de Sandrine D.

Images de l’autre, identité et différence…
Analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi »
de Jacques Dutronc
Paroles : Jacques Lanzmann, musique : Jacques Dutronc (1966)

Je publie cette belle analyse de la chanson « Et moi, et moi, et moi » (1966),analyse que j’ai supervisée et que m’a proposée Sandrine D., brillante élève de Seconde 6 (promotion 2010-2011).

Sept cents millions de Chinois
Et moi, et moi, et moi
Avec ma vie, mon petit chez-moi
Mon mal de tête, mon point au foie
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
 Cinquante millions de gens imparfaits
Et moi, et moi, et moi
Qui regarde Catherine Langeais
A la télévision chez moi
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
 Quatre-vingt millions d’Indonésiens
Et moi, et moi, et moi
Avec ma voiture et mon chien
Son Canigou quand il aboie
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
 Neuf cents millions de crève-la-faim
Et moi, et moi, et moi
Avec mon régime végétarien
Et tout le whisky que je m’envoie
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie […]
 Trois ou quatre cents millions de Noirs
Et moi, et moi, et moi
Qui vais au brunissoir
Au sauna pour perdre du poids
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
Cinquante millions de Vietnamiens
Et moi, et moi, et moi
Le dimanche à la chasse au lapin
Avec mon fusil, je suis le roi
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie 
 Trois cents millions de Soviétiques
Et moi, et moi, et moi
Avec mes manies et mes tics
Dans mon petit lit en plume d’oie
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie
 Cinq cents milliards de petits martiens
Et moi, et moi, et moi
Comme un con de parisien
J’attends mon chèque de fin de mois
J’y pense et puis j’oublie
C’est la vie, c’est la vie

acques Dutronc a indéniablement marqué de son empreinte la scène musicale française : mêlant au détachement et à la désinvolture du playboy, un goût non moins prononcé pour la provocation, il signe en 1966 la chanson « Et moi, et moi, et moi » (paroles de Jacques Lanzmann ; musique de Jacques Dutronc), chanson composée dans un contexte culturel et politique particulier : celui des Trente Glorieuses.

Le contexte des « Trente Glorieuses »

De fait, après des années de vache maigre, les Français peuvent prétendre au plein essor économique et s’abandonner à l’euphorie du consumérisme. Cette « révolution invisible » (¹), pour reprendre le sous-titre du célèbre ouvrage de Jean Fourastié, s’accompagne d’une politique de relance de la consommation, d’une évolution du niveau d’existence, et d’une transformation sans précédent des genres de vie.

Si la chanson de Dutronc évoque d’ailleurs très explicitement ces évolutions qui sont à l’origine de la croissance, du développement et de ce qu’on appellera la société des loisirs, elle pose toutefois en contrepoint à cette prospérité la crise de civilisation, tant morale, sexuelle, qu’idéologique, qui va bouleverser le monde à cette époque : société d’abondance, voire d’opulence en Europe et aux États-Unis ; régimes autoritaires, communisme étatique, famines, misère, conflits de décolonisation dans le reste du monde.

Sortie deux ans avant « Mai 68 », cette chanson est tout à fait caractéristique de la contestation sociale qui se développera tant en France qu’aux USA, et qui passe à la fois par une émancipation sociale forte et par une contestation de l’ordre établi. Le message de « Et moi, et moi, et moi » est on ne peut plus clair : notre société, plongée dans son confort et plaisir personnels, réalise-t-elle les graves problèmes que le monde traverse ?

Dans chacune des strophes, Jacques Lanzmann n’hésite pas à mettre subtilement en parallèle l’égoïsme des baby-boomers drogués à l’État-providence, et campant sur leurs avantages et leurs privilèges, uniquement préoccupés d’eux-mêmes, et les nouvelles donnes politiques et idéologiques (revers américain au Vietnam, fissures du bloc soviétique, regain des tensions internationales, génocides, etc.) qui mettent le monde à feu et à sang. Comme on le dira plus près de nous, les « Trente Glorieuses » deviennent les « Trente Piteuses » (²) !

Un constat accablant

Il est évident que la chanson refuse de donner foi  à un quelconque hypothétique progrès durant les Trente Glorieuses : au contraire, c’est par un constat accablant que le texte s’en prend à la croissance du monde occidental, en la mettant en parallèle avec l’explosion démographique du tiers-monde : « Sept cent millions de Chinois [..], Quatre-vingt millions d’Indonésiens [..], trois ou quatre cent millions de Noirs », etc. ». Les paroles mettent donc bien en évidence les inégalités géographiques de la croissance.

Par opposition avec la suralimentation ou les comportements irresponsables qui caractérisent les sociétés d’opulence (« Avec mon régime végétarien/Et tout le whisky que je m’envoie »), persuadées que le bonheur réside dans la consommation et la recherche hédoniste du plaisir, la malnutrition et la dénutrition sont le lot quotidien de ces « neuf cents millions de crève-la-faim ». Remarquez combien l’expression de « crève-la-faim », quelque peu vulgaire dans son réalisme sordide, accentue encore plus la réalité pesante de la misère et de la pauvreté.

Mais cette réalité est traitée avec une sorte de légèreté et d’insouciance qui en atténue le caractère insoutenable : l’expression « trois ou quatre cent millions de Noirs » introduit à ce titre une imprécision (« trois ou quatre cents millions ») qui semble dire qu’on n’est pas à 100 millions près : cette évaluation vague et désinvolte semble confirmer que pour ce Pangloss qu’est le narrateur, la misère n’est pas si choquante que cela, et se réduit à un vague décompte des victimes !

Cette euphémisation de la misère, qui ajoute à la déshumanisation des hommes en les transformant en simple objets imparfaitement comptabilisés d’ailleurs (« ou« ), nous renvoie évidemment à notre propre responsabilité, et à notre désintérêt pour un problème qui ne nous touche que de loin, malgré notre prétention cosmopolite de « citoyens du monde ». À ce titre, toute cette accumulation de chiffres, qui dépassent le million, semble donner un effet de réelle importance mais paradoxalement cette échelle de grandeur est bien relative, et accrédite l’idée qu’il ne faut pas s’en faire, que l’on n’est pas à un million près, qu’un de plus ou de moins ne changerait rien.

Les drames de la guerre

Le drame de la guerre est ensuite évoqué à deux reprises. Tout d’abord, sur un mode allusif, en faisant référence à la Guerre Froide avec « trois cent millions de Soviétiques » puis une deuxième fois, par l’expression « cinquante millions de Vietnamiens ». Mais c’est en fait la bipartition du monde imposée par les Super-grands dont il est question ici, et ses répercutions idéologiques : impérialisme américain, expansionnisme russe. On pourrait voir ici une référence en effet au spectre d’un conflit nucléaire entre blocs de l’Est et de l’Ouest.

Face à ces tragédies de l’Histoire, le narrateur se contente d’aller « le dimanche à la chasse au lapin » : cette phrase est d’autant plus ironique que le narrateur n’est en fait qu’un « petit » roi. Son pouvoir ne va pas très loin : avec une carabine, il tue des animaux sans défense le dimanche… Mais derrière l’antiphrase, on peut percevoir un très net blâme à l’encontre des grandes puissances qui n’ont utilisé leur pouvoir militaire que dans le but d’assujettir les nations les plus faibles.

Enfin, face aux « cinquante millions de gens imparfaits » qui constituent la population française à l’époque, l’auteur glisse une touche d’humour assez provocatrice en évoquant, dans la dernière strophe, la course à l’espace dans les années Soixante : les « cinq cents milliards de petits martiens » sont bien une référence directe à l’affrontement sans commune mesure des deux camps dans la conquête de l’espace, véritable substitut à l’affrontement militaire. Mais quelle est l’utilité de cette compétition technologique acharnée entre les États-Unis et l’URSS où chacun tente de démontrer sa supériorité, si elle ne s’accompagne d’un véritable progrès moral et humain ?

L’originalité du parcours argumentatif

Comme nous l’avons souligné précédemment, toute la chanson met en évidence un parcours argumentatif subtil qui oppose à l’instabilité du monde l’égoïsme individuel du narrateur, qui va de pair avec une croyance dans la sécurité collective promise par l’État-providence. Le titre de la chanson est on ne peut plus explicite : « Et moi, et moi, et moi ». En fait, le narrateur ne se soucie que de sa propre personne. De là son individualisme arrogant, teinté de fatalité : « J’y pense et puis j’oublie/C’est la vie, c’est la vie ».

Cette confrontation des problèmes d’ordre mondial aux petits soucis personnels du narrateur, très représentatif de la classe moyenne salariée, tout entière tournée vers la modernité consumériste des Trente Glorieuses, finit par créer un effet de malaise : la société de consommation n’impose-t-elle pas dès lors le culte des objets (télévision, avec laspeakerine Catherine Langeais, confort douillet du « petit lit en plume d’oie », etc.), l’uniformisation des modes de vie (« Moi/Qui vais au brunissoir/Au sauna pour perdre du poids »), et enfin le culte de l’immédiateté, et finalement de l’individualisme le plus égoïste ?

De fait, un vers par strophe est consacré aux grandes tragédies de l’après-guerre, alors qu’à l’inverse tout le reste étale les petits tracas quotidiens du narrateur dans un épanchement abusif qui ignore finalement l’autre : tout n’est que repli sur soi, contemplation de sa propre personne, jouissance matérielle soumise à la force déterminante de l’immédiateté et de l’utilitarisme. Mais que sont le « mal de tête », le « point au foie », ou ces petits « bobos » de tous les jours, face aux populations souffrant de malnutrition ?

Société de consommation, société du nihilisme passif…

Au terme de cette brève analyse, il convient de s’interroger avec Lanzmann et Dutronc : la société de consommation, telle qu’elle est décrite ici, semble plonger l’homme moderne dans une profonde crise existentielle et nihiliste. Tourné seulement vers les loisirs, et complètement dominé par l’argent, il en oublie le sens même de la vie. En effet, ce qu’il attend impatiemment en fin de mois est son « chèque », triomphe de l’hédonisme matérialiste d’une société soumise à une sorte de « devoir de bonheur », alors qu’elle devrait avoir le « devoir de mémoire », et peut-être plus encore le « devoir du cœur »…

Qu’en déduire sinon que le narrateur fait un peu « comme tout le monde » : il ne pense pas aux autres, aux problèmes du monde, ou du moins « [il] y pense, puis [il] oublie » dans une sorte de nihilisme passif. Dès lors, une question se pose : la société des Trente Glorieuses n’a-t-elle pas entraîné le « village planétaire » (³) à une sorte de société du vide et de l’information-spectacle, au flash de ces « neuf cent millions de crève-la-faim », aussitôt oublié et remplacé par d’autres flashes… C’est en ce sens que cette chanson (même si elle est un peu facile et populiste par certains aspects) pose de façon originale la question de l’individualisme moderne, dominé tout entier par le repli sur soi, le zapping, l’émotionnel plus que l’émotion, et finalement la perte d’identité…

© Sandrine D…S, Classe de Seconde 6 (promotion 2010-2011), mai 2011. EPC, août 2011.

(Coordination et relecture : Bruno Rigolt. Le manuscrit original a été parfois modifié pour correspondre davantage aux principes éditoriaux de ce blog de Lettres).
__________________

(1) Jean Fourastié, Les Trente Glorieuses ou la révolution invisible de 1946 à 1975, éd. Hachette, Paris 1979.

(2) Nicolas Baverez, Les Trente piteuses, Flammarion coll. « Champs Flammarion Sciences », Paris 1999.

(3) « Village planétaire » ou « village global », selon l’expression célèbre de Marshall McLuhan.

ECulturE La Culture gé se porte bien en vacances !

eculture_logo.1292935329.jpgECulturE, l’actualité de la culture numérique

La Culture gé se porte bien en vacances !

La numérisation du patrimoine culturel universel qui est en train de s’accomplir sous nos yeux, est en train de transformer durablement l’accès aux connaissances, la transmission du savoir, et les conditions de la recherche. Allez sur Gallica, Google-livres ou Europeana pour vous en convaincre… À travers cette transformation sans précédent des pratiques culturelles, qui bouleverse déjà notre vie quotidienne, se joue en fait une recomposition majeure des rapports entre la société et la culture. Pour ce nouveau numéro de ECulturE, profitez des vacances pour enrichir votre culture générale grâce aux nombreux documents (dossiers, livres, expo, manuscrits, articles, etc.) sélectionnés pour vous…

Parcourez quelques documents exceptionnels de BnF-Gallica

gallica.1292825591.jpgLes collections numériques de la Bibliothèque nationale de France (BnF). Portail multisupport extrêmement riche : imprimés (livres, périodiques et presse) en mode image et en mode texte, manuscrits rares, documents sonores, documents iconographiques, cartes et plans…

Voici une sélection de documents que j’ai réalisée. Pour accéder au document, cliquez sur l’image correspondant

 Dossier
À l’occasion de l’exposition Marcel Proust, Gallica propose un dossier consacré au dernier volume de A la Recherche du temps perdu : Le Temps retrouvé. Ce dossier a été réalisé par Florence Callu, directeur du Département des manuscrits de la Bibliothèque nationale de France.
 Pour les bibliophiles
Relisez La Belle au bois dormant d’après Charles Perrault, avec de très magnifiques illustrations d’Arthur Rackham (1867-1939).
Ce document est intégralement téléchargeables (plusieurs formats disponibles).
Presse d’époque
Feuilletez ce numéro (25 décembre 1920, numéro 1566)  du Petit Journal Illustré. Ne vous limitez pas à ce seul numéro, 18 années de publications sont disponibles en cliquant ici. Téléchargements possibles.

 

 Manuscrit rare
Tous les écrivains vous le diront : « Écrire, c’est réécrire ». Et bien sûr, à l’heure du Zapping et du SMS, les étudiants ne l’acceptent pas facilement. En un sens, ils ont raison : quand on a terminé un travail, quel est l’intérêt de revenir dessus? C’est un peu comme si on vous demandait, alors que vous êtes en train de marcher dans la rue, de revenir sur vos pas pour mieux avancer! Pourtant le brouillon est à la base de la démarche littéraire. Pour vous en convaincre, amusez-vous à feuilleter le manuscrit de Salammbô de Flaubert, avec copies annotées, brouillons et notes). Date d’édition : 1857-1862. Téléchargeable.

 

Visitez sur Europeana une superbe exposition virtuelle « Art Nouveau« 

Europeana est un projet européen d’envergure. L’objectif est de parvenir à numériser près de six millions de sources (livres, documents sonores, images, enregistrements audiovisuels, films, etc.) provenant des galeries, bibliothèques, archives et musées de l’Europe entière. La France contribue très largement à la réussite de ce projet…

europeana.1292821182.jpgPrésentation de l’exposition

L’Art Nouveau a dominé la scène culturelle pendant une brève mais non moins brillante période couvrant la fin du 19e siècle, des années 1890 à la Première Guerre Mondiale. Tous domaines, de l’ameublement domestique et de l’art décoratif à l’architecture, en passant par l’art publicitaire, étaient caractérisés par l’élégance curviligne et les formes organiques propre à la nature. Encore aujourd’hui, plus d’un siècle après l’émergence de l’Art Nouveau, des artistes et des créateurs continuent de s’inspirer des éléments floraux, des caractéristiques et couleurs naturelles de ce style immuable.

 Les thèmes de l’exposition

Europeana Art Nouveau
Drageoir
Artisanat d’art
La Maison moderne
Commerce et collectivités
Willow tea rooms
Un monde de nouveaux intérieurs
Instruments pour la cheminée, chenêt, motifs floraux, pare-feu
Contextes
Blütenartiger Frauenkopf in floralem Arrangement
Publications
Iris et sauterelle
Influences et inspirations

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