EAF 2009… Corrigé de l'écrit d'invention

Rappel du sujet :

Dans Cyrano de Bergerac, avant le lever du rideau, « Tout le monde s’immobilise. Attente. »
Vous allez assister à la représentation d’une pièce que vous connaissez. Les lumières s’éteignent progressivement. Vous découvrez alors l’espace scénique. Faites part de vos réactions, de cette expérience des premiers instants du spectacle.
Attention, il ne s’agit ni de raconter la pièce, ni de la résumer.
_________________
Le libellé du sujet invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition… Le corrigé que je vous propose n’est nullement un modèle, mais simplement une approche possible.

Pour accéder au corrigé de la question, cliquez ici.

arrow.1242450507.jpg L’écrit d’invention

En fait, les lumières ne se sont pas éteintes progressivement. Et j’avais découvert l’espace scénique bien avant les trois coups. La salle dans laquelle je me trouve, peut-être par refus des conventions (ou par manque de moyens ?), n’a pas de rideau. Il n’y a pas non plus de fauteuils de velours rouge ni de lambris dorés sur les murs comme dans un théâtre « à l’Italienne ». Non, c’est une salle de fête banale, avec ses bancs de bois et une scène plus imaginaire que réelle. Mais faisons comme si les lumières s’éteignaient, imaginons que je découvre alors l’espace scénique… Le rideau de mes yeux s’ouvre sur une toile de fond grise devant laquelle est planté un balai renversé qui figure un simulacre d’arbre sans feuilles. Sur mes genoux est posé En attendant Godot de Beckett… Quant à la route de campagne annoncée dans la didascalie initiale, elle est suggérée ici par un décor peint sur un panneau de contreplaqué. Maladresse de l’artiste ? Ou parti pris esthétique ? Sans doute s’agit-il d’un choix légitime du metteur en scène qui veut, par la distanciation ainsi créée, que le public sache qu’il est au théâtre. A l’opposé de toute illusion réaliste, le décor convient donc bien à cette « anti-pièce » dont l’un des buts était justement de remettre en cause les règles de la dramaturgie classique…
Enfin, les lumières s’éteignent, mais pas progressivement comme le voudrait l’usage, assez brutalement au contraire en même temps que retentissent les trois coups du « brigadier ». Je ne peux m’empêcher de penser, non sans un certain amusement, combien la notion de code est importante au théâtre, même dans la plus humble salle : onze coups très rapides puis trois coups, un peu comme pour signifier d’autres règles du jeu : les voix se taisent, quelques toussotements et murmures étouffés accompagnent cet étrange rituel. Soudain, un éclairage de poursuite braque son faisceau lumineux sur un comédien qui, assis non loin de moi dans la salle, se lève et se dirige vers la scène. Mes camarades et moi-même nous amusons de cet effet de « happening », brisant ainsi la barrière entre le public et les acteurs. Je n’avais pas remarqué la tenue, je devrais dire l’accoutrement du personnage : il est vêtu d’un pantalon rayé, d’une veste noire informe et d’un chapeau melon complètement défoncé ; sans doute Estragon. Il est bientôt rejoint par l’autre personnage de la pièce : Vladimir. Les deux compères s’efforcent de meubler le silence, et discutent pour passer le temps.
Une telle entrée en matière me surprend car malgré moi, peut-être prisonnier du cinéma d’action ou du théâtre d’intrigue, j’attends qu’il se passe quelque chose. D’ailleurs, la première impression que j’ai ressentie en voyant ces deux vagabonds sur scène, a été de me dire : « Comment pareils « clowns » peuvent-ils être des héros ? » Il est vrai qu’à première vue, il paraît impossible de mettre sur la scène tragique des gens si banals tirés de la vie courante, englués dans la contingence sociale. Car à l’évidence, on va au théâtre pour assister à un spectacle distrayant qui repose sur la mise en œuvre d’un artifice, comme le montre bien l’Illusion Comique de Corneille par exemple. Mais là… Loin de nous faire oublier la réalité ordinaire, j’ai l’impression que la pièce nous replonge au contraire dans le matériel et le pathétique de l’existence. Voilà ce qui justifie sans doute la banalité, poussée jusqu’à l’absurde et au grotesque, des propos :

« Estragon. – Qu’est-ce que je dois dire ?
Vladimir. – Dis, Je suis content.
Estragon. – Je suis content.
Vladimir. – Moi aussi.
Estragon. – Moi aussi.
Vladimir. – Nous sommes contents. Qu’est-ce qu’on fait maintenant qu’on est content ? »

Combien la vie semble insignifiante soudain, à l’image de l’anti-théâtre de Beckett : insignifiante et absurde. Sans doute est-ce le mérite de l’auteur de montrer que l’homme n’est pas confronté à des dilemmes cornéliens : il se heurte bien souvent à des obstacles dérisoires : c’est la vie quotidienne qui est tragique, et non l’exceptionnel. Derrière les échanges de répliques, en effet, nul dialogue véritable : les personnages ne communiquent pas : attendre pour pallier l’absence d’intrigue, parler pour meubler le silence, n’est-ce pas là, sur un plan plus philosophique, un échec du langage dans sa vocation d’échange et de partage ? Décousu, absurde, le dialogue atteste l’existence des personnages mais ne donne pas un sens aux mots qu’ils prononcent. Cette conscience que le monde est absurde, que nos actions sont elles-mêmes absurdes s’impose mieux dans un dialogue vide de signification : je ne peux m’empêcher de songer qu’en cet instant même, des centaines de milliers de semblables attendent peut-être Godot, confondus dans un même espoir ou un même malheur… Tous ces voyageurs de la vie sont à l’image des personnages tragiques de Beckett : ils prennent le bus, attendent le métro, vont au travail ou au spectacle, mais dans quel but ?
Au fond, la vie n’est-elle pas comme cette pièce sans intrigue : elle n’est certes pas une tragédie, mais elle est chargée de tragique. Tout le monde sait, à commencer par les spectateurs, que Godot ne viendra jamais… Alors pourquoi être venu au théâtre ? Si j’étais Meursault, le héros de L’Étranger, j’aurais dit que « ça n’a pas de sens », tant il est vrai que l’absurde, c’est « le divorce de l’homme et de sa vie ». De fait, n’est-il pas vain d’assister au spectacle de deux étrangers jouant à être ridicules, jouant à attendre, le temps d’une représentation ? La logique voudrait qu’on en finisse au plus vite, que le temps ne soit pas absurde… La première parole d’Estragon résonne encore dans ma tête : « Rien à faire ». Et cette réponse édifiante de Vladimir : « Je commence à le croire […]. J’ai longtemps résisté à cette pensée en me disant, Vladimir sois raisonnable, tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat ». C’est peut-être dans l’inanité de ce combat dérisoire et absurde que réside le vrai message : pour paraphraser Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe, j’ai envie de dire qu’il faut imaginer Vladimir, ou Estragon, c’est-à-dire l’homme, heureux ». Attendre Godot, n’est-ce pas dans un monde si souvent privé d’humanité, « reprendre le combat », fût-ce dérisoirement, et attendre cette impossible part d’espérance qu’on appelle le bonheur ?

EAF 2009… Corrigé de l’écrit d’invention

Rappel du sujet :

Dans Cyrano de Bergerac, avant le lever du rideau, « Tout le monde s’immobilise. Attente. »
Vous allez assister à la représentation d’une pièce que vous connaissez. Les lumières s’éteignent progressivement. Vous découvrez alors l’espace scénique. Faites part de vos réactions, de cette expérience des premiers instants du spectacle.
Attention, il ne s’agit ni de raconter la pièce, ni de la résumer.

_________________

Le libellé du sujet invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition… Le corrigé que je vous propose n’est nullement un modèle, mais simplement une approche possible.

Pour accéder au corrigé de la question, cliquez ici.

arrow.1242450507.jpg L’écrit d’invention

En fait, les lumières ne se sont pas éteintes progressivement. Et j’avais découvert l’espace scénique bien avant les trois coups. La salle dans laquelle je me trouve, peut-être par refus des conventions (ou par manque de moyens ?), n’a pas de rideau. Il n’y a pas non plus de fauteuils de velours rouge ni de lambris dorés sur les murs comme dans un théâtre « à l’Italienne ». Non, c’est une salle de fête banale, avec ses bancs de bois et une scène plus imaginaire que réelle. Mais faisons comme si les lumières s’éteignaient, imaginons que je découvre alors l’espace scénique… Le rideau de mes yeux s’ouvre sur une toile de fond grise devant laquelle est planté un balai renversé qui figure un simulacre d’arbre sans feuilles. Sur mes genoux est posé En attendant Godot de Beckett… Quant à la route de campagne annoncée dans la didascalie initiale, elle est suggérée ici par un décor peint sur un panneau de contreplaqué. Maladresse de l’artiste ? Ou parti pris esthétique ? Sans doute s’agit-il d’un choix légitime du metteur en scène qui veut, par la distanciation ainsi créée, que le public sache qu’il est au théâtre. A l’opposé de toute illusion réaliste, le décor convient donc bien à cette « anti-pièce » dont l’un des buts était justement de remettre en cause les règles de la dramaturgie classique…

Enfin, les lumières s’éteignent, mais pas progressivement comme le voudrait l’usage, assez brutalement au contraire en même temps que retentissent les trois coups du « brigadier ». Je ne peux m’empêcher de penser, non sans un certain amusement, combien la notion de code est importante au théâtre, même dans la plus humble salle : onze coups très rapides puis trois coups, un peu comme pour signifier d’autres règles du jeu : les voix se taisent, quelques toussotements et murmures étouffés accompagnent cet étrange rituel. Soudain, un éclairage de poursuite braque son faisceau lumineux sur un comédien qui, assis non loin de moi dans la salle, se lève et se dirige vers la scène. Mes camarades et moi-même nous amusons de cet effet de « happening », brisant ainsi la barrière entre le public et les acteurs. Je n’avais pas remarqué la tenue, je devrais dire l’accoutrement du personnage : il est vêtu d’un pantalon rayé, d’une veste noire informe et d’un chapeau melon complètement défoncé ; sans doute Estragon. Il est bientôt rejoint par l’autre personnage de la pièce : Vladimir. Les deux compères s’efforcent de meubler le silence, et discutent pour passer le temps.

Une telle entrée en matière me surprend car malgré moi, peut-être prisonnier du cinéma d’action ou du théâtre d’intrigue, j’attends qu’il se passe quelque chose. D’ailleurs, la première impression que j’ai ressentie en voyant ces deux vagabonds sur scène, a été de me dire : « Comment pareils « clowns » peuvent-ils être des héros ? » Il est vrai qu’à première vue, il paraît impossible de mettre sur la scène tragique des gens si banals tirés de la vie courante, englués dans la contingence sociale. Car à l’évidence, on va au théâtre pour assister à un spectacle distrayant qui repose sur la mise en œuvre d’un artifice, comme le montre bien l’Illusion Comique de Corneille par exemple. Mais là… Loin de nous faire oublier la réalité ordinaire, j’ai l’impression que la pièce nous replonge au contraire dans le matériel et le pathétique de l’existence. Voilà ce qui justifie sans doute la banalité, poussée jusqu’à l’absurde et au grotesque, des propos :

« Estragon. – Qu’est-ce que je dois dire ?
Vladimir. – Dis, Je suis content.
Estragon. – Je suis content.
Vladimir. – Moi aussi.
Estragon. – Moi aussi.
Vladimir. – Nous sommes contents. Qu’est-ce qu’on fait maintenant qu’on est content ? »

Combien la vie semble insignifiante soudain, à l’image de l’anti-théâtre de Beckett : insignifiante et absurde. Sans doute est-ce le mérite de l’auteur de montrer que l’homme n’est pas confronté à des dilemmes cornéliens : il se heurte bien souvent à des obstacles dérisoires : c’est la vie quotidienne qui est tragique, et non l’exceptionnel. Derrière les échanges de répliques, en effet, nul dialogue véritable : les personnages ne communiquent pas : attendre pour pallier l’absence d’intrigue, parler pour meubler le silence, n’est-ce pas là, sur un plan plus philosophique, un échec du langage dans sa vocation d’échange et de partage ? Décousu, absurde, le dialogue atteste l’existence des personnages mais ne donne pas un sens aux mots qu’ils prononcent. Cette conscience que le monde est absurde, que nos actions sont elles-mêmes absurdes s’impose mieux dans un dialogue vide de signification : je ne peux m’empêcher de songer qu’en cet instant même, des centaines de milliers de semblables attendent peut-être Godot, confondus dans un même espoir ou un même malheur… Tous ces voyageurs de la vie sont à l’image des personnages tragiques de Beckett : ils prennent le bus, attendent le métro, vont au travail ou au spectacle, mais dans quel but ?

Au fond, la vie n’est-elle pas comme cette pièce sans intrigue : elle n’est certes pas une tragédie, mais elle est chargée de tragique. Tout le monde sait, à commencer par les spectateurs, que Godot ne viendra jamais… Alors pourquoi être venu au théâtre ? Si j’étais Meursault, le héros de L’Étranger, j’aurais dit que « ça n’a pas de sens », tant il est vrai que l’absurde, c’est « le divorce de l’homme et de sa vie ». De fait, n’est-il pas vain d’assister au spectacle de deux étrangers jouant à être ridicules, jouant à attendre, le temps d’une représentation ? La logique voudrait qu’on en finisse au plus vite, que le temps ne soit pas absurde… La première parole d’Estragon résonne encore dans ma tête : « Rien à faire ». Et cette réponse édifiante de Vladimir : « Je commence à le croire […]. J’ai longtemps résisté à cette pensée en me disant, Vladimir sois raisonnable, tu n’as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat ». C’est peut-être dans l’inanité de ce combat dérisoire et absurde que réside le vrai message : pour paraphraser Albert Camus dans Le Mythe de Sisyphe, j’ai envie de dire qu’il faut imaginer Vladimir, ou Estragon, c’est-à-dire l’homme, heureux ». Attendre Godot, n’est-ce pas dans un monde si souvent privé d’humanité, « reprendre le combat », fût-ce dérisoirement, et attendre cette impossible part d’espérance qu’on appelle le bonheur ?

Ecrit EAF 2009 Séries ES/S Premiers éléments d'analyse…

Le corpus, particulièrement difficile à synthétiser (il m’a fallu plus d’une heure et demi pour traiter la question), conduisait à analyser la relation entre théâtre et public, et à définir implicitement les fonctions du théâtre. Les exercices d’écriture étaient également d’une rare complexité. Rassurez-vous cependant : tous les correcteurs savent que des jeunes gens qui passent leur Épreuve Anticipée de Français n’ont pas la culture d’un étudiant de Lettres, évidemment plus familier de ce genre de sujets…

  • Le commentaire amenait les candidats à réfléchir au problème de la légitimation du théâtre à travers le dialogue du marquis et de Dorante. En outre, il réinvestissait la question de sa fonction, et plus fondamentalement de sa mission artistique, didactique et sociale.
  • La dissertation portait quant à elle sur la réception du texte théâtral par le public. Elle conduisait les candidats à méditer la manière dont le spectateur est impliqué dans la représentation théâtrale : la réussite d’un tel travail exigeait un certain nombre de savoirs théoriques sur le processus complexe de communication qui s’instaure avec les spectateurs lors d’une représentation. Cela dit, malgré son apparente difficulté, l’exercice était assez abordable et il était possible de réinvestir avec aisance les textes du corpus.
  • Quant à l’écrit d’invention, le libellé du sujet (refus du narratif) invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition…
Ma charge de travail étant importante en ce moment (oraux + correction de l’écrit), m’amène à un léger retard dans la mise en ligne des corrigés. Je m’en excuse par avance.

arrow.1242450507.jpg La Question

[Après avoir lu tous les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) : quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ? Vous répondrez de façon organisée et synthétique.]

L’intérêt du groupement de textes proposé est de montrer les rapports qui existent entre le public et l’action scénique. Les passages présentés nous rappellent combien le premier accès au texte est la représentation elle-même : contrairement au roman par exemple, le théâtre est avant tout un spectacle fait pour être représenté, d’où le rôle essentiel des spectateurs, dont il s’agit de définir les attitudes : pourquoi va-t-on au théâtre ? Et plus fondamentalement, quelle est la fonction du théâtre ? L’opposition des points de vue dans la pièce de Molière amène ainsi à une réflexion sur l’esthétique théâtrale. Plus encore, le procédé du « théâtre dans le théâtre » dans la pièce de Rostand joue habilement avec la fiction du « quatrième mur » : celui qui, par convention, sépare la scène de la salle. Cette orientation est encore plus nette chez Claudel et Anouilh qui assignent au spectateur la fonction de participer solidairement avec les acteurs à quelque chose de fort : faire vivre le personnage de théâtre.
arrow.1242450507.jpg Le premier texte du corpus est extrait de la Critique de l’École des femmes. Publiée en 1663, cette pièce en un acte de Molière « met en scène un débat entre des personnages adversaires et partisans de la pièce l’École des femmes quatre jours après la première représentation » (paratexte), L’intérêt de ce passage est donc de refléter plaisamment les diverses attitudes de spectateurs qui se sont fait jour dans la querelle de L’École des femmes, pièce qui a fait scandale lors de sa sortie. Face à un marquis imbécile et pédant qui trouve la pièce « détestable », sans pouvoir justifier ni étayer son jugement (« Elle est détestable parce qu’elle est détestable », « Que sais-je, moi ? Je ne me suis pas seulement donné la peine de l’écouter »), Dorante au contraire défend intelligemment la pièce et développe les thèses de Molière sur l’esthétique théâtrale : la grande règle est de plaire, aussi bien à la Cour qu’au parterre (« Tu es donc, Marquis, de ces Messieurs du bel air, qui ne veulent pas que le parterre ait du sens commun, et qui seraient fâchés d’avoir ri avec lui »). Dorante est à ce titre l’incarnation de « l’honnête homme » : contre tout élitisme, il représente le spectateur « averti » qui, loin de se limiter aux « règles » traditionnelles et aux préceptes obtus imposés par la morale, privilégie le bon sens « qui est de se laisser prendre aux choses, et de n’avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule ».
arrow.1242450507.jpg À la pièce de Molière, qui fait l’éloge d’un théâtre authentiquement populaire, répond le premier acte de Cyrano de Bergerac. Le rideau se lève en effet sur un public très mélangé et contrasté socialement attendant une représentation à l’Hôtel de Bourgogne : c’est donc une autre pièce qui va être représentée à l’intérieur de la pièce. Cette mise en abyme, habilement exploitée par le procédé du « théâtre dans le théâtre », permet à l’auteur de rendre compte de l’atmosphère bruyante, voire survoltée, de la salle : les apostrophes nombreuses, les effets de duel dans le dialogue, le mélange des registres déplacent l’intérêt de la pièce vers la salle. Les spectateurs dont il est ici question (des Bourgeois, des Nobles, des pages et un public roturier venu pour se délecter autant du spectacle de la salle que de celui de la scène) se caractérisent donc par leur aptitude à faire vivre le théâtre : même si la pièce s’inspire librement d’un personnage du dix-septième siècle devenu le héros d’Edmond Rostand, elle a été rédigée en 1897, époque propice au boulevard et au vaudeville bourgeois, genre authentiquement populaire. De fait, un théâtre sans spectateurs n’aurait guère de légitimité : la perception de l’œuvre théâtrale passe donc par le public. Ce passage de Rostand prolonge ainsi les thèses de Molière quant à l’esthétique théâtrale et annonce des conceptions plus modernes sur le renouvellement des codes dramatiques, dont les textes de Claudel et d’Anouilh sont porteurs.
arrow.1242450507.jpg De fait, ces deux dramaturges —de façon plus conceptuelle et distanciée néanmoins— invitent à une réflexion sur le système symbolique qui régit l’échange entre les acteurs et les spectateurs. En introduisant non sans humour une figure de l’auteur, Claudel et Anouilh contraignent le spectateur à préférer au plaisir de l’illusion théâtrale et réaliste une participation consciente à la symbolique du texte. Cette modification des codes de représentation dont l’Annoncier et le Prologue sont les archétypes, permet de bâtir un théâtre très idéaliste et poétique qui sollicite à chaque instant la réceptivité et la complicité du spectateur : « Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle ». Ces propos de l’Annoncier peuvent être mis en parallèle avec l’avertissement du Prologue : « Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu’elle va être Antigone tout à l’heure […]. Elle pense qu’elle va mourir […] et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout… ». 
Un peu comme s’il était en coulisses, le spectateur semble donc prendre part à la construction de la pièce avant le lever de rideau : l’intention des auteurs est en effet de l’y faire participer en lui livrant des éléments signifiants du décor (Claudel : « Et ici-bas un peintre qui voudrait représenter l’œuvre des pirates ») ou de l’intrigue (Anouilh : « Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui médite là, près de son page, c’est Créon. C’est le roi. Il a des rides. Il est fatigué. Il joue au jeu difficile de conduire les hommes. Avant, du temps d’Œdipe… »). Ce choix d’un théâtre de la distanciation renforce évidemment le rôle actif du spectateur : loin de se contenter d’assister passivement à la pièce, il en devient presque « acteur ». Cette esthétique de la représentation témoigne d’un aspect essentiel : la dénonciation de l’illusion théâtrale. Les directions scéniques données par l’Annoncier et le Prologue en sont la preuve : il s’agit pour les auteurs d’élaborer une sorte de pédagogie du théâtre, apte à favoriser une communion poétique et spirituelle avec le spectateur. Ce parti-pris esthétique aboutit également à une désacralisation des conventions théâtrales : en prenant le contre-pied du style tragique classique, Antigone et le Soulier de satin tendent ainsi vers une esthétique de la représentation qui valorise l’art de la mise en scène et participe au mouvement de rénovation du langage verbal qui marquera le vingtième siècle : autant d’éléments qui mettent en question la mimésis au théâtre (réalisme de l’intrigue, réalité des personnages, etc.).

Mise à jour : samedi 27 juin 2009, 08:29

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Ecrit EAF 2009 Séries ES/S Premiers éléments d’analyse…

Le corpus, particulièrement difficile à synthétiser (il m’a fallu plus d’une heure et demi pour traiter la question), conduisait à analyser la relation entre théâtre et public, et à définir implicitement les fonctions du théâtre. Les exercices d’écriture étaient également d’une rare complexité. Rassurez-vous cependant : tous les correcteurs savent que des jeunes gens qui passent leur Épreuve Anticipée de Français n’ont pas la culture d’un étudiant de Lettres, évidemment plus familier de ce genre de sujets…

  • Le commentaire amenait les candidats à réfléchir au problème de la légitimation du théâtre à travers le dialogue du marquis et de Dorante. En outre, il réinvestissait la question de sa fonction, et plus fondamentalement de sa mission artistique, didactique et sociale.
  • La dissertation portait quant à elle sur la réception du texte théâtral par le public. Elle conduisait les candidats à méditer la manière dont le spectateur est impliqué dans la représentation théâtrale : la réussite d’un tel travail exigeait un certain nombre de savoirs théoriques sur le processus complexe de communication qui s’instaure avec les spectateurs lors d’une représentation. Cela dit, malgré son apparente difficulté, l’exercice était assez abordable et il était possible de réinvestir avec aisance les textes du corpus.
  • Quant à l’écrit d’invention, le libellé du sujet (refus du narratif) invitait l’élève à une réflexion sur le sens. À l’opposé des exercices habituels, le présent travail largement introspectif et réflexif, exigeait une analyse de déchiffrement des signes offerts au spectateur lors d’une scène d’exposition…
Ma charge de travail étant importante en ce moment (oraux + correction de l’écrit), m’amène à un léger retard dans la mise en ligne des corrigés. Je m’en excuse par avance.

arrow.1242450507.jpg La Question

[Après avoir lu tous les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question suivante (4 points) : quelles attitudes de spectateur ces textes proposent-ils ? Vous répondrez de façon organisée et synthétique.]

L’intérêt du groupement de textes proposé est de montrer les rapports qui existent entre le public et l’action scénique. Les passages présentés nous rappellent combien le premier accès au texte est la représentation elle-même : contrairement au roman par exemple, le théâtre est avant tout un spectacle fait pour être représenté, d’où le rôle essentiel des spectateurs, dont il s’agit de définir les attitudes : pourquoi va-t-on au théâtre ? Et plus fondamentalement, quelle est la fonction du théâtre ? L’opposition des points de vue dans la pièce de Molière amène ainsi à une réflexion sur l’esthétique théâtrale. Plus encore, le procédé du « théâtre dans le théâtre » dans la pièce de Rostand joue habilement avec la fiction du « quatrième mur » : celui qui, par convention, sépare la scène de la salle. Cette orientation est encore plus nette chez Claudel et Anouilh qui assignent au spectateur la fonction de participer solidairement avec les acteurs à quelque chose de fort : faire vivre le personnage de théâtre.

arrow.1242450507.jpg Le premier texte du corpus est extrait de la Critique de l’École des femmes. Publiée en 1663, cette pièce en un acte de Molière « met en scène un débat entre des personnages adversaires et partisans de la pièce l’École des femmes quatre jours après la première représentation » (paratexte), L’intérêt de ce passage est donc de refléter plaisamment les diverses attitudes de spectateurs qui se sont fait jour dans la querelle de L’École des femmes, pièce qui a fait scandale lors de sa sortie. Face à un marquis imbécile et pédant qui trouve la pièce « détestable », sans pouvoir justifier ni étayer son jugement (« Elle est détestable parce qu’elle est détestable », « Que sais-je, moi ? Je ne me suis pas seulement donné la peine de l’écouter »), Dorante au contraire défend intelligemment la pièce et développe les thèses de Molière sur l’esthétique théâtrale : la grande règle est de plaire, aussi bien à la Cour qu’au parterre (« Tu es donc, Marquis, de ces Messieurs du bel air, qui ne veulent pas que le parterre ait du sens commun, et qui seraient fâchés d’avoir ri avec lui »). Dorante est à ce titre l’incarnation de « l’honnête homme » : contre tout élitisme, il représente le spectateur « averti » qui, loin de se limiter aux « règles » traditionnelles et aux préceptes obtus imposés par la morale, privilégie le bon sens « qui est de se laisser prendre aux choses, et de n’avoir ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule ».

arrow.1242450507.jpg À la pièce de Molière, qui fait l’éloge d’un théâtre authentiquement populaire, répond le premier acte de Cyrano de Bergerac. Le rideau se lève en effet sur un public très mélangé et contrasté socialement attendant une représentation à l’Hôtel de Bourgogne : c’est donc une autre pièce qui va être représentée à l’intérieur de la pièce. Cette mise en abyme, habilement exploitée par le procédé du « théâtre dans le théâtre », permet à l’auteur de rendre compte de l’atmosphère bruyante, voire survoltée, de la salle : les apostrophes nombreuses, les effets de duel dans le dialogue, le mélange des registres déplacent l’intérêt de la pièce vers la salle. Les spectateurs dont il est ici question (des Bourgeois, des Nobles, des pages et un public roturier venu pour se délecter autant du spectacle de la salle que de celui de la scène) se caractérisent donc par leur aptitude à faire vivre le théâtre : même si la pièce s’inspire librement d’un personnage du dix-septième siècle devenu le héros d’Edmond Rostand, elle a été rédigée en 1897, époque propice au boulevard et au vaudeville bourgeois, genre authentiquement populaire. De fait, un théâtre sans spectateurs n’aurait guère de légitimité : la perception de l’œuvre théâtrale passe donc par le public. Ce passage de Rostand prolonge ainsi les thèses de Molière quant à l’esthétique théâtrale et annonce des conceptions plus modernes sur le renouvellement des codes dramatiques, dont les textes de Claudel et d’Anouilh sont porteurs.

arrow.1242450507.jpg De fait, ces deux dramaturges —de façon plus conceptuelle et distanciée néanmoins— invitent à une réflexion sur le système symbolique qui régit l’échange entre les acteurs et les spectateurs. En introduisant non sans humour une figure de l’auteur, Claudel et Anouilh contraignent le spectateur à préférer au plaisir de l’illusion théâtrale et réaliste une participation consciente à la symbolique du texte. Cette modification des codes de représentation dont l’Annoncier et le Prologue sont les archétypes, permet de bâtir un théâtre très idéaliste et poétique qui sollicite à chaque instant la réceptivité et la complicité du spectateur : « Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle ». Ces propos de l’Annoncier peuvent être mis en parallèle avec l’avertissement du Prologue : « Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là-bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu’elle va être Antigone tout à l’heure […]. Elle pense qu’elle va mourir […] et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout… ». 

Un peu comme s’il était en coulisses, le spectateur semble donc prendre part à la construction de la pièce avant le lever de rideau : l’intention des auteurs est en effet de l’y faire participer en lui livrant des éléments signifiants du décor (Claudel : « Et ici-bas un peintre qui voudrait représenter l’œuvre des pirates ») ou de l’intrigue (Anouilh : « Cet homme robuste, aux cheveux blancs, qui médite là, près de son page, c’est Créon. C’est le roi. Il a des rides. Il est fatigué. Il joue au jeu difficile de conduire les hommes. Avant, du temps d’Œdipe… »). Ce choix d’un théâtre de la distanciation renforce évidemment le rôle actif du spectateur : loin de se contenter d’assister passivement à la pièce, il en devient presque « acteur ». Cette esthétique de la représentation témoigne d’un aspect essentiel : la dénonciation de l’illusion théâtrale. Les directions scéniques données par l’Annoncier et le Prologue en sont la preuve : il s’agit pour les auteurs d’élaborer une sorte de pédagogie du théâtre, apte à favoriser une communion poétique et spirituelle avec le spectateur. Ce parti-pris esthétique aboutit également à une désacralisation des conventions théâtrales : en prenant le contre-pied du style tragique classique, Antigone et le Soulier de satin tendent ainsi vers une esthétique de la représentation qui valorise l’art de la mise en scène et participe au mouvement de rénovation du langage verbal qui marquera le vingtième siècle : autant d’éléments qui mettent en question la mimésis au théâtre (réalisme de l’intrigue, réalité des personnages, etc.).

Mise à jour : samedi 27 juin 2009, 08:29

Poursuivre la lecture de « Ecrit EAF 2009 Séries ES/S Premiers éléments d’analyse… »

Classes de Première… Support de cours… Paul Claudel

                   

Paul Claudel, Cinq grandes odes (1910)

Deuxième ode (début)

L’ESPRIT ET L’EAU

Après le long silence fumant,
Après le grand silence civil de maints jours tout fumant de rumeurs et de fumées,
Haleine de la terre en culture et ramage des grandes villes dorées,
Soudain l’Esprit de nouveau, soudain le souffle de nouveau,
Soudain le coup sourd au cœur, soudain le mot donné, soudain le souffle de l’Esprit, le rapt sec, soudain la possession de l’Esprit!
Comme dans le ciel plein de nuit avant que ne claque le premier feu de foudre.
Soudain le vent de Zeus dans un tourbillon plein de pailles et de poussières avec la lessive de tout le village!

Mon Dieu, qui au commencement avez séparé les eaux supérieures des eaux inférieures,
Et qui de nouveau avez séparé de ces eaux humides que je dis,
L’aride, comme un enfant divisé de l’abondant corps maternel,
La terre bien chauffante, tendre-feuillante et nourrie du lait de la pluie,
Et qui dans le temps de la douleur comme au jour de la création saisissez dans votre main toute-puissante
L’argile humaine et l’esprit de tous côtés vous gicle entre les doigts

De nouveau après les longues routes terrestres,
Voici l’Ode, voici que cette grande Ode nouvelle vous est présente,
Non point comme une chose qui commence, mais peu à peu comme la mer qui était là,
La mer de toutes les paroles humaines avec la surface en divers endroits
Reconnue par un souffle sous le brouillard et par l’œil de la matrone Lune ! 

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Katsushika Hokusai (1760-1849) « La grande vague de Kanagawa » (détail)

Publiées en 1910, les Cinq Grandes odes de Paul Claudel sont d’un abord difficile : ce sont des sortes de « psaumes » ou « monologues » fortement influencés par le symbolisme de Mallarmé et les Illuminations de Rimbaud : le style allie à la plus pure tradition de l’ode, la modernité des images et le renouvellement de l’écriture poétique.

Le passage présenté ici est extrait de la Deuxième ode intitulée L’Esprit et l’eau. Rédigé en 1906 à Pékin —où Claudel était consul de France— ce texte est caractéristique de la poésie mystique : lecteur assidu des versets de la Bible, l’auteur assigne en effet au langage poétique la mission de révéler aux hommes le sacré et la transcendance divine.

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La forme particulière du texte : l’ode

Vous devez d’abord rappeler les origines de l’ode. Il s’agit d’une forme de poésie apparue en Grèce au cinquième siècle av. J-C. Ce terme (ôdè en Grec) signifie « chant » : c’est un genre élevé, proche de l’épopée. Dans la Grèce antique, les odes célébraient des sujets héroïques sous la forme de poèmes lyriques en strophes, chantés en l’honneur d’un personnage important. Le poète Pindare (558-446 av. J-C) a ainsi composé des odes triomphales à la gloire des athlètes vainqueurs aux Jeux olympiques. L’ode s’est ensuite développée en France au seizième siècle grâce aux auteurs de la Pléiade (Du Bellay, Ronsard) puis au dix-neuvième siècle sous la plume de Victor Hugo (Odes et Ballades). Traditionnellement, ce qui caractérise l’ode est la recherche d’un principe d’équilibre rythmique et d’harmonie grâce à des effets de symétrie sonore.

Le texte claudélien : lyrisme et souffle épique

Dans cette Deuxième ode, Claudel s’inspire donc de la tradition de l’ode pour produire un texte où la phrase, tantôt ample, tantôt heurtée, traduit une impression de grandeur et de lyrisme exubérant : on a parlé de « verset claudélien » (à tort : il vaut mieux parler de vers) pour caractériser ces grands vers libres, plus proches de la versification des Grecs que de la versification française (y compris de celle des adeptes du vers libre). La diversité de longueur d’un vers à l’autre entraîne à la lecture une sorte de souffle épique conforme à la vocation initiale de l’ode, qui est de traduire le lyrisme des élans de l’âme ou du cœur. De même, les correspondances sonores (assonances et allitérations) créent une dynamique rythmique accentuée par les reprises anaphoriques qui participent au sentiment de respiration et de souffle de ce chant poétique :

Soudain l’Esprit de nouveau, soudain le souffle de nouveau,
Soudain le coup sourd au cœur, soudain le mot donné, soudain le souffle de l’Esprit, le rapt sec, soudain la possession de l’Esprit!
Comme dans le ciel plein de nuit avant que ne claque le premier feu de foudre.
Soudain le vent de Zeus dans un tourbillon plein de pailles et de poussières avec la lessive de tout le village!

Il est important de vous attacher à la longueur et à la coupe des phrases. Alors que dans la poésie traditionnelle, les coupures en fin de vers se font fréquemment sur une articulation logique (la fin du vers correspondant à la fin d’un groupe syntaxique (phrase, proposition) justifiant une pause dans la lecture, ici le vers quasi ininterrompu libère le rythme des contraintes formelles de la versification en créant une impression de « débordement » qui connote bien la symbolique de l’eau et le mouvement de la mer, dominants dans le texte. Par sa longueur, le vers claudélien, sans mesure régulière, fait de nombreux enjambements, de pauses, de silences, donne à ce titre l’impression à la lecture de « perdre son souffle » ; impression accentuée par le choix du lexique : « haleine de la terre […] Soudain le souffle de nouveau […] soudain le souffle de l’esprit ».

Le travail du texte peut donc se définir comme un acte respiratoire qui donne également le sentiment d’un rythme « cosmique », sans entrave mais souvent heurté par les tensions de la phrase. Libérée des conventions métriques, la forme exalte le mouvement, la démesure et fait ressortir le fond : la révélation d’une dimension céleste et spirituelle. La poésie est parole, commandée par les mouvements humains les plus fondamentaux : battement du cœur, rythme de la respiration. Cette valeur incantatoire, fervente, inspiratrice permet à l’homme de prendre possession de l’univers et de lui donner un sens, d’en dégager la totalité signifiante.

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L’influence biblique

En outre, le champ lexical de l’eau et son mouvement rythmique suggère un certain nombre d’images qui dilatent le rythme des phrases et amplifient la symbolique cosmique créée par la métrique très ample : « les eaux supérieures » et « les eaux inférieures » ; « les eaux humides » ; le « lait de la pluie » (notez l’analogie avec le lait maternel, nourricier) ; « la mer qui était là », etc. Ces images visent dans leur ensemble à rendre gloire à Dieu grâce à un style haut en couleur, amplifiant les enjeux du simple langage poétique. Il faut en effet rappeler que pour Claudel l’ode rejoint la prière et entend retrouver la perfection originelle que le péché aurait fait oublier à l’homme. Pour saisir ce nouvel ordre des choses, Claudel s’est largement inspiré du texte biblique. La deuxième strophe est sans conteste un rappel de la Genèse :

Au commencement, Dieu créa les cieux et la terre.
La terre était informe et vide : il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme, et l’esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux. 
Dieu dit : Qu’il y ait une étendue entre les eaux, et qu’elle sépare les eaux d’avec les eaux. 
Et Dieu fit l’étendue, et il sépara les eaux qui sont au-dessous de l’étendue d’avec les eaux qui sont au-dessus de l’étendue. Et cela fut ainsi.

On pourrait évoquer aussi cet autre passage de la Bible :

Puis après avoir créé la terre, le ciel et les étoiles, le Seigneur prit l’argile, la modela et avec un souffle donna la vie à l’homme.

N’oubliez pas que Claudel est un lecteur fortement influencé par la lecture des textes religieux, il est donc normal qu’il oriente sa poésie vers le dévoilement d’une transcendance divine inscrite au cœur d’un symbolisme cosmique. Conformément à la tradition biblique, la Deuxième ode exalte l’eau fécondante et purificatrice qui évoque l’acte de création du monde : boire, c’est aller à la source « nourricière », s’immerger, se baigner, plonger dans l’universel. D’où ce caractère « cosmique » de l’œuvre que j’évoquais à l’instant : il s’agit pour Claudel d’achever par la création poétique, l’acte de création du monde, d’écrire « le grand poème de l’homme […] enfin réconcilié aux forces éternelles » (Quatrième ode). Mais, parallèlement à cette influence explicitement religieuse, nous allons voir combien Claudel a nourri pour les Symbolistes une admiration sans borne, en particulier pour leur effort de traduire poétiquement une vision spirituelle du monde.

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L’influence de Mallarmé et de Rimbaud

À partir de 1885 se constitue autour de Mallarmé un groupe de poètes qui formeront « l’École symboliste« . Le but de ces auteurs est d’amener à une réflexion sur le « symbole » qui doit conduire à un déchiffrement (« Qu’est-ce que ça veut dire ? » disait Mallarmé pour suggérer que tout est « signe ») à la fois métaphysique et mystique du monde, irréductible au matérialisme cher aux romanciers réalistes ou naturalistes. C’est donc à Mallarmé qu’il fréquente en 1891, et surtout à Rimbaud que Claudel doit sa vocation poétique. De fait, à la mission de déchiffrement que les Symbolistes assignent à la poésie, correspond bien l’aspect mystique du texte que nous évoquions précédemment.

L’influence de Rimbaud se fait également sentir dans le texte. Claudel a dit que c’est l’auteur des Illuminations qui l’avait libéré du « bagne matérialiste » en lui donnant « l’impression presque physique du surnaturel ». Dans « le Bateau ivre » par exemple, on se rappelle combien la dérive du bateau s’apparentait à une aventure spirituelle, vécue non seulement comme une libération mais comme une purification (grâce au naufrage dans « le poème de la mer »). Comme beaucoup d’auteurs symbolistes, Claudel est donc à la recherche  d’un déchiffrement du monde, opposé au matérialisme de son époque.

Rappelez-vous également de cette expression du « Bateau ivre »: « la tempête a béni mes éveils maritimes » ; le verbe « bénir », de par sa connotation religieuse, évoque une immersion baptismale considérée comme rupture avec la civilisation et accès à un monde purifié. De même, le texte claudélien, par l’importance qu’il accorde également à la mer, semble assez proche de la symbolique de la révélation que nous avons déjà notée dans le poème de Rimbaud : « Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème/De la Mer, infusé d’astres, et lactescent ». À Comparer avec le texte de Claudel : « voici que cette grande Ode nouvelle vous est présente, /Non point comme une chose qui commence, mais peu à peu comme la mer qui était là,/ La mer de toutes les paroles humaines. » Mais, à la différence de Rimbaud qu’il appelait un « mystique à l’état sauvage », Claudel s’est converti en 1886 au Catholicisme : le lyrisme et l’émotion sont donc mis au service d’une poésie religieuse, conçue comme une offrande à Dieu.

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Le style de Claudel : des registres contrastés

« Offrande » ne veut pas dire d’ailleurs érudition solennelle, pompeuse ou conventionnelle. Bien au contraire : l’opposition entre le sacré et le monde profane est suggérée dans le texte par une esthétique poétique très vivante où peut se lire le mélange des tonalités (tantôt intimistes, tantôt épiques) et des registres. Cette portée religieuse et mystique de la poésie claudélienne s’inscrit donc dans la réalité vivante, matérielle, charnelle : toutes deux s’interpénètrent. D’une part, nous assistons au spectacle d’une humanité humble, en proie à ses imperfections (il est question de « la lessive de tout le village »). C’est aussi le « grand silence civil » des « grandes villes dorées » (allusion à Pékin) abusées par le matériel et la démesure, autant que par le spectaculaire et la superficialité comme le suggère le terme « ramage » (dieux matériels : art et beauté qui n’ont de fin qu’en eux-mêmes).

Mais au-delà de ces vanités du monde on peut noter le souffle de Dieu qui semble les transcender grâce à l’allégorie : dans le texte, la description du paysage s’élargit ainsi à la construction d’un « paysage métaphysique » qui doit amener l’homme à une nouvelle naissance grâce à l’eau fécondante et purificatrice. Cette découverte du spirituel derrière le matériel, de l’invisible derrière le visible, permet de transcender le passager (univers non poétique) pour atteindre l’éternel (univers poétique).

Là encore, il faut rappeler l’importance chez Claudel (comme chez les Symbolistes) du signe comme déchiffrement : il s’agit en effet de redécouvrir ce que le signe veut dire, au-delà de son aspect immédiat et matériel : « le souffle de l’esprit » humain conduit donc à la révélation d’un monde qui doit guider l’homme vers une connaissance spirituelle. Pour Claudel, la fonction du poète est d’abord religieuse : le vrai poète est en effet un croyant, un prophète, celui qui parle, qui nomme les choses. Son langage possède un véritable pouvoir de création. Par le langage l’homme participe ainsi à la création divine. La parole permet à l’homme de prendre possession de l’univers (« immense octave de la création »).

Autant chez Rimbaud (comme chez Mallarmé), l’ivresse du voyage aboutissait invariablement au naufrage (rappelez-vous également de « Brise marine »), autant chez Claudel l’expérience poétique aboutit à une « co-naissance », c’est-à-dire à une naissance qui exalte autant la création d’un nouveau monde que l’accès à un savoir renouvelé grâce à l’esprit de l’homme : à « la mer infinie de toutes les paroles humaines » fait écho la naissance d’une « grande ode nouvelle ». Par le langage l’homme accède ainsi à la co-naissance : prise de possession du monde au nom de Dieu, naissance à la vraie réalité, à l’univers vu par les yeux du Créateur.

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Pour bien comprendre cette expression de « grande ode nouvelle », il faut se reporter ici à la théorie claudélienne de la « co-naissance » exposée dans son Art poétique (Traité de la co-naissance au monde et de soi-même, 1904) : Claudel entend faire de la poésie un instrument de connaissance du monde : la parenté étymologique entre les mots « naître » et « connaître » doit ainsi fonder un nouveau langage, à la fois spontané et très recherché. Voici pourquoi dans ce texte la célébration liturgique se double d’une quête poétique(exploration d’une « poésie à l’état pur ») : dans un autre passage des Cinq grandes odes, Claudel a écrit : « J’inventai ce vers qui n’avait ni rime ni mètre,/Et je le définissais dans le secret de mon cœur cette fonction double et réciproque/Par laquelle l’homme absorbe la vie, et restitue dans l’acte suprême de l’expiration/Une parole intelligible ».

Comme il a été justement noté, « le poète naît donc au monde dans l’acte de la connaissance du monde ou « connaissance de la terre », car toute connaissance est une « co-naissance » qui suscite un nouvel être qualifié par ses rapports sans cesse changeants avec son environnement. En plus, parce qu’il saura comprendre et recréer ces rapports entre les hommes, les choses et lui-même, le poète accèdera à un état de liberté, d’individualité et de puissance conquérante » (Nina S. Hellerstein, Mythe et structure dans les Cinq grandes odes de Paul Claudel. Annales littéraires de l’Université de Besançon. Les Belles Lettres, Paris 1990. Page 63).

Cette union intime de la foi et de la poésie fait du poète un prophète, c’est-à-dire, étymologiquement parlant, un interprète de Dieu, dont le langage est sacré et le souffle inspirateur. La poésie pour Claudel devient ainsi acte de foi et de création littéraire grâce à l’écriture d’une « grande ode nouvelle », symbole d’un style renouvelé qui semble tout autant rendre hommage aux poètes symbolistes de la fin du dix-neuvième siècle que saluer la naissance d’un siècle nouveau.

Bruno Rigolt

Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

© Bruno Rigolt, EPC juin 2009. Dernière révision : août 2013__

Lecture utile : Nina S. Hellerstein, Mythe et structure dans les Cinq grandes odes de Paul Claudel. Annales littéraires de l’Université de Besançon. Les Belles Lettres, Paris 1990.
Particulièrement les pages 30 et suivantes.

Publication des supports de cours en ligne… Calendrier prévisionnel

1S5 et 1ES4…

Les oraux blancs organisés ces derniers jours font apparaître pour un nombre non négligeable d’élèves des difficultés concernant :

1- La présentation du texte : vous ne situez pas (ou mal) le texte, alors que l’introduction est déterminante (contextualisation, problématisation).

2- La lecture est en général correcte, MAIS attention pour les textes poétiques : « Le Bateau ivre » de Rimbaud et « Fonction du poète » de Hugo sont souvent mal lus, dès lors que vous relâchez votre attention après deux ou trois strophes. Écoutez afin de vous en inspirer la lecture du « Bateau ivre » qu’a effectuée Gérard Philippe, et qui fait autorité. De même, attention aux octosyllabes dans « Fonction du poète » de Hugo et en particulier à :

  • la diérèse (séparation en deux syllabes de deux voyelles en contact) : « di-é-rèz » et non « dié-rèz » :

C’est lui qui, malgré les épines, (8 syllabes)
L’envie et la déri/si/on, (8 syllabes)
MarchE, courbé dans vos ruinEs, (8 syllabes)
Ramassant la tradi/ti/on. (8 syllabes)
De la tradi/ti/on féconde (8 syllabes)

  • De même, n’oubliez pas que dans les textes poétiques le « e », suivi d’une consonne, se prononce et compte pour une syllabe : « un seul ê/trE/ vous manqu/(e) et tout est dépeuplé » ; « MarchE courbé dans vos ruinEs/Ramassant… »

3- La structuration du plan ainsi que la progression du parcours démonstratif n’apparaissent pas toujours clairement, d’où une impression de confusion. Je vous conseille de relire les derniers conseils pour l’épreuve orale (nouvelle mise à jour : vendredi 19 juin 04:06).

4- Par ailleurs deux textes fonctionnent mal en lecture analytique :

  • « L’Esprit et l’eau » de Paul Claudel
  • Le chapitre 30 de Candide. Concernant ce texte, il semblerait que beaucoup d’élèves n’aient pas lu « sérieusement » le support de cours intitulé « Candide ou le combat des Lumières« . Sa lecture en est pourtant indispensable.

Quoi qu’il en soit, je publierai pour ces deux textes une aide complémentaire sur Internet entre le 20 et le 22 juin (délai maximal). Comme je l’ai indiqué lors des séances de soutien du mercredi 17 juin, les élèves ne disposant pas d’un accès à Internet pourront se procurer une version papier auprès de la vie scolaire le 22 juin, à l’issue de l’épreuve écrite. Attention : les textes ne seront déposés qu’à partir de 11h30.

La citation de la semaine… Jacques Brel…

Y’a des marins qui dorment comme des oriflammes le long des berges mornes dans le port d’Amsterdam…

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Dans le port d’Amsterdam
Y’a des marins qui chantent
Les rêves qui les hantent
Au large d’Amsterdam ;
Dans le port d’Amsterdam
Y’a des marins qui dorment
Comme des oriflammes
Le long des berges mornes.
Dans le port d’Amsterdam
Y’a des marins qui meurent
Pleins de bière et de drames
Aux premières lueurs ;
Mais dans le port d’Amsterdam
Y’a des marins qui naissent
Dans la chaleur épaisse
Des langueurs océanes.

[…]  

 Jacques Brel, "Amsterdam", 1964 (premier couplet)

Chantée pour la première fois en 1964, « Amsterdam » de Jacques Brel (1929-1978) a provoqué d’abord la stupeur avant de soulever littéralement l’enthousiasme du public de l’Olympia (le soir de la Première, Brel devra chanter deux fois la chanson devant des spectateurs debout, presque hystériques). C’est à la fois l’interprétation légendaire de son auteur (qui mérite tout autant d’être écoutée que vue), la très belle mélodie qui évoque les chants de marins, et l’inspiration réaliste qui ont permis à ce magnifique poème sonore de faire le tour du monde (la reprise de David Bowie en septembre 1973, accompagné par le guitariste Mick Ronson, est presque aussi célèbre).

Tout concourt en effet à créer dans cette composition une atmosphère qui évoque un certain « exotisme social » (les grands ports, les bouges, les bistrots où chante un accordéon). Le décor à cet égard est primordial et crée une sorte d’esthétique de la laideur : à la description des bas-fonds (le tableau mélodramatique des zones portuaires marquées par la misère, l’alcoolisme et la prostitution) semble répondre une sorte de cri autobiographique qui s’enfle au rythme du texte et se déploie à la fin de la chanson en un crescendo désespéré où le drame individuel est vécu comme le résultat d’une profonde déchéance sentimentale, qui marque d’ailleurs tout l’univers de ce chanteur du « plat pays ».

Écoutez « Amsterdam », et centrez votre attention sur la prosodie : elle conjugue à la fois la phrase ample et lyrique (« des marins qui naissent/Dans la chaleur épaisse/Des langueurs océanes ») avec une sorte d’authenticité faubourienne riche d’images réalistes qui s’accordent subtilement avec le travail d’accompagnement de Jean Corti à l’accordéon et la virtuosité de Gérard Jouannest au piano. La mélodie, tantôt lancinante et mélancolique, tantôt saccadée, accentue l’anaphore (« Dans le port d’Amterdam ») et se déploie en un rythme récurrent qui, de gradation en gradation, éclate littéralement à la fin de la chanson en fragments épars, pathétiques, comme à la dérive…

Crédit iconographique : Bruno Rigolt (photographie de l’un des bassins du port d’Amsterdam, un matin d’hiver).

Oral du Bac… Questions fréquemment posées…

Vous êtes nombreuses et nombreux à vous poser un certain nombre de questions quant à l’oral de l’Épreuve Anticipée de Français. Beaucoup de ces interrogations d’ailleurs sont davantage motivées par le stress, que par de réelles difficultés ! Je vais donc reprendre une à une ces questions et tenter d’y répondre simplement.

Voyez aussi le tutoriel EAF : « Tout sur l’Oral : exposé et entretien« 

FAQ… L’oral du Bac

 
Question. — Quels documents dois-je emporter avec moi le jour de l’oral ?
Réponse. — Vous emportez avec vous :
  1. votre convocation
  2. une pièce OFFICIELLE prouvant votre identité (CNI, Passeport, titre de séjour, etc.)
  3. votre LISTE D’ORAL
  4. les lectures analytiques présentées pour l’oral (qui figurent en annexe sur votre liste, et dont l’examinateur a une copie).
  5. les œuvres intégrales (Candide et L’Étranger)
  6. des stylos, des surligneurs, telephone.1244988302.jpgainsi qu’une MONTRE (ou un réveil, un minuteur, etc.). ATTENTION : vous n’avez PAS le droit de sortir votre téléphone portable même pour voir l’heure ! Pensez à l’éteindre complètement et à le ranger dans vos affaires dès que vous rentrez dans la salle d’examen. S’il venait à sonner ou à vibrer, cela pourrait être interprété comme une tentative de tricherie, et vous pénaliser lourdement.
Question. — J’ai oublié un document officiel (pièce d’identité, convocation, etc.)
Réponse. — Si vous êtes en avance, allez IMMÉDIATEMENT AU SECRÉTARIAT DU BAC afin de faire régulariser votre situation (on pourra être amené à vous demander de repasser dans la journée avec les documents manquants pour vérification). Si vous arrivez juste à temps pour l’épreuve, signalez le problème à l’examinateur : dans la plupart des cas, il vous fera passer l’oral et vous demandera de régulariser dans la journée votre situation auprès du secrétariat d’examen. Il pourra également vous demander de lui présenter en main propre vos justificatifs. Cela dit, je vous conseille de ne RIEN oublier : cela fait toujours mauvaise impression.
 
Question. — Est-il vrai que je dois avoir en double exemplaire l’ensemble de mes textes ?
Réponse. — Oui. Pour les groupements, vous n’avez pas à vous inquiéter : l’examinateur aura déjà un exemplaire des textes que vous présentez puisqu’ils sont joints à sa liste d’oral. Concernant les œuvres intégrales, essayez si vous le pouvez de vous arranger avec un(e) camarade afin d’avoir deux livres avec vous. Si ce n’est pas possible, dites-le simplement et poliment à l’examinateur (vous ne pouvez PAS être pénalisé(e) de toute façon dans le cas où vous n’auriez pas un double de l’œuvre avec vous).
 
Question. — Mes textes comportent des annotations. Que dois-je faire ?
Réponse. — Vous devez dans la mesure du possible les effacer. Mais tout dépend de la nature de ces annotations. Souligner un mot dans un texte, noter le sens d’un terme ou d’une expression difficile est tout à fait toléré (les manuels et les œuvres intégrales le font bien) mais de là à rédiger une lecture analytique sur la page… Dans le doute, le mieux est de montrer votre texte à l’examinateur AVANT de commencer la préparation afin d’éviter tout malentendu.
 
Question. — Ai-je le droit de conserver avec moi pendant les 30 minutes de préparation et pendant l’épreuve mon descriptif ?
Réponse. — Oui bien entendu. N’hésitez pas au contraire à vous en servir, afin de montrer à l’examinateur que vous pratiquez avec aisance l’intertextualité.
 
Question. — Suis-je tenu(e) d’emporter avec moi mes lectures cursives ?
Réponse. — Uniquement si vous le souhaitez ; mais vous n’avez PAS à en disposer matériellement le jour de l’épreuve.
Question. — Concernant les œuvres intégrales, peut-on m’interroger sur un passage qui n’a pas été étudié en lecture analytique ?
Réponse. — Tout à fait : c’est la différence avec les groupements de textes. Mais dans ce cas, l’examinateur n’aura pas les mêmes attentes, et il sera sans doute plus compréhensif.
 
Question. — Est-ce l’examinateur qui doit me demander de lire ?
Réponse. — Normalement non ! Vous devez y penser. Dans le cas d’un oubli, l’examinateur vous le rappellera très certainement (mais il n’y est pas obligé cependant). Le mieux est donc d’y penser. Le plus simple est de procéder à la lecture après l’introduction.
Question. — Comment se déroule l’épreuve ?
Réponse. — En principe, vous connaissez parfaitement le déroulement de l’épreuve. Cela a été largement commenté en classe (en outre, un article avait été consacré à la question). Pour relire les conseils sur la préparation de l’épreuve, le déroulement de l’exposé, l’entretien, cliquez sur les liens hypertexte. Vous pouvez également consulter un exemple de barème d’évaluation afin de mieux comprendre de quelle façon vous allez être noté(e).
Question. — Mon exposé dure moins de 10 minutes. Est-ce grave ?
Réponse. — Un exposé de 8 à 9 minutes est acceptable. En revanche, s’il ne devait durer que 4 ou 5 minutes, vous seriez fortement pénalisé(e) et vous n’obtiendriez pas la moyenne pour cette première partie de l’épreuve. Bien souvent, un élève qui a appris son cours mais qui termine trop vite lit ses notes à toute vitesse, oublie de développer, de citer le texte, de commenter les citations, etc. Pensez à marquer des pauses, à justifier vos remarques en vous référant au texte, ou à d’autres passages (ou d’autres œuvres). Exploitez l’intertextualité afin d’approfondir vos remarques, rappelez les définitions importantes, etc. Attention : l’examinateur n’est PAS tenu de prolonger un exposé qui n’aurait duré que 3 ou 4 minutes. Si vous restez court et que vous n’avez plus rien à dire, il peut très bien passer directement à l’entretien… Donc utilisez si possible la totalité du temps de parole qui vous est accordé.
Question. — J’ai fait l’impasse sur un texte et j’ai l’impression de n’avoir rien à dire…
Réponse. — La pire des choses est de paniquer ou de s’avouer vaincu(e). Essayez au contraire de voir ce qui dans vos connaissances peut être utilisé pour aborder intelligemment le texte. Dans le cas d’une œuvre intégrale par exemple, vous gagnerez à exploiter votre culture sur l’auteur et sur d’autres passsages de l’œuvre et à les mettre en perspective avec l’extrait que vous devez analyser. Cela ne présente pas de grande difficulté (à la condition d’avoir lu l’ouvrage certes). Concernant un texte issu d’un groupement, essayez de situer le passage par rapport à un cadre connu (un mouvement littéraire par exemple, un groupe d’écrivains, un genre, un registre, etc.). Vous devez aussi essayer de confronter le texte avec d’autres extraits que vous connaissez mieux. Le tout est de savoir mobiliser vos connaissances et de valoriser votre culture générale auprès de l’examinateur.
Question. — Le plan est-il très important à l’oral ?
Réponse. — Oui le plan est déterminant. Un problème qui se pose souvent aux candidat(e)s tient à l’organisation de l’exposé oral.  Avec le stress, et en cherchant à « ne pas réciter son cours », on fait moins attention à structurer le plan, de là certains exposés qui partent dans tous les sens, sans suivre une logique de progression. Dès qu’on vous aura indiqué votre problématique, si vous hésitez sur la marche à suivre, je vous conseille de vous poser les questions suivantes : “Qu’est-ce que je veux prouver exactement ?”, “D’où est-ce que je vais partir… Pour parvenir où ?” Veillez à structurer votre parcours analytique ou argumentatif : oral ne veut pas dire désordre, bien au contraire ! Choisissez une idée directrice en fonction de la problématique posée, c’est-à-dire le thème central à partir duquel vous organiserez votre démonstration. Evitez de trop multiplier les questionnements, qui risquent de faire perdre de vue le principe d’organisation logique de votre exposé et la question qu’on vous aura posée. Pensez par ailleurs aux transitions quand vous enchaînez les idées ou les axes entre eux. Concernant les citations, elles sont toujours utiles dans un exposé, à la condition de les choisir à bon escient et de ne pas les multiplier, afin d’éviter la lourdeur encyclopédique.
 
Question. — Comnent introduire mon exposé ?
Réponse. — Tout d’abord, n’oubliez pas que dans un exposé de 8 à 10 minutes, la première minute est déterminante. Dès votre introduction (qui doit être brève : 1 minute maximum), soignez l’amorce : beaucoup de candidats arrivent devant l’examinateur en soupirant et commencent par des mots qui en disent long sur leur motivation : « Bon alors, je vais vous parler de… ». C’est non seulement maladroit syntaxiquement, mais peu engageant. Si vous hésitez, privilégiez une approche neutre et courtoise : « Le texte que je vais vous présenter est un(e) [précisez le genre et le type : par exemple, « un poème argumentatif »] intitulé [titre, sous-titre] rédigé en… [pensez à contextualiser le texte en le situant par rapport à votre groupement ou à l’œuvre intégrale, et bien sûr relativement à un contexte : historique, culturel, social] par [présentez de manière très succincte l’auteur en mettant en valeur UNIQUEMENT ce qui permet, dans sa biographie ou sa bibliographie, de comprendre le passage]. Enfin problématisez l’extrait en veillant à rattacher l’idée générale du texte au questionnement choisi par l’examinateur et annoncez votre PLAN le plus clairement possible. Cliquez ici pour obtenir davantage d’informations sur l’introduction.
Question. — L’absence de conclusion est-elle pénalisante ?
Réponse. — C’est certain. D’expérience, j’ai constaté que de nombreux candidats avaient tendance à bâcler leur conclusion, sans doute par stress, émotion ou désir d’en finir ? Toujours est-il que c’est le meilleur moyen d’abaisser votre note. La conclusion se prépare dès l’élaboration du plan : elle ne consiste surtout pas à résumer le développement, ni à reproduire le plan annoncé : essayez de reformuler les idées en mettant en valeur l’évolution de votre pensée, et en élargissant si possible à un questionnement plus général privilégiant l’intertextualité.
Question. — Lors de l’entretien, l’examinateur me pose une question dont je ne comprends pas bien le sens. Que dois-je faire ?
Réponse. — Vous pouvez prier poliment l’examinateur de reformuler sa question. Mais attention cependant : il ne le fera en général qu’une ou deux fois, et cela vous desservirait évidemment si vous abusiez de cette bienveillance.
Question. — Je stresse beaucoup à l’approche de l’oral. Y a-t-il des solutions ?
Réponse. — Entraînez-vous avec… une glace et un MP3 ! Voici un excellent exercice à faire chez vous qui vous permettra de vérifier que vous maîtrisez votre voix et votre respiration lors de la prise de parole : L’exercice que je vous propose consiste à vous entraîner sur un sujet (avec une problématique) pendant 30 minutes comme à l’oral du Bac. Si vous n’avez pas trop de connaissances sur votre cours, aidez-vous de vos notes : à ce stade, ce n’est pas grave. Puis, essayez en vous regardant obligatoirement devant une glace de faire votre exposé en parlant à voix haute come si vous étiez devant l’examinateur (donc en regardant le moins possible votre support et en vous fixant le plus possible dans la glace). Si vous le pouvez, enregistrez-vous avec un MP3 et écoutez ce que ça donne afin de corriger les petits problèmes (placement de la voix par exemple, répétitions de « euh », « alors », « voilà », « donc », etc.). 
Mon conseil…
Dans chacune des séquences, arrangez-vous pour maîtriser particulièrement bien un texte, ou un aspect important d’une œuvre, d’une thématique, d’un mouvement littéraire, afin de pouvoir orienter l’entretien (qui est toujours ouvert et dialogué) vers des aspects que vous connaissez parfaitement et qui sont de nature à influencer positivement l’examinateur dans l’appréciation qu’il portera sur votre culture générale. Rien n’est pire qu’entendre un candidat à qui l’on demande quel texte ou quel auteur il a préféré dans l’année et pourquoi, répondre par des banalités, ou de la paraphrase. Montrez au contraire votre curiosité intellectuelle. N’hésitez pas à dépasser si vous le pouvez le cadre de la liste d’oral en faisant état de recherches personnelles : c’est toujours très apprécié.
 
Voyez aussi le tutoriel EAF : « Tout sur l’Oral : exposé et entretien« 

BTS 2009 Epreuve de Culture générale et Expression… Corrigé de la synthèse

Avec un léger retard dû à un très grand nombre d’activités, voici le corrigé du travail de synthèse. L’écriture personnelle ne fera pas l’objet d’un corrigé spécifique mais sera traitée plus utilement dans le cadre d’un cours de culture générale consacré à la question de la fin et des moyens.

    
arrow.1242450507.jpg Pour accéder à une présentation générale du corpus, cliquez ici.
        
arrow.1242450507.jpg Document 1 : Georges Balandier, Le Détour, Pouvoir et modernité (1985)
Texte + analyse
arrow.1242450507.jpg Document 2 : Denis Boisseau, « Ne vaut pas le voyage », Revue La Licorne (2000)
Texte + analyse
arrow.1242450507.jpg Document 3 : La Fontaine, « Le Renard et le Bouc », Fables (1668-1694)
Texte + analyse
arrow.1242450507.jpg Document 4 : Jacques Attali, Chemins de Sagesse – Traité du Labyrinthe (1996)
Texte + analyse

    

BTS 2009

Corrigé de la synthèse

[introduction]

Au regard des règles de la vie sociale, « faire un détour » c’est bien souvent s’écarter du « droit chemin ». Pris dans son sens négatif, le détour constituerait donc un écart, un subterfuge, une feinte par rapport à une norme morale acceptée collectivement. Cette définition assez négative que le sens commun attribue au détour évoque d’emblée l’idée de ruse. Étymologiquement (recusare en Latin), la ruse renvoie en effet à l’esquive et au faux-fuyant. Une telle représentation pourtant, beaucoup trop simplificatrice, doit être nuancée : le corpus de textes mis à notre disposition nous invite ainsi à une réinterprétation critique de la ruse.

Aux  évidences illusoires et souvent immédiates qui amènent à condamner toute forme de détour, Denis Boisseau (document 2) montre au contraire qu’il constitue une réponse appropriée contre l’ordre appauvrissant et sclérosant du monde, constitué d’utilitarisme et de vue à court terme. Même le fabuliste Jean de La Fontaine (document 3), s’il rappelle que la ruse représente certes une “tromperie”, semble saluer le pragmatisme et finalement l’intelligence de celui qui sait en faire usage. L’essayiste et homme politique Jacques Attali (document 4) n’hésite pas quant à lui à louer dans la ruse une forme de pensée plus efficace et pratique que les absolus spéculatifs de la raison. Enfin, sur un terrain plus épistémologique, le philosophe et anthropologue Georges Balandier (document 1) va jusqu’à célébrer l’art, voire même la sagesse du rusé. Sa réflexion emprunte à l’histoire mythologique, guerrière ou philosophique un certain nombre d’exemples qui ont valeur de plaidoyer. 

Nous nous proposons d’aborder cette problématique selon une triple perspective : en premier lieu, nous verrons combien réfléchir à la ruse oblige à une définition qui la crédibilise et en circonscrit les limites. Cela étant posé, nous insisterons sur l’idée majeure du corpus qui invite à interpréter la ruse comme une forme d’intelligence supérieure. Enfin, nous terminerons notre synthèse par un regard plus global, à la fois historique et culturel : si les grands mythes antiques, l’art militaire de la Chine ancienne ou nos fables classiques ont justifié la ruse, c’est qu’elle permet d’appréhender plus subtilement la complexité du monde : la ruse serait ainsi au cœur même d’une démarche épistémologique amenant l’homme d’aujourd’hui à penser différemment la modernité.

[Première partie]

Tout d’abord, il convient de proposer une définition de la ruse, qui en circonscrit les limites et en légitime l’usage. Si le sens commun interprète la ruse comme un stratagème utilisé pour tromper, il n’en demeure pas moins qu’elle amène le rusé à beaucoup d’habileté, de finesse et d’intelligence. Il faut donc aborder l’idée de ruse avec prudence et se garder d’interprétations trop hâtives, qui la condamneraient d’emblée ou la légitimeraient sans discernement. Fort d’une longue observation du monde politique, Jacques Attali n’hésite pas à affirmer que « ruser n’est pas mentir ». Extrait de son essai Chemins de Sagesse, Traité du Labyrinthe (1996), le passage proposé montre en effet que l’art de la feinte ne saurait se confondre avec le mensonge. Mais, reconnaissons-le, la subtilité d’une telle approche na va pas sans une certaine ambiguïté dont l’apologue de Jean de La Fontaine « Le Renard et le Bouc » publié en 1668 dans le livre troisième des Fables est tout à fait révélateur : si la morale finale, aussi courte que sèche (”En toute chose il faut considérer la fin”), stigmatise le manque d’expérience, la naïveté voire la bêtise du bouc, c’est pour mieux nous rappeler combien l’ignorance des dupés est à stigmatiser autant, sinon plus, que la malignité des trompeurs qui invite d’abord à la prudence et à la réflexion.

Quant à Denis Boisseau, dans un article intitulé « Ne vaut pas le voyage » (Revue La Licorne, 2000), s’il centre davantage sa réflexion sur le détour en général, c’est pour en mettre à mal les définitions négatives —toutes plus illusoires les unes que les autres— et en proposer une approche autrement plus fine qui semble accréditer d’une certaine façon l’intelligence de la ruse : loin de constituer un aveu de faiblesse, une preuve d’impuissance, le détour serait au contraire l’affirmation d’un cheminement intellectuel profondément humain qui est à la base même de la liberté existentielle. Ce point de vue universitaire fait écho à la réflexion épistémologique de Georges Balandier : dans son célèbre essai paru en 1985, le Détour, Pouvoir et modernité, l’anthropologue suggère en effet une définition de la ruse qui est autant un appel à la lucidité et à la raison qu’un plaidoyer en faveur d’une plus grande ouverture culturelle, fruit d’une pensée longuement nourrie par la confrontation des modèles civilisationnels.

[deuxième partie]

De fait, il faut reconnaître à la ruse de permettre un mode d’accès aux connaissances d’autant plus original qu’il privilégie la digression. De prime abord, la ruse ressortit à une intelligence pratique qui se pose comme enrichissement de la pensée. Georges Balandier y voit principalement « une façon d’appliquer l’intelligence à une situation et un objectif » qui valorise l’indirect et la stratégie. Il n’est guère étonnant que l’auteur emprunte de nombreux exemples à la mythologie ou à la Chine ancienne : différant du mode de pensée cartésien, la ruse en effet substitue à la pensée en ligne droite le passage par les sens, l’intuition, le détour. Jacques Attali use quant à lui d’une comparaison pertinente : à l’image du chasseur aux aguets, le rusé peut explorer le monde de façon plus intuitive du fait même que la ruse est une pensée de la périphérie. L’exemple du labyrinthe lui permet une habile bien qu’implicite comparaison : par leur complexité même, les sociétés mondialisées ne peuvent être appréhendées qu’en valorisant un autre mode d’accès à la réussite qui privilégie l’anticipation stratégique autant que l’art de la feinte.

Cet art de la feinte est proche des détours du langage. Il revient à ce titre à La Fontaine d’avoir plaisamment rendu compte des tactiques oratoires du renard pour abuser le bouc par son éloquence : « maître en tromperie », notre opportuniste sait en effet brouiller les repères au point de tourner à son avantage une situation dans laquelle il était pourtant moins fort physiquement. Contre toute attente, sa victoire sur le bouc semble en effet facile : le propre du rusé réside à cet égard dans ses capacités d’adaptation à l’environnement et au contexte. Même Denis Boisseau rappelle dans cet extrait combien « si l’homme efficace va droit au but, ce n’est pas parce qu’il est surpuissant mais bien parce qu’il […] sait choisir le meilleur détour -et donc aussi le “meilleur” raccourci-, il invente une meilleure réponse, il ne va pas tout droit, mais il bifurque à temps”. C’est donc cet art de l’anticipation et de l’adaptation qui parvient à faire de la digression un facteur de cohérence et d’enrichissement de la pensée.

[troisième partie]

Il ressort de nos précédentes remarques une idée capitale : la ruse semble en effet offrir un modèle propre à renouveler l’approche épistémologique des philosophies de la vie humaine et de l’action. En premier lieu, Georges Balandier et Jacques Attali, en accordant une place importante à la mythologie grecque, montrent combien la métis, en procédant obliquement, permet à l’homme de s’affranchir du déterminisme et de la fatalité auxquels l’avaient condamné les dieux. De fait, la ruse introduit une intelligence digressionniste dont le personnage d’Ulysse ou la légende du labyrinthe sont les figures emblématiques. En privilégiant l’implicite et la digression, la ruse est le complément nécessaire à la raison et à la force. Balandier célèbre même l’art de la stratégie militaire dans la Chine ancienne comme partie intégrante de l’humanisme : en tant que médiation symbolique, la ruse est une pratique de la guerre qui consiste à substituer la stratégie indirecte à l’attaque directe. Le métaconflit constitue en cela un terrain d’investigation privilégié, puisqu’à la base, il y a écart, évitement, digression, contournement.

En définitive, il faut reconnaître à la ruse sa valeur initiatique et didactique : elle permet à l’homme, particulièrement l’homme occidental, souvent dépendant du rationalisme, d’appréhender la modernité par le biais d’autres voies d’accès à la connaissance. Publiée sous le règne de Louis XIV mais inspirée de la thématique d’Esope et des courants philosophiques antiques, la fable de La Fontaine est à ce titre éclairante : loin de légitimer la tromperie du renard ou un quelconque cynisme, elle invite davantage le lecteur à la lucidité et à la raison : si les plus hauts placés dans la hiérarchie de l’intelligence abusent ainsi des plus faibles ou des plus démunis, c’est qu’ils en connaissent la vulnérabilité. La fable a donc valeur d’avertissement. Enfin, Jacques Attali, mais aussi Georges Balandier et Denis Boisseau, de façon certes plus abstraite, font entendre un véritable plaidoyer pro domo : la ruse ne serait-elle pas une manière de construire un discours sur la connaissance, apte à nous faire mieux appréhender les fractures sociétales et les désordres dont notre modernité est si souvent victime ?

[Conclusion: à titre personnel, je trouve que le bilan dans la conclusion d’une synthèse amène souvent à des redites. Quant à l’élargissement, il n’est pas non plus nécessaire puisque l’écriture personnelle remplit largement cette fonction.]

© Bruno Rigolt

Licence Creative CommonsNetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).


© Bruno Rigolt, EPC juin 2009__

Liste d'oral 2009…

J’informe les élèves de Première ES4 et de Première S5 qu’une version électronique de la liste d’oral 2009 (*) est disponible en cliquant ici, ou directement à partir de la page d’accueil de votre classe. Jusqu’aux épreuves orales, je mettrai en ligne un grand nombre de ressources destinées à vous aider dans votre travail de préparation à l’exposé et à l’entretien :

  • accès à l’intégralité des textes présentés dans le cadre d’un groupement
  • consultation des documents complémentaires
  • indications pour la lecture analytique
  • problématiques d’exposés, questions pour l’entretien
  • liens vers d’autres sites utiles, etc.

Ces ressources seront accessibles en cliquant sur les liens hypertexte de cette liste d’oral.

(*) Cette version en ligne est purement indicative et n’a donc aucune valeur réglementaire. Seule la liste d’oral « papier » signée et tamponnée par l’établissement a un caractère officiel.

Liste d’oral 2009…

J’informe les élèves de Première ES4 et de Première S5 qu’une version électronique de la liste d’oral 2009 (*) est disponible en cliquant ici, ou directement à partir de la page d’accueil de votre classe. Jusqu’aux épreuves orales, je mettrai en ligne un grand nombre de ressources destinées à vous aider dans votre travail de préparation à l’exposé et à l’entretien :

  • accès à l’intégralité des textes présentés dans le cadre d’un groupement
  • consultation des documents complémentaires
  • indications pour la lecture analytique
  • problématiques d’exposés, questions pour l’entretien
  • liens vers d’autres sites utiles, etc.

Ces ressources seront accessibles en cliquant sur les liens hypertexte de cette liste d’oral.

(*) Cette version en ligne est purement indicative et n’a donc aucune valeur réglementaire. Seule la liste d’oral « papier » signée et tamponnée par l’établissement a un caractère officiel.

La citation de la semaine… Liliane Wouters…

Quelqu’un —moi— passe pour maître. Maître de quoi ? De ce tout déjà mort, encore à naître…

Dans les muscles, dans le ventre,

dans le squelette muet,

dans les nerfs fragiles, centre

et racines, dans les rêts

du cerveau qui tout agrippe,

quelqu’un est présent, quelqu’un

est objet, seigneur, principe,

seul domaine, lieu commun ;

quelqu’un dit « Je ». Lui répondent

ventre, muscles, et les os

au premier signe des ondes

nerveuses, troublant faisceau.

Quelqu’un —moi— passe pour maître.

Maître de quoi ? De ce tout

déjà mort, encore à naître

ou vivant, je ne sais où.

Liliane Wouters, "Cohortes", Le Gel, éd. Seghers, Paris 1966

Née en 1930 à Ixelles (région de Bruxelles), Liliane Wouters est une auteure belge francophone. Parallèlement à sa carrière d’institutrice jusqu’en 1980, elle a mené une activité brillante d’écrivaine qui lui a valu d’être membre de l’Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique et de l’Académie européenne de poésie. Son approche complexe du réel marie une sensualité charnelle à un mysticisme souvent ardent et brutal, à l’opposé des représentations ou des clichés qui cantonneraient la poésie féminine à n’être qu’un art de l’émerveillement et de la sensation. Bien au contraire, son œuvre poétique est à l’image de ces paysages flamands sous la neige en hiver : sombre et tourmentée, en proie souvent à une sorte de vertige existentiel. Le Gel par exemple, dont est tiré ce texte, est un recueil qui artmod5.1244261356.jpgsitue l’acte poétique dans l’intervalle entre les désillusions du réel et la quête douloureuse de l’absolu. La forme même, souvent discordante et fragmentée, traduit l’inconscient de cette poésie métaphysique : anxiété et cérébralité participent chez Wouters de la volonté d’initier le lecteur à la logique du vivant et de la mort.

En témoigne ce texte qui joue ici sur les réseaux d’images du corps humain : le squelette, les nerfs, le cerveau, le ventre, les muscles, les os font affleurer les différents degrés de signification de l’être… De fait, le regard presque « anatomique » que porte la poétesse se constitue tout à la fois comme le constat d’une identité morcelée et le récit d’une quête existentielle qui ne cessera d’ailleurs de l’animer tout au long de son œuvre. Le Journal d’un scribe par exemple, publié en 1990 (Les Éperonniers, Bruxelles 1990), s’inscrit dans la même problématique mais en renouvelle la portée :

Je viens d’avant le souffle du commencement.
Je n’aurai pas de fin.
Je, c’est-à-dire le
principe qui m’anime
et qui poursuivra son
voyage en me quittant.

À vingt-quatre ans d’intervalle, la récurrence des images et de la thématique ne peut qu’interpeller le lecteur attentif : dans les deux textes, la versification libérée, qui déstructure la syntaxe, les anaphores presque obsédantes du « je », situent la quête poétique dans un absolu existentiel qui est à la base d’une profonde interrogation métaphysique : qu’est-ce que l’être ? Comment situer le corps par rapport à l’âme ? N’est-elle qu’une fonction de l’organisme ou participe-t-elle d’un principe supérieur qui transcenderait l’humain? La poésie de Liliane Wouters, parce qu’elle questionne l’espace sans fin de l’homme, débouche sur une quête qui donne d’autant plus de sens à la vie qu’elle situe l’acte d’écrire dans un ordre spirituel…

Crédit iconographique : Bruno Rigolt

Jeu test… Découvrez votre profil romantique !

Découvrez votre profil romantique !

en 11 questions…

  • Comment procéder ?

C’est très simple : pour réaliser ce test, vous devez prendre une feuille et répondre dans l’ordre aux 11 questions de cette page. Pour chaque question, reportez sur votre feuille la lettre (A, B, C ou D) correspondant à votre réponse. À la fin du test, comptez le nombre de A, de B, de C ou de D obtenus : la lettre qui obtient le score le plus élevé correspond à votre profil principal (mais vous pouvez obtenir le même nombre de points pour deux lettres par exemple, cela veut dire que votre personnalité romantique est dominée par plusieurs tendances fortes).

 

Question 1. Un tableau qui vous ressemble…

       A         B         C          D

 

Question 2. Vous pourriez en faire votre citation préférée…

C. « Je est un autre » (Rimbaud)
B. « Un seul être vous manque et tout est dépeuplé » (Lamartine)
D. « Peuples, écoutez le poète ! » (Hugo)
A. « Fuir, là-bas fuir… » (Mallarmé)

 

Question 3. Votre signe de ponctuation préféré :

C. « ? »
D. « ! »
B. «  »
A. « .« 
 

Question 4.  Partir…

C. dans mon âme
A. Toujours plus haut
D. au combat
B. Ailleurs

 

Question 5. Votre cri de ralliement…

B. « Pour toi… »
A. « Moi je ! »
C. « Moi « jeu »
D. « Pour eux ! »

 

6) Un moment que vous aimez…

A. L’aube
B. Le soir
C. La nuit
D. Le jour

 

7) On vous fait un procès pour…

A. Avoir fui le monde afin d’être libre
B. Avoir aimé malgré un interdit
D. Avoir défendu vos idées.
C. Vous être moqué·e de la loi ou de la morale.

 

8) Le livre que vous pourriez lire (ou relire) :

C. Les Fleurs du mal (Baudelaire)
A. Les Rêveries du promeneur solitaire (Rousseau)
B. Les Méditations poétiques (Lamartine)
D. Le Dernier jour d’un condamné (Hugo)

 

9) La vie c’est comme…

C. Un cri de révolte
D. Une bataille
A. Un départ
B. Un voyage

 

10) Vous vous réveillez…

A. « Super, je hisse la grand voile ! »
C. « Quoi ? Il est déjà midi ? »
B. « Je vais peut-être le/la voir ! »
D. « J’ai quelque chose à dire. »

 

11) Être libre, c’est…

D. Laisser éclater sa révolte.
B. Voyager au pays des mots…
A. Aller toujours plus haut !
C. A quoi bon répondre ? Personne ne peut me comprendre.
 

        

Et maintenant, les résultats du test…

Pour connaître votre profil, comptez soigneusement le nombre de A, de B, de C ou de D obtenus. Votre sensibilité dominante est représentée par la lettre qui obtient le meilleur score.

 

            

 

Licence Creative CommonsNetÉtiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Ils est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

 


© Bruno Rigolt, EPC juin 2009____

 

Parcours : Le personnage de roman, esthétiques et valeurs – Introduction à l'Étranger d'Albert Camus

 Le but de ce support de cours est de proposer à mes classes de Première un certain nombre de pistes d’étude permettant de mieux comprendre la façon dont L’Étranger exprime la conscience de l’absurde, définie par Camus comme le « divorce entre l’homme et sa vie » (le Mythe de Sisyphe).

 


Introduction à L’Étranger
d’Albert Camus

Bruno Rigolt


 

« Moi, j’aime ceux qui vivent aujourd’hui sur la même terre que moi.
C’est pour eux que je lutte et que je consens à mourir. […]
J’ai choisi d’être innocent. »

Kaliayev dans Les Justes d’Albert Camus (1949)

             

Albert Camus en 1947
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

R

édigé en pleine guerre comme le Mythe de Sisyphe, L’Étranger¹ paraîtra en juin 1942. S’il fut condamné par la critique officielle du régime de Vichy pour immoralité, ce roman « qui apparaissait lui-même comme étranger », pour reprendre une formule célèbre de Sartre, a néanmoins connu, particulièrement après la Libération, un immense succès dont la consécration d’Albert Camus sur la scène internationale (Prix Nobel de littérature en 1957) ne sera pas étrangère. Voici comment Pierre de Boisdeffre dans son Histoire vivante de la littérature² présente le roman : « Le mérite de [l’Étranger] n’était pas seulement d’introduire en France l’écriture impersonnelle des romanciers américains —phrases courtes et sèches, notations brèves, succession d’actes où le Je du narrateur se confond avec l’objectif d’une caméra— mais de donner au héros absurde une résonance profondément humaine ».

Meursault, un héros paradoxal

Cette « résonance profondément humaine » est très bien illustrée par Meursault. Ce qui surprend d’emblée est en effet la psychologie assez paradoxale du héros. Comme le rappelle à ce titre Pierre-Louis Rey³, « Meursault ne répond guère aux caractéristiques du « personnage » tel qu’on le rencontre chez Balzac. S’il a un nom, il n’a pas de prénom (on ignore comment Marie l’appelle) : les deux syllabes qui suffisent à le désigner y gagnent une valeur symbolique plus forte. On sait qu’il n’a guère de « biens » : cette pauvreté contribue à faire de lui une victime de la société ».

De fait, si Meursault est une sorte de marginal, qui semble vivre en dehors des codes qui régissent le monde et les institutions, son attitude est très bien rendue par l’écriture de Camus, dont la distance consacre l’inadéquation entre le héros et l’environnement social. Comment ne pas songer, à la lecture de ce roman, au poème célèbre de Baudelaire ?

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis ?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie ?
– J’ignore sous quelle latitude elle est située.
– La beauté ?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or ?
– Je le hais comme vous haïssez Dieu.
– Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

En premier lieu, Meursault comme l’étranger du poème de Baudelaire ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : chez Baudelaire par exemple, l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme.

Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension. Mais cette impression de négativité est en outre amplifiée par le parti-pris esthétique adopté dans l’ouvrage. Le style « dépouillé » de Camus, parfois si éloigné du genre romanesque, est en effet ce qui frappe immédiatement à la lecture des premières lignes :

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.

L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit :  » Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.

Les silences de Meursault

Comme vous le voyez, cette façon d’ouvrir le récit, volontairement neutre (alors que l’événement raconté est bouleversant d’un point de vue affectif), produit un sentiment de malaise chez le lecteur, accentué par une syntaxe très « sèche » (phrases juxtaposées, souvent très brèves) qui, refoulant l’émotion, casse la représentation traditionnelle du personnage romanesque. Alain Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman, faisait justement remarquer : « Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans la Nausée ou dans l’Étranger ? ». Aux réponses négatives de l’étranger chez Baudelaire répond le silence de Meursault, et son refus perpétuel de parler. Dès les premières lignes, cet aspect apparaît très explicitement :

J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.

Comme on le voit, Meursault reste fermé, se contentant de répondre par monosyllabes pour n’avoir pas à exprimer ses sentiments. Uri Eisenzweig  note à ce titre qu’ « une partie considérable de l’activité de Meursault dans la première partie du texte consiste à ne pas répondre, ou à restreindre au minimum ses réponses aux propos des gens qui l’entourent. Ainsi, en ce qui concerne Raymond qui, lui, « parle souvent« , le texte abonde —au-delà de l’impression générale de mutisme de la part de Meursault— en mentions explicites du silence de ce dernier ou, à la rigueur, du caractère court et affirmatif de ses réponses : « C’était vrai et je l’ai reconnu […] Je n’ai rien dit […] J’ai dit que ça m’était égal […] Je n’ai rien répondu […] ».

Cette parole du silence, « transparente aux choses et opaque aux significations » a été remarquablement analysée par Jean-Paul Sartre (texte ci-contre) : chez Meursault en effet, l’hermétisme des émotions (au sens d’un poème hermétique) conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros et semble annoncer la crise de la littérature dans les années Cinquante. C’est d’ailleurs un aspect clef de ce qu’on appellera les « nouveaux romanciers« , désireux de faire éclater les cadres conventionnels du récit.

Meursault, un personnage de « Nouveau roman » ?

Il est essentiel ici d’évoquer le nom de Roland Barthes pour mieux saisir le parti pris adopté par Camus. D. Kunz Westerhoff (« Ecriture blanche » et Nouveau Roman), rappelle à cet égard l’importance de Barthes « qui a instauré l’expression d’ « écriture blanche« , dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), pour désigner un minimalisme stylistique caractéristique de la littérature d’après-guerre » et particulièrement de l’Étranger de Camus. Barthes écrira en particulier : « Cette parole transparente, inaugurée par l’Étranger de Camus, accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale de style ». À ce titre, si Barthes voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit d’une emprise lyrique.

On n’imagine pas en effet Meursault en « héros romantique », au sens conventionnel du terme. Le registre élégiaque, propre à émouvoir le lecteur, ou les épanchements maniérés d’un Lamartine, en précipitant le texte dans le pathétique et l’émotionnel, lui auraient certainement enlevé sa force et sa valeur. Ce qui caractérise Meursault, à la différence d’autres personnages de roman, c’est de se placer dans une attitude impersonnelle qui est le propre même d’un homme qui ne s’affirmera véritablement qu’au moment de la mort. C’est dans l’absence apparente de sentiments que se révèle la présence d’une émotion d’autant plus forte qu’elle semble mettre en question la possibilité même de l’amour humain. Rappelez-vous par exemple de la demande en mariage dans le roman :

Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. « Pourquoi m’épouser alors? » a-t-elle dit. Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. D’ailleurs, c’était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J’ai répondu : « Non. » Elle s’est tue un moment et elle m’a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j’aurais accepté la même proposition venant d’une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. J’ai dit : « Naturellement. »

Comme on le voit très bien à travers cet extrait, Meursault paraît indifférent, mais derrière ce silence et cette apparente froideur se cache évidemment le message humain du roman : si Meursault semble perpétuellement distant, non seulement par rapport à l’événement raconté, mais plus fondamentalement par rapport à lui-même, c’est que la seule vraie connaissance de soi pour Camus est celle qui se fait — en se détournant du monde de la fausseté et de la lâcheté qui accablent la vie— en acceptant la mort. C’est elle qui, dans le roman, donne un caractère exemplaire à la vie, en tant que jugement de l’être sur lui-même, et qui lui fait échapper à l’absurdité de sa condition en le révélant subjectivement à lui-même, selon une conception éthique de l’existence, irréductible aux critères objectifs de la vérité.
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Un roman existentiel

Alors que le Caligula de Camus par exemple se présente comme un héros nihiliste*, le personnage de Meursault amène au contraire à une signification existentielle et métaphysique de l’œuvre. Aucune soif d’absolu ici qui conduirait le héros à glisser comme Caligula vers la démesure et la folie. Mais plutôt un homme « dépaysé » et déraciné. Bref, au sens propre du terme, un étranger à ses actes. On pourrait parler de passivité, d’indifférence aux autres et de cynisme à propos de Meursault, mais ce serait se méprendre sur les intentions de Camus : ce qui frappe chez Meursault bien plus que son apparente indifférence aux autres, c’est son indifférence à lui-même, qui est peut-être en même temps une lucidité, une sincérité, un total oubli de soi : il apparaît en effet bien plus désintéressé qu’égoïste.

Car si le personnage semble être littéralement « étranger », c’est pour mieux être « à l’écoute des signes du monde », dans un désir de comprendre ce qui échappe à l’entendement habituel. Il y a en effet une forte dimension symbolique chez Camus (comme chez Baudelaire) qui oriente le texte vers la question du sens : l’Étranger peut se lire comme un mystère à déchiffrer, dont le lecteur découvre progressivement la clé, et qui confère au texte une profonde valeur didactique et morale.

Je voudrais citer ici  ces propos éclairants de Jacqueline Lévi-Valensi : « Quant à l’aventure de Meursault, n’est-elle pas une fable sur la vie et la mort d’un « homme comme les autres », un « privilégié » puisqu’il vit, un « condamné » puisqu’il va mourir ? Un homme qui a fondé ses seules certitudes sur le désir, la joie des sens, l’accord avec le monde, le bonheur terrestre. « Le bonheur et l’absurde sont deux fils d’une même terre » dit le Mythe de Sisyphe […] ; Meursault ne renie ni l’un ni l’autre. Par sa révolte, il dit que le véritable crime est de vivre dans l’inconscience, le mensonge, les faux-semblants » .

Ce que Meursault refuse, c’est tout simplement le simulacre du monde : comme l’écrira Camus dans la préface à l’édition américaine (1955), « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Meursault donc ne « joue » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie ». S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde.

Comme le dit encore Camus, « il refuse de mentir. Mentir, ce n’est pas seulement dire ce qui n’est pas. C’est aussi, c’est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu’on ne sent. C’est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu’il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée ». Par référence à Candide de Voltaire, on pourrait ajouter que Meursault refuse de dire que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». C’est ainsi que l’apparente indifférence de Meursault doit être comprise avant tout comme une révolte existentielle.

Dans ce monde du simulacre qu’il cherche à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique, c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales. 
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La signification philosophique du roman

De fait, il faut lire d’abord l’Étranger comme un roman humaniste qui renvoie à une souffrance de l’être. Roman humaniste mais aussi roman philosophique : Camus disait justement qu’ « un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans le Mythe de Sisyphe :

« Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ».

Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman existentiel. Le but en effet pour Camus est de nous amener à trouver dans la vie une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe, Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».

Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. Meursault doit donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les croyances sont détruites. La mort n’étant plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout à l’absurde.

L’absurde comme révélation de l’homme à lui-même…


« Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. « Commence », ceci est important *. La lassitude est à la fin des actes d’une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience.
[…] voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d’arbres, voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. […] Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont […] : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde. »

Albert Camus
Le Mythe de Sisyphe, 1942

* Cf. ce passage de la fin du ch. 6 (première partie) : « La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte […] ».

Comme le note Arnaud Corbic, « Cette décision de faire face à l’absurde, c’est à la fois ce que Camus, revenant à l’étymologie du terme, appelle la « ré-volte » —et sa condition d’émergence. […] la révolte apparaît comme une volonté, en tant qu’elle est « confrontement perpétuel », —c’est-à-dire acte décisoire, maintenu et assumé— de l’homme et de sa propre obscurité » :

« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »

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Le roman comme examen de conscience

Ces derniers mots résonnent comme un cri de défi !

Quoique… Le roman s’achève en effet là où commence ce que Camus a toujours frôlé en la refusant : la foi, la croyance en Dieu. À cet égard, François Chavanes dans Albert Camus, Un message d’espoir (les Éditions du Cerf, 1996), explique : « Camus n’est pas athée, mais dans ses principaux écrits, lorsqu’il évoque le visage de Dieu, il s’agit le plus souvent d’un Dieu tout puissant […] injuste et cruel car responsable de tous les malheurs du monde ». Les derniers mots du texte pourtant infléchissent cette vision si dure. Dans la préface à l’édition universitaire américaine de L’Étranger, Camus écrivait que Meursault est « le seul Christ que nous méritions ». 

Pour provocatrice qu’elle soit, cette affirmation n’est pas dénuée d’un sous-entendu mystique : c’est en effet le caractère pathétique de la mort comme liberté qui traverse d’un souffle brûlant les dernières lignes du texte. L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère.  Il devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. 

Ambiguïté et complexité du personnages vont donc de pair chez Camus qui s’emploie à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité du personnage et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’un « barbare » sans remords, « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens humaniste à la vie : ainsi le roman peut s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger.

« Il faut imaginer Meursault heureux »…

À ce niveau, et malgré l’état de perdition dans lequel il semble se trouver, Meursault devient véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. Sa condamnation à mort devient ainsi une agonie spirituelle. Comme le rappelle Camus dans la préface à l’édition américaine : « On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant dans l’Étranger l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité », c’est-à-dire pour donner un sens existentiel à la vie, qui s’entend comme expérience personnelle, authentiquement vécue. Le Mythe de Sisyphe s’achevait sur ces mots : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Pour paraphraser Camus, je crois qu’on peut dire qu’« il faut imaginer Meursault heureux »… 

Bruno Rigolt
© novembre 2009-2020, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

NOTES

(1) Je vous conseille de consulter cette page que le Greenhead College (Huddersfield, Royaume Uni) a consacrée à L’Étranger d’Albert Camus. Vous y trouverez une biographie de l’auteur, un résumé du roman, une analyse concise mais bien faite des personnages, et des remarques utiles sur la tonalité, le style, etc.

Vous pouvez également écouter cette très intéressante émission radiophonique proposée par France-Culture (« Le gai savoir » par Raphaël Enthoven, 2012) qui fait bien le point sur les problématiques essentielles :

(2) Pierre de Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968

(3) Pierre-Louis Rey, L’Étranger, Albert Camus, « Profil d’une œuvre », Hatier Paris 1991

(4) Les plus curieux d’entre vous écouteront cet enregistrement historique d’Albert Camus, lisant les premiers chapitres de l’Étranger. Comme vous le remarquez, l’auteur garde cette tonalité « neutre » que vous devez respecter lors de votre lecture de l’extrait à l’oral du bac. Pour une fois, il serait presque déplacé de lire le passage en introduisant une implication émotionnelle et affective qui irait contre l’intention de Camus de produire un langage de « pure notation ».

(5) Uri Eisenzweig, Les Jeux de l’écriture dans l’Étranger de Camus, Archives Albert Camus n°6, Paris Lettres modernes 1983.

(6) Jacqueline Lévi-Valensi, « L’Étranger : un meurtrier innocent, » in Romans et Crimes, Dostoïevski, Faulkner, Camus, Benet. Études recueillies par Jean Bessière, Honoré Champion, Paris 1998. Page 117.

(7) Arnaud Corbic, Camus : l’absurde, la révolte, l’amour, Les Éditions de l’Atelier, Paris 2003, page 65.

Netiquette : comme pour l’ensemble des textes publiés dans l’Espace Pédagogique Contributif, cet article est protégé par copyright. Il est mis à disposition des internautes selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Pas de Modification 2.0 France. La diffusion publique est autorisée sous réserve de mentionner le nom de l’auteur ainsi que la référence complète de l’article cité (URL de la page).

Parcours : Le personnage de roman, esthétiques et valeurs – Introduction à l’Étranger d’Albert Camus

 Le but de ce support de cours est de proposer à mes classes de Première un certain nombre de pistes d’étude permettant de mieux comprendre la façon dont L’Étranger exprime la conscience de l’absurde, définie par Camus comme le « divorce entre l’homme et sa vie » (le Mythe de Sisyphe).

 


Introduction à L’Étranger
d’Albert Camus

Bruno Rigolt


 

« Moi, j’aime ceux qui vivent aujourd’hui sur la même terre que moi.
C’est pour eux que je lutte et que je consens à mourir. […]
J’ai choisi d’être innocent. »

Kaliayev dans Les Justes d’Albert Camus (1949)

             

Albert Camus en 1947
© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos

R

édigé en pleine guerre comme le Mythe de Sisyphe, L’Étranger¹ paraîtra en juin 1942. S’il fut condamné par la critique officielle du régime de Vichy pour immoralité, ce roman « qui apparaissait lui-même comme étranger », pour reprendre une formule célèbre de Sartre, a néanmoins connu, particulièrement après la Libération, un immense succès dont la consécration d’Albert Camus sur la scène internationale (Prix Nobel de littérature en 1957) ne sera pas étrangère. Voici comment Pierre de Boisdeffre dans son Histoire vivante de la littérature² présente le roman : « Le mérite de [l’Étranger] n’était pas seulement d’introduire en France l’écriture impersonnelle des romanciers américains —phrases courtes et sèches, notations brèves, succession d’actes où le Je du narrateur se confond avec l’objectif d’une caméra— mais de donner au héros absurde une résonance profondément humaine ».

Meursault, un héros paradoxal

Cette « résonance profondément humaine » est très bien illustrée par Meursault. Ce qui surprend d’emblée est en effet la psychologie assez paradoxale du héros. Comme le rappelle à ce titre Pierre-Louis Rey³, « Meursault ne répond guère aux caractéristiques du « personnage » tel qu’on le rencontre chez Balzac. S’il a un nom, il n’a pas de prénom (on ignore comment Marie l’appelle) : les deux syllabes qui suffisent à le désigner y gagnent une valeur symbolique plus forte. On sait qu’il n’a guère de « biens » : cette pauvreté contribue à faire de lui une victime de la société ».

De fait, si Meursault est une sorte de marginal, qui semble vivre en dehors des codes qui régissent le monde et les institutions, son attitude est très bien rendue par l’écriture de Camus, dont la distance consacre l’inadéquation entre le héros et l’environnement social. Comment ne pas songer, à la lecture de ce roman, au poème célèbre de Baudelaire ?

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis ?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie ?
– J’ignore sous quelle latitude elle est située.
– La beauté ?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or ?
– Je le hais comme vous haïssez Dieu.
– Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
– J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

En premier lieu, Meursault comme l’étranger du poème de Baudelaire ne semble pas avoir d’identité ou de fonction sociale clairement marquée : chez Baudelaire par exemple, l’aspect énigmatique et anticonformiste du personnage est rendu par ses réponses, plus déroutantes les unes que les autres, et qui lui confèrent une sorte d’hermétisme.

Au statut de marginal dans le poème répond l’anonymat d’un petit employé algérois sans importance : c’est là le paradoxe de ces personnages « indéchiffrables » voués au silence et à l’incompréhension. Mais cette impression de négativité est en outre amplifiée par le parti-pris esthétique adopté dans l’ouvrage. Le style « dépouillé » de Camus, parfois si éloigné du genre romanesque, est en effet ce qui frappe immédiatement à la lecture des premières lignes :

Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : « Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. » Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier.

L’asile de vieillards est à Marengo, à quatre-vingts kilomètres d’Alger. Je prendrai l’autobus à deux heures et j’arriverai dans l’après-midi. Ainsi, je pourrai veiller et je rentrerai demain soir. J’ai demandé deux jours de congé à mon patron et il ne pouvait pas me les refuser avec une excuse pareille. Mais il n’avait pas l’air content. Je lui ai même dit :  » Ce n’est pas de ma faute. » Il n’a pas répondu. J’ai pensé alors que je n’aurais pas dû lui dire cela. En somme, je n’avais pas à m’excuser. C’était plutôt à lui de me présenter ses condoléances. Mais il le fera sans doute après-demain, quand il me verra en deuil. Pour le moment, c’est un peu comme si maman n’était pas morte. Après l’enterrement, au contraire, ce sera une affaire classée et tout aura revêtu une allure plus officielle.

Les silences de Meursault

Comme vous le voyez, cette façon d’ouvrir le récit, volontairement neutre (alors que l’événement raconté est bouleversant d’un point de vue affectif), produit un sentiment de malaise chez le lecteur, accentué par une syntaxe très « sèche » (phrases juxtaposées, souvent très brèves) qui, refoulant l’émotion, casse la représentation traditionnelle du personnage romanesque. Alain Robbe-Grillet, dans Pour un nouveau roman, faisait justement remarquer : « Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans la Nausée ou dans l’Étranger ? ». Aux réponses négatives de l’étranger chez Baudelaire répond le silence de Meursault, et son refus perpétuel de parler. Dès les premières lignes, cet aspect apparaît très explicitement :

J’ai dormi pendant presque tout le trajet. Et quand je me suis réveillé, j’étais tassé contre un militaire qui m’a souri et qui m’a demandé si je venais de loin. J’ai dit « oui » pour n’avoir plus à parler.

Comme on le voit, Meursault reste fermé, se contentant de répondre par monosyllabes pour n’avoir pas à exprimer ses sentiments. Uri Eisenzweig  note à ce titre qu’ « une partie considérable de l’activité de Meursault dans la première partie du texte consiste à ne pas répondre, ou à restreindre au minimum ses réponses aux propos des gens qui l’entourent. Ainsi, en ce qui concerne Raymond qui, lui, « parle souvent« , le texte abonde —au-delà de l’impression générale de mutisme de la part de Meursault— en mentions explicites du silence de ce dernier ou, à la rigueur, du caractère court et affirmatif de ses réponses : « C’était vrai et je l’ai reconnu […] Je n’ai rien dit […] J’ai dit que ça m’était égal […] Je n’ai rien répondu […] ».

Cette parole du silence, « transparente aux choses et opaque aux significations » a été remarquablement analysée par Jean-Paul Sartre (texte ci-contre) : chez Meursault en effet, l’hermétisme des émotions (au sens d’un poème hermétique) conduit le lecteur au sentiment de l’absurde, par le fait même qu’elle le contraint à prendre ses distances avec l’histoire racontée. Ce qui est en effet surprenant dans ce roman tient au fait que, si la façon d’écrire pourrait faire penser parfois à un journal intime, l’absence de toute affectivité, de toute implication émotionnelle, remet en cause l’identification du lecteur au héros et semble annoncer la crise de la littérature dans les années Cinquante. C’est d’ailleurs un aspect clef de ce qu’on appellera les « nouveaux romanciers« , désireux de faire éclater les cadres conventionnels du récit.

Meursault, un personnage de « Nouveau roman » ?

Il est essentiel ici d’évoquer le nom de Roland Barthes pour mieux saisir le parti pris adopté par Camus. D. Kunz Westerhoff (« Ecriture blanche » et Nouveau Roman), rappelle à cet égard l’importance de Barthes « qui a instauré l’expression d’ « écriture blanche« , dans Le Degré zéro de l’écriture (1953), pour désigner un minimalisme stylistique caractéristique de la littérature d’après-guerre » et particulièrement de l’Étranger de Camus. Barthes écrira en particulier : « Cette parole transparente, inaugurée par l’Étranger de Camus, accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale de style ». À ce titre, si Barthes voit dans l’écriture de l’Étranger un « style de l’absence », c’est que le je de la narration, en échappant précisément au narrateur lui-même, libère le récit d’une emprise lyrique.

On n’imagine pas en effet Meursault en « héros romantique », au sens conventionnel du terme. Le registre élégiaque, propre à émouvoir le lecteur, ou les épanchements maniérés d’un Lamartine, en précipitant le texte dans le pathétique et l’émotionnel, lui auraient certainement enlevé sa force et sa valeur. Ce qui caractérise Meursault, à la différence d’autres personnages de roman, c’est de se placer dans une attitude impersonnelle qui est le propre même d’un homme qui ne s’affirmera véritablement qu’au moment de la mort. C’est dans l’absence apparente de sentiments que se révèle la présence d’une émotion d’autant plus forte qu’elle semble mettre en question la possibilité même de l’amour humain. Rappelez-vous par exemple de la demande en mariage dans le roman :

Le soir, Marie est venue me chercher et m’a demandé si je voulais me marier avec elle. J’ai dit que cela m’était égal et que nous pourrions le faire si elle le voulait. Elle a voulu savoir alors si je l’aimais. J’ai répondu comme je l’avais déjà fait une fois, que cela ne signifiait rien mais que sans doute je ne l’aimais pas. « Pourquoi m’épouser alors? » a-t-elle dit. Je lui ai expliqué que cela n’avait aucune importance et que si elle le désirait, nous pouvions nous marier. D’ailleurs, c’était elle qui le demandait et moi je me contentais de dire oui. Elle a observé alors que le mariage était une chose grave. J’ai répondu : « Non. » Elle s’est tue un moment et elle m’a regardé en silence. Puis elle a parlé. Elle voulait simplement savoir si j’aurais accepté la même proposition venant d’une autre femme, à qui je serais attaché de la même façon. J’ai dit : « Naturellement. »

Comme on le voit très bien à travers cet extrait, Meursault paraît indifférent, mais derrière ce silence et cette apparente froideur se cache évidemment le message humain du roman : si Meursault semble perpétuellement distant, non seulement par rapport à l’événement raconté, mais plus fondamentalement par rapport à lui-même, c’est que la seule vraie connaissance de soi pour Camus est celle qui se fait — en se détournant du monde de la fausseté et de la lâcheté qui accablent la vie— en acceptant la mort. C’est elle qui, dans le roman, donne un caractère exemplaire à la vie, en tant que jugement de l’être sur lui-même, et qui lui fait échapper à l’absurdité de sa condition en le révélant subjectivement à lui-même, selon une conception éthique de l’existence, irréductible aux critères objectifs de la vérité.
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Un roman existentiel

Alors que le Caligula de Camus par exemple se présente comme un héros nihiliste*, le personnage de Meursault amène au contraire à une signification existentielle et métaphysique de l’œuvre. Aucune soif d’absolu ici qui conduirait le héros à glisser comme Caligula vers la démesure et la folie. Mais plutôt un homme « dépaysé » et déraciné. Bref, au sens propre du terme, un étranger à ses actes. On pourrait parler de passivité, d’indifférence aux autres et de cynisme à propos de Meursault, mais ce serait se méprendre sur les intentions de Camus : ce qui frappe chez Meursault bien plus que son apparente indifférence aux autres, c’est son indifférence à lui-même, qui est peut-être en même temps une lucidité, une sincérité, un total oubli de soi : il apparaît en effet bien plus désintéressé qu’égoïste.

Car si le personnage semble être littéralement « étranger », c’est pour mieux être « à l’écoute des signes du monde », dans un désir de comprendre ce qui échappe à l’entendement habituel. Il y a en effet une forte dimension symbolique chez Camus (comme chez Baudelaire) qui oriente le texte vers la question du sens : l’Étranger peut se lire comme un mystère à déchiffrer, dont le lecteur découvre progressivement la clé, et qui confère au texte une profonde valeur didactique et morale.

Je voudrais citer ici  ces propos éclairants de Jacqueline Lévi-Valensi : « Quant à l’aventure de Meursault, n’est-elle pas une fable sur la vie et la mort d’un « homme comme les autres », un « privilégié » puisqu’il vit, un « condamné » puisqu’il va mourir ? Un homme qui a fondé ses seules certitudes sur le désir, la joie des sens, l’accord avec le monde, le bonheur terrestre. « Le bonheur et l’absurde sont deux fils d’une même terre » dit le Mythe de Sisyphe […] ; Meursault ne renie ni l’un ni l’autre. Par sa révolte, il dit que le véritable crime est de vivre dans l’inconscience, le mensonge, les faux-semblants » .

Ce que Meursault refuse, c’est tout simplement le simulacre du monde : comme l’écrira Camus dans la préface à l’édition américaine (1955), « le héros du livre est condamné parce qu’il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge ». Meursault donc ne « joue » pas la « comédie humaine » ou plutôt « l’inhumaine comédie ». S’il assiste à l’enterrement de sa mère sans verser de larmes, s’il accepte avec indifférence la demande en mariage de Marie, s’il ne fait preuve d’aucun remords pendant les onze mois que dure l’instruction, c’est non parce qu’il est ce « monstre », ce criminel au « cœur endurci » que décrira le procureur lors du procès, mais parce qu’il refuse, dans une attitude de « défi », de se plier au « jeu » du monde.

Comme le dit encore Camus, « il refuse de mentir. Mentir, ce n’est pas seulement dire ce qui n’est pas. C’est aussi, c’est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu’on ne sent. C’est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu’il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée ». Par référence à Candide de Voltaire, on pourrait ajouter que Meursault refuse de dire que « tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». C’est ainsi que l’apparente indifférence de Meursault doit être comprise avant tout comme une révolte existentielle.

Dans ce monde du simulacre qu’il cherche à fuir, il n’y a de place que pour le mensonge, la dissimulation, l’hypocrisie sociale ; et sans doute comprenons-nous mieux la révolte de Meursault à la fin du roman lorsqu’il évoque sa mère : « personne n’avait le droit de pleurer sur elle ». Ce mot « personne » englobe les autres, mais aussi Meursault lui-même, qui se révèle alors celui qui a refusé de pleurer, comme les autres auraient voulu qu’il pleurât pour se conformer aux usages. La révolte de Meursault n’est donc pas une révolte politique, c’est davantage une révolte métaphysique contre les conventions sociales. 
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La signification philosophique du roman

De fait, il faut lire d’abord l’Étranger comme un roman humaniste qui renvoie à une souffrance de l’être. Roman humaniste mais aussi roman philosophique : Camus disait justement qu’ « un roman n’est jamais qu’une philosophie mise en images », et il est certain qu’en montrant des comportements dépourvus de signification, L’Étranger est révélateur d’une interrogation sur le sens de la vie, déjà esquissée dans le Mythe de Sisyphe :

« Dans cet univers indéchiffrable et limité, le destin de l’homme prend désormais son sens. Un peuple d’irrationnels s’est dressé et l’entoure jusqu’à sa fin dernière. Dans sa clairvoyance revenue et maintenant concertée, le sentiment de l’absurde s’éclaire et se précise. Je disais que le monde est absurde et j’allais trop vite. Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme ».

Plus simplement Camus définira l’absurde comme le « divorce entre l’homme et sa vie ». C’est de cette « confrontation entre l’appel humain et le silence déraisonnable du monde » que naît le sentiment de l’absurde. Ainsi, l’Étranger ne se réduit pas à un contenu narratif : il est d’abord un roman existentiel. Le but en effet pour Camus est de nous amener à trouver dans la vie une vérité « profondément humaine » : l’homme peut tromper les autres mais il ne peut se tromper lui-même. Dans le Mythe de Sisyphe, Camus écrivait à ce titre : « La divine disponibilité du condamné à mort devant qui s’ouvrent les portes de la prison par une certaine petite aube, cet incroyable désintéressement à l’égard de tout, sauf de la flamme pure de la vie, la mort et l’absurde sont ici, on le sent bien, les principes de la seule liberté raisonnable : celle qu’un cœur humain peut éprouver et vivre ».

Ces propos, on le pressent, sont de la plus haute importance : prendre conscience de l’absurde pour Camus est presque une obligation morale ; c’est ainsi sauvegarder sa liberté en retrouvant le rapport d’unité à soi-même et au monde. Meursault doit donc disparaître, seule manière pour l’homme de donner du sens à sa vie dans un monde neutre, un monde qui a cessé d’avoir un sens, où les croyances sont détruites. La mort n’étant plus vécue comme négation mais comme révolte de l’homme contre sa condition, en faisant face jusqu’au bout à l’absurde.

L’absurde comme révélation de l’homme à lui-même…


« Il arrive que les décors s’écroulent. Lever, tramway, quatre heures de bureau ou d’usine, repas, tramway, quatre heures de travail, repas, sommeil et lundi mardi mercredi jeudi vendredi et samedi sur le même rythme, cette route se suit aisément la plupart du temps. Un jour seulement, le « pourquoi » s’élève et tout commence dans cette lassitude teintée d’étonnement. « Commence », ceci est important *. La lassitude est à la fin des actes d’une vie machinale, mais elle inaugure en même temps le mouvement de la conscience.

[…] voici l’étrangeté : s’apercevoir que le monde est « épais », entrevoir à quel point une pierre est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous nier. Au fond de toute beauté gît quelque chose d’inhumain et ces collines, la douceur du ciel, ces dessins d’arbres, voici qu’à la minute même, ils perdent le sens illusoire dont nous les revêtions, désormais plus lointains qu’un paradis perdu. L’hostilité primitive du monde, à travers les millénaires, remonte vers nous. […] Le monde nous échappe puisqu’il redevient lui-même. Ces décors masqués par l’habitude redeviennent ce qu’ils sont […] : cette épaisseur et cette étrangeté du monde, c’est l’absurde. »

Albert Camus
Le Mythe de Sisyphe, 1942

* Cf. ce passage de la fin du ch. 6 (première partie) : « La gâchette a cédé, j’ai touché le ventre poli de la crosse et c’est là, dans le bruit à la fois sec et assourdissant, que tout a commencé. J’ai secoué la sueur et le soleil. J’ai compris que j’avais détruit l’équilibre du jour, le silence exceptionnel d’une plage où j’avais été heureux. Alors, j’ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte […] ».

Comme le note Arnaud Corbic, « Cette décision de faire face à l’absurde, c’est à la fois ce que Camus, revenant à l’étymologie du terme, appelle la « ré-volte » —et sa condition d’émergence. […] la révolte apparaît comme une volonté, en tant qu’elle est « confrontement perpétuel », —c’est-à-dire acte décisoire, maintenu et assumé— de l’homme et de sa propre obscurité » :

« Pour que tout soit consommé, pour que je me sente moins seul, il me restait à souhaiter qu’il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon exécution et qu’ils m’accueillent avec des cris de haine. »

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Le roman comme examen de conscience

Ces derniers mots résonnent comme un cri de défi !

Quoique… Le roman s’achève en effet là où commence ce que Camus a toujours frôlé en la refusant : la foi, la croyance en Dieu. À cet égard, François Chavanes dans Albert Camus, Un message d’espoir (les Éditions du Cerf, 1996), explique : « Camus n’est pas athée, mais dans ses principaux écrits, lorsqu’il évoque le visage de Dieu, il s’agit le plus souvent d’un Dieu tout puissant […] injuste et cruel car responsable de tous les malheurs du monde ». Les derniers mots du texte pourtant infléchissent cette vision si dure. Dans la préface à l’édition universitaire américaine de L’Étranger, Camus écrivait que Meursault est « le seul Christ que nous méritions ». 

Pour provocatrice qu’elle soit, cette affirmation n’est pas dénuée d’un sous-entendu mystique : c’est en effet le caractère pathétique de la mort comme liberté qui traverse d’un souffle brûlant les dernières lignes du texte. L’exploration du personnage débouche ainsi sur son propre mystère. En acceptant l’exécution finale, Meursault accepte d’être le bouc émissaire d’une société profondément absurde, déclarant un homme coupable pour la seule raison qu’on ne l’a pas vu pleurer à l’enterrement de sa mère.  Il devient ainsi véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. 

Ambiguïté et complexité du personnages vont donc de pair chez Camus qui s’emploie à questionner nos préjugés de lecteur : entre attirance et recul, nous sommes contraints de rentrer dans la subjectivité du personnage et d’envisager le roman sous l’angle de l’examen de conscience : derrière la figure sulfureuse d’un « barbare » sans remords, « étranger » aux hommes mais ouvert « à la tendre indifférence du monde », il faut chercher une valeur symbolique qui est de nous pousser à trouver un sens humaniste à la vie : ainsi le roman peut s’interpréter comme une quête de conscience morale, symbolisée par « cette nuit chargée de signes et d’étoiles », sur laquelle s’achève L’Étranger.

« Il faut imaginer Meursault heureux »…

À ce niveau, et malgré l’état de perdition dans lequel il semble se trouver, Meursault devient véritablement libre en acceptant le jugement dernier comme une « grâce » qui préfigure obscurément l’espérance et le salut du monde. Sa condamnation à mort devient ainsi une agonie spirituelle. Comme le rappelle Camus dans la préface à l’édition américaine : « On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant dans l’Étranger l’histoire d’un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité », c’est-à-dire pour donner un sens existentiel à la vie, qui s’entend comme expérience personnelle, authentiquement vécue. Le Mythe de Sisyphe s’achevait sur ces mots : « La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un cœur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux ». Pour paraphraser Camus, je crois qu’on peut dire qu’« il faut imaginer Meursault heureux »… 

Bruno Rigolt
© novembre 2009-2020, Bruno Rigolt/Espace Pédagogique Contributif

NOTES

(1) Je vous conseille de consulter cette page que le Greenhead College (Huddersfield, Royaume Uni) a consacrée à L’Étranger d’Albert Camus. Vous y trouverez une biographie de l’auteur, un résumé du roman, une analyse concise mais bien faite des personnages, et des remarques utiles sur la tonalité, le style, etc.

Vous pouvez également écouter cette très intéressante émission radiophonique proposée par France-Culture (« Le gai savoir » par Raphaël Enthoven, 2012) qui fait bien le point sur les problématiques essentielles :

(2) Pierre de Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d’aujourd’hui, Librairie académique Perrin, Paris 1968

(3) Pierre-Louis Rey, L’Étranger, Albert Camus, « Profil d’une œuvre », Hatier Paris 1991

(4) Les plus curieux d’entre vous écouteront cet enregistrement historique d’Albert Camus, lisant les premiers chapitres de l’Étranger. Comme vous le remarquez, l’auteur garde cette tonalité « neutre » que vous devez respecter lors de votre lecture de l’extrait à l’oral du bac. Pour une fois, il serait presque déplacé de lire le passage en introduisant une implication émotionnelle et affective qui irait contre l’intention de Camus de produire un langage de « pure notation ».

(5) Uri Eisenzweig, Les Jeux de l’écriture dans l’Étranger de Camus, Archives Albert Camus n°6, Paris Lettres modernes 1983.

(6) Jacqueline Lévi-Valensi, « L’Étranger : un meurtrier innocent, » in Romans et Crimes, Dostoïevski, Faulkner, Camus, Benet. Études recueillies par Jean Bessière, Honoré Champion, Paris 1998. Page 117.

(7) Arnaud Corbic, Camus : l’absurde, la révolte, l’amour, Les Éditions de l’Atelier, Paris 2003, page 65.

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