Un automne en poésie 2011 1L2 1S2 1STG3… Quatrième livraison

Un automne en poésie… édition 2011… Quatrième livraison.

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Depuis la fin du mois de septembre, les classes de Première dont j’ai la charge cette année sont fières de vous présenter l’édition 2011 d’Un automne en poésie, manifestation d’art qui entend marquer à sa manière la rentrée littéraire au Lycée en Forêt. Plus de soixante textes, tous inédits, sont en cours de publication. Ces poèmes, souvent d’une grande densité intellectuelle, chantent avant tout la nostalgie de l’Idéal et du Spirituel. Proclamant le pouvoir de l’art sur la vie quotidienne, de la subjectivité sur l’objectivité, de l’imaginaire sur le réel, ils s’inscrivent dans la tradition symboliste. Je vous laisse découvrir la suite des textes publiés…
NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif, les poèmes des étudiant(e)s sont protégés par copyright. Ils sont mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète du poème cité (URL de la page).
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Le ciel au coucher de soleil

par Arthur S.

(Première L2)

             

Ciel bleuté de triste sang

Ciel rougeté où mène le vent

Parmi la mer rougie

Je reste là, à regarder

Par delà l’esprit envolé

La beauté de la mer.

Sa force m’emmène

Au soulager de mes peines

Me voici dans les nuages

Si confortable je nage

Au coucher de soleil :

Je touche les ciels.

              

                   

Chanson nostalgique de mon cœur

par Julie T.

(Première STG3)

             

Ce soir, la pluie a sombré dans le bonheur :

Chanson nostalgique de mon cœur

Parfumée par l’encens de mes rêves.

C’est dans l’ombre que ma vie s’achève…

            

Mais je me sens immortelle

par l’existence de mon amour.

Son regard m’illumine

Tel un ange des étoiles prochaines.

         

Le ciel apaise mes souffrances

Que seul Dieu peut comprendre

Je reste seule. Sereine et seule face à la vie :

Mon sourire renaissant comme un adieu au désespoir !

            

         

Voyage impossible d’un amour égaré

par Katy B.

(Première S2)

             

La froideur de l’automne

Ne put s’empêcher de ravager mon idéal

La plus belle feuille emportée par le vent

S’envole au loin vers un souffle gris

Laissant là, le fruit d’une innocence brisée.

       

La brume voile alors mon cœur décomposé,

la solitude effleure tendrement ma pensée

La nuit bouleverse toutes désillusions

Infimes espoirs du souvenir d’avant

La quête d’une lèvre attendue

                   

Ne peut cesser le voyage impossible

D’un amour égaré. La douleur assourdissante

Du silence s’empare de mon être indicible

Qui fait renaître mon âme au son mélodieux

De la poésie.

         

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« La plus belle feuille emportée par le vent s’envole au loin vers un souffle gris… »
(illustration : © Bruno Rigolt)

               

 

Soif de parfums

par Clara D.

(Première S2)

             

Visages rouillés de banalité,

Salivant d’impassibilité, le palais somnolant,

Se contentent de mets insipides, ces pauvres émois.

          

Et puis, là, maîtresse est la Renaissance.

Ces acteurs aux costumes sérieux,

Déambulent dans le délicat labyrinthe

Aux saveurs souveraines, aux jeux gourmands.

          

D’abord, l’odorat jubilant de ces fourbes fumets,

Cuillère en bouche, un élan d’acidité.

Enfin, rayonne la soif de parfums, de

Frénésies. Asséché, l’abreuvoir d’étincelles reste.

         

Et sonne le glas.

Les coutures malsaines, masques austères,

Cloisonnent aussitôt ces âmes fiévreuses.

La cuillère essuyée, les saveurs essorées.

        

Désolant est le monde, dépourvu dans la monotonie,

Incapable, de vénérer, de croire au bonheur anodin.

Et d’attendre l’unique service de sensations, sur un plateau, fragile.

           

           

Éclats de peine

par Garance D.

(Première STG3)

             

Viendra un jour

L’ange blanc de la délivrance

Rayonnant de lumière.

Il tendra une main amicale et lente

Il t’emportera vers des pays

Regorgeant de richesses lointaines

Qui t’éblouiront par leur beauté arabesque.

       

Puis avec d’extrêmes douceurs

Il te chuchotera qu’enfin

Comme un éclat de rire

Tu pourras te décharger

De tes éclats de peine.

Il t’emmènera vers la rivière inexorable

Des larmes du pardon.

           

              

Ce lieu lointain

par Patricia K.

(Première L2)

             

Cette peine trouvée par hasard sur le rivage,

Cette peine profonde comme l’océan de ton regard

La fraîcheur de ces vagues me fait chavirer

Une envie de m’évader

Vers ce lieu lointain,

Cette peine lointaine.

            

Le ciel se couvre de nuages et de sables

Tes yeux se remplissent de larmes.

Tes larmes coulent tout comme une cascade

Sur la façade de la vie :

Ce lieu lointain,

Cette peine lointaine.

           

L’ennui de la vie me tue.

Je rêve de départs et de dissidence

Mon cœur brûle de douleur

Et me donne un grand sentiment de silence.

Ce lieu lointain,

Cette peine lointaine.

       

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« Ce lieu lointain, cette peine lointaine… »
(photographie : © Bruno Rigolt)

          

             

Vers ce nuage omniscient

par Laura M.

(Première STG3)

       

Marre de cette brume quotidienne

De cette pluie, de ce triste à l’afflux de larmes

Je vois là-bas, à l’horizon

Un chemin aussi pur qu’une âme de nouveau né

            

Reflété par la brillance de ce soleil doré.   

Je veux fuir vers ce nuage omniscient

Semblable au paradis.

Je veux déployer mes ailes blanches

           

Et prendre mon envol vers le ciel au toit de liberté.

Un rêve, un rêve : l’aube apparaît

Sous les volets rouillés de la vie.

Une mélancolie…

            

D’autres textes seront publiés prochainement…

Classe de Seconde 6 : TP Sémiologie de l'image publicitaire

logo_secondes_fixe.1288346723.jpgCe support de cours est destiné en priorité à la classe de Seconde 6 qui prépare actuellement une série d’analyses sur la sémiologie de l’image publicitaire en vue d’un projet d’écriture collectif. La lecture de l’image (fixe et mobile) figure en effet au programme des classes de Lycée. Elle s’attache à dégager les spécificités du message iconique et à mettre en relation celui-ci avec le langage verbal.
Dans ce support de cours, deux publicités seront analysées :
  1. Publicité pour la « Lancia Musa » (2007)
  2. Publicité pour le parfum « Princess » de Vera Wang.
Ce travail s’inspire d’une étude menée en 2008 avec les étudiantes BTS AG-PME 1ère année dans le cadre de mon cours de Culture générale et Expression française.
Copyright
© Toutes les marques citées dans cette étude sont déposées. Les publicités et les différents éléments qui les composent (logos, messages linguistiques et iconiques) sont la propriété de leurs détenteurs respectifs.
Merci à eux d’en permettre l’exploitation à des fins pédagogiques.
              

TP Sémiologie de l’image publicitaire

        

Beaucoup de gens, à tort, minimisent la publicité au point de tomber dans le cliché selon lequel « la pub c’est nul ». Bien au contraire, la publicité est le fruit d’un travail d’élaboration souvent méthodique et complexe. Méthodique car il fait appel à des concepts inspirés de la mercatique, des études de marché, mais aussi de la psychologie, de la sociologie, de la linguistique ou de l’ethnologie… Particulièrement dans la presse écrite, la recherche esthétique de la publicité est poussée à un très haut niveau de complexité graphique et symbolique. Tous ces éléments sont signifiants et s’entrecroisent avec les codes socioculturels et rhétoriques.

Il faut ici faire évidemment appel à l’approche sémiotique proposée par Roland Barthes dès 1964. C’est en effet grâce à ce professeur au Collège de France de réputation mondiale qu’on a commencé à étudier l’agencement d’une image fixe afin de mieux comprendre l’étude des signes et de leur signification. roland-barthes.1288160403.jpgDans un article intitulé « Rhétorique de l’image », l’auteur dégage deux niveaux d’analyse : le dénoté et le connoté. Il montre qu’au-delà de sa fonction iconique  et référentielle, l’image tire sa signification de sa fonction émotive et symbolique, qui repose sur la connotation et les codes culturels, par définition polysémiques. C’est en ce sens que l’image publicitaire est surtout et d’abord allégorique : l’allégorie moderne se définira ainsi comme un message visuel cherchant à signifier une idée.

La rhétorique de l’image

L’image publicitaire doit donc être comprise, étudiée, analysée comme double système : à la fois de communication et de signification.

En premier lieu, la sémiotique a intégré dans ses recherches un certain nombre de travaux sur le langage, la langue et la parole. Largement inspirés du schéma de la communication de Jakobson que vous connaissez bien, ces travaux mettent l’accent sur l’importance des codes de déchiffrement du message. Les effets implicatifs de la publicité fonctionnent grâce à ce passage du message au signe, et du signe à sa signification. Au-delà de son signifiant littéral qui a pour propriété « d’imiter perceptuellement ce à quoi il réfère », le signe —linguistique ou iconique— fait l’objet d’un déchiffrement symbolique codé qui amène le lecteur, bien souvent à son insu, à réinterpréter le signifiant et à créer, de stéréotype en stéréotype, de connotations en connotations, une « construction mentale » basée sur des implicites culturels qu’il s’agit d’interpréter.

Cette relation destinateur-destinataire peut être appréhendée comme un véritable dialogue, un peu comme si les signes parlaient à notre inconscient pour provoquer une série de réponses émotionnelles visant à stimuler l’acte d’achat. Ce dialogue est presque « subliminal » car nous n’en avons pas directement conscience : il est constitué de codes 206_ai_lancia_semiologie_detail_1.1288259305.jpgmorphologiques (composition de l’image, cadrage, etc.), chromatiques, et par des jeux de procédés spatiaux qui nous influencent, et facilitent les codes de lecture. Par exemple, au niveau de la construction de l’image ci-contre, la stimulation de la perception des acheteurs potentiels se fait par les  lignes de force, que vous apercevez grâce aux flêches. Elles convergent toutes vers le nom du produit et de la marque !

De même, nous arrivons le plus souvent à percevoir le message quand il est persuasif ou informatif, mais la publicité peut être davantage suggestive : elle fait appel à des stéréotypes culturels, et à des mécanismes d’identification ou de projection que nous subissons bien malgré nous. Nous achetons une paire de Nike « parce qu’il-faut-que-je-change-de-chaussures » en oubliant qu’en fait c’est la marque qui nous impressionne, parce que c’est valorisant au sein du groupe, parce qu’on se sent plus fort, ou respecté. Bien souvent d’ailleurs, les marques font en sorte de provoquer ce rôle d’identificateur.

206_ai_verawang_1.1288149595.jpgÀ cet égard, les techniques cognitives ont montré que, partant du signifiant iconique ou linguistique concret (un objet représenté, une forme, un slogan), le lecteur aura tendance à les réinterpréter à travers une série de codes et de signifiés qui structurent à la fois son inconscient et son imaginaire. Par exemple, dans cette publicité pour le parfum « Princess » que j’analyse ensuite, le flacon en forme de cœur fait surgir un ensemble de connotations affectives, émotionnelles, socioculturelles. La symbolique des couleurs est également essentielle pour comprendre ce fonctionnement.

Quelques remarques de méthode

Comme nous l’avons vu en module, l’analyse d’une image se construit par l’interaction de différents outils et de différents messages : plastique, iconique et linguistique. À cet égard, il faut souligner l’importance des signes plastiques (support, cadre, cadrage, angle de prise de vue et choix de l’objectif, construction de l’image, formes, éclairage et couleurs) qu’on a souvent tendance à négliger. Ces signes sont soutenus par des figures de rhétorique, visuelles ou verbales, qui cherchent à toucher le récepteur, à agir sur lui, à provoquer de sa part une réaction ; la fonction du message publicitaire étant essentiellement conative, c’est-à-dire centrée sur le destinataire. 

L’interprétation de ces différents signes joue évidemment sur le savoir socioculturel du lecteur. De fait, si l’analyse d’une image publicitaire a pour premier objectif de dégager le discours implicite et symbolique proposé par l’annonce et de cerner plus précisément le type de public auquel il s’adresse, elle doit également s’articuler avec l’étude des normes, des représentations, des croyances, des stéréotypes diffusés dans le discours social. Cette dimension culturelle de la publicité est évidemment fondamentale dans la mesure où elle permet de mieux comprendre les valeurs sociales qui structurent l’inconscient collectif…

                       

              

Exemple d’analyse de publicité : la « Lancia Musa »

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Le contexte

C’est Carla Bruni, top modèle, chanteuse (et… première Dame de France depuis), qui avait été choisie pour devenir l’ambassadrice de charme de la Lancia Musa. Signée Armando Testa, la campagne publicitaire s’est affichée dans la presse dès octobre 2007, générant grâce à la notoriété de Carla Bruni un « buzz » terrible ! Ce choix n’était pas le fruit du hasard : il avait pour objectif premier de consolider la notoriété grandissante du groupe et de présenter la Lancia Musa d’une manière très « people » et mondaine.

Fort de ce succès, Lancia a également continué de capitaliser sur le produit avec un spot télévisé spécialement dédié. Il faut dire que la Musa, par une ligne extérieure très esthétisante et un espace intérieur optimisé, est avant tout un modèle qui se positionne dans un segment plutôt haut de gamme, destiné à une clientèle essentiellement urbaine, féminine, et dotée d’un bon pouvoir d’achat. Il est donc normal que le magazine féminin Elle ait été choisi pour promouvoir ce modèle. Publiée dans le numéro du 22 octobre 2007 sur une page de droite (plus visible, donc plus chère et convoitée par les annonceurs), cette publicité a été imprimée sur un support semi-glacé.

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La composition et la mise en page figurent parmi les outils plastiques les plus essentiels. Ils ont un rôle clé dans la hiérarchisation de la vision et donc dans l’orientation de la lecture de l’image.

Un photomontage original…

Quelle que soit la publicité que vous analyserez, il sera intéressant d’analyser les signes visuels qui composent le message plastique. Ces éléments concernent :

  • Le cadre,
  • le cadrage,
  • l’angle de prise de vue et le choix de l’objectif,
  • la composition,
  • la mise en page,
  • les couleurs et l’éclairage, la forme, la composition, la texture.

Analysons ces différents éléments.

Placée dans l’axe du regard, la voiture est la véritable star de cette publicité. 206_ai_lancia_3.1288152414.jpgLa forme arrondie du modèle, ses courbes très féminines, et sa ligne profilée attirent immédiatement le regard.

D’autant que la Musa est le seul point de couleur (avec le logo). Et encore, une couleur rose nacrée qui fait songer subtilement au maquillage. Autour de la voiture, une série de photographies suggère implicitement l’univers artistique et intimiste du noir et blanc. Au niveau symbolique des codes 206_ai_lancia_4.1288152720.jpgchromatiques, ce choix du noir et blanc est important. Du point de vue photographique par exemple, le noir et blanc permet de mettre en valeur le corps et de mieux opposer  les courbes, les formes au mystère et à la sensualité des ombres.

Dans un magazine saturé de couleurs, le noir et blanc évoque par ailleurs de manière subjective la photographie d’art ou les books de mode où  la sensualité est suggérée certes, mais de manière métaphorique, élégante :  le noir pour son aspect chic, racé, maîtrisé, graphique, et le blanc pour sa dimension pure, optique, aérienne. Cette touche classique confère à la voiture une dimension élégante et intemporelle qui la fait échapper aux standards habituels des Monospaces : familiaux et grand public. L’argumentaire confirme d’ailleurs cette impression puisqu’il précise que cette voiture « est destinée à toutes celles et tous ceux qui ne se retrouvent pas dans l’automobile de tout le monde ».

Juste en-dessous de la voiture, 206_ai_lancia_5.1288153329.jpgle produit est mis en valeur par une police de caractères dont la dimension ornementale (les courbes, la féminité et la rotondité) est comme un gage d’esthétisme, d’élégance, de séduction mais aussi de protection et de sécurité. Le slogan « Lancia invente la beauté spacieuse » est presque redondant ici puisque avant d’en avoir pris connaissance, le lecteur a déjà été influencé par les différents messages iconiques qui l’ont préparé à accepter et à intégrer mentalement le slogan. Cette technique crée ainsi chez l’individu de larges capacités cognitives, influençant le codage du produit (féminin et haut de gamme) et facilitant la mémorisation par la redondance des signifiants. 

La stratégie argumentative : de la valeur de la voiture à la voiture, symbole de valeur

La stratégie argumentative suit ici trois étapes :

L’étape cognitive est essentielle. C’est elle qui permet d’abord la reconnaissance par le consommateur du produit, puis son apprentissage. Le cadrage est donc très important : c’est la distance entre le sujet (ou l’objet) photographié et l’objectif : il correspond à la taille de l’image (proche ou distante). Ici, en plaçant le visage dans l’axe du regard, les publicitaires facilitent l’identification puisque le regard du lecteur converge vers le centre. On peut remarquer également que la voiture est photographiée en légère plongée : on croit qu’on peut la toucher (absence de distanciation), ce qui accentue sa maniabilité.

L’étape affective vient ensuite : elle consiste à éveiller l’intérêt du consommateur potentiel. Le rose nacré de la voiture ainsi que ses formes rondes la féminisent et l’adoucissent. De même, les photos de mode servent à ancrer le produit dans une dimension affective : projective et identificatoire. La lectrice de Elle se projette ainsi dans un univers référentiel suscitant des sentiments, évoquant des normes collectives ainsi que des stéréotypes culturels mis en scène par les différentes photos qui confèrent de 206_ai_lancia_musa_cb_eyes.1288338118.jpgla crédibilité à la voiture, puisque celle-ci est en quelque sorte « mise en scène » dans des scénarios familiers à forte valeur sociale ajoutée.

Enfin, la photographie du visage de Carla Bruni est évidemment fondamentale puisqu’elle prépare l’étape conative (agir sur le récepteur) qui est celle de l’argumentaire, et qui doit pousser le consommateur à acheter le produit : le regard que Carla Bruni pose sur nous n’est pas neutre. Il attire immédiatement notre attention, et semble en effet nous interpeller, et attendre de la part du lecteur une réponse :

  1. c’est l’aspect cognitif c’est-à-dire les fonctions de l’esprit (perception, mémoire, raisonnement, décision), qui est sollicité ici, et qui doit amener le consommateur à choisir la voiture.

  2. Comme nous l’avons vu, on entre alors dans une deuxième phase qui est celle de l’aspect affectif : celui d’une « muse » qui a non seulement inspiré les créateurs de la voiture mais qui doit aussi nous inspirer le désir d’acheter le produit.

  3. On passe ainsi de l’aspect affectif à l’aspect conatif (pousser à une décision qui est celle de l’acte d’achat).

On comprend mieux maintenant le rôle des petites photographies disposées tout autour du portrait : non seulement, elles permettent de retenir l’attention du lecteur en l’intéressant mais elles transforment la valeur marchande du produit en valeur symbolique, autrement dit en système de valeurs : la voiture est implicitement présentée comme adhésion à un style de vie : la valeur de la voiture (son prix) est ainsi transformée en symbole de valeur : celui d’un groupe social, les « bobos » (bourgeois-bohême), adeptes d’un certain style de vie : citadin et branché, et qui entendent se démarquer des autres en affirmant leur différence et leur appartenance à une classe sociale supérieure (cf. l’argumentaire qui parle d’une voiture « destinée à toutes celles et tous ceux qui ne se retrouvent pas dans l’automobile de tout le monde »).

La voiture devient donc en quelque sorte la représentation d’un discours implicite abstrait, qui renvoie à un « au-delà » de l’image, et qui se situe davantage sur un terrain social : amener le consommateur à faire siennes les valeurs mises en place dans l’annonce. Pour le futur acheteur, l’objet de sa quête n’est plus seulement la voiture mais des valeurs socialement glorifiantes, pour autant qu’on fasse partie du public cible : ceux qui peuvent s’acheter cette voiture. Enfin, nous pouvons remarquer que la voiture n’est pas seulement présentée en fonction de son utilité objective mais plutôt selon une visée subjective qui joue davantage sur la sensibilité et l’affectif : on pourrait parler ici de la « composante évaluative » du produit, c’est-à-dire notre perception sociale de la voiture, et de celle ou celui qui la possède.

Comme nous l’avons vu, une série de points d’ancrage caractéristiques de la construction séquentielle permet de faciliter la mémorisation des signifiants et de leur associer des signifiés socioculturels, autrement dit des stéréotypes liés à des normes de pensée, de langage et de comportement qu’il faut mettre en relation avec la signification sociale et symbolique du produit : une voiture représentative d’une certaine catégorie socioprofessionnelle (milieux aisés, cadres supérieurs ou exerçant des professions libérales, ayant fait des études supérieures et habitant en milieu urbain).

Musa : star et muse inspiratrice…

« Musa ». Le mot évoque spontanément l’art et l’imagination créatrice. On pense au mot « muse », symbole de la transcendance et de l’inspiration, à la « musique » enchanteresse, à « l’amusement ». Autant de valeurs ajoutées dans un magazine (Elle) qui valorise à la fois l’image éternelle et idéalisée de la femme et sa vision émancipatoire à travers le divertissement ou l’humour. De même, sur le plan phonétique, les mots « nouvelle » et « Musa » connotent une certaine douceur. Le « l » dans le mot « nouvelle » est une consonne mouillée, liquide, très sensuelle à prononcer.

Par ailleurs, le mot « Musa » sur le plan consonantique amène à une sorte de vibrato (le « z » de « musa ») féminisé d’autant plus qu’il se termine par le son « a » qui est la marque du féminin. On pourrait également suggérer, en se réappropriant les propos de Roland Barthes sur les connotations de la publicité Panzani, une certaine « italianité » dans le mot « Musa » qui évoque inconsciemment le nom « Carla » (Bruni). Par leur contenu émotionnel, ces sonorités très fluides auréolent ainsi la voiture d’un certain style : une ambiance poétique et festive, une atmosphère consensuelle de bien-être et de savoir-vivre qui ne heurte pas les sens.

Les stéréotypes de la femme contemporaine

Si vous regardez attentivement les photographies, vous verrez en outre qu’elles aident le lecteur, par le jeu des évocations imaginaires, à construire un véritable scénario fantasmatique : tantôt la femme seule, dans l’introspection et la recherche de soi, tantôt la femme qui s’apprête à sortir le soir, se maquille, ou encore celle qui revendique un haut degré de sociabilité, qui sourit, rayonnante, sous les feux de la rampe. Or c’est toujours la même femme qui est représentée. Toutes ces photos sont autant de facettes différentes d’une même personne : celle d’une femme émancipée et indépendante qui gère sa vie elle-même. Tous les stéréotypes de la femme contemporaine sont donc ici réunis. Cette polysémie est essentielle dans la mesure où elle correspond à l’image véhiculée de la femme moderne dans les médias féminins.

On pourrait également faire remarquer que les différentes photos de Carla Bruni font appel à plusieurs sens : 206_ai_lancia_6.1288154347.jpgessentiellement la vue, l’odorat et le toucher 206_ai_lancia_7.1288154480.jpgsuggérant une sorte de communion avec la nature et l’environnement. L’automobile devient en quelque sorte un accessoire de mode, indispensable à la femme, comme un parfum, ou un bijoux, mais indissociable d’une beauté intérieure, voire spirituelle, suggérée par les positions du visage. Enfin, les vêtements, volontairement 206_ai_lancia_8.1288176144.jpglégers et aériens renforcent aussi l’idée d’une femme hautement polysémique, à la fois romantique et active, rêveuse et sophistiquée, ouverte à la rencontre mais autonome et indépendante financièrement.

Un slogan original

Avant de conclure, revenons un instant au slogan : l’expression de « beauté spacieuse » a de quoi surprendre. La beauté en effet est souvent associée à l’idée de minceur. 206_ai_lancia_9.1288163766.jpgLe fait que le top modèle Carla Bruni ait été choisi pourrait même renforcer cette association. Pourtant ici, l’adjectif « spacieuse » est associé au terme « beauté » : c’est presque un oxymore allant à l’encontre de la représentation de la voiture « féminine » : essentiellement « mini » ! Plus fondamentalement, on peut voir ici un changement très net dans les représentations. À la différence des publicités habituelles pour l’automobile mettant en valeur l’aspect sexuel du corps des femmes, c’est au contraire une vision à la fois intimiste et charismatique qui est présentée.

Alors qu’en matière de publicité automobile, la femme est souvent réduite à un état d’infantilisation —la présentation des femmes comme des êtres puérils et coquets, ou passifs et vulnérables, contrairement aux hommes, qui sont généralement présentés comme des êtres forts, sérieux et sûrs d’eux— ici Carla Bruni est le symbole de la femme moderne, émancipée, prescriptrice d’opinion. Sa notoriété sert non seulement à relier les autres femmes à un environnement sociétal en pleine mutation, mais elle bouleverse la construction identitaire de la femme elle-même dans sa représentation de la voiture.

Pour beaucoup de femmes en effet, l’automobile est associée au minimalisme, pouvant accueillir aussi bien les courses que les enfants. Or c’est cette vision inspirée d’une époque où la femme n’avait pas revendiqué son autonomie consumériste, qui est dépassée ici. La Musa est présentée en effet comme un objet de désir apte à séduire la femme elle-même de manière intrinsèque, sans se soucier du rôle prescripteur que pourrait avoir un homme.

Il s’agit donc d’une rupture sociologique profonde amenant à penser différemment le féminin. Dépassant une série de fantasmes sexistes bien identifiés chez les conducteurs masculins se caractérisant par une certaine dévalorisation de la femme (la femme « maman », la femme « fatale », attentionnée ou soumise, tantôt femme jouet, idiote, ou dominatrice, etc.), les publicitaires, tout en partant d’un stéréotype fortement ancré dans l’inconscient collectif (la relation femme-voiture), le réinterprètent dans une trame dramaturgique tendant à l’éviction des hommes dans le processus d’achat d’une voiture chez la femme.

N’oublions pas en effet que les femmes sont devenues une cible à part entière pour les marques automobiles. On peut y voir l’affirmation d’un consumérisme typiquement féminin, décomplexé socialement, et pleinement revendiqué.

              

Analyse de publicité : Vera Wang, « Princess »

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Le contexte

Ce n’est pas un hasard si cette publicité est parue dans des magazines pour jeunes lectrices. Public cible : les 15-25 ans, un lectorat très courtisé par les annonceurs. Publiée en page de droite sur un papier semi-glacé, cette publicité a de quoi attirer les jeunes filles 206_ai_verawang_3.1288156663.jpg(la cible visée). Le slogan « Born to Rule » (Née pour régner) évoque irrésistiblement le désir de conquête et de séduction propre à l’adolescence et à la jeunesse. Le fait que le mannequin (Camilla Belle) porte une couronne accentue d’ailleurs cette impression de séduction et de pouvoir. On notera aussi le plan assez rapproché, qui accentue l’intimité (on a d’autant plus l’impression de sentir le parfum que le haut du buste est dénudé), ainsi que le regard focalisé sur celui du lecteur, comme pour le provoquer et l’interpeller. Comme il a été très justement montré, le regard est important dans ce type de publicité car il « introduit une perspective, une atmosphère voluptueuse, une profondeur, et le plus souvent une participation du toucher qui individualise le sensoriel, qui aussi introduit la sensualité, le plaisir. Dès lors, le spectateur entre dans le parfum, s’identifie à lui et ressent l’appel d’une aura parfumée, sensuelle, sans limite qui viendrait dilater son image » (¹).

Regardez également les cœurs ! Il y en a de partout : le collier, le pendentif, la bague, et bien sûr le produit lui-même ainsi que les traits qui encadrent le flacon. Avez-vous remarqué qu’on a l’impression que le slogan et le cœur autour du flacon ont été dessinés par une ado avec son « Blanco »? Petit détail certes mais qui a son importance : n’oublions pas que le correcteur blanc, en tant que substance volatile, est souvent interdit à l’école dans les listes de fournitures : il y a comme un parfum de transgression ici qui renvoie à la relation affective entre le jeune et l’adulte. C’est donc avant tout le « style jeune » et le stéréotype romantique qui sont valorisés.

Une coiffure « dans le vent »…

Les cheveux volontairement décoiffés sont à l’opposé de l’ordre et des normes, ils sont dans le « move » et non dans le statique : 206_ai_verawang_4.1288157179.jpgle mouvement évoque l’ailleurs, le voyage, la fuite… mais aussi « les élans incontrôlés et passionnés du comportement romanesque » (²). La marque du parfum (Vera Wang) traduit enfin une double connotation : « Vera » est comme une idéalisation de l’authentique, du « pacte » amoureux et sacré (« à la vie, à la mort », « croix de bois », etc.) une recherche émancipatoire du vrai, et le mot « Wang » par sa prononciation très douce et sa connotation exotique traduit bien l’idéalisation des tiédeurs de l’Asie pour une jeune fille occidentale qui s’ennuie sur les bancs du lycée ou de la fac et qui rêve de romanesque et d’aventure dans un cadre idyllique. Le parfum conjugue ainsi la volonté de trouver dans une nature fusionnelle et authentique (« Vera ») et dans le voyage vers l’ailleurs (« Wang ») une réponse à un certain vide existentiel.

Les couleurs sont également caractéristiques. De fait, la couleur et l’éclairage ont sur le spectateur un effet psychologique indéniable. Leur interprétation est essentiellement culturelle. Ici, les couleurs sont dites « chaudes » : elles évoquent l’été, les vacances, et au niveau plus symbolique la douceur et la rencontre amoureuse… Bref, toute une symbolique sentimentale. À ce titre, l’attitude très étudiée de la main droite est intéressante à observer. D’abord, le bras levé attire vers le regard, 206_ai_vera-wang_princess_main.1288516683.jpget la main qui soulève le collier est comme une sorte de dévoilement pudique, d’offrande de soi suggérée métaphoriquement d’une part, par le collier de cœurs qui frôle la bouche (à peine entr’ouverte) et d’autre part, par la bague portée à l’annulaire.

Symboliquement la bague à l’annulaire évoque le pacte, l’alliance et par association le mariage. Ici on en est à la rencontre amoureuse, et au fantasme de beaucoup d’adolescentes ou de jeunes filles d’être (enfin!) reconnues comme une « femme ». Mais comme le suggère la pose de la main et le geste très juvénile de la jeune fille, la séduction reste « évanescente » : fantasmée et idéalisée. Ce n’est pas un hasard si les ongles sont courts et à peine nacrés. On est bien dans la sensualité nubile et non dans le mythe de la femme fatale ! Princesse Oui ! Tigresse Non !

Une réécriture des contes de fée

Cette fonction émotive de la publicité est en effet véhiculée par un mot clé du titre : « Princess ». Le mot possède un pouvoir symbolique fort qui se rapporte aux codes symboliques du merveilleux et de l’expression des sentiments : il renvoie à l’univers utopique des contes et au fantasme du prince charmant venu délivrer sa princesse. Cette publicité se fonde donc sur une réécriture du mythe : il ne reste plus qu’au prince charmant potentiel, par la magie d’un baiser (potentiel), à réveiller la princesse endormie qui sommeille dans le cœur de chaque jeune fille. Une remarque s’impose ici quant aux notes dominantes du parfum Princess de Vera Wang et que la marque présente ainsi : « nénuphar, pomme d’api, mandarine, abricot, meringue, goyave, fleur de tiaré, tubéreuse, chocolat noir, beurre rose, vanille, ambre, bois ». Tous ces mots évoquent aussi bien l’univers préservé de l’enfance qui invite à la gourmandise (« pomme d’api, abricot, meringue, chocolat noir, beurre rose ») que le mystère, le romanesque, l’aventure et la transgression d’un interdit (« nénuphar, fleur de tiaré, tubéreuse, ambre, bois »).

De plus, au niveau de la symbolique des couleurs, le mauve du flacon de parfum suggère le mystère. Né de la fusion du rouge (l’amour passion) et du bleu (le rêve et la nuit), le mauve est une couleur plus évanescente et implicite, qui connote le secret, le non-dit, la mélancolie et la recherche d’idéal : De même, la forme du flacon en cœur, évoque la personnalité du parfum : il en constitue l’identification visuelle. La figure du cœur est en effet très suggestive de par sa connotation sensuelle, qui reste essentiellement affective, émotionnelle, pulsionnelle. Elle suggère un « plaisir interdit », ici une relation « tactile » qui accentue la sensualité et le désir de rapprochement : on a envie de « toucher » ce cœur. Autant d’éléments caractéristiques d’une certaine « culture-jeune », sensible au stéréotype romantique et aux clichés sentimentaux d’une jeune femme aspirant à séduire. 

De par sa puissance projective, ce type de publicité permet donc d’influencer l’inconscient et les stéréotypes de séduction. Comme nous le voyons, du conte de fée à la publicité, il n’y a qu’un pas : le mythe de la princesse passe aussi par le parfum ! Cette publicité constitue presque une initiation à la séduction : c’est un peu comme si l’acheteuse potentielle 206_ai_verawang_6.1288159930.jpgs’imaginait sous les traits d’une belle jeune fille (la princesse) dans l’attente d’un beau jeune homme (le prince rêvé) qui, un jour, viendrait la prendre dans ses bras et la « délivrer » de l’autorité parentale ! La transmission visuelle des sensations et de l’émoi provoqués par le parfum (et la possible rencontre amoureuse) est suggérée indirectement par certains éléments : ainsi les couleurs qui sont celles d’une chaleur d’été, les cheveux éparpillés, la couronne déplacée… Ces signes peuvent être compris comme des indices d’un enlacement voluptueux, et mettent en évidence, sous forme de métaphore visuelle l’aspect « performant » d’un parfum qui se veut authentique et sensuel.

Le flacon joue presque ici le rôle d’un filtre amoureux : les gouttes de parfum symbolisant de façon plus symbolique le passage de l’innocence (adolescence) à la révélation amoureuse (la « première fois ») et à l’ancrage identitaire (l’affirmation de soi en tant que « femme »). Socialement, la seule façon d’accéder au statut d’adulte et de devenir femme passe donc par le parfum qui joue un rôle à la fois émancipatoire et intégrateur. Cette approche psychologique du consommateur accorde donc une large place à la connotation et à la « métaphore visuelle » : l’image suggère plus qu’elle n’explique, elle fait davantage appel aux sens qu’au rationnel. Sur le plan projectif, on peut estimer avec la psychanalyste Gisèle Harrus-Révidi (³) qu’en se juxtaposant à la personnalité de celle qui le porte, le parfum lui assure une identité physique et une présence incontestables : un parfum « qui a du corps » donne souvent un corps rêvé, idéalisé et fantasmé à celle qui ne revendique pas encore complètement son propre corps !

 

(1) Hélène Faivre, Odorat et humanité en crise à l’heure du déodorant parfumé. Pour une reconnaissance de l’intelligence du sentir. L’Harmattan, Paris 2001, page 90.
(2) Mariette Julien, L’Image publicitaire des parfums : communication olfactive. L’Harmattan, Paris 1997, page 45.
(3) Voir en particulier cette page.
Bruno Rigolt

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Crédits
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© Bruno Rigolt, (EPC/Lycée en Forêt, Montargis, France), février 2008, octobre 2010

Classe de Seconde 6 : TP Sémiologie de l’image publicitaire

logo_secondes_fixe.1288346723.jpgCe support de cours est destiné en priorité à la classe de Seconde 6 qui prépare actuellement une série d’analyses sur la sémiologie de l’image publicitaire en vue d’un projet d’écriture collectif. La lecture de l’image (fixe et mobile) figure en effet au programme des classes de Lycée. Elle s’attache à dégager les spécificités du message iconique et à mettre en relation celui-ci avec le langage verbal.
Dans ce support de cours, deux publicités seront analysées :
  1. Publicité pour la « Lancia Musa » (2007)
  2. Publicité pour le parfum « Princess » de Vera Wang.
Ce travail s’inspire d’une étude menée en 2008 avec les étudiantes BTS AG-PME 1ère année dans le cadre de mon cours de Culture générale et Expression française.
Copyright
© Toutes les marques citées dans cette étude sont déposées. Les publicités et les différents éléments qui les composent (logos, messages linguistiques et iconiques) sont la propriété de leurs détenteurs respectifs.
Merci à eux d’en permettre l’exploitation à des fins pédagogiques.
              

TP Sémiologie de l’image publicitaire

        

Beaucoup de gens, à tort, minimisent la publicité au point de tomber dans le cliché selon lequel « la pub c’est nul ». Bien au contraire, la publicité est le fruit d’un travail d’élaboration souvent méthodique et complexe. Méthodique car il fait appel à des concepts inspirés de la mercatique, des études de marché, mais aussi de la psychologie, de la sociologie, de la linguistique ou de l’ethnologie… Particulièrement dans la presse écrite, la recherche esthétique de la publicité est poussée à un très haut niveau de complexité graphique et symbolique. Tous ces éléments sont signifiants et s’entrecroisent avec les codes socioculturels et rhétoriques.

Il faut ici faire évidemment appel à l’approche sémiotique proposée par Roland Barthes dès 1964. C’est en effet grâce à ce professeur au Collège de France de réputation mondiale qu’on a commencé à étudier l’agencement d’une image fixe afin de mieux comprendre l’étude des signes et de leur signification. roland-barthes.1288160403.jpgDans un article intitulé « Rhétorique de l’image », l’auteur dégage deux niveaux d’analyse : le dénoté et le connoté. Il montre qu’au-delà de sa fonction iconique  et référentielle, l’image tire sa signification de sa fonction émotive et symbolique, qui repose sur la connotation et les codes culturels, par définition polysémiques. C’est en ce sens que l’image publicitaire est surtout et d’abord allégorique : l’allégorie moderne se définira ainsi comme un message visuel cherchant à signifier une idée.

La rhétorique de l’image

L’image publicitaire doit donc être comprise, étudiée, analysée comme double système : à la fois de communication et de signification.

En premier lieu, la sémiotique a intégré dans ses recherches un certain nombre de travaux sur le langage, la langue et la parole. Largement inspirés du schéma de la communication de Jakobson que vous connaissez bien, ces travaux mettent l’accent sur l’importance des codes de déchiffrement du message. Les effets implicatifs de la publicité fonctionnent grâce à ce passage du message au signe, et du signe à sa signification. Au-delà de son signifiant littéral qui a pour propriété « d’imiter perceptuellement ce à quoi il réfère », le signe —linguistique ou iconique— fait l’objet d’un déchiffrement symbolique codé qui amène le lecteur, bien souvent à son insu, à réinterpréter le signifiant et à créer, de stéréotype en stéréotype, de connotations en connotations, une « construction mentale » basée sur des implicites culturels qu’il s’agit d’interpréter.

Cette relation destinateur-destinataire peut être appréhendée comme un véritable dialogue, un peu comme si les signes parlaient à notre inconscient pour provoquer une série de réponses émotionnelles visant à stimuler l’acte d’achat. Ce dialogue est presque « subliminal » car nous n’en avons pas directement conscience : il est constitué de codes 206_ai_lancia_semiologie_detail_1.1288259305.jpgmorphologiques (composition de l’image, cadrage, etc.), chromatiques, et par des jeux de procédés spatiaux qui nous influencent, et facilitent les codes de lecture. Par exemple, au niveau de la construction de l’image ci-contre, la stimulation de la perception des acheteurs potentiels se fait par les  lignes de force, que vous apercevez grâce aux flêches. Elles convergent toutes vers le nom du produit et de la marque !

De même, nous arrivons le plus souvent à percevoir le message quand il est persuasif ou informatif, mais la publicité peut être davantage suggestive : elle fait appel à des stéréotypes culturels, et à des mécanismes d’identification ou de projection que nous subissons bien malgré nous. Nous achetons une paire de Nike « parce qu’il-faut-que-je-change-de-chaussures » en oubliant qu’en fait c’est la marque qui nous impressionne, parce que c’est valorisant au sein du groupe, parce qu’on se sent plus fort, ou respecté. Bien souvent d’ailleurs, les marques font en sorte de provoquer ce rôle d’identificateur.

206_ai_verawang_1.1288149595.jpgÀ cet égard, les techniques cognitives ont montré que, partant du signifiant iconique ou linguistique concret (un objet représenté, une forme, un slogan), le lecteur aura tendance à les réinterpréter à travers une série de codes et de signifiés qui structurent à la fois son inconscient et son imaginaire. Par exemple, dans cette publicité pour le parfum « Princess » que j’analyse ensuite, le flacon en forme de cœur fait surgir un ensemble de connotations affectives, émotionnelles, socioculturelles. La symbolique des couleurs est également essentielle pour comprendre ce fonctionnement.

Quelques remarques de méthode

Comme nous l’avons vu en module, l’analyse d’une image se construit par l’interaction de différents outils et de différents messages : plastique, iconique et linguistique. À cet égard, il faut souligner l’importance des signes plastiques (support, cadre, cadrage, angle de prise de vue et choix de l’objectif, construction de l’image, formes, éclairage et couleurs) qu’on a souvent tendance à négliger. Ces signes sont soutenus par des figures de rhétorique, visuelles ou verbales, qui cherchent à toucher le récepteur, à agir sur lui, à provoquer de sa part une réaction ; la fonction du message publicitaire étant essentiellement conative, c’est-à-dire centrée sur le destinataire. 

L’interprétation de ces différents signes joue évidemment sur le savoir socioculturel du lecteur. De fait, si l’analyse d’une image publicitaire a pour premier objectif de dégager le discours implicite et symbolique proposé par l’annonce et de cerner plus précisément le type de public auquel il s’adresse, elle doit également s’articuler avec l’étude des normes, des représentations, des croyances, des stéréotypes diffusés dans le discours social. Cette dimension culturelle de la publicité est évidemment fondamentale dans la mesure où elle permet de mieux comprendre les valeurs sociales qui structurent l’inconscient collectif…

                       

              

Exemple d’analyse de publicité : la « Lancia Musa »

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Le contexte

C’est Carla Bruni, top modèle, chanteuse (et… première Dame de France depuis), qui avait été choisie pour devenir l’ambassadrice de charme de la Lancia Musa. Signée Armando Testa, la campagne publicitaire s’est affichée dans la presse dès octobre 2007, générant grâce à la notoriété de Carla Bruni un « buzz » terrible ! Ce choix n’était pas le fruit du hasard : il avait pour objectif premier de consolider la notoriété grandissante du groupe et de présenter la Lancia Musa d’une manière très « people » et mondaine.

Fort de ce succès, Lancia a également continué de capitaliser sur le produit avec un spot télévisé spécialement dédié. Il faut dire que la Musa, par une ligne extérieure très esthétisante et un espace intérieur optimisé, est avant tout un modèle qui se positionne dans un segment plutôt haut de gamme, destiné à une clientèle essentiellement urbaine, féminine, et dotée d’un bon pouvoir d’achat. Il est donc normal que le magazine féminin Elle ait été choisi pour promouvoir ce modèle. Publiée dans le numéro du 22 octobre 2007 sur une page de droite (plus visible, donc plus chère et convoitée par les annonceurs), cette publicité a été imprimée sur un support semi-glacé.

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La composition et la mise en page figurent parmi les outils plastiques les plus essentiels. Ils ont un rôle clé dans la hiérarchisation de la vision et donc dans l’orientation de la lecture de l’image.

Un photomontage original…

Quelle que soit la publicité que vous analyserez, il sera intéressant d’analyser les signes visuels qui composent le message plastique. Ces éléments concernent :

  • Le cadre,
  • le cadrage,
  • l’angle de prise de vue et le choix de l’objectif,
  • la composition,
  • la mise en page,
  • les couleurs et l’éclairage, la forme, la composition, la texture.

Analysons ces différents éléments.

Placée dans l’axe du regard, la voiture est la véritable star de cette publicité. 206_ai_lancia_3.1288152414.jpgLa forme arrondie du modèle, ses courbes très féminines, et sa ligne profilée attirent immédiatement le regard.

D’autant que la Musa est le seul point de couleur (avec le logo). Et encore, une couleur rose nacrée qui fait songer subtilement au maquillage. Autour de la voiture, une série de photographies suggère implicitement l’univers artistique et intimiste du noir et blanc. Au niveau symbolique des codes 206_ai_lancia_4.1288152720.jpgchromatiques, ce choix du noir et blanc est important. Du point de vue photographique par exemple, le noir et blanc permet de mettre en valeur le corps et de mieux opposer  les courbes, les formes au mystère et à la sensualité des ombres.

Dans un magazine saturé de couleurs, le noir et blanc évoque par ailleurs de manière subjective la photographie d’art ou les books de mode où  la sensualité est suggérée certes, mais de manière métaphorique, élégante :  le noir pour son aspect chic, racé, maîtrisé, graphique, et le blanc pour sa dimension pure, optique, aérienne. Cette touche classique confère à la voiture une dimension élégante et intemporelle qui la fait échapper aux standards habituels des Monospaces : familiaux et grand public. L’argumentaire confirme d’ailleurs cette impression puisqu’il précise que cette voiture « est destinée à toutes celles et tous ceux qui ne se retrouvent pas dans l’automobile de tout le monde ».

Juste en-dessous de la voiture, 206_ai_lancia_5.1288153329.jpgle produit est mis en valeur par une police de caractères dont la dimension ornementale (les courbes, la féminité et la rotondité) est comme un gage d’esthétisme, d’élégance, de séduction mais aussi de protection et de sécurité. Le slogan « Lancia invente la beauté spacieuse » est presque redondant ici puisque avant d’en avoir pris connaissance, le lecteur a déjà été influencé par les différents messages iconiques qui l’ont préparé à accepter et à intégrer mentalement le slogan. Cette technique crée ainsi chez l’individu de larges capacités cognitives, influençant le codage du produit (féminin et haut de gamme) et facilitant la mémorisation par la redondance des signifiants. 

La stratégie argumentative : de la valeur de la voiture à la voiture, symbole de valeur

La stratégie argumentative suit ici trois étapes :

L’étape cognitive est essentielle. C’est elle qui permet d’abord la reconnaissance par le consommateur du produit, puis son apprentissage. Le cadrage est donc très important : c’est la distance entre le sujet (ou l’objet) photographié et l’objectif : il correspond à la taille de l’image (proche ou distante). Ici, en plaçant le visage dans l’axe du regard, les publicitaires facilitent l’identification puisque le regard du lecteur converge vers le centre. On peut remarquer également que la voiture est photographiée en légère plongée : on croit qu’on peut la toucher (absence de distanciation), ce qui accentue sa maniabilité.

L’étape affective vient ensuite : elle consiste à éveiller l’intérêt du consommateur potentiel. Le rose nacré de la voiture ainsi que ses formes rondes la féminisent et l’adoucissent. De même, les photos de mode servent à ancrer le produit dans une dimension affective : projective et identificatoire. La lectrice de Elle se projette ainsi dans un univers référentiel suscitant des sentiments, évoquant des normes collectives ainsi que des stéréotypes culturels mis en scène par les différentes photos qui confèrent de 206_ai_lancia_musa_cb_eyes.1288338118.jpgla crédibilité à la voiture, puisque celle-ci est en quelque sorte « mise en scène » dans des scénarios familiers à forte valeur sociale ajoutée.

Enfin, la photographie du visage de Carla Bruni est évidemment fondamentale puisqu’elle prépare l’étape conative (agir sur le récepteur) qui est celle de l’argumentaire, et qui doit pousser le consommateur à acheter le produit : le regard que Carla Bruni pose sur nous n’est pas neutre. Il attire immédiatement notre attention, et semble en effet nous interpeller, et attendre de la part du lecteur une réponse :

  1. c’est l’aspect cognitif c’est-à-dire les fonctions de l’esprit (perception, mémoire, raisonnement, décision), qui est sollicité ici, et qui doit amener le consommateur à choisir la voiture.

  2. Comme nous l’avons vu, on entre alors dans une deuxième phase qui est celle de l’aspect affectif : celui d’une « muse » qui a non seulement inspiré les créateurs de la voiture mais qui doit aussi nous inspirer le désir d’acheter le produit.

  3. On passe ainsi de l’aspect affectif à l’aspect conatif (pousser à une décision qui est celle de l’acte d’achat).

On comprend mieux maintenant le rôle des petites photographies disposées tout autour du portrait : non seulement, elles permettent de retenir l’attention du lecteur en l’intéressant mais elles transforment la valeur marchande du produit en valeur symbolique, autrement dit en système de valeurs : la voiture est implicitement présentée comme adhésion à un style de vie : la valeur de la voiture (son prix) est ainsi transformée en symbole de valeur : celui d’un groupe social, les « bobos » (bourgeois-bohême), adeptes d’un certain style de vie : citadin et branché, et qui entendent se démarquer des autres en affirmant leur différence et leur appartenance à une classe sociale supérieure (cf. l’argumentaire qui parle d’une voiture « destinée à toutes celles et tous ceux qui ne se retrouvent pas dans l’automobile de tout le monde »).

La voiture devient donc en quelque sorte la représentation d’un discours implicite abstrait, qui renvoie à un « au-delà » de l’image, et qui se situe davantage sur un terrain social : amener le consommateur à faire siennes les valeurs mises en place dans l’annonce. Pour le futur acheteur, l’objet de sa quête n’est plus seulement la voiture mais des valeurs socialement glorifiantes, pour autant qu’on fasse partie du public cible : ceux qui peuvent s’acheter cette voiture. Enfin, nous pouvons remarquer que la voiture n’est pas seulement présentée en fonction de son utilité objective mais plutôt selon une visée subjective qui joue davantage sur la sensibilité et l’affectif : on pourrait parler ici de la « composante évaluative » du produit, c’est-à-dire notre perception sociale de la voiture, et de celle ou celui qui la possède.

Comme nous l’avons vu, une série de points d’ancrage caractéristiques de la construction séquentielle permet de faciliter la mémorisation des signifiants et de leur associer des signifiés socioculturels, autrement dit des stéréotypes liés à des normes de pensée, de langage et de comportement qu’il faut mettre en relation avec la signification sociale et symbolique du produit : une voiture représentative d’une certaine catégorie socioprofessionnelle (milieux aisés, cadres supérieurs ou exerçant des professions libérales, ayant fait des études supérieures et habitant en milieu urbain).

Musa : star et muse inspiratrice…

« Musa ». Le mot évoque spontanément l’art et l’imagination créatrice. On pense au mot « muse », symbole de la transcendance et de l’inspiration, à la « musique » enchanteresse, à « l’amusement ». Autant de valeurs ajoutées dans un magazine (Elle) qui valorise à la fois l’image éternelle et idéalisée de la femme et sa vision émancipatoire à travers le divertissement ou l’humour. De même, sur le plan phonétique, les mots « nouvelle » et « Musa » connotent une certaine douceur. Le « l » dans le mot « nouvelle » est une consonne mouillée, liquide, très sensuelle à prononcer.

Par ailleurs, le mot « Musa » sur le plan consonantique amène à une sorte de vibrato (le « z » de « musa ») féminisé d’autant plus qu’il se termine par le son « a » qui est la marque du féminin. On pourrait également suggérer, en se réappropriant les propos de Roland Barthes sur les connotations de la publicité Panzani, une certaine « italianité » dans le mot « Musa » qui évoque inconsciemment le nom « Carla » (Bruni). Par leur contenu émotionnel, ces sonorités très fluides auréolent ainsi la voiture d’un certain style : une ambiance poétique et festive, une atmosphère consensuelle de bien-être et de savoir-vivre qui ne heurte pas les sens.

Les stéréotypes de la femme contemporaine

Si vous regardez attentivement les photographies, vous verrez en outre qu’elles aident le lecteur, par le jeu des évocations imaginaires, à construire un véritable scénario fantasmatique : tantôt la femme seule, dans l’introspection et la recherche de soi, tantôt la femme qui s’apprête à sortir le soir, se maquille, ou encore celle qui revendique un haut degré de sociabilité, qui sourit, rayonnante, sous les feux de la rampe. Or c’est toujours la même femme qui est représentée. Toutes ces photos sont autant de facettes différentes d’une même personne : celle d’une femme émancipée et indépendante qui gère sa vie elle-même. Tous les stéréotypes de la femme contemporaine sont donc ici réunis. Cette polysémie est essentielle dans la mesure où elle correspond à l’image véhiculée de la femme moderne dans les médias féminins.

On pourrait également faire remarquer que les différentes photos de Carla Bruni font appel à plusieurs sens : 206_ai_lancia_6.1288154347.jpgessentiellement la vue, l’odorat et le toucher 206_ai_lancia_7.1288154480.jpgsuggérant une sorte de communion avec la nature et l’environnement. L’automobile devient en quelque sorte un accessoire de mode, indispensable à la femme, comme un parfum, ou un bijoux, mais indissociable d’une beauté intérieure, voire spirituelle, suggérée par les positions du visage. Enfin, les vêtements, volontairement 206_ai_lancia_8.1288176144.jpglégers et aériens renforcent aussi l’idée d’une femme hautement polysémique, à la fois romantique et active, rêveuse et sophistiquée, ouverte à la rencontre mais autonome et indépendante financièrement.

Un slogan original

Avant de conclure, revenons un instant au slogan : l’expression de « beauté spacieuse » a de quoi surprendre. La beauté en effet est souvent associée à l’idée de minceur. 206_ai_lancia_9.1288163766.jpgLe fait que le top modèle Carla Bruni ait été choisi pourrait même renforcer cette association. Pourtant ici, l’adjectif « spacieuse » est associé au terme « beauté » : c’est presque un oxymore allant à l’encontre de la représentation de la voiture « féminine » : essentiellement « mini » ! Plus fondamentalement, on peut voir ici un changement très net dans les représentations. À la différence des publicités habituelles pour l’automobile mettant en valeur l’aspect sexuel du corps des femmes, c’est au contraire une vision à la fois intimiste et charismatique qui est présentée.

Alors qu’en matière de publicité automobile, la femme est souvent réduite à un état d’infantilisation —la présentation des femmes comme des êtres puérils et coquets, ou passifs et vulnérables, contrairement aux hommes, qui sont généralement présentés comme des êtres forts, sérieux et sûrs d’eux— ici Carla Bruni est le symbole de la femme moderne, émancipée, prescriptrice d’opinion. Sa notoriété sert non seulement à relier les autres femmes à un environnement sociétal en pleine mutation, mais elle bouleverse la construction identitaire de la femme elle-même dans sa représentation de la voiture.

Pour beaucoup de femmes en effet, l’automobile est associée au minimalisme, pouvant accueillir aussi bien les courses que les enfants. Or c’est cette vision inspirée d’une époque où la femme n’avait pas revendiqué son autonomie consumériste, qui est dépassée ici. La Musa est présentée en effet comme un objet de désir apte à séduire la femme elle-même de manière intrinsèque, sans se soucier du rôle prescripteur que pourrait avoir un homme.

Il s’agit donc d’une rupture sociologique profonde amenant à penser différemment le féminin. Dépassant une série de fantasmes sexistes bien identifiés chez les conducteurs masculins se caractérisant par une certaine dévalorisation de la femme (la femme « maman », la femme « fatale », attentionnée ou soumise, tantôt femme jouet, idiote, ou dominatrice, etc.), les publicitaires, tout en partant d’un stéréotype fortement ancré dans l’inconscient collectif (la relation femme-voiture), le réinterprètent dans une trame dramaturgique tendant à l’éviction des hommes dans le processus d’achat d’une voiture chez la femme.

N’oublions pas en effet que les femmes sont devenues une cible à part entière pour les marques automobiles. On peut y voir l’affirmation d’un consumérisme typiquement féminin, décomplexé socialement, et pleinement revendiqué.

              

Analyse de publicité : Vera Wang, « Princess »

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Le contexte

Ce n’est pas un hasard si cette publicité est parue dans des magazines pour jeunes lectrices. Public cible : les 15-25 ans, un lectorat très courtisé par les annonceurs. Publiée en page de droite sur un papier semi-glacé, cette publicité a de quoi attirer les jeunes filles 206_ai_verawang_3.1288156663.jpg(la cible visée). Le slogan « Born to Rule » (Née pour régner) évoque irrésistiblement le désir de conquête et de séduction propre à l’adolescence et à la jeunesse. Le fait que le mannequin (Camilla Belle) porte une couronne accentue d’ailleurs cette impression de séduction et de pouvoir. On notera aussi le plan assez rapproché, qui accentue l’intimité (on a d’autant plus l’impression de sentir le parfum que le haut du buste est dénudé), ainsi que le regard focalisé sur celui du lecteur, comme pour le provoquer et l’interpeller. Comme il a été très justement montré, le regard est important dans ce type de publicité car il « introduit une perspective, une atmosphère voluptueuse, une profondeur, et le plus souvent une participation du toucher qui individualise le sensoriel, qui aussi introduit la sensualité, le plaisir. Dès lors, le spectateur entre dans le parfum, s’identifie à lui et ressent l’appel d’une aura parfumée, sensuelle, sans limite qui viendrait dilater son image » (¹).

Regardez également les cœurs ! Il y en a de partout : le collier, le pendentif, la bague, et bien sûr le produit lui-même ainsi que les traits qui encadrent le flacon. Avez-vous remarqué qu’on a l’impression que le slogan et le cœur autour du flacon ont été dessinés par une ado avec son « Blanco »? Petit détail certes mais qui a son importance : n’oublions pas que le correcteur blanc, en tant que substance volatile, est souvent interdit à l’école dans les listes de fournitures : il y a comme un parfum de transgression ici qui renvoie à la relation affective entre le jeune et l’adulte. C’est donc avant tout le « style jeune » et le stéréotype romantique qui sont valorisés.

Une coiffure « dans le vent »…

Les cheveux volontairement décoiffés sont à l’opposé de l’ordre et des normes, ils sont dans le « move » et non dans le statique : 206_ai_verawang_4.1288157179.jpgle mouvement évoque l’ailleurs, le voyage, la fuite… mais aussi « les élans incontrôlés et passionnés du comportement romanesque » (²). La marque du parfum (Vera Wang) traduit enfin une double connotation : « Vera » est comme une idéalisation de l’authentique, du « pacte » amoureux et sacré (« à la vie, à la mort », « croix de bois », etc.) une recherche émancipatoire du vrai, et le mot « Wang » par sa prononciation très douce et sa connotation exotique traduit bien l’idéalisation des tiédeurs de l’Asie pour une jeune fille occidentale qui s’ennuie sur les bancs du lycée ou de la fac et qui rêve de romanesque et d’aventure dans un cadre idyllique. Le parfum conjugue ainsi la volonté de trouver dans une nature fusionnelle et authentique (« Vera ») et dans le voyage vers l’ailleurs (« Wang ») une réponse à un certain vide existentiel.

Les couleurs sont également caractéristiques. De fait, la couleur et l’éclairage ont sur le spectateur un effet psychologique indéniable. Leur interprétation est essentiellement culturelle. Ici, les couleurs sont dites « chaudes » : elles évoquent l’été, les vacances, et au niveau plus symbolique la douceur et la rencontre amoureuse… Bref, toute une symbolique sentimentale. À ce titre, l’attitude très étudiée de la main droite est intéressante à observer. D’abord, le bras levé attire vers le regard, 206_ai_vera-wang_princess_main.1288516683.jpget la main qui soulève le collier est comme une sorte de dévoilement pudique, d’offrande de soi suggérée métaphoriquement d’une part, par le collier de cœurs qui frôle la bouche (à peine entr’ouverte) et d’autre part, par la bague portée à l’annulaire.

Symboliquement la bague à l’annulaire évoque le pacte, l’alliance et par association le mariage. Ici on en est à la rencontre amoureuse, et au fantasme de beaucoup d’adolescentes ou de jeunes filles d’être (enfin!) reconnues comme une « femme ». Mais comme le suggère la pose de la main et le geste très juvénile de la jeune fille, la séduction reste « évanescente » : fantasmée et idéalisée. Ce n’est pas un hasard si les ongles sont courts et à peine nacrés. On est bien dans la sensualité nubile et non dans le mythe de la femme fatale ! Princesse Oui ! Tigresse Non !

Une réécriture des contes de fée

Cette fonction émotive de la publicité est en effet véhiculée par un mot clé du titre : « Princess ». Le mot possède un pouvoir symbolique fort qui se rapporte aux codes symboliques du merveilleux et de l’expression des sentiments : il renvoie à l’univers utopique des contes et au fantasme du prince charmant venu délivrer sa princesse. Cette publicité se fonde donc sur une réécriture du mythe : il ne reste plus qu’au prince charmant potentiel, par la magie d’un baiser (potentiel), à réveiller la princesse endormie qui sommeille dans le cœur de chaque jeune fille. Une remarque s’impose ici quant aux notes dominantes du parfum Princess de Vera Wang et que la marque présente ainsi : « nénuphar, pomme d’api, mandarine, abricot, meringue, goyave, fleur de tiaré, tubéreuse, chocolat noir, beurre rose, vanille, ambre, bois ». Tous ces mots évoquent aussi bien l’univers préservé de l’enfance qui invite à la gourmandise (« pomme d’api, abricot, meringue, chocolat noir, beurre rose ») que le mystère, le romanesque, l’aventure et la transgression d’un interdit (« nénuphar, fleur de tiaré, tubéreuse, ambre, bois »).

De plus, au niveau de la symbolique des couleurs, le mauve du flacon de parfum suggère le mystère. Né de la fusion du rouge (l’amour passion) et du bleu (le rêve et la nuit), le mauve est une couleur plus évanescente et implicite, qui connote le secret, le non-dit, la mélancolie et la recherche d’idéal : De même, la forme du flacon en cœur, évoque la personnalité du parfum : il en constitue l’identification visuelle. La figure du cœur est en effet très suggestive de par sa connotation sensuelle, qui reste essentiellement affective, émotionnelle, pulsionnelle. Elle suggère un « plaisir interdit », ici une relation « tactile » qui accentue la sensualité et le désir de rapprochement : on a envie de « toucher » ce cœur. Autant d’éléments caractéristiques d’une certaine « culture-jeune », sensible au stéréotype romantique et aux clichés sentimentaux d’une jeune femme aspirant à séduire. 

De par sa puissance projective, ce type de publicité permet donc d’influencer l’inconscient et les stéréotypes de séduction. Comme nous le voyons, du conte de fée à la publicité, il n’y a qu’un pas : le mythe de la princesse passe aussi par le parfum ! Cette publicité constitue presque une initiation à la séduction : c’est un peu comme si l’acheteuse potentielle 206_ai_verawang_6.1288159930.jpgs’imaginait sous les traits d’une belle jeune fille (la princesse) dans l’attente d’un beau jeune homme (le prince rêvé) qui, un jour, viendrait la prendre dans ses bras et la « délivrer » de l’autorité parentale ! La transmission visuelle des sensations et de l’émoi provoqués par le parfum (et la possible rencontre amoureuse) est suggérée indirectement par certains éléments : ainsi les couleurs qui sont celles d’une chaleur d’été, les cheveux éparpillés, la couronne déplacée… Ces signes peuvent être compris comme des indices d’un enlacement voluptueux, et mettent en évidence, sous forme de métaphore visuelle l’aspect « performant » d’un parfum qui se veut authentique et sensuel.

Le flacon joue presque ici le rôle d’un filtre amoureux : les gouttes de parfum symbolisant de façon plus symbolique le passage de l’innocence (adolescence) à la révélation amoureuse (la « première fois ») et à l’ancrage identitaire (l’affirmation de soi en tant que « femme »). Socialement, la seule façon d’accéder au statut d’adulte et de devenir femme passe donc par le parfum qui joue un rôle à la fois émancipatoire et intégrateur. Cette approche psychologique du consommateur accorde donc une large place à la connotation et à la « métaphore visuelle » : l’image suggère plus qu’elle n’explique, elle fait davantage appel aux sens qu’au rationnel. Sur le plan projectif, on peut estimer avec la psychanalyste Gisèle Harrus-Révidi (³) qu’en se juxtaposant à la personnalité de celle qui le porte, le parfum lui assure une identité physique et une présence incontestables : un parfum « qui a du corps » donne souvent un corps rêvé, idéalisé et fantasmé à celle qui ne revendique pas encore complètement son propre corps !

 

(1) Hélène Faivre, Odorat et humanité en crise à l’heure du déodorant parfumé. Pour une reconnaissance de l’intelligence du sentir. L’Harmattan, Paris 2001, page 90.
(2) Mariette Julien, L’Image publicitaire des parfums : communication olfactive. L’Harmattan, Paris 1997, page 45.
(3) Voir en particulier cette page.
Bruno Rigolt

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Crédits
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© Bruno Rigolt, (EPC/Lycée en Forêt, Montargis, France), février 2008, octobre 2010

Entraînement BTS n°2 Thème 2 Le rire : absurde et non-sens

Les entraînements BTS

Entraînement 2010-2011 n°2. Thème 2 (”Le rire”) : Absurde et non-sens

logo_entrainement_bts_rire.1287841841.jpgJe vous propose dans cet entraînement de réfléchir à ce qui unit le rire à l’absurde. L’absurde en effet permet la déformation et l’hyperbolisation du réel jusqu’à provoquer le rire. Mais derrière l’absurde résonne souvent le pathétique de la condition humaine : ainsi, le rire est-il imprégné de tragique. Par la transcription d’un univers où le grotesque envahit la banalité de l’Histoire et désordonne le réel, la Métamorphose de Kafka (document 4) ou les Temps modernes de Chaplin (document 1) apparaissent comme la préfiguration angoissante de la condition humaine dont les impératifs finissent par avilir les individus, au point de les transformer symboliquement en cloportes (Kafka) ou en pantins (Chaplin).

À ce titre, comme l’ont bien montré les auteurs de l’antithéâtre (ou théâtre de l’absurde), de la tragédie au rire, il n’y a qu’un pas… Le texte de Ionesco (document 2) est évidemment à mettre en relation avec En attendant Godot (document 3) : publiée en 1952, la pièce nous présente deux clochards, Vladimir et Estragon, qui attendent un personnage nommé Godot qui leur est inconnu, dont ils ne savent même pas ce qu’ils attendent de lui, et dont ils ne sont pas sûrs de sa venue. C’est dans ce contexte absurde que s’engage entre les deux vagabonds une pseudo-conversation qui ne mène à rien, au sens propre comme au sens figuré : ainsi qu’il est écrit, il n’y a « rien à faire » et « rien à voir » ; les personnages ne font rien, ils attendent.

Cette condition humaine tournée en dérision finit donc par faire rire : rire de dérision, rire d’angoisse face à l’insignifiance de nos actions : la tragédie, c’est l’existence même. Chez Kafka et Beckett particulièrement, mais aussi chez Chaplin, le fantastique absurde et grotesque entre en résonance avec des préoccupations métaphysiques qui révèlent surtout le non-sens social et la solitude de l’homme. C’est dans ce vide existentiel que réside précisément le sens du rire confronté à l’absurde : l’intérêt principal du corpus présenté est ainsi de nous amener à une réflexion morale sur un monde condamné par l’absurdité de ses guerres, de ses injustices, de ses massacres, un monde où l’humanité tente de survivre dans l’attente, ou l’oubli, de la fin…

Niveau de difficulté : ***  (* accessible ; ** moyennement difficile ; *** difficile)
Prérequis : avoir lu obligatoirement le support de cours : « Antithéâtre et absurde » pour bien interpréter les documents 2 et 3)
    
  • Document 1, Charlie Chaplin, Les Temps modernes, 1936
  • Document 2, Eugène Ionesco, Notes et Contre-notes (extrait), Paris, Gallimard 1962
  • Document 3, Samuel Beckett, En attendant Godot, scène d’exposition, 1953
  • Document 4, Franz Kafka, La Métamorphose, chapitre 1 (extraits), 1915, éd. Librio, 1988 (traduction : Bernard Lortholary)

Consignes

  • Première partie (synthèse) : Vous ferez une synthèse concise, objective et ordonnée en confrontant les documents du corpus.
  • Deuxième partie (écriture personnelle) : L’absurdité vous fait-elle rire ?

                  

  • Document 1, Charlie Chaplin, Les Temps modernes, 1936

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  • Document 2, Eugène Ionesco, Notes et Contre-notes (extrait), Gallimard 1962

« Je n’ai jamais compris, pour ma part, la différence que l’on fait entre comique et tragique. Le comique étant l’intuition de l’absurde, il me semble plus désespérant que le tragique. Le comique est tragique, et la tragédie de l’homme dérisoire. Le comique n’offre pas d’issue. Je dis « désespérant », mais, en réalité, il est au-delà ou en deçà du désespoir ou de l’espoir. Pour certains, le tragique peut paraître, en un sens, réconfortant, car, s’il veut exprimer l’impuissance de l’homme vaincu, brisé par la fatalité par exemple, le tragique reconnaît, par là même, la réalité d’une fatalité, d’un destin, de Lois régissant l’univers, incompréhensibles parfois, mais objectives. Et cette impuissance humaine, cette inutilité de nos efforts peut aussi, en un sens, paraître comique. J’ai intitulé mes comédies antipièces, drames comiques, et mes drames pseudo-drames ou farces tragiques, car, me semble-t-il, le comique est tragique, et la tragédie de l’homme est dérisoire ».

  • Document 3, Samuel Beckett, En attendant Godot, scène d’exposition, 1953

Route à la campagne, avec arbre. Soir.
Estragon, assis sur une pierre, essaie d’enlever sa chaussure. Il s’y acharne des deux mains, en ahanant. Il s’arrête, à bout de forces, se repose en haletant, recommence.
Même jeu.
Entre Vladimir.

ESTRAGON (renonçant à nouveau). – Rien à faire.
VLADIMIR (s’approchant à petits pas raides, les jambes écartées). – Je commence à le croire. (il s’immobilise.) J’ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant. Vladimir, sois raisonnable, tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (il se recueille, songeant au combat. À Estragon.) – Alors, te revoilà, toi.
ESTRAGON. – Tu crois ?
VLADIMIR. – Je suis content de te revoir. Je te croyais parti pour toujours.
ESTRAGON. – Moi aussi.
VLADIMIR. – Que faire pour fêter cette réunion ? (Il réfléchit.) Lève-toi que je t’embrasse. (il tend la main à Estragon.)
ESTRAGON (avec irritation). – Tout à l’heure, tout à l’heure. Silence.
VLADIMIR (froissé, froidement). – Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ?
ESTRAGON. – Dans un fossé.
VLADIMIR (épaté). – Un fossé Où ça ?
ESTRAGON (sans geste). – Par là.
VLADIMIR. – Et on ne t’a pas battu ?
ESTRAGON. – Si… Pas trop.
VLADIMIR. – Toujours les mêmes.
ESTRAGON – Les mêmes ? Je ne sais pas. (Silence).
VLADIMIR. – Quand j’y pense… depuis le temps… je me demande ce que tu serais devenu… sans moi… (Avec décision.) Tu ne serais plus qu’un petit tas d’ossements à l’heure qu’il est, pas d’erreur.
ESTRAGON (piqué au vif). – Et après ?
VLADIMIR (accablé). – C’est trop pour un seul homme. (Un temps. Avec vivacité.) D’un autre côté, à quoi bon se décourager à présent, voilà ce que je me dis. Il fallait y penser il y a une éternité, vers 1900.
ESTRAGON. – Assez. Aide-moi à enlever cette saloperie.
VLADIMIR. – La main dans la main on se serait jeté en bas de la tour Eiffel, parmi les premiers. On portait beau alors. Maintenant Il est trop tard. On ne nous laisserait même pas monter. (Estragon s’acharne sur sa chaussure.) Qu‘est-ce que tu fais ?
ESTRAGON. – Je me déchausse. Ça ne t’est jamais arrivé, à toi ?
VLADIMIR. – Depuis le temps que je te dis qu’il faut les enlever tous les jours. Tu ferais mieux de m’écouter.
ESTRAGON (faiblement). – Aide-moi !
VLADIMIR. – Tu as mal ?
ESTRAGON. – Mal ! Il me demande si j’ai mal !
VLADIMIR (avec emportement). – Il n’y a jamais que toi qui souffres ! Moi, je ne compte pas. Je voudrais pourtant te voir à ma place. Tu m’en dirais des nouvelles.
ESTRAGON. – Tu as eu mal ?
VLADIMIR. – Mal ! Il me demande si j’ai eu mal !
ESTRAGON (pointant l’index). – Ce n’est pas une raison pour ne pas te boutonner.
VLADIMIR (se penchant). – C’est vrai. (il se boutonne.) Pas de laisser aller dans les petites choses.
ESTRAGON. – Qu’est-ce que tu veux que je te dise, tu attends toujours le dernier moment.
VLADIMIR (rêveusement). – Le dernier moment.. (il médite.) C’est long, mais ce sera bon. Qui disait ça ?
ESTRAGON. – Tu ne veux pas m’aider ?
VLADIMIR. – Des fois je me dis que ça vient quand même. Alors je me sens tout drôle. (Il ôte son chapeau, regarde dedans, y promène sa main, le secoue, le remet). Comment dire ? Soulagé et en même temps-. (Il cherche) épouvanté. (Avec emphase.) É-POU-VAN-TÉ. (Il ôte à nouveau son chapeau, regarde dedans.) Ça alors ! (Il tape dessus comme pour en faire tomber quelque chose, regarde à nouveau dedans, le remet.) Enfin… (Estragon, au prix d’un suprême effort, parvient à enlever sa chaussure. Il regarde dedans, y promène sa main, la retourne, la secoue, cherche par terre s’il n’en est pas tombé quelque chose, ne trouve rien, passe sa main à nouveau dans sa chaussure, les yeux vagues.) – Alors ?
ESTRAGON. – Rien.
VLADIMIR. – Fais voir.
ESTRAGON. – Il n’y a rien à voir.

  • Document 4, Franz Kafka, La Métamorphose, chapitre 1 (1915),  éd. Librio, 1988 (traduction : Bernard Lortholary)

En se réveillant un matin après des rêves agités, Gregor Samsa se retrouva, dans son lit, métamorphosé en un monstrueux insecte. Il était sur le dos, un dos aussi dur qu’une carapace, et, en relevant un peu la tête, il vit, bombé, brun, cloisonné par des arceaux plus rigides, son abdomen sur le haut duquel la couverture, prête à glisser tout à fait, ne tenait plus qu’à peine. Ses nombreuses pattes, lamentablement grêles par comparaison avec la corpulence qu’il avait par ailleurs, grouillaient désespérément sous ses yeux.

« Qu’est-ce qui m’est arrivé ? » pensa-t-il. Ce n’était pas un rêve. Sa chambre, une vraie chambre humaine, juste un peu trop petite, était là tranquille entre les quatre murs qu’il connaissait bien. Au-dessus de la table où était déballée une collection d’échantillons de tissus – Samsa était représentant de commerce -, on voyait accrochée l’image qu’il avait récemment découpée dans un magazine et mise dans un joli cadre doré. Elle représentait une dame munie d’une toque et d’un boa tous les deux en fourrure et qui, assise bien droite, tendait vers le spectateur un lourd manchon de fourrure où tout son avant-bras avait disparu.

Le regard de Gregor se tourna ensuite vers la fenêtre, et le temps maussade – on entendait les gouttes de pluie frapper le rebord en zinc – le rendit tout mélancolique, « Et si je redormais un peu et oubliais toutes ces sottises ? » se dit-il ; mais c’était absolument irréalisable, car il avait l’habitude de dormir sur le côté droit et, dans l’état où il était à présent, il était incapable de se mettre dans cette position. Quelque énergie qu’il mit à se jeter sur le côté droit, il tanguait et retombait à chaque fois sur le dos. Il dut bien essayer cent fois, fermant les yeux pour ne pas s’imposer le spectacle de ses pattes en train de gigoter, et il ne renonça que lorsqu’il commença à sentir sur le flanc une petite douleur sourde qu’il n’avait jamais éprouvée.

« Ah, mon Dieu », songea-t-il, « quel métier fatigant j’ai choisi ! Jour après jour en tournée. Les affaires vous énervent bien plus qu’au siège même de la firme, et par-dessus le marché je dois subir le tracas des déplacements, le souci des correspondances ferroviaires, les repas irréguliers et mauvais, et des contacts humains qui changent sans cesse, ne durent jamais, ne deviennent jamais cordiaux. Que le diable emporte tout cela ! » Il sentit une légère démangeaison au sommet de son abdomen ; se traîna lentement sur le dos en se rapprochant du montant du lit afin de pouvoir mieux redresser la tête ; trouva l’endroit qui le démangeait et qui était tout couvert de petits points blancs dont il ne sut que penser ; et il voulut palper l’endroit avec une patte, mais il la retira aussitôt, car à ce contact il fut tout parcouru de frissons glacés.

Il glissa et reprit sa position antérieure. « À force de se lever tôt », pensa-t-il, « on devient complètement stupide. L’être humain a besoin de son sommeil. D’autres représentants vivent comme des femmes de harem. Quand, par exemple, moi je rentre à l’hôtel dans le courant de la matinée pour transcrire les commandes que j’ai obtenues, ces messieurs n’en sont encore qu’à prendre leur petit déjeuner. Je devrais essayer ça avec mon patron ; je serais viré immédiatement. Qui sait, du reste, si ce ne serait pas une très bonne chose pour moi. Si je ne me retenais pas à cause de mes parents, il y a longtemps que j’aurais donné ma démission, je me serais présenté devant le patron et je lui aurais dit ma façon de penser, du fond du cœur. De quoi le faire tomber de son comptoir ! Il faut dire que ce ne sont pas des manières, de s’asseoir sur le comptoir et de parler de là-haut à l’employé, qui de plus est obligé d’approcher tout près, parce que le patron est sourd. Enfin, je n’ai pas encore abandonné tout espoir ; une fois que j’aurai réuni l’argent nécessaire pour rembourser la dette de mes parents envers lui – j’estime que cela prendra encore de cinq à six ans -, je ferai absolument la chose. Alors, je trancherai dans le vif. Mais enfin, pour le moment, il faut que je me lève, car mon train part à cinq heures. »

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Documents complémentaires

 

Bientôt une exposition exceptionnelle au Lycée en Forêt : Poésies Purement Formelles

La classe de Première S2 du Lycée en Forêt vous invite à une exposition exceptionnelle à partir du mardi 2 novembre 2010 :

Poésies Purement Formelles.

Nombres, figures, structures.
Cette exposition, unique en France, tente de concilier les interrogations suscitées par les objets mathématiques et la nature binaire du signe : à la fois sens dénoté et sens connoté… Tous les textes créés lors de cette exposition seront publiés dans un e-book téléchargeable début décembre 2010.
                
           

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© Espace Pédagogique Contributif, octobre 2010.

Un automne en poésie 2011 1L2 1S2 1STG3… Troisième livraison

Un automne en poésie… édition 2011… Troisième livraison.

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Depuis trois semaines, les classes de Première dont j’ai la charge cette année sont fières de vous présenter l’édition 2011 d’Un automne en poésie, manifestation d’art qui entend marquer à sa manière la rentrée littéraire au Lycée en Forêt. Plus de soixante textes, tous inédits, sont en cours de publication. Ces poèmes, souvent d’une grande densité intellectuelle, chantent avant tout la nostalgie de l’Idéal et du Spirituel. Proclamant le pouvoir de l’art sur la vie quotidienne, de la subjectivité sur l’objectivité, de l’imaginaire sur le réel, ils s’inscrivent dans la tradition symboliste. Je vous laisse découvrir la suite des textes publiés…
NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif, les poèmes des étudiant(e)s sont protégés par copyright. Ils sont mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète du poème cité (URL de la page).
arrow.1242450507.jpg Pour accéder aux textes de la première livraison, cliquez ici.
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Le piano et la guerre

par Chloé B.

(Première STG3)

             

Le piano est sombre comme le monde

Sa mélodie noire comme le soleil.

Cependant les touches brillantes reflètent

Les sourires de l’espoir du pianiste rêvant

        

D’une autre vie où la mélodie de la boîte à musique

Ne s’arrête jamais. 

Mais dans la grande salle du chateau délabré

La musique ne parvient pas à couvrir

          

Le bruit aride des cris et des pleurs.

Le craquement du parquet donne du rythme à la guerre,

La froideur des notes de musique brûle

Comme le feu de Paris.

                

Le pianiste actionne la pédale

Qui déclenche un coup de bombe

Et, doucement, le piano se referme

Comme le monde.

            

           

L’amour marchait sous la pluie

par Émilie M. et Mélissa M.

(Première L2)

       

L’amour marchait sous la pluie,

L’écharpe volant au vent…

En arrivant,

Il passa le pas de la porte,

Elle le regarda,

Il aperçut ses yeux verts

Où voyageait le bleu du ciel,

Ces yeux camouflés par ses lunettes,

Des yeux brillants d’espérance.

Il jeta son mégot près de la table

Comme on jette un mouchoir sur le sable

C’est en ce jour que mon cœur chavira…

           

             

Ô splendide lys !

par Adelyne B.

(Première L2)

         

Ô splendide lys

Éveille-toi contre la souffrance,

Cultive le jardin du fond de tes yeux.

          

Les flocons de mes contradictions

S’entassent dans ma tête.

Tombent les neiges, tombent

            

Et couvrent mon cœur

Leur douceur caresse

Les saisons de mon âme.

            

Les vagues d’air brisent mon espoir

Ô splendide lys, révèle-toi.

Mon rêve frissonnait dans les limbes du néant…

       

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Ineffables paroles

par Ludivine D.

(Première S2)

         

La grisaille du quotidien hante ma conscience

Qui dans l’impossible se brise.

Désemparées, mes idées se succèdent.

Le bruit de leur évasion fait frémir mon cœur.

Des querelles diverses et variées

Exportent l’envie de fuite.

Dans le couloir du temps,

Le néant est fait d’images éparpillées.

                

Transporté par l’assurance

Créditée de paroles insensées,

L’indéfini ineffable embellit

L’inconnu !

Déchiré par les rimes,

Mon visage sourit machinalement

Et l’accumulation de quintessences

Séduit le milieu.

            

Désespérées mais parallèlement banales,

Expressions bondissantes de mon chemin…

Attachée à la vie par l’écharpe du froid,

Mais délaissée par la chaleur de l’amour

Mon âme se lasse du génie créateur.

Mon idylle est perchée au plus haut :

Jamais partir,

Mais prendre son envol…

               

              

Mon cœur s’éparpille

par Mélanie L.

(Première STG3)

                   

À quelle distance de mon cœur

Pourrait se situer le bonheur ?

Les fenêtres sombres de mes rêves

Me guident vers mon idéal certain

Puis devant ces fenêtres, je trébuche ;

Une vitre se brise comme une larme coule…

Mon cœur s’éparpille, je suis à genoux

L’amour, lui, est en mille morceaux.

J’aperçois les reflets de mes actes manqués :

Je vois aussi une petite fille insouciante de ce qui la hante

Elle vit sa vie, attend son destin,

Essaime ses larmes

En murmurant qu’il y aura un lendemain…

            

            

Dernier souffle

par Coralie G.

(Première L2)

                   

Si loin, la tempête se lève

Dans l’horizon ensorcelé.

Un effroi de tendresse s’échappe de mes pupilles.

Mes cheveux de blé coulent

Telle une éternelle pluie

Se figent aux pures pensées de la nuit.

Dès l’aube, jaillira le paysage

Comme un volcan éveillé

Qui pousse son dernier soupir.

Je m’évapore sous l’emprise

D’une marée de sables au toit de dunes

M’échouant dans le souffle inconnu.

      

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Des jours et des nuits

par Nathan C.

(Première STG3)

                   

Une nuit obscure envoûte mes rêves

La clarté du soleil illumine mes jours

Sur les ciels de nuages,

Je prends mon envol

Vers l’eau de l’au-delà de la vie.

Sonne l’heure telle une fleur

en pleine éclosion, vision de liberté

L’heure sonne, je sens que les autres arrivent

Ils oppressent mon cœur, mon souffle.

Mon âme s’évapore avec le soir en fleur

Mon corps sombre et vide

Sombre dans les sables du néant…

           

             

Ô Nature

par Clara E. et Tanguy B.

(Première S2)

                   

Telle une lumière qui s’efface

La vague inconsciente des nuages

Surpasse mon espace paisible.

          

La brume clarté jamais plus ne viendra

Délaissée par la nature future

Qui rejoint lentement son destin.

          

La découverte du paysage me déçoit

Par son infernale domination

Et ses inégales montagnes…

         

          

Voyage à travers une étoile

par Noelle B.

(Première L2)

                   

J’ai rêvé l’Orient suprême

Où la richesse se trouve si l’on sait chercher les trésors.

J’ai mangé des douceurs

Sous les palmiers d’une île.

J’ai écouté les chants des colombes

Semblables à des âmes échappées du vent.

J’ai marché sur le rivage ébloui

Par de l’or sous un fond de diamant noir.

        

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Composition d’après Magritte (« La grande famille », 1963)

          

D’autres textes seront publiés prochainement…
Crédit iconographique : Bruno Rigolt

La citation de la semaine… George Sand…

« Les femmes reçoivent une déplorable éducation ; et c’est là le grand crime des hommes envers elles….»

Je sais que certains préjugés refusent aux femmes le don d’une volonté susceptible d’être éclairée, l’exercice d’une persévérance raisonnée. Beaucoup d’hommes aujourd’hui font profession d’affirmer physiologiquement et philosophiquement que la créature mâle est d’une essence supérieure à celle de la créature femelle. Cette préoccupation me semble assez triste, et, si j’étais femme, je me résignerais difficilement à devenir la compagne ou seulement l’amie d’un homme qui s’intitulerait mon dieu […]. C’est un étrange abus de la liberté philosophique de s’aventurer dans des discussions qui ne vont à rien de moins qu’à détruire le lien social dans le fond des cœurs, et ce qu’il y a de plus étrange encore, c’est que ce sont les partisans fanatiques du mariage qui se servent de l’argument le plus propre à rendre le mariage odieux et impossible. […].

← Portrait de George Sand par Auguste Charpentier (1835). Musée de la Vie romantique, Paris.

L’égalité, je vous le disais précédemment, n’est pas la similitude. Un mérite égal ne fait pas qu’on soit propre aux mêmes emplois, et, pour nier la supériorité de l’homme, il eût suffi de lui confier les attributions domestiques de la femme. Pour nier l’identité des facultés de la femme avec celles de l’homme, il suffirait de même de lui confier les fonctions publiques viriles […]. Dieu serait injuste s’il eût forcé la moitié du genre humain à rester associée éternellement à une moitié indigne d’elle ; autant vaudrait l’avoir accouplée à quelque race d’animaux imparfaits. À ce point de vue. il ne manquerait plus aux conceptions systématiques de l’homme que de rêver, pour suprême degré de perfectionnement, l’anéantissement complet de la race femelle et de retourner à l’état d’androgyne.

Eh quoi ! la femme aurait les mêmes passions, les mêmes besoins que l’homme, elle serait soumise aux mêmes lois physiques, et elle n’aurait pas l’intelligence nécessaire à la répression et à la direction de ses instincts ? On lui assignerait des devoirs aussi difficiles qu’à l’homme, on la soumettrait à des lois morales et sociales aussi sévères, et elle n’aurait pas un libre arbitre aussi entier, une raison aussi lucide pour s’y former ! Dieu et les hommes seraient ici en cause. Ils auraient commis un crime, car ils auraient placé et toléré sur la terre une race dont l’existence réelle et complète serait impossible. Si la femme est inférieure à l’homme, qu’on tranche donc tous ses liens, qu’on ne lui impose plus ni amour fidèle ni maternité légitime, qu’on détruise même pour elle les lois relatives à la sûreté de la vie et de la propriété, qu’on lui fasse la guerre sans autre forme de procès. Des lois dont elle n’aurait pas la faculté d’apprécier le but et l’esprit aussi bien que ceux qui les créent seraient des lois absurdes, et il n’y aurait pas de raison pour ne pas soumettre les animaux domestiques à la législation humaine.

[…] Les femmes reçoivent une déplorable éducation ; et c’est là le grand crime des hommes envers elles. Ils ont porté l’abus partout, accaparant les avantages des institutions les plus sacrées. Ils ont spéculé jusque sur les sentiments les plus naïfs et les plus légitimes. Ils ont réussi à consommer cet esclavage et cet abrutissement de la femme, qu’ils disent être aujourd’hui d’institution divine et de législation éternelle. Gouverner est plus difficile qu’obéir. Pour être le chef respectable d’une famille, le maître aimé et accepté d’une femme, il faut une force morale individuelle, les lois sont impuissantes. Le sentiment du devoir, seul frein de la femme patiente, l’élève tout à coup au-dessus de son oppresseur.

George Sand, Lettres à Marcie, « Lettre six », mai 1837

De l’œuvre très dense —et inégale— de George Sand (pseudonyme d’Amantine Aurore Lucile Dupin, 1804-1876), la postérité n’a souvent retenu que quelques romans idéalistes et moralisants : qui n’a pas souvenir d’avoir lu dans son enfance au moins une page de la Mare au diable (1846), de la Petite Fadette (1849) ou de François le Champi (1850) ? Réduire pour autant la littérature de « la bonne dame de Nohant » à cette trilogie champêtre serait une injustice tant ses écrits sont riches d’une pensée profondément réformatrice. Témoin ces Lettres à Marcie, publiées en 1837 par Lamennais dans le journal Le Monde, dont il était le directeur. C’est en effet sous l’influence des idées nouvelles (le socialisme humanitaire de george-sand_11.1287227576.JPGPierre Leroux, le féminisme saint-simonien, le Romantisme social de Hugo pour ne citer que quelques exemples), que George Sand entreprend ces pseudo-lettres d’inspiration égalitariste et féministe.

George Sand photographiée par Félix Nadar → (1864) Photographie recadrée et retouchée numériquement.

Mais cette sixième Lettre sera la dernière à paraître : effrayé par les prises de position de George Sand sur le divorce, Lamennais refusera de les publier… De fait, on peut le comprendre, étant donné le contexte socioculturel de l’époque : car c’est bien d’émancipation sociale, de remise en cause de lois, d’usages ou de stéréotypes culturels qu’il est question ici… Si tant de critiques hostiles —même à notre époque— ont souvent schématisé et appauvri la personnalité de George Sand au point de ne montrer d’elle qu’une femme au cœur des polémiques et revendiquant ses conquêtes amoureuses, c’est parce que sa pensée, particulièrement émancipatrice, soulève des problèmes qui sont hélas toujours d’actualité dans de nombreuses régions du monde : qu’il s’agisse de l’accès à l’école, à l’éducation ou à l’emploi, du droit au divorce, à la contraception, voire même de l’accès aux droits sociaux et à la santé.

Un texte « politique » : convaincre et persuader

On devine à travers le locuteur George Sand elle-même. De lait, la position de l’énonciation dans cette lettre est explicitement féminine et solidaire de la cause des femmes en général. D’où le rôle des indices énonciatifs. Indices personnels d’abord : importance du « je » dans tout le texte, qui cherche à faire prendre conscience de la nécessaire émancipation des femmes. On peut noter également la recherche assumée d’un style qui cherche à se dégager des stéréotypes : d’où l’emploi d’un vocabulaire qui refuse une différenciation sexuée discriminante (homme/femme) et préfère les catégories mâle/femelle qui ont une connotation plus formelle, anatomo-physiologique (« Beaucoup d’hommes aujourd’hui font profession d’affirmer physiologiquement et philosophiquement que la créature mâle est d’une essence supérieure à celle de la créature femelle ») : si socialement l’homme s’affirme supérieur à la femme, ils ont un statut fondamentalement égal (mâle=femelle). On pourrait également souligner l’emploi répété de tournures au présent de vérité générale qui situent le texte dans une perspective universalisante : « certains préjugés refusent aux femmes » ; « C’est un étrange abus de la liberté philosophique… » ; « L’égalité […] n’est pas la similitude » ; « Les femmes reçoivent une déplorable éducation » ; etc.

Par ailleurs, George Sand cherche à agir sur le lecteur en l’amenant à changer d’avis. Le destinataire en effet n’est pas Marcie (qui n’existe pas bien sûr) mais les militantes féministes et bien sûr les lecteurs du Monde, c’est-à-dire les hommes eux-mêmes qu’il s’agit de persuader. Les choix stylistiques sont donc d’ordre affectif. Conformément au schéma de Jakobson, le texte se définit par sa fonction émotive (qui met l’accent sur le locuteur, en soulignant ses émotions, son investissement personnel, affectif) et impressive (convaincre le récepteur).

Vous aurez certainement relevé les nombreux modalisateurs ainsi que les fréquentes marques de jugement : « je sais que certains préjugés  » ; « Cette préoccupation me semble assez triste » ; « je me résignerais difficilement  » ; « C’est un étrange abus de la liberté philosophique de s’aventurer » ; « Les femmes reçoivent une déplorable éducation ; et c’est là le grand crime des hommes envers elles. Ils ont porté l’abus partout » ; « Ils ont spéculé  » ; « Ils ont réussi à consommer cet esclavage et cet abrutissement de la femme » ; « oppresseur ». De même, les modalisateurs de doute, en particulier le conditionnel, accentuent la mise à distance de l’écrivaine avec les thèses réfutées : « la femme aurait les mêmes passions… elle serait soumise aux mêmes lois physiques, et elle n’aurait pas l’intelligence nécessaire à la répression et à la direction de ses instincts ? On lui assignerait des devoirs… on la soumettrait… et elle n’aurait pas un libre arbitre… Dieu et les hommes seraient ici en cause. Ils auraient commis un crime, car ils auraient placé et toléré sur la terre une race dont l’existence réelle et complète serait impossible. »

Enfin, observez combien  les questions rhétoriques à travers des phrases interro-négatives servent à impliquer plus encore le lecteur : « elle n’aurait pas l’intelligence nécessaire à la répression et à la direction de ses instincts ? ». Dans le même ordre d’idée, les tournures exclamatives nombreuses ainsi que les tournures anaphoriques accusatrices associées à des effets de forte gradation confèrent au texte un fort aspect polémique (il s’agit bien d’un blâme contre les hommes) : « Si la femme est inférieure à l’homme, qu’on tranche donc tous ses liens, qu’on ne lui impose plus ni amour fidèle ni maternité légitime, qu’on détruise même pour elle les lois relatives à la sûreté de la vie et de la propriété, qu’on lui fasse la guerre sans autre forme de procès ».

La stratégie argumentative de George Sand dans le texte

Largement influencé par le féminisme utopique de Charles Fourier, le texte est basé sur le refus des valeurs masculines de la société de l’époque. Comme nous le voyons en effet, le passage présenté oppose nettement deux points de vue : celui des femmes et celui des hommes. Ainsi, le choix de diffuser sa pensée par voie de presse répond à une stratégie bien précise de George Sand. Pour autant, son argumentation est subtile, voire ambigüe lorsqu’elle affirme que « l’égalité n’est pas la similitude » : l’auteure en particulier ne reconnaît pas aux femmes l’égalité juridique et politique du fait même d’un principe de différences de goût et de comportement : « Un mérite égal ne fait pas qu’on soit propre aux mêmes emplois, et, pour nier la supériorité de l’homme, il eût suffi de lui confier les attributions domestiques de la femme. Pour nier l’identité des facultés de la femme avec celles de l’homme, il suffirait de même de lui confier les fonctions publiques viriles ».

Si, pour george Sand, la séparation des sphères est essentielle, l’auteure milite toutefois en faveur de l’émergence d’une société moderne et démocratique, grâce à l’affranchissement des femmes : « Des lois dont elle n’aurait pas la faculté d’apprécier le but et l’esprit aussi bien que ceux qui les créent seraient des lois absurdes, et il n’y aurait pas de raison pour ne pas soumettre les animaux domestiques à la législation humaine. ». L’égalité, qui n’est pas seulement égalité entre l’homme et la femme, mais égalité des individus entre eux, suppose une formation morale et intellectuelle de même niveau, apte à incarner des valeurs nouvelles de la société républicaine ; or ces valeurs ne sauraient exister sans une éducation égalitaire : comme elle le dit, « les femmes reçoivent une déplorable éducation ; et c’est là le grand crime des hommes envers elles. Ils ont porté l’abus partout, accaparant les avantages des institutions les plus sacrées. » De fait, pour George Sand, la persistance de l’illettrisme empêche un suffrage véritablement universel : dépourvues d’instruction et juridiquement dépendantes, comment les femmes pourraient-elles s’assumer socialement ?

Certains critiques ont vu dans les fréquentes références à la religion un signe du conservatisme social de George Sand : c’est une erreur. Elles servent d’abord à s’assurer une légitimité vis-à-vis de Lamennais, directeur du Monde, mais aussi prêtre (à cette époque, George Sand avait en effet rompu avec le catholicisme). Plus subtilement, ces références, très fortement imprimées de rousseauisme, permettent d’évaluer la distance qui sépare l’auteure du formalisme religieux et de la sacro-sainte autorité masculine : selon George Sand, si l’homme entretient une relation inégale avec la femme, et qu’il la méprise, alors il va contre le droit naturel : « Dieu et les hommes seraient ici en cause. Ils auraient commis un crime » ; « Dieu serait injuste s’il eût forcé la moitié du genre humain à rester associée éternellement à une moitié indigne d’elle ; autant vaudrait l’avoir accouplée à quelque race d’animaux imparfaits » : ces deux passages sont extrêmement transgressifs car ils amènent à penser que la domination masculine est à l’opposé même de la foi.

La conquête de l’identité et de l’écriture

Comme il a été très justement remarqué, « Le premier combat politique de George Sand est celui qu’elle a mené pour conquérir son indépendance. Elle a toujours dénoncé la condition de mineures civiles dans laquelle étaient maintenues les femmes mariées » (source). En fait, le texte est sous-tendu par un postulat qui est celui d’une essence féminine : l’auteure y exalte un féminisme nouveau, qui revendique haut et fort une « identité féminine » qu’il faut définir ou construire par l’éducation.

À la différence du féminisme « égalitariste » par exemple qui s’en tient à des revendications d’égalité entre les hommes et les femmes, ce courant du féminisme qu’on appellera plus tard « différentialiste », célèbre dans la femme la prise de conscience de sa féminité et de sa différence comme remède premier à l’impérialisme culturel des hommes. On a beaucoup reproché à George Sand (voir en particulier : Nigel Harkness, « Sand, Lamennais et le féminisme : le cas des Lettres à Marcie« , in Le Siècle de George Sand, Rodopi 1998) d’exprimer « une critique assez forte des mouvements féministes en France au dix-neuvième siècle et [de faire] l’éloge de la femme dans son rôle maternel » (Nigel Harkness, op. cit. page 185). En fait, ce que propose George Sand dans ce très beau texte militant n’est autre qu’un renouvellement des savoirs, qui passe par l’affirmation du féminin, et donc d’une « culture au féminin ».

Par sa nature même, la femme possède des qualités lui permettant de gagner son indépendance sociale et sentimentale, donc de ne plus être une femme-objet mais une femme-sujet existentiel, dont l’objectif d’émancipation s’inscrit à la fois dans la logique égalitariste de la démocratie républicaine, et dans l’appropriation par la femme des savoirs masculins pour mieux revendiquer son identité.

Particulièrement émancipatrice, la pensée de George Sand soulève des problèmes qui sont hélas toujours d’actualité dans de nombreuses régions du monde : qu’il s’agisse de l’accès à l’école, à l’éducation ou à l’emploi, du droit au divorce, à la contraception, voire même de l’accès aux droits sociaux et à la santé. La valeur féministe et théorique du texte est donc indéniable. On notera également le grand modernisme et l’engagement sur la question des relations entre les sexes. En conclusion, ce texte illustre bien « l’universalisme à la française, dont [George Sand] revendique l’extension aux femmes » (Bernard Hamon, George Sand et la politique, L’Harmattan, Paris 2001, page 11).

© Bruno Rigolt, octobre 2010-avril 2013 (révision du manuscrit : 27 avril 2013)

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Les internautes désireux d’en savoir plus peuvent également consulter ces articles de la rubrique « Féminisme » :

 

Corrigé du premier entraînement BTS : le rire, un phénomène social

Le rire : un phénomène sociallogo-bts-le-rire-epc-corrige.1286994734.jpg

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Corrigé de la synthèse 

[Introduction]

Pourquoi rit-on ? Plus qu’un phénomène physiologique et réflexe, le rire occupe une fonction sociale majeure dans l’appréhension de l’interculturel. Le corpus qui nous est présenté témoigne en effet, par l’objet même qu’il tente de circonscrire, des nombreux questionnements qu’a suscités le phénomène du rire. Le philosophe Bergson montre qu’en participant à une identité collective, le rire façonne la vie sociale. Dans un article récent, Laurence Consalvi rappelle également que le rire ouvre un espace socialisant de rencontres et d’échanges. Les deux autres documents, le prologue de Gargantua de Rabelais et l’affiche du Dictateur de Chaplin, nous amèneront à nous interroger plus fondamentalement sur les enjeux culturels du rire : en répondant à plusieurs exigences existentielles, n’a-t-il pas conséquemment une portée sociale et morale régulatrice ? Nous nous proposons d’aborder ces problématiques selon une triple perspective : la fonction sociale du rire, sa portée critique et enfin sa dimension symbolique.

[La fonction sociale du rire]

En premier lieu, le rire a une valeur sociale : il constitue en effet l’une des formes essentielles par lesquelles s’expriment les rapports humains. C’est à une analyse de cette fonction sociale du rire que se livre le philosophe Henri Bergson dans un court traité  demeuré célèbre depuis sa publication en 1924 : Le Rire. Essai sur la signification du comique. L’auteur fait tout d’abord remarquer que si le rire s’applique toujours à ce qui est proprement humain, il nécessite cependant un mouvement de mise à distance de l’affectif, de l’émotion et de la sensibilité. Bergson s’en explique en attirant l’attention sur le fait que le comique ne présuppose pas seulement ce qu’il appelle « une anesthésie momentanée du cœur », mais dans le même temps qu’il détermine la recherche d’une communication et d’une intelligence commune : en ce sens, comme Bergson le rappelle, le rire est rassembleur : « On ne goûterait pas le comique, fait-il remarquer, si l’on se sentait isolé. Il semble que le rire ait besoin d’un écho ».

Laurence Consalvi nous rappelle également dans un article universitaire, mais intitulé sous forme de boutade « Des écla… boussures de rire », (in Deux mille ans de rire, permanence et modernité, Paris, Les Belles Lettres, 2002), que le rire, en tant que communication non verbale,  instaure une rencontre. Par son rire, l’individu communique volontairement ou non, des intentions, des sentiments, des jugements. On pourrait aussi faire remarquer combien à travers l’Affiche du Dictateur (1940), le burlesque de Charlie Chaplin invite à un échange : il y a donc une sorte de réciprocité et de complicité dans la rencontre des rieurs. Cette fonction sociale du rire est superbement mise en évidence par Rabelais : rédigé en 1534, le « Prologue » de Gargantua,  a immortalisé une expression restée célèbre : « rire est le propre de l’homme ». En ce sens, il permet de désamorcer les manifestations agressives en  amenant un « recul » que les gens trop sérieux n’ont pas. Mais le rire ne saurait se borner à cette seule fonction sociale. Il est aussi un mode d’interpellation et d’interrogation essentiel.

[La fonction critique du rire]

N’oublions pas que le rire est moins un divertissement qu’un avertissement : il revêt en effet une fonction critique qui l’associe à la liberté d’expression. Dans le prologue de Gargantua, texte largement provocateur et sacrilège, si Rabelais fait du rire « le propre de l’homme », c’est qu’il lui assigne des exigences avant tout éthiques : il ne suffit point de préférer le rire aux larmes, le rire doit avoir une légitimité morale. S’il permet, comme nous l’avons vu précédemment chez Bergson, de prendre du recul, c’est peut-être pour mieux combattre les préjugés. Ainsi constitue-t-il une arme redoutable pour dénoncer les tyrannies de toute sorte : cet aspect critique du rire est particulièrement mis en valeur par l’affiche du Dictateur, qui semble faire voler en éclat… de rire tout le mythe nazi. Tourné en 1940 dans une période dramatique de notre histoire, ce film transforme en effet le comique clownesque en véhémente satire sociale et politique contre la dictature, mais aussi en vibrant plaidoyer humaniste.

De même que Rabelais nous prévient que Socrate, laid extérieurement, était plein de sagesse divine, et nous invite à voir dans le rire une profonde valeur humaine et philosophique, de même le « petit barbier » juif du Dictateur nous appelle à la conscience et aux enjeux de la responsabilité individuelle et collective : dans ce cas, le rire est humaniste. Derrière des titres aussi drôles que « Fesse pinte », « La Dignité des braguettes », « Des pois au lard avec commentaire », etc. chez Rabelais ou derrière le personnage bouffon de Charlot il faut donc chercher la « substantifique moelle », c’est-à-dire le sens caché sous la surface : derrière l’apparente frivolité, l’engagement. Comme nous le voyons, toute la difficulté du rire vient qu’il s’en prend à ce qui lui est le plus étranger : si l’ordre établi a peur du rire, c’est parce qu’il est avant tout transgressif. Cet aspect essentiel amène donc à réfléchir au rire sur un plan plus anthropologique et symbolique.

[La fonction symbolique du rire]

Le rire met en effet à jour, à un niveau sans doute plus inconscient, les peurs existentielles et les angoisses de l’homme. Laurence Consalvi par exemple, en fondant sa réflexion sur l’observation des réactions du public venu assister au Fantafestival, manifestation consacrée au cinéma fantastique, rappelle une vérité profonde : le rire soulage car il nous libère de la peur de l’incontrôlable. Il est un défoulement libérateur qui exorcise nos angoisses ; c’est pourquoi il obéit souvent à un cérémonial et à un rituel précis : le public n’est-il pas le support de nos projections ? De fait, on a besoin des autres pour se sentir protégé mais aussi reconnu et légitimé. Le rire marque par ailleurs l’ancrage socioculturel de l’individu dans la norme et les codes de socialisation. Bergson rappelle ainsi qu’au-delà des activités gestuelles ou émotionnelles, on rit avec d’autres selon une logique qui rattache le comique aux formes les plus anciennes de la vie sociale.

Enfin, ne pourrait-on pas affirmer du rire qu’il est profondément universel ? L’affiche du Dictateur peut être comprise de tous : quelle que soit notre culture, le « petit barbier » suscite le rire universel. Et par le comique du ridicule, il exorcise le mal le plus absolu, mais au lieu de trembler, nous rions même si nous avons peur : le propre du rire est précisément de transformer les forces de mort en forces de vie. Derrière Hitler, se cache le barbier si drôle et si humain. De même, derrière la terrible censure religieuse implicitement évoquée dans le texte de Rabelais apparaît toute l’entreprise humaniste de son auteur. Comme nous le comprenons, en transgressant les interdits, le rire suspend le drame dans l’euphorie et se voit symboliquement associé à la condition humaine, dans sa dimension comique mais aussi la plus tragique.

[Conclusion]

Au terme de ce travail, interrogeons-nous : les analyses des manifestations du rire proposées par les auteurs de notre corpus ne nous amènent-elles pas à réhabiliter le rire dans sa dimension la plus essentielle ? Sa dimension sociale et surtout morale. De fait, le rire est un humanisme : il est non seulement l’un des fondements de l’esprit critique mais il amène à une intelligence et à une compréhension humaniste de l’existence parce qu’il est précisément au cœur de l’homme : l’avertissement de Rabelais est plus que valable en ce vingt-et-unième siècle… Le rire peut nous apprendre à mieux vivre et à mieux penser que ne sauraient l’imaginer les tenants des scolastiques, des dogmes ou des préjugés les plus étroits.

© Bruno Rigolt (EPC/Lycée en Forêt, Montargis, France).
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Un automne en poésie 2011 1L2 1S2 1STG3… Deuxième livraison

Un automne en poésie… édition 2011… Deuxième livraison.

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Depuis une semaine, les classes de Première dont j’ai la charge cette année sont fières de vous présenter l’édition 2011 d’Un automne en poésie, manifestation d’art qui entend marquer à sa manière la rentrée littéraire au Lycée en Forêt. Plus de soixante textes, tous inédits, sont en cours de publication. Ces poèmes, souvent d’une grande densité intellectuelle, chantent avant tout la nostalgie de l’Idéal et du Spirituel. Proclamant le pouvoir de l’art sur la vie quotidienne, de la subjectivité sur l’objectivité, de l’imaginaire sur le réel, ils s’inscrivent dans la tradition symboliste. Je vous laisse découvrir la suite des textes publiés…
NetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans cet Espace Pédagogique Contributif, les poèmes des étudiant(e)s sont protégés par copyright. Ils sont mis à disposition des internautes selon les termes de la licence Creative Commons Paternité (Pas d’utilisation privée ou commerciale, pas de modification). La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le prénom de l’auteur, l’initiale de son nom, la classe, l’établissement ainsi que la référence complète du poème cité (URL de la page).
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Tableau de larmes bleues

par Agathe V.

(Première L2)

             

Mais déjà le ciel se remplit de peine :

Rapidement les vagues deviennent mur

C’est un voyage sans barrières où chavire mon cœur

Où navires quittent Terre pour rejoindre l’ailleurs,

Où l’océan n’a ni côte ni horizon

Quand résonne au fond des mers le chant des sirènes,

Je découvre ce tableau de larmes bleues

Éclairé du soleil couchant.

Le bleu de solitude s’emplit de colère

Et chaque grondement fait vibrer l’infini

Laissant revivre le tableau meurtri,

Le tableau de larmes bleues, comme un oubli de la nuit…

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« Le tableau de larmes bleues »
Composition d’après Man Ray (« Tears », 1932)

Souvenir(s)

par Lucile C.

(Première S2)

Ma solitude ressemble

À un ciel sans nuages

Qui de la nuit me bouleverse

La lune s’est échouée à ma fenêtre,

Je pense à toi.

La distance ne nous a pas divisés,

La distance nous a rapprochés

On se raconte la nuit et le jour

Et ces peu d’importance,

Je pense à toi.

J’ai franchi ce pont de sentiments

Qui nous rassemblent

De vastes lumières nous unissent.

Mon cœur s’étreint dans ton absence,

Je pense à toi.

La musique est une étoile

Quand je suis en face de toi

Mes mots sont de silence

Hélas le soleil est d’un jaune-ennui vide,

Je pense à toi.

Tes yeux sont d’un profond enivrant

Tes yeux sont de parole

Et de lumière

L’espoir m’envahit,

Je pense à toi, je pense à toi.

Dans le secret du monde

par Magali M.

(Première STG3)

L’avenir plongé dans le secret du monde,

Glacial poison de l’innocence

Prisonnière de l’homme et de sa blessure

Léchant l’ouverture de ma souffrance.

L’avenir plongé dans le secret du monde

Serrant mon corps de marbre :

J’ai perdu la nuance du temps,

J’ai oublié les couleurs de l’arbre

Ainsi j’affronte le danger,

Je ne fais qu’un avec l’immortalité

Comme le ciel je ne meurs pas

Car j’ai rêvé

L’avenir plongé dans le secret du monde.

S’enferme l’oxygène dans l’extase

De la mort et du vent. Je fuis le monde,

Perdue dans l’insouciance…

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Ton soupir

par Romane M. et Anthony B.

(Première S2)

Ma muse mourante dans l’Aurore rosée

Insouciance et naïveté à l’aube du destin.

Un imaginaire, faut-il, et jamais tu ne comprendras !

Les vives lumières du silence m’éblouissent et me consternent

Irréelle, je me noie de mon juste bonheur

Une allée, une femme, tout peut nous mener à la mer.

Mais où chaque aube commence ?

La limite du crépuscule est vallonnée d’aléas

La passion m’étrangle. Je ne puis résister au départ,

L’étoile inaccessible me rappelle le tourment du fleuve.

L’horizon n’est-il pas la limite de l’Infini ?

Mes libres pensées se heurtent à ton soupir.

Une nébuleuse, ainsi la distance qui nous sépare.

Rejoins-moi sur l’astre fuyant de nos rêves !

Puis la beauté du monde s’efface…

par Mikayil S.

(Première STG3)

La poussière du jour cache ta beauté,

Mon âme rajeunit au lever du soleil,

Mais je veux aller vers ces endroits sombres :

Il suffit de rien pour plonger dans le noir !

Ma jeunesse dégradée par l’alcool

J’attends de remplacer le soleil par un spliff le matin

Je la méprise cette terre

Car je me sens minuscule

Puis la beauté du monde s’efface

J’accumule mes erreurs et mes défaites

Je reste le même.

Je me fais contrôler sur un parking

Ils n’ont trouvé que des mégots d’estime.

La vie est une leçon que j’apprendrai plus tard

La poussière du jour cache ta beauté

Que Dieu me pardonne et me guide…

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Les falaises du temps

par Émilie M.

(Première L2)

Elle se montre parfois et murmure

Cette pensée de l’enfance qui m’envahit,

Remplie de joie, de rires et de larmes

Quand mon regard s’attarde

Sur les falaises du temps

Qu’on appelle la vie…

Les couleurs de la vie

par Charline L.

(Première STG3)

Le ciel m’emporte lentement comme la mer traîne ses vagues

À l’âme de ces gens que la vie emmène

Loin de leurs peines, loin de leurs haines.

Le temps passe vite mais la vie est infinie

Je continue mon chemin jusqu’à l’au-delà

De la mer qui se perd dans l’horizon.

Je vois la montagne qui monte au ciel

Et la vie qui se meurt dans le paradis.

Vole comme l’oiseau qui voyage

Vers l’ombre des profondeurs.

Suis le vent qui te guidera vers la lumière blanche,

Marche sur des nuages remplis de douceur…

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Léger frisson de solitude

par Ange S. et Marie-Sophie H.

(Première S2)

L’esprit libre d’un voyage

Satisfaisant l’insolite joie

Des plaisirs surpris,

Savourant le rêve qui transperce

Les inquiétudes : sensation

De deux corps ardents

Comme la chaleur du soleil

Reflétée sur mon cœur

Flamme en vol brûlant

Les ailes des sentiments

Libertés de mai

Animant l’imagination

Travail de l’âme en extension

D’un désir naissant

Lumière de la jeunesse,

Je raconterai l’histoire de ton visage

Doux paradis de plaisir qui alimente

Les regrets d’automne :

Léger frisson de solitude…

Enfance

par Maéva F.

(Première STG3)

Dans ce jardin d’enfance

Suspendu à ma mémoire

Revient le souvenir

Comme une balançoire :

De doux moments magiques

Saisissant dans leur vol

Le sourire du vent,

Les sentiments authentiques.

Ô Nuit

par Céline B.

(Première L2)

S’éteint la flamme d’une enfance

D’infinies nuits emprisonnées se meurent

Dans mes yeux de silence.

L’absence d’ondes lumineuses

Et sonores m’attire dans les profondeurs

Quand m’embrasse le soleil

De jours divaguants ma pensée vagabonde

S’apaise dans le bleu nuit

De mes paupières closes

Globes calmés, m’attire le vide

J’inspire, j’expire

J’aspire à l’enivrement prochain…

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Fin de la deuxième livraison. D’autres textes seront publiés prochainement.
Crédit iconographique : © Bruno Rigolt

Analyse d’image : Caspar David Friedrich… "Le voyageur contemplant une mer de nuages”…

Analyse de l’image…
Caspar David Friedrich :

“Le voyageur
contemplant une mer de nuages”

Je vous propose dans ce TP consacré à l’analyse d’image, de réfléchir à la portée métaphorique du célèbre tableau de Caspar David Friedrich : “Le voyageur contemplant une mer de nuages”…

           

Niveau : Lycée

 

Caspar David Friedrich (1774-1840)
« Le voyageur contemplant une mer de nuages », 1818

(Hambourg, Kunsthalle)

Les dénotations de l’image

Nous apercevons au premier plan un marcheur solitaire vu de dos, placé dans un milieu alpin, sauvage et romantique. J’emprunte à Florence Gaillet de Chezelles cette remarquable présentation : le personnage est « absorbé dans la contemplation d’un paysage sublime qui s’étend à perte de vue, l’horizon étant à peine voilé par les collines diaphanes du dernier plan. Dépeignant la rencontre de l’homme et de l’infini par le biais d’un majestueux spectacle découvert au terme d’une rude ascension, ce tableau est néanmoins structuré par un fort contraste de lumière qui sépare nettement la masse sombre au premier plan —le marcheur et le sommet rocheux où il se dresse— du paysage clair et vaporeux occupant le reste de l’image. Le contraste est si saisissant que le deuxième plan semble à peine exister ; mieux, l’impression de vide pictural ainsi créée suggère la présence d’un gouffre d’où paraissent s’élever les vapeurs lumineuses entourant la masse rocheuse » |¹|.

Les connotations de l’image

Ce qui est tout d’abord surprenant dans la scène représentée est l’impression de vertige qui s’en dégage. Comme l’avait fort bien noté Jean-Pierre Mourey, « la désolation et le vertige du vide, chez Friedrich, naissent du télescopage d’un plan proche […] et d’un plan lointain. Les plans intermédiaires sont supprimés. […] Le voyageur […] enjambe du regard le précipice qui est à ses pieds, il est face aux vastitudes et aux brumes ». L’auteur ajoute : « Cette distance du sujet à l’horizon est vide de présence humaine […], elle est nimbée, voilée, éclairée par les rais de lumière, par la clarté qui vient du ciel, de l’infini vertical. Les humains n’y rencontrent pas d’autres humains, ils ne nous rencontrent pas » |²|.

Cette solitude du personnage, qui n’est pas sans évoquer ce qu’on a nommé le « mal du siècle », c’est-à-dire le sentiment d’inadaptation face à la marche de l’histoire, est accentuée par l’irréalité de la scène : de fait, la tenue vestimentaire que porte le voyageur ne semble guère adaptée pour affronter une ascension aussi périlleuse. Cette déréalisation de la scène contribue à la symbolique romantique : libre expression de la sensibilité et contestation de la raison. Sans doute aurez-vous aussi noté combien le regard du personnage ne paraît pas avoir de direction bien définie, il ne tend pas vers un but précis. Orienté au contraire vers un lointain indéterminé, il évoque le thème de l’ailleurs chez les Romantiques pour qui le paysage, toujours métaphorique, tend à immatérialiser le réel :le lieu devient un « non-lieu » à la fois chaos et cosmos, par opposition à la notion sociologique de lieu, associée à l’idée d’une culture localisée dans le temps et l’espace. Transcendant la réalité, il se charge de symbolisme cosmique et mystique.

Le paysage provoque donc ici une sensation intense qui évoque la variété et le mystère des forces naturelles : le paysage romantique est presque irrationnel. Il exprime tout à fait la sensibilité et conteste par là même le rationalisme. Loin d’être régulier et défini, il apparaît comme un symbole de force et de passion. Ce que le personnage semble regarder en effet n’est pas ici « le spectacle de la nature, mais un paysage intérieur » |³| propice à l’introspection, et qui n’est autre que la manifestation d’un moi absolu, exprimant la recherche spirituelle, et le dépassement par l’art de la condition humaine malheureuse et vulgaire. Si le paysage occupe une place éminente dans la peinture et la poésie romantiques, il apparaît ainsi comme la projection du paysage intérieur de celui qui regarde.

À l’immensité des lieux qui connotent l’infini, le désordre, le mouvement, correspond l’énergie de la passion, l’anticonformisme, le culte du moi. Remarquez enfin comme le corps du personnage forme une sorte d’axe vertical vers le ciel, un peu comme si son moi se plaçait au centre du monde pour mieux le repenser. Cette sensation de la verticalité instaure forcément la transgression et la déviance comme règle, et comme concrétisation de l’idéal : d’où cette fascination du personnage pour le ciel mais aussi pour le vertige et le néant. Cette quête de l’idéal et de l’immensité chez les Romantiques est à la fois le rêve de s’unir à la nature sublime (trans-ascendance) mais aussi un cauchemar (trans-descendance), tant il est vrai que le moi du Romantique aspire désespérément à un possible infini, impossible à atteindre…

© Bruno Rigolt, octobre 2010
Espace Pédagogique Contributif / Lycée en Forêt (Montargis, France)


NOTES

(1) Florence Gaillet de Chezelles, Wordsworth et la marche: parcours poétique et esthétique, Grenoble : ELLUG, Université Stendhal, 2007. Pour télécharger le texte complet au format .pdf, cliquez ici.
(2) Jean-Pierre Mourey, Figurations de l’absence : recherches esthétiques, Saint-Etienne, Université, C.I.E.R.E.C., Travaux LX, 1987, page 33.
(3) Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich: aux sources de l’imaginaire romantique, L’Âge d’Homme, Paris 1992, page 60.

 
Liens utiles : 

friedrich-le-voyageur-au-dessus-dune-mer-de-nuages_detail-7.1286666963.jpg

Entraînement à l’oral du Bac : en vous aidant de ce support de cours ainsi que de vos connaissances sur le Romantisme, comparez le tableau de Friedrich et ce passage célèbre du « Vallon » dans lequel Lamartine décrit le paysage.

  1. Expliquez en confrontant les deux documents les relations de la nature avec l’homme.
  2. Montrez pourquoi la peinture du paysage est d’abord la peinture d’un paysage intérieur (aidez-vous de ces propos éclairants de Friedrich : « Une œuvre ne doit plus être inventée mais ressentie. […] Le peintre ne devrait pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui).
Mon cœur est en repos, mon âme est en silence ;
Le bruit lointain du monde expire en arrivant,
Comme un son éloigné qu’affaiblit la distance,
À l’oreille incertaine apporté par le vent.
     
D’ici je vois la vie, à travers un nuage,
S’évanouir pour moi dans l’ombre du passé ;
L’amour seul est resté, comme une grande image
Survit seule au réveil dans un songe effacé.
       
Repose-toi, mon âme, en ce dernier asile,
Ainsi qu’un voyageur qui, le cœur plein d’espoir,
S’assied, avant d’entrer, aux portes de la ville,
Et respire un moment l’air embaumé du soir.
         
Comme lui, de nos pieds secouons la poussière ;
L’homme par ce chemin ne repasse jamais ;
Comme lui, respirons au bout de la carrière
Ce calme avant-coureur de l’éternelle paix.
          
Tes jours, sombres et courts comme les jours d’automne,
Déclinent comme l’ombre au penchant des coteaux ;
L’amitié te trahit, la pitié t’abandonne,
Et seule, tu descends le sentier des tombeaux.
      
Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime ;
Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours
Quand tout change pour toi, la nature est la même,
Et le même soleil se lève sur tes jours.
       
De lumière et d’ombrage elle t’entoure encore :
Détache ton amour des faux biens que tu perds ;
Adore ici l’écho qu’adorait Pythagore,
Prête avec lui l’oreille aux célestes concerts.
          
Suis le jour dans le ciel, suis l’ombre sur la terre ;
Dans les plaines de l’air vole avec l’aquilon ;
Avec le doux rayon de l’astre du mystère
Glisse à travers les bois dans l’ombre du vallon.
      
Dieu, pour le concevoir, a fait l’intelligence :
Sous la nature enfin découvre son auteur !
Une voix à l’esprit parle dans son silence :
Qui n’a pas entendu cette voix dans son cœur ?
 

              

Corrigés proposés par Maud C.
(Classe de Seconde 11, promotion 2013-2014)
Merci à Maud pour ces remarquables propositions de correction.

1.Expliquez en confrontant les deux documents les relations de la nature avec l’homme.

Dans le tableau de Friedrich « Le Voyageur contemplant une mer de nuages » datant de 1818 comme dans ce passage du « Vallon » d’Alphonse de Lamartine rédigé en 1819, la thématique des relations de l’homme avec la nature est particulièrement intéressante à étudier. J’évoquerai ces relations en trois temps : après avoir expliqué la fascination et l’émerveillement qu’éprouve l’homme en contemplant la nature, mystérieuse, sauvage et toute-puissante, je tenterai de montrer que le désir de vivre en harmonie avec la nature se confond avec une aspiration à la liberté face au mal du siècle. Je consacrerai la dernière partie de cette étude à une analyse de la dimension primitiviste et spirituelle de la nature, avant tout expression allégorique d’un paradis perdu, qui ne cessera de fasciner la sensibilité romantique.

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Particulièrement dans la première moitié du dix-neuvième siècle, la peinture du paysage devient le lieu commun de l’art romantique. On peut remarquer dans un premier temps combien Lamartine cherche à mettre en valeur la nature par de nombreuses expressions mélioratives. L’ auteur évoque ainsi l’« l’air embaumé » (v. 12), « les doux rayons » (v. 31). Des expressions comme « célestes concerts « ou encore « penchants des coteaux » rappellent ainsi cette relation du moi avec la nature, comprise dans sa sublimité. Cette valorisation de la nature est encore plus prononcée peut-être chez Friedrich. De fait, les couleurs douces du lointain, le jeu de lumière dans les nuages ainsi que les contrastes entre le premier et le second plan renforcent cette sublimité de la nature que nous notions à l’instant. Nous pourrions évoquer ici les « les collines diaphanes » qui, évoquant dans le texte de Lamartine la pureté et la transparence, permettent de voir le paysage différemment, comme « à travers un nuage » (v. 5). Les deux auteurs nous exposent donc leur propre vision de cette nature, comme le montre ce voyageur du tableau de Friedrich contemplant l’ailleurs et le lointain : ici, le recours à l’allégorie est essentiel puisque cette relation de l’homme à la nature repose, comme nous le verrons plus précisément dans notre troisième partie, sur l’aspiration nostalgique et mystique d’une relation immédiate entre l’homme et le cosmos, vu de l’intérieur et comme idéalisé.

Dans un second temps, il nous faut noter combien l’homme se sent attendu par cette nature qui lui tend les bras : n’est-elle pas une invitation comme le suggère ce vers de Lamartine : « Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime » ? Confidente et consolatrice, la nature apparaît bien comme un refuge : ainsi, le miroir des brumes de l’Allemagne du nord que peint Friedrich paraît refléter la vie mouvante et tourmentée des sentiments du Voyageur. Face à lui, la nature semble ouverte, immense, sans obstacle. Elle accueille et invite l’homme à avancer, montrant comme tout est plus beau et hospitalier qu’en ce bas monde, en proie au néant spirituel.

Je terminerai en illustrant plus fondamentalement la raison qui fait à mes yeux que l’homme est émerveillé par la nature. Celle-ci, en plus d’être accueillante et belle, semble puissante, mystérieuse, initiatique. Il se dégage en effet d’elle une force surnaturelle qui participe d’une nouvelle vision de l’homme et du monde. On peut relever ainsi dans le texte de Lamartine des expressions comme « l’astre du mystère » (v. 31), « esprit » (v. 35), ainsi que l’adjectif « éternel » (v. 16). Quant au tableau de Friedrich, du chaos des rochers qui forment des éperons périlleux et l’ineffable pureté des lointains, se dégagent à la fois le vertige, la majesté, la transgression de la règle sociale, et par contraste le besoin intime de liberté, l’immensité et le sentiment de l’immuable.

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Consacrons la suite de notre analyse à la relation intime que l’homme entretient avec cette nature. Dans les deux œuvres, on remarque un sentiment de paix, de respect et de calme. Les couleurs apaisantes du lointain chez Friedrich, dans des dégradés diaphanes, de même que le velouté des nuages amènent une certaine sérénité que l’on retrouve dans le poème de Lamartine : « paix » (v. 16) et « à travers un nuage », suggèrent en effet une nature apaisante et régénératrice. Ainsi, l’homme se confie-t-il et vient trouver un refuge, un asile : « repose-toi, mon, âme » ! Un peu comme si le sujet, se sentant enfin compris, pouvait donner un sens à sa vie grâce à la nature, investie affectivement d’un sentiment profondément religieux.

La nature en effet contraste avec cette société dans laquelle le romantique ne s’intègre pas, ne parvient pas à s’intégrer. Incompris, il éprouve ce qu’on appellera avec Musset le mal du siècle. Le poème de Lamartine est sur ce point éclairant : « l’amitié te trahit, la pitié t’abandonne » ; l’homme ne peut plus avoir confiance en l’espèce humaine, « mais la nature est là » (v. 21). Si le romantique est seul, il se sent supérieur aux autres personnes de son temps par le truchement de cette nature intacte et créatrice qui lui offre un refuge et une source d’inspiration, en lui permettant d’épancher ses sentiments. Nous pourrions rappeler à cet égard l’importance du culte du moi face au désenchantement du monde. Le tableau de Friedrich ne comporte à dessein aucune autre présence humaine que celle du voyageur. La seule présence serait donc celle d’une présence de l’absence, si j’osais cet oxymore.

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Face à la contingence du monde, la nature est donc synonyme de sécurité et de permanence. Cet aspect est particulièrement bien illustré par le poème de Lamartine : « Quand tout change pour toi », sous-entendu, quand le monde qui t’entoure se transforme, s’industrialise, « la nature est la même » (v. 13). Le romantique recherche ainsi dans une nature primitive, une sorte d’éden : le paradis perdu de l’enfance… « Conserve en toi une pureté d’enfant » disait Friedrich : si la nature a ainsi le dessus dans le cœur du romantique, c’est qu’elle est comme l’allégorie d’une figure idéalisée et maternelle. Citons ici ce vers de Lamartine, particulièrement illustratif : « Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours (v. 22). Telle une mère, la nature protège : à la dilatation du paysage dans le tableau de Friedrich correspond l’exaltation de la pensée chez Lamartine, qui semble littéralement s’abreuver et se fondre dans la terre maternelle.

La nature rassure aussi par sa permanence, bien qu’elle soit mystérieuse ; les mêmes phénomènes s’y répètent : « le même soleil se lève sur la terre » (v. 24). Parallèlement, le moment du coucher du soleil est symboliquement choisi dans le tableau de Friedrich ; moment de repentir, de calme et de paix intérieure, il ouvre à l’invisible, à l’imaginaire et au sacré. On remarque que même les nuages caressent les pics rocheux, en les effleurant, comme pour inviter au recueillement et à l’apaisement de l’âme humaine.

Enfin, la nature évoque, à travers le thème de l’ailleurs et du voyage, la quête du moi authentique. « Suis le jour dans le ciel » écrit Lamartine, comme pour rappeler que dans les beautés et les mystères de la nature, le Romantique peut substituer au créateur la divinité même du cosmos. Dans le même ordre d’idées, nous pouvons avancer ici que la scène hyperbolique que peint Friedrich est presque irréelle, de par la tenue décalée de l’homme, et par le paysage grandiose et transcendant.

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Comme nous avons essayé de le montrer, la relation du romantique à la nature est faite d’attachements intimes, à tel point que l’homme fait presque partie intégrante de celle-ci. C’est la raison pour laquelle le paysage chez les Romantiques connote tour à tour le mouvement, la passion du moi lyrique, le désordre ; mais il évoque plus encore la fuite métaphysique vers un monde supérieur, la volonté d’élévation, la nostalgie d’un éden perdu : autant d’éléments inaccessibles aux lois mêmes de l’ordonnance humaine…

2. Montrez pourquoi la peinture du paysage est d’abord la peinture d’un paysage intérieur.

Pendant la période romantique, les auteurs cherchent à contrer le rationalisme des siècles précédents en faisant parler leur sensibilité. De fait, particulièrement après Les Lumières, qui valorise l’esprit critique et l’absolutisation du moi social, les romantiques préfèrent donner libre cours à leurs émotions et à l’épanchement de leurs états d’âme. Dans cet exercice je chercherai à montrer pourquoi la peinture du paysage est d’abord la peinture d’un paysage intérieur. Dans un premier temps, j’expliquerai les ressemblances entre le paysage peint dans « Le Voyageur contemplant une mer de nuages » de Caspar David Friedrich et les états d’âme du peintre. Dans un second temps je tenterai d’expliquer pourquoi cette peinture d’un paysage intérieur est si importante pour les romantiques.

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Du tableau de Friedrich émanent plusieurs impressions. On remarque d’abord les contrastes saisissants entre le premier plan, particulièrement net et précis, et les lointains, très évanescents, presque limpides. Ces antithèses montrent l’esprit torturé du peintre, qui semble presque déchiré entre l’ombre et la lumière,  entre la grandeur et la pureté du bien et les ténébreux labyrinthes du mal. Ce n’est pas un hasard si l’on a fait des figures d’opposition (antithèses et oxymores) des caractéristiques primordiales de l’âme tourmentée du Romantique, en proie à la mélancolie et aux passions.

C’est pourquoi ces deux aspects antithétiques sont ici particulièrement présents. La mer de nuages que l’homme surplombe connote elle aussi l’âme du peintre. D’ailleurs, Friedrich écrira : « le peintre ne devrait pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui ». Personnellement, je pense que cette peinture, tout comme la poésie des Romantiques, est largement autobiographique : Caspar David perd en effet sa mère et sa sœur à l’âge de six ans, puis son frère et sa deuxième sœur se noient dans la mer Baltique. La mer de nuage connoterait donc pour lui le déchirement entre le néant, la mort, et la croyance en un salut et une espérance. Son personnage, au bord du gouffre est donc peut être à la fin de sa vie, ou au commencement d’une autre vie, comme en témoigne cette nature sublime, allégorie de l’espoir et de la foi…

On retrouve ainsi dans ce tableau une quête très prononcée pour l’ailleurs, et plus fondamentalement, l’expression d’un « principe métaphysique de la nature » [voir à ce sujet : Yvon Le Scanff, Le Paysage romantique et l’expérience du sublime. Éditions Champ Vallon, Seyssel 2007, page 164.]. Des collines lointaines, hautes et sans fin définie : voilà ce qui attire le romantique. Le peintre désire quitter la contingence et la finitude du monde. L’homme verticalisé, prisonnier d’un certain manichéisme, au milieu de ce chaos de roches et de brumes, montre la place centrale que le Romantique donne à la vie spirituelle par opposition au monde matériel, forcément illusoire : dès lors, le culte du moi s’apparente à une quête du moi intérieur et idéaliste, devenu la mesure de toute chose. Comprenons que le paysage a ainsi une portée allégorique puisqu’il reflète parfaitement le cœur du romantique.

En outre, Friedrich donne une dimension très spirituelle à son œuvre. De fait, les peintres romantiques ne cherchent plus la matière de leur art dans le référentiel, mais ils cherchent, par l’immensité et l’infini à se rapprocher de Dieu. Dans une acception panthéiste, la nature est la partie visible de la création de Dieu. Pour les Romantiques, Dieu est tout, il est partout. Ainsi, l’homme du tableau devrait pour rejoindre cet éden, traverser cette mer de nuages. Cela étant impossible, il regarde donc le lointain et médite sur l’au-delà.

Ainsi, le but de l’artiste est bien de montrer ce qu’il ressent en lui-même et non pas simplement ce qu’il voit. Privilégier le signifié allégorique, l’imaginaire, plutôt que le concret, voilà ce qui importe. Tout l’enjeu est bien de montrer une nature poétisée, un monde rêvé, propre à révéler dans les passions élémentaires de l’homme, une paix intérieure, un éden perdu, dédaigneux des artifices et des dissimulations du monde moderne. On pourrait évoquer ici le primitivisme. Le peintre se servant de la peinture pour aller plus loin qu’il ne le pourrait réellement : atteindre, ou en tout cas se rapprocher de l’idéal.

L’esprit et l’imagination permettent donc à l’artiste de réaliser ses rêves. L’idée de dépassement étant immanente à l’homme romantique, on trouve là une manifestation d’un moi absolu, retranché souvent dans sa propre subjectivité, qui domine l’univers. C’est pourquoi le tableau de Friedrich est si « réellement irréel » : il ne s’agit point de représenter la réalité mais l’idéal intérieur d’un réel transcendé. La peinture et la poésie étant avant tout la matière d’une introspection et d’une quête métaphysique de l’inatteignable et de l’infini.

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Comme nous le comprenons, l’œuvre apparaît presque comme l’autoportrait de celui qui l’a créée : la peinture d’un paysage n’est, en fait, qu’un prétexte pour se dévoiler et, tout en se cherchant soi-même, pour se dissimuler, et se construire un monde autonome, intime et supérieur, irréductible aux contingences et aux normes sociales. Cette tension entre effacement et dévoilement de soi est ainsi au cœur du lyrisme romantique…

© Maud C., novembre 2013
Relecture du manuscrit et ajouts éventuels : Bruno Rigolt

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Analyse d’image : Caspar David Friedrich… « Le voyageur contemplant une mer de nuages”…

Analyse de l’image…
Caspar David Friedrich :

“Le voyageur
contemplant une mer de nuages”

Je vous propose dans ce TP consacré à l’analyse d’image, de réfléchir à la portée métaphorique du célèbre tableau de Caspar David Friedrich : “Le voyageur contemplant une mer de nuages”…

           

Niveau : Lycée

 

Caspar David Friedrich (1774-1840)
« Le voyageur contemplant une mer de nuages », 1818

(Hambourg, Kunsthalle)

Les dénotations de l’image

Nous apercevons au premier plan un marcheur solitaire vu de dos, placé dans un milieu alpin, sauvage et romantique. J’emprunte à Florence Gaillet de Chezelles cette remarquable présentation : le personnage est « absorbé dans la contemplation d’un paysage sublime qui s’étend à perte de vue, l’horizon étant à peine voilé par les collines diaphanes du dernier plan. Dépeignant la rencontre de l’homme et de l’infini par le biais d’un majestueux spectacle découvert au terme d’une rude ascension, ce tableau est néanmoins structuré par un fort contraste de lumière qui sépare nettement la masse sombre au premier plan —le marcheur et le sommet rocheux où il se dresse— du paysage clair et vaporeux occupant le reste de l’image. Le contraste est si saisissant que le deuxième plan semble à peine exister ; mieux, l’impression de vide pictural ainsi créée suggère la présence d’un gouffre d’où paraissent s’élever les vapeurs lumineuses entourant la masse rocheuse » |¹|.

Les connotations de l’image

Ce qui est tout d’abord surprenant dans la scène représentée est l’impression de vertige qui s’en dégage. Comme l’avait fort bien noté Jean-Pierre Mourey, « la désolation et le vertige du vide, chez Friedrich, naissent du télescopage d’un plan proche […] et d’un plan lointain. Les plans intermédiaires sont supprimés. […] Le voyageur […] enjambe du regard le précipice qui est à ses pieds, il est face aux vastitudes et aux brumes ». L’auteur ajoute : « Cette distance du sujet à l’horizon est vide de présence humaine […], elle est nimbée, voilée, éclairée par les rais de lumière, par la clarté qui vient du ciel, de l’infini vertical. Les humains n’y rencontrent pas d’autres humains, ils ne nous rencontrent pas » |²|.

Cette solitude du personnage, qui n’est pas sans évoquer ce qu’on a nommé le « mal du siècle », c’est-à-dire le sentiment d’inadaptation face à la marche de l’histoire, est accentuée par l’irréalité de la scène : de fait, la tenue vestimentaire que porte le voyageur ne semble guère adaptée pour affronter une ascension aussi périlleuse. Cette déréalisation de la scène contribue à la symbolique romantique : libre expression de la sensibilité et contestation de la raison. Sans doute aurez-vous aussi noté combien le regard du personnage ne paraît pas avoir de direction bien définie, il ne tend pas vers un but précis. Orienté au contraire vers un lointain indéterminé, il évoque le thème de l’ailleurs chez les Romantiques pour qui le paysage, toujours métaphorique, tend à immatérialiser le réel :le lieu devient un « non-lieu » à la fois chaos et cosmos, par opposition à la notion sociologique de lieu, associée à l’idée d’une culture localisée dans le temps et l’espace. Transcendant la réalité, il se charge de symbolisme cosmique et mystique.

Le paysage provoque donc ici une sensation intense qui évoque la variété et le mystère des forces naturelles : le paysage romantique est presque irrationnel. Il exprime tout à fait la sensibilité et conteste par là même le rationalisme. Loin d’être régulier et défini, il apparaît comme un symbole de force et de passion. Ce que le personnage semble regarder en effet n’est pas ici « le spectacle de la nature, mais un paysage intérieur » |³| propice à l’introspection, et qui n’est autre que la manifestation d’un moi absolu, exprimant la recherche spirituelle, et le dépassement par l’art de la condition humaine malheureuse et vulgaire. Si le paysage occupe une place éminente dans la peinture et la poésie romantiques, il apparaît ainsi comme la projection du paysage intérieur de celui qui regarde.

À l’immensité des lieux qui connotent l’infini, le désordre, le mouvement, correspond l’énergie de la passion, l’anticonformisme, le culte du moi. Remarquez enfin comme le corps du personnage forme une sorte d’axe vertical vers le ciel, un peu comme si son moi se plaçait au centre du monde pour mieux le repenser. Cette sensation de la verticalité instaure forcément la transgression et la déviance comme règle, et comme concrétisation de l’idéal : d’où cette fascination du personnage pour le ciel mais aussi pour le vertige et le néant. Cette quête de l’idéal et de l’immensité chez les Romantiques est à la fois le rêve de s’unir à la nature sublime (trans-ascendance) mais aussi un cauchemar (trans-descendance), tant il est vrai que le moi du Romantique aspire désespérément à un possible infini, impossible à atteindre…

© Bruno Rigolt, octobre 2010
Espace Pédagogique Contributif / Lycée en Forêt (Montargis, France)

NOTES

(1) Florence Gaillet de Chezelles, Wordsworth et la marche: parcours poétique et esthétique, Grenoble : ELLUG, Université Stendhal, 2007. Pour télécharger le texte complet au format .pdf, cliquez ici.
(2) Jean-Pierre Mourey, Figurations de l’absence : recherches esthétiques, Saint-Etienne, Université, C.I.E.R.E.C., Travaux LX, 1987, page 33.
(3) Gabrielle Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich: aux sources de l’imaginaire romantique, L’Âge d’Homme, Paris 1992, page 60.

 

Liens utiles : 

friedrich-le-voyageur-au-dessus-dune-mer-de-nuages_detail-7.1286666963.jpg

Entraînement à l’oral du Bac : en vous aidant de ce support de cours ainsi que de vos connaissances sur le Romantisme, comparez le tableau de Friedrich et ce passage célèbre du « Vallon » dans lequel Lamartine décrit le paysage.

  1. Expliquez en confrontant les deux documents les relations de la nature avec l’homme.
  2. Montrez pourquoi la peinture du paysage est d’abord la peinture d’un paysage intérieur (aidez-vous de ces propos éclairants de Friedrich : « Une œuvre ne doit plus être inventée mais ressentie. […] Le peintre ne devrait pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui).
Mon cœur est en repos, mon âme est en silence ;
Le bruit lointain du monde expire en arrivant,
Comme un son éloigné qu’affaiblit la distance,
À l’oreille incertaine apporté par le vent.
     
D’ici je vois la vie, à travers un nuage,
S’évanouir pour moi dans l’ombre du passé ;
L’amour seul est resté, comme une grande image
Survit seule au réveil dans un songe effacé.
       
Repose-toi, mon âme, en ce dernier asile,
Ainsi qu’un voyageur qui, le cœur plein d’espoir,
S’assied, avant d’entrer, aux portes de la ville,
Et respire un moment l’air embaumé du soir.
         
Comme lui, de nos pieds secouons la poussière ;
L’homme par ce chemin ne repasse jamais ;
Comme lui, respirons au bout de la carrière
Ce calme avant-coureur de l’éternelle paix.
          
Tes jours, sombres et courts comme les jours d’automne,
Déclinent comme l’ombre au penchant des coteaux ;
L’amitié te trahit, la pitié t’abandonne,
Et seule, tu descends le sentier des tombeaux.
      
Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime ;
Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours
Quand tout change pour toi, la nature est la même,
Et le même soleil se lève sur tes jours.
       
De lumière et d’ombrage elle t’entoure encore :
Détache ton amour des faux biens que tu perds ;
Adore ici l’écho qu’adorait Pythagore,
Prête avec lui l’oreille aux célestes concerts.
          
Suis le jour dans le ciel, suis l’ombre sur la terre ;
Dans les plaines de l’air vole avec l’aquilon ;
Avec le doux rayon de l’astre du mystère
Glisse à travers les bois dans l’ombre du vallon.
      
Dieu, pour le concevoir, a fait l’intelligence :
Sous la nature enfin découvre son auteur !
Une voix à l’esprit parle dans son silence :
Qui n’a pas entendu cette voix dans son cœur ?
 

              

Corrigés proposés par Maud C.
(Classe de Seconde 11, promotion 2013-2014)
Merci à Maud pour ces remarquables propositions de correction.

1.Expliquez en confrontant les deux documents les relations de la nature avec l’homme.

Dans le tableau de Friedrich « Le Voyageur contemplant une mer de nuages » datant de 1818 comme dans ce passage du « Vallon » d’Alphonse de Lamartine rédigé en 1819, la thématique des relations de l’homme avec la nature est particulièrement intéressante à étudier. J’évoquerai ces relations en trois temps : après avoir expliqué la fascination et l’émerveillement qu’éprouve l’homme en contemplant la nature, mystérieuse, sauvage et toute-puissante, je tenterai de montrer que le désir de vivre en harmonie avec la nature se confond avec une aspiration à la liberté face au mal du siècle. Je consacrerai la dernière partie de cette étude à une analyse de la dimension primitiviste et spirituelle de la nature, avant tout expression allégorique d’un paradis perdu, qui ne cessera de fasciner la sensibilité romantique.

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Particulièrement dans la première moitié du dix-neuvième siècle, la peinture du paysage devient le lieu commun de l’art romantique. On peut remarquer dans un premier temps combien Lamartine cherche à mettre en valeur la nature par de nombreuses expressions mélioratives. L’ auteur évoque ainsi l’« l’air embaumé » (v. 12), « les doux rayons » (v. 31). Des expressions comme « célestes concerts « ou encore « penchants des coteaux » rappellent ainsi cette relation du moi avec la nature, comprise dans sa sublimité. Cette valorisation de la nature est encore plus prononcée peut-être chez Friedrich. De fait, les couleurs douces du lointain, le jeu de lumière dans les nuages ainsi que les contrastes entre le premier et le second plan renforcent cette sublimité de la nature que nous notions à l’instant. Nous pourrions évoquer ici les « les collines diaphanes » qui, évoquant dans le texte de Lamartine la pureté et la transparence, permettent de voir le paysage différemment, comme « à travers un nuage » (v. 5). Les deux auteurs nous exposent donc leur propre vision de cette nature, comme le montre ce voyageur du tableau de Friedrich contemplant l’ailleurs et le lointain : ici, le recours à l’allégorie est essentiel puisque cette relation de l’homme à la nature repose, comme nous le verrons plus précisément dans notre troisième partie, sur l’aspiration nostalgique et mystique d’une relation immédiate entre l’homme et le cosmos, vu de l’intérieur et comme idéalisé.

Dans un second temps, il nous faut noter combien l’homme se sent attendu par cette nature qui lui tend les bras : n’est-elle pas une invitation comme le suggère ce vers de Lamartine : « Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime » ? Confidente et consolatrice, la nature apparaît bien comme un refuge : ainsi, le miroir des brumes de l’Allemagne du nord que peint Friedrich paraît refléter la vie mouvante et tourmentée des sentiments du Voyageur. Face à lui, la nature semble ouverte, immense, sans obstacle. Elle accueille et invite l’homme à avancer, montrant comme tout est plus beau et hospitalier qu’en ce bas monde, en proie au néant spirituel.

Je terminerai en illustrant plus fondamentalement la raison qui fait à mes yeux que l’homme est émerveillé par la nature. Celle-ci, en plus d’être accueillante et belle, semble puissante, mystérieuse, initiatique. Il se dégage en effet d’elle une force surnaturelle qui participe d’une nouvelle vision de l’homme et du monde. On peut relever ainsi dans le texte de Lamartine des expressions comme « l’astre du mystère » (v. 31), « esprit » (v. 35), ainsi que l’adjectif « éternel » (v. 16). Quant au tableau de Friedrich, du chaos des rochers qui forment des éperons périlleux et l’ineffable pureté des lointains, se dégagent à la fois le vertige, la majesté, la transgression de la règle sociale, et par contraste le besoin intime de liberté, l’immensité et le sentiment de l’immuable.

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Consacrons la suite de notre analyse à la relation intime que l’homme entretient avec cette nature. Dans les deux œuvres, on remarque un sentiment de paix, de respect et de calme. Les couleurs apaisantes du lointain chez Friedrich, dans des dégradés diaphanes, de même que le velouté des nuages amènent une certaine sérénité que l’on retrouve dans le poème de Lamartine : « paix » (v. 16) et « à travers un nuage », suggèrent en effet une nature apaisante et régénératrice. Ainsi, l’homme se confie-t-il et vient trouver un refuge, un asile : « repose-toi, mon, âme » ! Un peu comme si le sujet, se sentant enfin compris, pouvait donner un sens à sa vie grâce à la nature, investie affectivement d’un sentiment profondément religieux.

La nature en effet contraste avec cette société dans laquelle le romantique ne s’intègre pas, ne parvient pas à s’intégrer. Incompris, il éprouve ce qu’on appellera avec Musset le mal du siècle. Le poème de Lamartine est sur ce point éclairant : « l’amitié te trahit, la pitié t’abandonne » ; l’homme ne peut plus avoir confiance en l’espèce humaine, « mais la nature est là » (v. 21). Si le romantique est seul, il se sent supérieur aux autres personnes de son temps par le truchement de cette nature intacte et créatrice qui lui offre un refuge et une source d’inspiration, en lui permettant d’épancher ses sentiments. Nous pourrions rappeler à cet égard l’importance du culte du moi face au désenchantement du monde. Le tableau de Friedrich ne comporte à dessein aucune autre présence humaine que celle du voyageur. La seule présence serait donc celle d’une présence de l’absence, si j’osais cet oxymore.

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Face à la contingence du monde, la nature est donc synonyme de sécurité et de permanence. Cet aspect est particulièrement bien illustré par le poème de Lamartine : « Quand tout change pour toi », sous-entendu, quand le monde qui t’entoure se transforme, s’industrialise, « la nature est la même » (v. 13). Le romantique recherche ainsi dans une nature primitive, une sorte d’éden : le paradis perdu de l’enfance… « Conserve en toi une pureté d’enfant » disait Friedrich : si la nature a ainsi le dessus dans le cœur du romantique, c’est qu’elle est comme l’allégorie d’une figure idéalisée et maternelle. Citons ici ce vers de Lamartine, particulièrement illustratif : « Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours (v. 22). Telle une mère, la nature protège : à la dilatation du paysage dans le tableau de Friedrich correspond l’exaltation de la pensée chez Lamartine, qui semble littéralement s’abreuver et se fondre dans la terre maternelle.

La nature rassure aussi par sa permanence, bien qu’elle soit mystérieuse ; les mêmes phénomènes s’y répètent : « le même soleil se lève sur la terre » (v. 24). Parallèlement, le moment du coucher du soleil est symboliquement choisi dans le tableau de Friedrich ; moment de repentir, de calme et de paix intérieure, il ouvre à l’invisible, à l’imaginaire et au sacré. On remarque que même les nuages caressent les pics rocheux, en les effleurant, comme pour inviter au recueillement et à l’apaisement de l’âme humaine.

Enfin, la nature évoque, à travers le thème de l’ailleurs et du voyage, la quête du moi authentique. « Suis le jour dans le ciel » écrit Lamartine, comme pour rappeler que dans les beautés et les mystères de la nature, le Romantique peut substituer au créateur la divinité même du cosmos. Dans le même ordre d’idées, nous pouvons avancer ici que la scène hyperbolique que peint Friedrich est presque irréelle, de par la tenue décalée de l’homme, et par le paysage grandiose et transcendant.

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Comme nous avons essayé de le montrer, la relation du romantique à la nature est faite d’attachements intimes, à tel point que l’homme fait presque partie intégrante de celle-ci. C’est la raison pour laquelle le paysage chez les Romantiques connote tour à tour le mouvement, la passion du moi lyrique, le désordre ; mais il évoque plus encore la fuite métaphysique vers un monde supérieur, la volonté d’élévation, la nostalgie d’un éden perdu : autant d’éléments inaccessibles aux lois mêmes de l’ordonnance humaine…

2. Montrez pourquoi la peinture du paysage est d’abord la peinture d’un paysage intérieur.

Pendant la période romantique, les auteurs cherchent à contrer le rationalisme des siècles précédents en faisant parler leur sensibilité. De fait, particulièrement après Les Lumières, qui valorise l’esprit critique et l’absolutisation du moi social, les romantiques préfèrent donner libre cours à leurs émotions et à l’épanchement de leurs états d’âme. Dans cet exercice je chercherai à montrer pourquoi la peinture du paysage est d’abord la peinture d’un paysage intérieur. Dans un premier temps, j’expliquerai les ressemblances entre le paysage peint dans « Le Voyageur contemplant une mer de nuages » de Caspar David Friedrich et les états d’âme du peintre. Dans un second temps je tenterai d’expliquer pourquoi cette peinture d’un paysage intérieur est si importante pour les romantiques.

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Du tableau de Friedrich émanent plusieurs impressions. On remarque d’abord les contrastes saisissants entre le premier plan, particulièrement net et précis, et les lointains, très évanescents, presque limpides. Ces antithèses montrent l’esprit torturé du peintre, qui semble presque déchiré entre l’ombre et la lumière,  entre la grandeur et la pureté du bien et les ténébreux labyrinthes du mal. Ce n’est pas un hasard si l’on a fait des figures d’opposition (antithèses et oxymores) des caractéristiques primordiales de l’âme tourmentée du Romantique, en proie à la mélancolie et aux passions.

C’est pourquoi ces deux aspects antithétiques sont ici particulièrement présents. La mer de nuages que l’homme surplombe connote elle aussi l’âme du peintre. D’ailleurs, Friedrich écrira : « le peintre ne devrait pas seulement peindre ce qu’il voit devant lui, mais ce qu’il voit en lui ». Personnellement, je pense que cette peinture, tout comme la poésie des Romantiques, est largement autobiographique : Caspar David perd en effet sa mère et sa sœur à l’âge de six ans, puis son frère et sa deuxième sœur se noient dans la mer Baltique. La mer de nuage connoterait donc pour lui le déchirement entre le néant, la mort, et la croyance en un salut et une espérance. Son personnage, au bord du gouffre est donc peut être à la fin de sa vie, ou au commencement d’une autre vie, comme en témoigne cette nature sublime, allégorie de l’espoir et de la foi…

On retrouve ainsi dans ce tableau une quête très prononcée pour l’ailleurs, et plus fondamentalement, l’expression d’un « principe métaphysique de la nature » [voir à ce sujet : Yvon Le Scanff, Le Paysage romantique et l’expérience du sublime. Éditions Champ Vallon, Seyssel 2007, page 164.]. Des collines lointaines, hautes et sans fin définie : voilà ce qui attire le romantique. Le peintre désire quitter la contingence et la finitude du monde. L’homme verticalisé, prisonnier d’un certain manichéisme, au milieu de ce chaos de roches et de brumes, montre la place centrale que le Romantique donne à la vie spirituelle par opposition au monde matériel, forcément illusoire : dès lors, le culte du moi s’apparente à une quête du moi intérieur et idéaliste, devenu la mesure de toute chose. Comprenons que le paysage a ainsi une portée allégorique puisqu’il reflète parfaitement le cœur du romantique.

En outre, Friedrich donne une dimension très spirituelle à son œuvre. De fait, les peintres romantiques ne cherchent plus la matière de leur art dans le référentiel, mais ils cherchent, par l’immensité et l’infini à se rapprocher de Dieu. Dans une acception panthéiste, la nature est la partie visible de la création de Dieu. Pour les Romantiques, Dieu est tout, il est partout. Ainsi, l’homme du tableau devrait pour rejoindre cet éden, traverser cette mer de nuages. Cela étant impossible, il regarde donc le lointain et médite sur l’au-delà.

Ainsi, le but de l’artiste est bien de montrer ce qu’il ressent en lui-même et non pas simplement ce qu’il voit. Privilégier le signifié allégorique, l’imaginaire, plutôt que le concret, voilà ce qui importe. Tout l’enjeu est bien de montrer une nature poétisée, un monde rêvé, propre à révéler dans les passions élémentaires de l’homme, une paix intérieure, un éden perdu, dédaigneux des artifices et des dissimulations du monde moderne. On pourrait évoquer ici le primitivisme. Le peintre se servant de la peinture pour aller plus loin qu’il ne le pourrait réellement : atteindre, ou en tout cas se rapprocher de l’idéal.

L’esprit et l’imagination permettent donc à l’artiste de réaliser ses rêves. L’idée de dépassement étant immanente à l’homme romantique, on trouve là une manifestation d’un moi absolu, retranché souvent dans sa propre subjectivité, qui domine l’univers. C’est pourquoi le tableau de Friedrich est si « réellement irréel » : il ne s’agit point de représenter la réalité mais l’idéal intérieur d’un réel transcendé. La peinture et la poésie étant avant tout la matière d’une introspection et d’une quête métaphysique de l’inatteignable et de l’infini.

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Comme nous le comprenons, l’œuvre apparaît presque comme l’autoportrait de celui qui l’a créée : la peinture d’un paysage n’est, en fait, qu’un prétexte pour se dévoiler et, tout en se cherchant soi-même, pour se dissimuler, et se construire un monde autonome, intime et supérieur, irréductible aux contingences et aux normes sociales. Cette tension entre effacement et dévoilement de soi est ainsi au cœur du lyrisme romantique…

© Maud C., novembre 2013
Relecture du manuscrit et ajouts éventuels : Bruno Rigolt

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La citation de la semaine… Mario Vargas Llosa…

« La vocation littéraire naît du désaccord d’un homme avec le monde… »

« La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo… »

                     

La literatura es fuego, […] ella significa inconformismo y rebelión, […] la razón del ser del escritor es la protesta, la contradicción y la crítica. […] La vocación literaria nace del desacuerdo de un hombre con el mundo, de la intuición de deficiencias, vacíos y escorias a su alrededor. mario-vargas-llosa_1.1286604878.JPGLa literatura es una forma de insurrección permanente y ella no admite las camisas de fuerza. Todas las tentativas destinadas a doblegar su naturaleza airada, díscola, fracasarán. La literatura puede morir pero no será nunca conformista. »

La littérature est le feu, […] elle signifie dissidence et rébellion, […] la raison d’être de l’écrivain est la protestation, la contradiction, la critique. […] La vocation littéraire naît du désaccord d’un homme avec le monde, de l’intuition de déficiences, de vides et de scories autour de lui. La littérature est une forme d’insurrection permanente et elle n’admet pas de camisoles de force. Toutes les tentatives destinées à plier sa nature furieuse, indocile, échoueront. La littérature peut mourir mais elle ne sera jamais conformiste. »

Mario Vargas Llosa, « La littérature est le feu », discours de réception pour le prix littéraire Rómulo Gallegos, le 4 août 1967 à Caracas.
C’est donc l’écrivain d’origine péruvienne Mario Vargas Llosa (1936, Arequipa, Pérou) qui vient d’obtenir à l’âge de 74 ans le Prix Nobel de littérature 2010. Très engagé dans les problèmes de société, notamment dans le contexte latino-américain, Vargas Llosa a pris en 1990 le chemin de l’exil et obtenu la nationalité espagnole. Fin connaisseur de la littérature française (il a entre autres consacré en 1978 une étude mémorable au roman Madame Bovary dans L’Orgie perpétuelle), Mario Vargas Llosa est d’abord un citoyen du monde, très préoccupé par l’affaiblissement des identités culturelles et des cultures nationales. Romancier, dramaturge, poète, mais aussi essayiste et journaliste, Vargas Llosa a acquis une notoriété internationale pour son roman La Ville et les Chiens, rédigé à Paris en 1962. Depuis, il a accumulé les succès et les récompenses littéraires de toute sorte.
Le passage présenté est très représentatif de la personnalité de l’écrivain. D’ailleurs le jury du prix Nobel 2010 a salué en lui « l’auteur engagé dans la société », ainsi que « sa cartographie des structures du pouvoir et ses images aiguisées de la résistance de l’individu, de sa révolte et de son échec ». De fait, comme le dit si bien Vargas Llosa, « la littérature est le feu » : elle doit fonctionner comme liberté. Mais cette liberté passe par la liberté des mots d’abord, par la liberté de l’imaginaire et de la fiction. Vargas Llosa s’en est expliqué récemment : « Il y a une idée très répandue parmi les lecteurs de romans : si un roman est vrai, s’il dit la vérité, c’est un bon roman. Idée complètement fausse, c’est exactement le contraire. Si un roman est bon et possède ce pouvoir de convaincre qu’ont les grands romans, alors il devient vrai » (*). C’est donc par les mots que le rêve devient vrai, et c’est par le Verbe que l’écrivain peut exprimer son esprit de révolte et de rébellion. Ce pouvoir conféré au langage ouvre une réflexion sur le statut de la littérature : « La vocation littéraire naît du désaccord d’un homme avec le monde »…

 

(*) Mario Vargas Llosa, « Histoire et fiction, entretien avec Albert Bensoussan et Stéphane Michaud, in Stéphane Michaud, De Flora Tristan à Mario Vargas Llosa, Presses de la Sorbonne nouvelle, Paris 2004. Pour lire ce passage dans son contexte, utilisez l’interface Google-livres :

France-Culture a consacré une page biographique et bibliographique très accessible sur l’écrivain.
Cliquez ici pour découvrir le Prix Nobel de Littérature 2009 : Herta Müller, avec une citation commentée.
Crédit photographique : BR d’après un cliché de l’agence de presse SIPA (photographie recadrée et retouchée numériquement).

Calendrier de mise en ligne des supports de cours

Voici le calendrier prévisionnel de publication des supports de cours pour les quinze jours à venir :

  • Classes de Première (S2, L2, STG3) : TP-Analyse de l’image. Caspar David Friedrich « Le voyageur au-dessus d’une mer de nuages » : samedi 9 octobre 2010. Mis en ligne.
  • BTS PME2 : corrigé de l’entraînement BTS n°1 (Le rire, un phénomène social). Mise en ligne : dimanche 10 octobre 2010. Mis en ligne.
  • Seconde 6 : TP-Sémiologie de l’image publicitaire. Mise en ligne : mercredi 27 octobre 2010. Mis en ligne.
  • BTS PME2 : entraînement BTS n°2. Thème : « Le rire ». Mise en ligne : samedi 16 octobre 2010. Mis en ligne.

Analyse d'image : Alexandre Séon… Le Récit…

oral_du_bac.1286098524.jpgAnalyse de l’image…

Alexandre Séon : « Le Récit »

Je vous propose dans ce TP consacré à l’analyse d’image, de réfléchir à la portée symbolique du tableau d’Alexandre Séon, intitulé « Le Récit »…

 Niveau : Seconde et Première (Cours sur le Symbolisme).
 
Alexandre Séon, "Le récit"

Alexandre Séon (1855-1917), “Le Récit” (1898, Musée de Brest)


Les dénotations de l’image

Quand on voit un tableau, la première question qui vient à l’esprit est de se demander ce que l’image représente, ce qu’elle veut dire. Ce que nous voyons d’abord ici est un paysage très inspiré de la Bretagne (sans doute l’île de Bréhat) : le paysage littoral, aride et sauvage (il n’y a presque pas de végétation), semble adouci néanmoins par quelques fleurettes blanches au premier plan et de remarquables contrastes lumineux qui mettent en valeur la côte, la mer et le bleu du ciel, à peine parcouru d’imperceptibles trainées nuageuses. La douceur du climat est par ailleurs suggérée par le bateau à voile qu’on aperçoit au loin et les couleurs très douces des robes légères (remarquez les draperies) que portent les deux jeunes filles. Celles-ci semblent écouter dans une attitude empreinte de sagesse et de respect une femme plus âgée, voilée et vêtue de couleurs sombres, qui leur fait un « récit », comme le suggère le titre du tableau.

Les connotations de l’image

Peint en 1898, « Le Récit » d’Alexandre Séon est tout à fait représentatif des années où culmine l’opposition entre Naturalisme et Symbolisme. Tout le tableau semble symbole et allégorie : Le symbolisme de l’esthétique se remarque dans l’absence de naturalisme ; traité en aplats (uniformité des couleurs), le paysage semble faire place à une sorte d’esthétique pure qui transcende la vraisemblance : il devient allégorique lui-même ; les éléments végétaux, minéraux, la mer et le bateau à voile participent au « récit » en l’élargissant à la dimension de l’apologue : critique implicite de la modernité, recherche du primitivisme, désir d’absolu. La beauté picturale initie en effet le lecteur à une contemplation poétique mais aussi idéaliste voire idéiste du paysage proche de l’utopie et du mythe.

Certes, la femme âgée semble raconter aux deux jeunes filles quelque chose qui s’est passé. Mais l’événement raconté n’est évidemment pas l’événement réel : il en est la représentation. En ce sens, pour les Symbolistes, l’Histoire n’existe pas en soi : elle est toujours perçue et racontée à travers la subjectivité de quelqu’un ; c’est la raison pour laquelle la alexandre-seon-le-lrecit-detail.1286092756.jpgpeinture symboliste est si descriptive : alors que le titre se situe au niveau narratif (un récit se « raconte »), le tableau est descriptif et fait passer le lecteur du niveau concret au niveau le plus abstrait. De fait, le récit accompagne la vie (représentée par les jeunes filles) et la mort. Il s’agit donc bien d’un récit allégorique qui tient à la superposition constante d’une réalité mais vécue comme fiction. On pourrait aussi noter combien le titre fait référence à une sorte de mémoire collective plus ou moins mythique.

C’est la raison pour laquelle vous devez aborder le Symbolisme en tant que discours du dévoilement et du déchiffrement. “Ne rien nommer, ne rien expliquer” : tel semble le crédo de la doctrine symboliste. Comme l’avait mentionné Albert Aurier dans un article sur le peintre Gauguin paru dans le Mercure de France en 1891, l’esthétique symboliste est par définition « subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet […] ». Dans le tableau de Séon, les éléments de la composition, réduits au minimum (les trois femmes, la mer, le ciel), font ainsi primer le subjectif sur l’objectif,  l’idée sur la forme. Envisagée à la fois comme un retour vers la vérité originelle (la mer mais aussi la mère) et comme une avancée vers l’incréé et le mystère (on ne connaît pas la nature du récit), la peinture symboliste rejoint tout à fait la poésie symboliste, capable d’exprimer dans toute sa force l’Idée et l’Absolu. 

 Entraînement à l’oral du Bac : en vous aidant de vos connaissances sur le Symbolisme, comparez le tableau d’Alexandre Séon et ce passage célèbre du « Cimetière marin » dans lequel Paul Valéry évoque la mer.

  1. Repérez dans les deux documents les éléments qui concourent à l’abstraction et au mystère.
  2. Expliquez pourquoi le paysage représenté est d’abord un paysage pensé.
“Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes ;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée !
O récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux !
           
Quel pur travail de fins éclairs consume
Maint diamant d’imperceptible écume,
Et quelle paix semble se concevoir!
Quand sur l’abîme un soleil se repose,
Ouvrages purs d’une éternelle cause,
Le temps scintille et le songe est savoir.”
________________

© Bruno Rigolt (EPC/Lycée en Forêt, Montargis, France)

NetÉtiquette : article protégé par copyright ; la diffusion publique est autorisée sous réserve d’indiquer le nom de l’auteur ainsi que la source : http://brunorigolt.blog.lemonde.fr/2010/10/03/analyse-dimage-alexandre-seon-le-recit/

Analyse d’image : Alexandre Séon… Le Récit…

oral_du_bac.1286098524.jpgAnalyse de l’image…

Alexandre Séon : « Le Récit »

Je vous propose dans ce TP consacré à l’analyse d’image, de réfléchir à la portée symbolique du tableau d’Alexandre Séon, intitulé « Le Récit »…

 Niveau : Seconde et Première (Cours sur le Symbolisme).
 
Alexandre Séon, "Le récit"

Alexandre Séon (1855-1917), “Le Récit” (1898, Musée de Brest)


Les dénotations de l’image

Quand on voit un tableau, la première question qui vient à l’esprit est de se demander ce que l’image représente, ce qu’elle veut dire. Ce que nous voyons d’abord ici est un paysage très inspiré de la Bretagne (sans doute l’île de Bréhat) : le paysage littoral, aride et sauvage (il n’y a presque pas de végétation), semble adouci néanmoins par quelques fleurettes blanches au premier plan et de remarquables contrastes lumineux qui mettent en valeur la côte, la mer et le bleu du ciel, à peine parcouru d’imperceptibles trainées nuageuses. La douceur du climat est par ailleurs suggérée par le bateau à voile qu’on aperçoit au loin et les couleurs très douces des robes légères (remarquez les draperies) que portent les deux jeunes filles. Celles-ci semblent écouter dans une attitude empreinte de sagesse et de respect une femme plus âgée, voilée et vêtue de couleurs sombres, qui leur fait un « récit », comme le suggère le titre du tableau.

Les connotations de l’image

Peint en 1898, « Le Récit » d’Alexandre Séon est tout à fait représentatif des années où culmine l’opposition entre Naturalisme et Symbolisme. Tout le tableau semble symbole et allégorie : Le symbolisme de l’esthétique se remarque dans l’absence de naturalisme ; traité en aplats (uniformité des couleurs), le paysage semble faire place à une sorte d’esthétique pure qui transcende la vraisemblance : il devient allégorique lui-même ; les éléments végétaux, minéraux, la mer et le bateau à voile participent au « récit » en l’élargissant à la dimension de l’apologue : critique implicite de la modernité, recherche du primitivisme, désir d’absolu. La beauté picturale initie en effet le lecteur à une contemplation poétique mais aussi idéaliste voire idéiste du paysage proche de l’utopie et du mythe.

Certes, la femme âgée semble raconter aux deux jeunes filles quelque chose qui s’est passé. Mais l’événement raconté n’est évidemment pas l’événement réel : il en est la représentation. En ce sens, pour les Symbolistes, l’Histoire n’existe pas en soi : elle est toujours perçue et racontée à travers la subjectivité de quelqu’un ; c’est la raison pour laquelle la alexandre-seon-le-lrecit-detail.1286092756.jpgpeinture symboliste est si descriptive : alors que le titre se situe au niveau narratif (un récit se « raconte »), le tableau est descriptif et fait passer le lecteur du niveau concret au niveau le plus abstrait. De fait, le récit accompagne la vie (représentée par les jeunes filles) et la mort. Il s’agit donc bien d’un récit allégorique qui tient à la superposition constante d’une réalité mais vécue comme fiction. On pourrait aussi noter combien le titre fait référence à une sorte de mémoire collective plus ou moins mythique.

C’est la raison pour laquelle vous devez aborder le Symbolisme en tant que discours du dévoilement et du déchiffrement. “Ne rien nommer, ne rien expliquer” : tel semble le crédo de la doctrine symboliste. Comme l’avait mentionné Albert Aurier dans un article sur le peintre Gauguin paru dans le Mercure de France en 1891, l’esthétique symboliste est par définition « subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée perçu par le sujet […] ». Dans le tableau de Séon, les éléments de la composition, réduits au minimum (les trois femmes, la mer, le ciel), font ainsi primer le subjectif sur l’objectif,  l’idée sur la forme. Envisagée à la fois comme un retour vers la vérité originelle (la mer mais aussi la mère) et comme une avancée vers l’incréé et le mystère (on ne connaît pas la nature du récit), la peinture symboliste rejoint tout à fait la poésie symboliste, capable d’exprimer dans toute sa force l’Idée et l’Absolu. 

 Entraînement à l’oral du Bac : en vous aidant de vos connaissances sur le Symbolisme, comparez le tableau d’Alexandre Séon et ce passage célèbre du « Cimetière marin » dans lequel Paul Valéry évoque la mer.

  1. Repérez dans les deux documents les éléments qui concourent à l’abstraction et au mystère.
  2. Expliquez pourquoi le paysage représenté est d’abord un paysage pensé.
“Ce toit tranquille, où marchent des colombes,
Entre les pins palpite, entre les tombes ;
Midi le juste y compose de feux
La mer, la mer, toujours recommencée !
O récompense après une pensée
Qu’un long regard sur le calme des dieux !
           
Quel pur travail de fins éclairs consume
Maint diamant d’imperceptible écume,
Et quelle paix semble se concevoir!
Quand sur l’abîme un soleil se repose,
Ouvrages purs d’une éternelle cause,
Le temps scintille et le songe est savoir.”
________________

© Bruno Rigolt (EPC/Lycée en Forêt, Montargis, France)

NetÉtiquette : article protégé par copyright ; la diffusion publique est autorisée sous réserve d’indiquer le nom de l’auteur ainsi que la source : http://brunorigolt.blog.lemonde.fr/2010/10/03/analyse-dimage-alexandre-seon-le-recit/

Support de cours BTS Comment définir une génération ?

Support de cours BTS AG-PME2

Comment définir une logo-bts.1286101599.jpggénération ?

De nombreux sociologues et historiens se sont interrogés sur le concept de génération. Comme l’ont remarqué avec pertinence Dominique Labbé et Maurice Croisat, si « le mot « génération » connaît une grande vogue […] l’historien l’utilise avec plus de méfiance. Outil commode mais sans doute trop polysémique, le concept doit être défini et délimité avec soin pour éviter les contresens ». De fait, il n’est pas facile de définir une génération. Je vous invite pour commencer à lire le début de ce chapitre, « De la question sociologique des générations », dans lequel Pierre Favre (1) rappelle les définitions communément admises et les difficultés qu’elles posent (lisez surtout les pages 283 à 285) :

Comme vous le voyez, l’auteur montre bien les difficultés liées à une définition précise de la notion de génération, au point que certains sociologues ont renoncé « à l’usage d’un terme qu’ils estiment finalement peu éclairant pour l’analyse de la dynamique sociale » (2). C’est essentiellement au vingtième siècle que l’on cherche à circonscrire la notion de génération. Des auteurs comme José Ortega y Gasset et bien sûr Karl Mannheim (que vous avez étudié en cours) ont esquissé dans les années 1920 les principes d’une « théorie générationnelle » en soulignant l’importance de l’histoire et du contexte social pour comprendre la formation d’une conscience générationnelle. À ce titre, ils ont montré combien la référence exclusive à l’année de naissance qui prévalait pour définir une génération, conduisait à un découpage arbitraire par tranche d’âge, bien souvent peu pertinent. C’est donc davantage en tant que fondement d’une identité individuelle et communautaire qu’il faut envisager le concept de génération : ainsi, la convergence de destins individuels et de l’histoire sociale permet de mieux appréhender la notion, et plus largement la dynamique des conflits inter et intragénérationnels.

Le texte ci-dessous propose une analyse très pertinente de la notion de génération et envisage plusieurs problématiques auxquelles je vous conseille de réfléchir pour le BTS :

« La notion de génération »

Dominique Labbé, Maurice Croisat, La Fin des syndicats ?, « Logiques sociales », L’Harmattan, Paris 1992, pages 60-61
Ce sont les historiens qui les premiers ont utilisé ce concept que Marc Bloch définissait comme étant « une communauté d’empreinte venant d’une communauté d’âge » (*). Vivre ensemble, au même âge, les mêmes expériences historiques serait suffisant pour conférer une empreinte commune. Dans cette perspective, le phénomène générationnel implique l’existence d’un cadre de représentations mentales, d’un système de pensée et d’action propre à chaque groupe d’âge. Malgré la diversité des situations et des trajectoires individuelles, les membres d’une même génération auraient en commun une mémoire, une conscience reposant sur des valeurs particulières. Pour la France, cette vision du phénomène générationnel est ancienne. Il est communément admis qu’au vingtième siècle quelques grandes générations se sont succédées : on parle de la « génération du feu » pour désigner les anciens combattants de 1914-18, de la « génération de la résistance » ou encore dans les années soixante, on découvre les « teenagers ». De même pour l’étude d’un groupe social, en l’occurrence les ouvriers, Gérard Noiriel utilise cette notion de préférence aux catégories de l’INSEE. Pour lui, une génération est « Un ensemble d’individus ayant vécu les mêmes expériences fondatrices et connu les mêmes formes initiales de socialisation (**) ».
[…] Plusieurs questions restent sans réponse : est-ce l’état civil qui est déterminant ou bien l’expérience vécue en commun ? Comment repérer les événements majeurs qui fondent cette empreinte commune ? Peut-on passer d’une expérience individuelle à un phénomène collectif ? Un événement a-t-il le même impact sur tous les membres de la société qui le vivent ? »
(*) Marc Bloch, Apologie pour l’Histoire, Paris, A. Colin 1961, p. 94. Cité par Jean-Pierre Azema, « La clef générationnelle », Vingtième siècle, avril-juin 1989, p. 4.
(**) Gérard Noiriel, Les Ouvriers dans la société française (XIXe-XXe siècle), Paris, Seuil 1986, p. 195-236.

L’événement générateur

Un autre élément qui mérite d’être retenu pour appréhender la notion de génération est ce qu’on a appelé « l’événement générateur ». À ce titre, une rupture socio-historique (une guerre, une crise, une révolution, etc.) constitue un phénomène fondateur ou « événement générateur » suffisamment fort pour bouleverser l’ensemble des valeurs ou modifier le destin d’un très grand nombre d’individus et fonder en retour une appartenance générationnelle qui englobe en les transcendant les destinées individuelles. Pour ne retenir qu’un exemple, la Révolution française, en tant que rupture politico-historique brutale introduite dans les institutions sociales, constitue un événement générateur essentiel pour comprendre l’apparition de ce qu’on appellera la « génération romantique ». Je vous laisse découvrir ce texte très intéressant qui pose clairement la notion d’événement générateur :

« L’événement générateur »

Pierre favre, « De la question sociologique des générations », in Jean Crête, Pierre Favre (sous la direction de), Générations et politique, Economica/Presses de L’Université Laval, 1989, page 310.

Une génération naît « à chaque événement considérable ; l’événement étant précisément considéré comme décisif parce qu’une génération y forge son identité, y éprouve sa contemporanéité, s’approprie son temps, y source sa mémoire collective. Si l’on adopte ainsi l’idée qu’il doit y avoir, pour qu’une génération se constitue, un événement politique inaugural, il est indispensable d’en précier exactement les modalités d’application. Il est nécessaire pour cela d’approfondir la notion d’exposition à un événement. Que peut signifier, s’agissant de délimiter une génération, être exposé à un événement ? […]. La définition d’une génération est, dans une telle optique, soumise à une limite matérielle […]. La limite matérielle se conçoit immédiatement de manière négative : on peut dire quels sont ceux qui ne peuvent pas appartenir à une génération, parce qu’ils n’ont pu être exposés à l’événement générateur. […] Si l’on fait l’hypothèse qu’une génération de 68 existe, on peut considérer que, sauf rares exceptions, pour tous ceux qui sont nés avant 1953-1954 (donc qui avaient moins de 14-15 ans pour prendre une limite volontairement basse), il n’y a pas pu avoir exposition suffisante à l’événement. […] On voit qu’ici, l’exposition à l’événement est considéré[e] comme impliquant une participation possible à l’événement : pour appartenir à la génération de 68, il faut, non pas être « monté sur les barricades », mais avoir été en âge de le faire, avoir été l’exact contemporain des participants les plus actifs. […].

La génération comme processus de construction symbolique

Mais allons plus loin : la notion de génération ne renvoie pas seulement à une histoire et à un temps réels : renvoyée à une mémoire commune d’événements spécifiques, la génération se constitue plutôt « après coup » dans un processus de construction symbolique. C’est le regard rétrospectif porté par les discours, les médias, les historiens, etc. qui finit donc par associer la notion de génération à une construction symbolique et sociale. Comme le remarque Claudine Attius-Donfut, « nommer une génération, n’est-ce pas produire un symbole historique et créer une mémoire ? » Elle ajoute : « la procédure qui consiste à associer un événement (mémorisé ou mythifié) à une génération relève d’une mémoire collective qui elle-même appartient à plusieurs générations » (3).

Il est donc important d’envisager la génération en tant que processus symbolique. L’appartenance à une génération relèvera moins du fait historique lui-même que de la manière dont un ensemble d’individus se représentera le fait historique en l’inscrivant dans le champ culturel et symbolique de la transmission des valeurs. C’est pourquoi l’étude du contexte est si importante pour comprendre le concept de génération. De fait, l’environnement représente une forme symbolique de médiation par laquelle l’individu, prenant conscience de sa propre existence sociale et institutionnelle, grâce à son appartenance à un ensemble générationnel, qui représente la dimension collective de son identité individuelle, se sent adhérer à un destin commun, à des valeurs collectives, etc.

Prenons l’exemple de ce qu’on a appelé la « génération Rap » : la reconnaissance publique dont jouit actuellement ce mouvement culturel tendrait à en faire un véritable phénomène de société. D’instituant et transgressif dans les années 80, il semble être devenu aujourd’hui “institué”, voire “institutionnalisé”. D’un point de vue symbolique, cette légitimation générationnelle est intéressante puisqu’elle a permis à un certain nombre d’individus qui se reconnaissaient comme porteurs d’un positionnement et d’un discours fondé sur l’altérité et le repli identitaire, de se construire progressivement une destinée symbolique ainsi qu’une mémoire collective : dès lors, on peut parler d’une véritable “nostalgie générationnelle” qui amène à se poser plusieurs questions : comment la “Génération Rap” se définit-elle dans la France en crise d’aujourd’hui, confrontée aux réalités institutionnelles et sociales de la mondialisation ? Comment se situe-t-elle par rapport au passé, dans un monde plus fragmenté que jamais ? Quelles valeurs de transmission et de partage va-t-elle véhiculer ? L’émergence d’un ”mythe du Rap” est ainsi lié à une crise de la signification identitaire.

Comme nous le voyons, le concept de génération s’inscrit largement dans la logique symbolique de l’appartenance et de la quête identitaires. Ainsi que le notait Bruno Ackermann, le concept de génération induit « la prise de conscience d’un groupe en tant que génération » (4). Mais cette prise de conscience de l’appartenance générationnelle n’est pas seulement politique, sociale, culturelle ou biologique. Elle est également prise de conscience au niveau collectif d’un temps qui s’inscrit au carrefour du vécu et du symbolique. L’une des questions qui se pose est je crois celle-ci : si l’on accepte l’idée selon laquelle se définir par rapport à une génération, c’est d’abord se situer dans le temps, comment les individus parviendront-ils à se situer dans un temps marqué de plus en plus par les processus d’accélération temporelle et la disparition de l’idée de société au sens historique du terme ?

Conclusion

Peut-on encore parler en effet d’une dynamique des générations dans un monde où les ressources qui permettaient aux individus de s’engager dans des projets font défaut ? Dans un monde où la remise en cause des modèles sociaux et idéologiques creuse les fractures générationnelles ? Dans un monde enfin où ce qui rattachait les individus à des stabilités structurelles ou des déterminations sociales a disparu ? Si réfléchir aux générations revient donc à réfléchir à la façon dont les individus inscrivent dans l’histoire et les mythes collectifs leurs propres revendications, toute la question est de savoir comment définir une génération dans des systèmes où l’accélération débridée de l’innovation, la mutation de plus en plus rapide des identités et la mondialisation ont remis en cause l’idée même de l’État-nation ? On peut formuler différemment la question : comment définir une génération quand la société décrit une histoire dans laquelle manque le problème historique ?

© Bruno Rigolt, octobre 2010 (Espace Pédagogique Contributif/Lycée en Forêt, Montargis, france).
NetÉtiquette : article protégé par copyright ; la diffusion publique est autorisée sous réserve d’indiquer le nom de l’auteur ainsi que la source : http://brunorigolt.blog.lemonde.fr/2010/10/02/support-de-cours-bts-comment-definir-une-generation/
Notes
(1) Pierre favre, « De la question sociologique des générations », in Jean Crête, Pierre Favre (sous la direction de), Générations et politique, Economica/Presses de L’Université Laval, 1989, page 310.
(2) Par Anne-Marie Dieu, Valeurs et associations : entre changement et continuité, L’Harmattan « Logiques sociales », Paris 1999, p. 69.
(3) Claudine Attias-Donfut, Sociologie des générations. L’empreinte du temps, PUF, Paris, 1988.
(4) Bruno Ackermann, Denis de Rougemont, une biographie intellectuelle, volume 1, Labor & Fides, Genève 1996, p. 26.

Calendrier des entraînements à l'EAF : année 2010

Bacs blancs écrits

special_bac.1284886370.jpgJ’organise pour les classes dont j’ai la charge cette année une série d’entraînements facultatifs à l’écrit de l’EAF. Les deux premiers entraînements auront lieu avant Noël :

  • mercredi 20 octobre 2010, à partir de 13h30. Objet d’étude : la poésie.
  • mercredi 8 décembre 2010, à partir de 13h30. Objet d’étude défini ultérieurement.

Ces entraînements étant facultatifs, les notes obtenues ne pourront en aucun cas abaisser votre moyenne.

Important : seul(e)s seront accepté(e)s les participant(e)s motivé(e)s (quel que soit leur niveau) s’engageant à effectuer l’exercice dans sa totalité et dans les conditions de l’examen.
  • Révisions pour l’épreuve du mercredi 20 octobre :

    • Première L2 : l’ensemble des textes (lectures analytiques et documents complémentaires), les mouvements littéraires (cours en ligne : Romantisme, Symbolisme), le cours de J-C Drouin (Université de Bordeaux 3) : Romantisme et Politique), les notions vues, les registres littéraires. Il sera utile que vous ayez lu quelques textes extraits de l’anthologie La Poésie des Romantiques (Librio, 2 €). Parcourez aussi cette Anthologie de la poésie française : elle vous aidera à enrichir votre culture littéraire.

    • Première S2 : l’ensemble des textes (lectures analytiques et documents complémentaires), les mouvements littéraires (Romantisme, Symbolisme), les notions vues; les registres littéraires. Il sera utile que vous ayez lu quelques textes extraits de l’anthologie La Poésie des Romantiques (Librio, 2 €). Parcourez aussi cette Anthologie de la poésie française : elle vous aidera à enrichir votre culture littéraire.

    • Première STG3 : l’ensemble des textes (lectures analytiques et documents complémentaires), le Romantisme (la fiche de synthèse doit être connue), les notions vues en cours, les registres littéraires, les textes extraits de l’anthologie La Poésie des Romantiques (Librio, 2 €) qui auront été lus en classe. Parcourez aussi cette Anthologie de la poésie française : elle vous aidera à enrichir votre culture littéraire.

  • Conseils pour les séries générales : je vous recommande de consulter attentivement le sujet du premier bac blanc proposé l’an passé sur la poésie, ainsi que tous les corrigés (question, commentaire, dissertation, écrit d’invention). Enfin, vous gagnerez à lire le rapport du jury que j’ai établi : il vous aidera à bien comprendre les attentes des correcteurs pour l’épreuve.

  • Méthodologie (toutes sections, tous niveaux) : le commentaire, la dissertation.

  • Médias : je vous conseille d’écouter cette conférence du grand poète Yves Bonnefoy dans laquelle il livre ses réflexions sur la poésie (source : Canal-U, Université de tous les savoirs. Année : 2000). Passez la présentation et faites défiler le curseur pour écouter à partir de 02:10.

http://www.canal-u.tv/extension/canalu_player/design/standard/flash/flvPlayer.swf

Pour écouter cette conférence directement sur le site Canal-U, cliquez ici.

Calendrier des entraînements à l’EAF : année 2010

Bacs blancs écrits

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  • mercredi 20 octobre 2010, à partir de 13h30. Objet d’étude : la poésie.
  • mercredi 8 décembre 2010, à partir de 13h30. Objet d’étude défini ultérieurement.

Ces entraînements étant facultatifs, les notes obtenues ne pourront en aucun cas abaisser votre moyenne.

Important : seul(e)s seront accepté(e)s les participant(e)s motivé(e)s (quel que soit leur niveau) s’engageant à effectuer l’exercice dans sa totalité et dans les conditions de l’examen.
  • Révisions pour l’épreuve du mercredi 20 octobre :

    • Première L2 : l’ensemble des textes (lectures analytiques et documents complémentaires), les mouvements littéraires (cours en ligne : Romantisme, Symbolisme), le cours de J-C Drouin (Université de Bordeaux 3) : Romantisme et Politique), les notions vues, les registres littéraires. Il sera utile que vous ayez lu quelques textes extraits de l’anthologie La Poésie des Romantiques (Librio, 2 €). Parcourez aussi cette Anthologie de la poésie française : elle vous aidera à enrichir votre culture littéraire.

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    • Première STG3 : l’ensemble des textes (lectures analytiques et documents complémentaires), le Romantisme (la fiche de synthèse doit être connue), les notions vues en cours, les registres littéraires, les textes extraits de l’anthologie La Poésie des Romantiques (Librio, 2 €) qui auront été lus en classe. Parcourez aussi cette Anthologie de la poésie française : elle vous aidera à enrichir votre culture littéraire.

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  • Méthodologie (toutes sections, tous niveaux) : le commentaire, la dissertation.

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