De la télévision traditionnelle à la téléréalité…
Luc Dupont, dans Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007) cite cette phrase d’Andy Warhol : « Dans un monde caractérisé par l’avènement du marketing de masse, de la télévision, de la presse et de la commercialisation des célébrités, chaque personne pourra être célèbre quinze minutes ». De tels propos, non dénués d’humour, posent très bien la question de la téléréalité. Selon Luc Dupont, elle « a transformé l’univers de la télévision grand public. Cette formule, qualifiée de « cinéma-vérité à la Orwell » par le New York Times, remporte partout un franc succès ». Culturellement et socialement, la téléréalité joue en effet un rôle fondamental dans la société moderne dont elle reflète les représentations, les croyances ou les fantasmes. Construite sur des représentations et des mythes inscrits dans l’inconscient collectif, elle remet non seulement en question la place de l’intime dans notre société, mais elle bouleverse la télévision traditionnelle. Apparue au cours des années 1980 dans un contexte de déréglementation et de fragmentation des auditoires, elle est devenue un véritable phénomène de société. Le but de ce support de cours est donc de mettre en perspective la téléréalité et les mécanismes par lesquels une société se donne en spectacle au point d’abolir de façon souvent inquiétante la frontière entre la fiction et le réel, le privé, l’intime et le public.
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BTS  2009 : « Faire voir »

Téléréalité,

Mise en scène et simulacre.

« Après une certaine éclipse des reality-shows à la fin des années 1990, on assiste aujourd’hui, sous l’influence des émissions de real TV américaine, au retour de ce type de spectacle. La part des anonymes dans les spectacles télévisuels ne cesse de croître. » Cette phrase de Luc Dupont pose bien les enjeux de la téléréalité : en un sens, elle consacre le triomphe de la banalité, de l’anonymat, des gens ordinaires. Elle est donc un indicateur non seulement sur les mutations de la télévision et des médias, mais elle est au centre des transformations qui affectent la société elle-même.

Vrai et Vraisemblable

Pour Luc Dupont, « Le discours de la téléréalité est d’autant plus important qu’il est omniprésent […] et qu’il suggère généralement la vraisemblance de l’histoire racontée tout en rendant très humains les personnages ». En cherchant à décrire la vie quotidienne tout en la scénarisant selon une logique mélodramatique caractérisée souvent par le pathétique, le sentimentalisme et l’insertion de situations invraisemblables dans une réalité qui se prétend authentique et vraie, la téléréalité reprend en effet le schéma des sitcoms en présentant des personnages outrés dans des situations réelles pour amuser, émouvoir ou scandaliser le grand public. On montrera par exemple le choc des générations (Vis ma vie, Koh-Lanta), les relations entre les hommes et les femmes (Maman cherche l’amour, Le Bonheur est dans le pré), le statut social et la convivialité (Un dîner presque parfait), les styles de vie (Chéri, je change de famille ; Super Nanny), les besoins primaires (C’est du Propre !), la sexualité (Next), etc.

Les émissions de téléréalité traitent donc de thèmes qui interpellent directement les gens dans leur vie quotidienne selon des mécanismes d’identification, de projection et d’appartenance sociale très stéréotypés : les situations présentées sont en effet d’autant plus acceptées par le public qu’elles sont banales et qu’elles mettent en scène selon une logique narrative (le but est de « raconter une histoire ») des individus très sociotypés aux tendances comportementales clairement identifiables et souvent manichéennes : le méchant, le gentil, le pauvre, le riche, le radin, la femme fatale, la provocante, la dépensière compulsive, etc.

Le schéma actantiel de la téléréalité

Le « rôle » des personnages dans la téléréalité est essentiel et l’on pourrait étudier ici ces émissions selon la logique du modèle actantiel proposé par Greimas à la fin des années 60. Ce modèle permet d’étudier dans une histoire (réelle ou thématisée) l’ensemble des forces (les « actants ») qui structurent l’action. Appliqué à la téléréalité, le schéma actantiel offre des perspectives très intéressantes : la Real TV fonctionne en effet selon une logique « actantielle » proprement conflictuelle : on peut étudier l’ensemble des rôles (les actants) et des relations qui ont pour fonction d’organiser le scénario : un personnage anonyme et banal à la base [le sujet] devient ainsi le héros qui doit accomplir une « mission ». Celle-ci consiste à parvenir à l’élimination d’un problème, d’une difficulté, d’un manque (se relooker pour plaire, séduire, acheter un appartement, s’enrichir, etc.). Il poursuit donc la quête d’un objet, réel ou symbolique (voir à ce sujet la pyramide des besoins de Maslow). Les besoins non réels sont à mon sens les plus importants dans la téléréalité parce qu’ils renvoient au désir d’intégration, d’appartenance sociale, d’estime de soi, d’accomplissement, si essentiels dans la société de consommation. 

On doit également étudier ce qui pousse le sujet à agir ainsi (le destinateur dans le schéma de Greimas) : cela peut être une personne réelle, mais le plus souvent il s’agira d’un sentiment, d’une idée : le désir d’être reconnu, d’accéder à la célébrité par exemple. Quant au destinataire, c’est l’élément en faveur de qui la quête doit être accomplie : il est donc mis en valeur à la fin de l’émission. Ainsi dans Secret Story ou l’Île de la Tentation, pour ne citer que ces deux émissions, on cherchera à retarder au maximum la révélation de l’objet recherché par le sujet afin de dramatiser les enjeux de la quête. Dans les émissions de téléréalité, on peut également observer facilement la confrontation du héros avec les personnages, événements, ou objets positifs qui l’aident dans sa quête (les adjuvants), ou au contraire qui cherchent à en empêcher la progression (les « opposants »). Le rôle des opposants et des adjuvants est essentiel dans la téléréalité parce qu’il met en jeu la dynamique des points de vue. Il n’y a pas « un » schéma actantiel mais bien entendu plusieurs selon la subjectivité et l’arbitraire de la caméra, des participants, des spectateurs, etc.

La « théâtralisation » du réel : l’opposition du profane et du sacré

C’est cette logique de mise en scène, à la fois théâtrale, dramatique et proprement conflictuelle qui fait l’intérêt de la téléréalité : le spectateur peut ainsi s’évader de son quotidien et vivre, parfois en direct, une aventure largement fictionnalisée qui s’apparente à une quête, et dont il aura l’impression de décider du déroulement. François Jost (dans La Télévision du quotidien entre réalité et fiction) a montré combien la téléréalité permettait un passage du profane au sacré. Selon lui, « cette relation du profane et du sacré est devenue un trait obligé de cette télévision de jeux de rôles ». De fait, la téléréalité est basée sur la « mise en scène » et la spectacularisation de l’événement. Prenons le cas de Secret Story : comme dans la citrouille-carosse du conte, le banal est transformé selon un archétype symbolique qui valorise l’espace sacré en isolant les candidats du reste du monde. Cette logique se retrouve également dans Koh-Lanta où les lieux sont souvent marqués par des symboles de consécration des territoires (les « Tayak » rouges et les « Mingao » jaunes) et des épreuves initiatiques selon un calendrier sacré et ritualisé (les épreuves, le conseil, etc.).

On pourrait aussi insister sur l’importante fonction totémique de certains objets ou logos. Dans Koh-Lanta par exemple, les tribus, conçues en fonction de l’âge des participants, sont à la base d’un scénario initiatique : celui qui a gagné l’épreuve d’immunité reçoit un « totem » empreint d’une forte dimension symbolique : non seulement il représente le logo, donc l’identité visuelle de l’émission, mais plus fondamentalement il est associé à des significations astrales oniriques ou inconscientes face à l’angoisse du temps et de la mort : l’ultime épreuve qui consiste à tenir le plus longtemps sur un pilier immergé dans l’océan est hautement symbolique : Gilbert Durand avait bien montré dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire combien le schème de la posture verticale est associé à une attitude de conquête, de transcendance, de recherche de la pureté et de l’immunité. De même, c’est à dessein que la caméra et la prise de son avant le « Conseil » insisteront sur les symboles nocturnes en les dramatisant : la lune, la nuit, les cris de bêtes, etc. créent tout un imaginaire de la monstruosité qui renvoie à l’opposition profane/sacré que je soulignais tout à l’heure.

Le rôle du public
Hélène Duccini, dans La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005) souligne quant à elle l’importance du public dans les émissions de téléréalité : « Pendant longtemps, les plateaux de télévision, tout comme la scène du théâtre, étaient réservés aux professionnels, journalistes, animateurs, comédiens, vedettes des variétés, complétés par les experts et les témoins. Mais progressivement, dans les années soixante-dix, l’habitude s’est prise d’ouvrir les studios à un public, dont on peut définir le rôle en fonction de son degré de participation au spectacle. Il existe un public-décor : assis sur des sièges généralement placés sur des gradins, il meuble le fond et les côtés du plateau. […] Ce public fait modèle, il tient la place des téléspectateurs absents ». Hélène Duccini ajoute que « le public des tribunes peut ainsi jouer le rôle de faire-valoir. […] Mais le public peut avoir un rôle plus actif : composé de supporters, il participe au spectacle en applaudissant, sagement ou de façon exubérante, en sifflant, en huant ».

Ainsi, comme dans les jeux du cirque, le public joue le rôle d’une instance émotionnelle et décisionnelle qui dramatise la violence symbolique et les enjeux de la téléréalité. La caméra, le plus souvent subjective, imposera en outre une certaine forme de point de vue afin d’orienter les processus d’identification et de projection des spectateurs. Il y a donc bien dans la téléréalité une dimension scénique, c’est-à-dire la transformation du banal en théâtralité qui scénarise le réel par l’imbrication du narratif et du théâtral, du réel et du spectacle, de l’objectif et du subjectif. De plus, si la téléréalité est passionnante à regarder c’est qu’elle stimule paradoxalement l’individualisation alors qu’elle est basée sur la culture de masse. Avec son développement, le spectateur est en effet passé du spectacle de l’autre à la vision de soi selon une logique identificatoire, projective et narcissique.

Téléréalité et narcissisme

Jean-Louis Missika affirme à cet égard : « Aujourd’hui l’individualisme de « l’être soi-même », celui de la post-télévision, réclame la culture de la singularité, de la différence pour soi et de l’indifférence à la différence des autres. L’opinion est une expression de soi, elle prend une dimension plus narcissique que relationnelle ». Ce narcissisme se retrouve très bien dans la logique narrative de la téléréalité : un personnage indifférencié au départ (« Monsieur tout le monde ») devient LE héros. Il échappe au banal et au quotidien selon la logique du vedettariat et du star-system. John De Mol, créateur de Big Brother et patron d’Endemol Entertainment faisait à ce titre une confession hautement révélatrice : « Nous avons inventé un nouveau genre et montré que des individus ordinaires peuvent être des personnages intéressants : votre voisin de palier peut vous étonner ». Si la téléréalité suppose un ancrage dans le réel, c’est donc pour mieux valoriser une logique fantasmatique qui éloigne du réel et du quotidien, tout en prétendant en être proche.

Comme le rappelle Claude Cossette, « voir son image diffusée par les médias de masse est perçu de nos jours comme une manière d’exister ; nombre de citoyens sont prêts à afficher aux yeux de tous leurs vices les plus cachés, à laisser paraître leurs comportements les plus intimes, même les plus aberrants. Vivre devant les médias est vu comme la manière de vivre à fond. » Mais ce qu’on vit n’est pas la réalité, mais une réalité fictionnelle. Si Luc Dupont précise justement que « la téléréalité contribue à faire de la « célébrité » avec de « l’ordinaire », on pourrait ajouter ici que « l’ordinaire » repose sur une esthétique du « vraisemblable », sur un jeu théâtral auquel se prêtent les personnages et sans lequel la téléréalité n’existerait pas. En fait, toute l’originalité de la téléréalité réside dans son association avec la représentation théâtrale. Le vraisemblable n’est possible que dans la mesure où le réel procède à sa propre dramatisation.

La vision de la douleur de l’autre…
Jean Baudrillard remarquait en 2001 à propos de Loft Story que ce qui intéresse les gens « c’est le spectacle de la banalité, qui est aujourd’hui la véritable pornographie, la véritable obscénité ». Une telle logique est associée souvent à un certain désir de voir le spectacle de la douleur, de la misère conformément à un schéma à la fois voyeuriste et sadomasochiste : on va souffrir avec le héros, on va se sentir d’autant plus en communion avec lui qu’on vivra dans une société faite de solitude, d’individualisme ou d’égoïsme ; ou au contraire on cherchera par la vision de la douleur de l’autre à satisfaire des pulsions d’autoconservation et de défense du moi, qui passent par le mécanisme bien connu du refoulement.

Lorsque nous assistons par exemple au spectacle de la misère, du surendettement, de la violence, la compassion fait parfois place à un certain principe de plaisir qui oscille entre la satisfaction et l’interdit. Selon François Jost (op. cit.), les buts de la téléréalité « entrent en résonance soit avec les deux pulsions qui agitent l’inconscient humain, Eros et Thanatos, soit avec ce que le christianisme considère comme des péchés. Du côté d’Eros, les diverses variations autour du couple, du côté de Thanatos, les épreuves qui mettent la vie en danger ou qui sont fondées sur la répulsion […]. Quant aux péchés ou aux dix commandements, ils sont à l’origine de nombreux jeux de rôles, notamment la gourmandise (Big Diet, qui interdit aux candidats d’ouvrir des réfrigérateurs emplis de nourriture), l’infidélité (encouragée par l’Île de la Tentation) ». La téléréalité serait donc l’expression d’un conflit d’ambivalence entre le désir et la norme, les pulsions de vie et les pulsions de mort.

« Jail : Destination Prison »…

Je voudrais à ce titre insister sur un nouveau concept de téléréalité « pénale » importé des États-Unis, et qui permet par exemple de voir des gens en prison ou arrêtés par les chasseurs de prime. L’émission Jail : Destination Prison diffusée sur W9 est particulièrement intéressante. La chaîne présente ainsi le document : « Au règlement de l’établissement pénitentiaire dont le personnel surveillant est le garant, s’ajoutent les règles très violentes imposées par les détenus eux-mêmes ». Comme on le voit immédiatement, la présentation met davantage l’accent sur l’authenticité documentaire pour en légitimer la dimension « spectaculaire » et voyeuriste, évidemment difficile à accepter moralement : le spectateur cherchera donc à refouler la vision (sadique) de la violence (personnes arrêtées, attachées, dégradées, etc.). par une stratégie de légitimation (l’aspect documentaire et référentiel) qui substitue au plaisir interdit un dérivé acceptable : un reportage sur le système carcéral nord-américain, la loi, la justice fédérales, etc. La curiosité morbide et le voyeurisme se confondent alors avec la logique du documentaire et une certaine « morale de la bonne conscience ». Non seulement, le spectateur regarde les autres sans avoir le moindre contact avec eux, mais il peut en outre en devenir juge. L’aspect documentaire joue ainsi une fonction d’authentification et de légitimation qui n’est pas sans rappeler les fonctions de la tragédie : en s’identifiant aux personnages, le spectateur éprouve, en même temps qu’il les rejette, des passions génératrices de souffrance, qui sont à la base même de la Catharsis (ou purgation de passions).

François Jost quant à lui, a bien montré que si les gens regardent ce genre d’émissions, c’est que « la position du téléspectateur est par essence sadique, si l’on admet avec Freud que le sadisme consiste en une manifestation de puissance à l’encontre d’une autre personne prise comme un objet. […] S’il supporte de regarder avec avidité de telles images, c’est qu’il jouit de ne pas être là où les autres souffrent. » L’image de la réalité est ainsi « fictionnalisée » dans le but d’abuser le téléspectateur : le vrai devient le vraisemblable. L’important c’est d’y croire ! On pourrait insister à ce titre sur la dynamique et le rôle structurant de l’image, rôle joué par l’échange de regards, les mouvements de caméra assimilés à un point de vue subjectif (focalisation interne) : l’espace perspectif est en effet essentiel dans la téléréalité. La scène filmée n’est jamais « neutre » : elle devient un espace projectif permettant de construire et d’orienter le point de vue du téléspectateur. Le « faire voir » devient un « faire penser » caractéristique d’un dispositif énonciatif de manipulation du point de vue spectatoriel.

Image, simulacre et contrôle social

Comme nous l’avons compris, les émissions de téléréalité sont façonnées de bout en bout par des significations complexes faisant intervenir à la fois des dispositifs technologiques, matériels, psychologiques et humains qui tendent à faire de l’image une pure apparence : même la réalité devient spectacle et virtualité : le calvaire de la petite Colombienne Omeyra en 1985, noyée en direct dans la boue, a été l’exemple caractéristique d’une confusion entre le réel et le virtuel. Le développement de l’information spectacle amènerait ainsi à une certaine confusion entre le signe et l’objet représenté. À la télévision, on a l’impression que la misère, la mort, les guerres ne sont pas de vraies misères, de vraies morts, de vraies guerres : elles n’en sont que la représentation. L’orientation des émissions vers la manipulation de l’information est de plus en plus mise en œuvre à la télévision selon une logique de simulacre qui renvoie moins à la réalité qu’à son « faire voir » représentationnel et pulsionnel.

Jean-Louis Missika, dans La Fin de la télévision écrit par exemple : « Aujourd’hui encore plus qu’hier, les événements média sont pensés pour la mise en scène et la mise en images. Les codes et les formats du journalisme télévisé sont mobilisés pour produire quelque chose qui n’est plus tout à fait du journalisme. À côté, en face, voire à l’intérieur du journalisme, est apparu ce que le sociologue des médias Michael Schudson appelle le parajournalisme : firmes de relations publiques et de relations presse, directions de communication, services de presse, conseillers en communication, agences événementielles… et leaders politiques eux-mêmes qui consacrent de plus en plus de temps et d’efforts à une activité qu’on peut considérer comme journalistique, dans la mesure où ils s’efforcent de formater leurs messages selon les codes et les rituels de l’information télévisée ».

L’auteur rapporte par exemple une anecdote intéressante : »Le New York Times a révélé […] que l’Administration Bush avait systématisé cette production télévisuelle parajournalistique, et surtout avait su s’adapter à la nouvelle demande des médias en dissimulant l’origine gouvernementale de l’information […] les frontières traditionnelles entre relations publiques et journalisme sont devenues floues ». La disparition du journalisme traditionnel hérité du dix-neuvième siècle est donc à mettre en parallèle avec l’apparition de modèles communicationnels visant à encadrer l’opinion selon une logique de contrôle social. Comme le rappelle Jean-Louis Missika, « le format et les codes du sujet d’information télévisée sont devenus de pures formes qui se vident progressivement de leur substance et de leur sens ».

Conclusion

Qu’en sera-t-il dans un avenir proche ? Que cherchera-t-on à faire voir ? Abraham Moles posait en 1986 une affirmation qui mérite d’être méditée : « l’existence de ce cycle socioculturel d’auto-amplification de la banalité, vient, à perpétuité, renforcer la norme au détriment de la déviation. Tout système technologique qui favorise la montée des mass media d’arrosage [la télévision] sur un champ social global où la distance ne compte plus, se trouve renforcer les structures régaliennes à longue échéance. […] C’est l’image d’une société câblée où le mot même de « société » perd son sens historique puisqu’il s’agit d’un tissu social indéfini, sans frontières précises, en tout cas indéfiniment extensible, et où la présence est remplacée fondamentalement par la téléprésence. »

© Bruno Rigolt, Lycée en Forêt (Montargis, France)
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Bibliographie

• Luc Dupont, Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007)
• Hélène Duccini, La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005)
• François Jost, La Télévision du quotidien entre réalité et fiction (De Boeck/INA 2003)
• Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision (Seuil « La République des Idées », Paris 2006)
• Abraham Moles, Théorie structurale de la Communication et Société (Masson, Paris 1986)

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De la télévision traditionnelle à la téléréalité…

Luc Dupont, dans Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007) cite cette phrase d’Andy Warhol : « Dans un monde caractérisé par l’avènement du marketing de masse, de la télévision, de la presse et de la commercialisation des célébrités, chaque personne pourra être célèbre quinze minutes ». De tels propos, non dénués d’humour, posent très bien la question de la téléréalité. Selon Luc Dupont, elle « a transformé l’univers de la télévision grand public. Cette formule, qualifiée de « cinéma-vérité à la Orwell » par le New York Times, remporte partout un franc succès ». Culturellement et socialement, la téléréalité joue en effet un rôle fondamental dans la société moderne dont elle reflète les représentations, les croyances ou les fantasmes. Construite sur des représentations et des mythes inscrits dans l’inconscient collectif, elle remet non seulement en question la place de l’intime dans notre société, mais elle bouleverse la télévision traditionnelle. Apparue au cours des années 1980 dans un contexte de déréglementation et de fragmentation des auditoires, elle est devenue un véritable phénomène de société. Le but de ce support de cours est donc de mettre en perspective la téléréalité et les mécanismes par lesquels une société se donne en spectacle au point d’abolir de façon souvent inquiétante la frontière entre la fiction et le réel, le privé, l’intime et le public.

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BTS  2009 : « Faire voir »

Téléréalité,

Mise en scène et simulacre.

« Après une certaine éclipse des reality-shows à la fin des années 1990, on assiste aujourd’hui, sous l’influence des émissions de real TV américaine, au retour de ce type de spectacle. La part des anonymes dans les spectacles télévisuels ne cesse de croître. » Cette phrase de Luc Dupont pose bien les enjeux de la téléréalité : en un sens, elle consacre le triomphe de la banalité, de l’anonymat, des gens ordinaires. Elle est donc un indicateur non seulement sur les mutations de la télévision et des médias, mais elle est au centre des transformations qui affectent la société elle-même.

Vrai et Vraisemblable

Pour Luc Dupont, « Le discours de la téléréalité est d’autant plus important qu’il est omniprésent […] et qu’il suggère généralement la vraisemblance de l’histoire racontée tout en rendant très humains les personnages ». En cherchant à décrire la vie quotidienne tout en la scénarisant selon une logique mélodramatique caractérisée souvent par le pathétique, le sentimentalisme et l’insertion de situations invraisemblables dans une réalité qui se prétend authentique et vraie, la téléréalité reprend en effet le schéma des sitcoms en présentant des personnages outrés dans des situations réelles pour amuser, émouvoir ou scandaliser le grand public. On montrera par exemple le choc des générations (Vis ma vie, Koh-Lanta), les relations entre les hommes et les femmes (Maman cherche l’amour, Le Bonheur est dans le pré), le statut social et la convivialité (Un dîner presque parfait), les styles de vie (Chéri, je change de famille ; Super Nanny), les besoins primaires (C’est du Propre !), la sexualité (Next), etc.

Les émissions de téléréalité traitent donc de thèmes qui interpellent directement les gens dans leur vie quotidienne selon des mécanismes d’identification, de projection et d’appartenance sociale très stéréotypés : les situations présentées sont en effet d’autant plus acceptées par le public qu’elles sont banales et qu’elles mettent en scène selon une logique narrative (le but est de « raconter une histoire ») des individus très sociotypés aux tendances comportementales clairement identifiables et souvent manichéennes : le méchant, le gentil, le pauvre, le riche, le radin, la femme fatale, la provocante, la dépensière compulsive, etc.

Le schéma actantiel de la téléréalité

Le « rôle » des personnages dans la téléréalité est essentiel et l’on pourrait étudier ici ces émissions selon la logique du modèle actantiel proposé par Greimas à la fin des années 60. Ce modèle permet d’étudier dans une histoire (réelle ou thématisée) l’ensemble des forces (les « actants ») qui structurent l’action. Appliqué à la téléréalité, le schéma actantiel offre des perspectives très intéressantes : la Real TV fonctionne en effet selon une logique « actantielle » proprement conflictuelle : on peut étudier l’ensemble des rôles (les actants) et des relations qui ont pour fonction d’organiser le scénario : un personnage anonyme et banal à la base [le sujet] devient ainsi le héros qui doit accomplir une « mission ». Celle-ci consiste à parvenir à l’élimination d’un problème, d’une difficulté, d’un manque (se relooker pour plaire, séduire, acheter un appartement, s’enrichir, etc.). Il poursuit donc la quête d’un objet, réel ou symbolique (voir à ce sujet la pyramide des besoins de Maslow). Les besoins non réels sont à mon sens les plus importants dans la téléréalité parce qu’ils renvoient au désir d’intégration, d’appartenance sociale, d’estime de soi, d’accomplissement, si essentiels dans la société de consommation. 

On doit également étudier ce qui pousse le sujet à agir ainsi (le destinateur dans le schéma de Greimas) : cela peut être une personne réelle, mais le plus souvent il s’agira d’un sentiment, d’une idée : le désir d’être reconnu, d’accéder à la célébrité par exemple. Quant au destinataire, c’est l’élément en faveur de qui la quête doit être accomplie : il est donc mis en valeur à la fin de l’émission. Ainsi dans Secret Story ou l’Île de la Tentation, pour ne citer que ces deux émissions, on cherchera à retarder au maximum la révélation de l’objet recherché par le sujet afin de dramatiser les enjeux de la quête. Dans les émissions de téléréalité, on peut également observer facilement la confrontation du héros avec les personnages, événements, ou objets positifs qui l’aident dans sa quête (les adjuvants), ou au contraire qui cherchent à en empêcher la progression (les « opposants »). Le rôle des opposants et des adjuvants est essentiel dans la téléréalité parce qu’il met en jeu la dynamique des points de vue. Il n’y a pas « un » schéma actantiel mais bien entendu plusieurs selon la subjectivité et l’arbitraire de la caméra, des participants, des spectateurs, etc.

La « théâtralisation » du réel : l’opposition du profane et du sacré

C’est cette logique de mise en scène, à la fois théâtrale, dramatique et proprement conflictuelle qui fait l’intérêt de la téléréalité : le spectateur peut ainsi s’évader de son quotidien et vivre, parfois en direct, une aventure largement fictionnalisée qui s’apparente à une quête, et dont il aura l’impression de décider du déroulement. François Jost (dans La Télévision du quotidien entre réalité et fiction) a montré combien la téléréalité permettait un passage du profane au sacré. Selon lui, « cette relation du profane et du sacré est devenue un trait obligé de cette télévision de jeux de rôles ». De fait, la téléréalité est basée sur la « mise en scène » et la spectacularisation de l’événement. Prenons le cas de Secret Story : comme dans la citrouille-carosse du conte, le banal est transformé selon un archétype symbolique qui valorise l’espace sacré en isolant les candidats du reste du monde. Cette logique se retrouve également dans Koh-Lanta où les lieux sont souvent marqués par des symboles de consécration des territoires (les « Tayak » rouges et les « Mingao » jaunes) et des épreuves initiatiques selon un calendrier sacré et ritualisé (les épreuves, le conseil, etc.).

On pourrait aussi insister sur l’importante fonction totémique de certains objets ou logos. Dans Koh-Lanta par exemple, les tribus, conçues en fonction de l’âge des participants, sont à la base d’un scénario initiatique : celui qui a gagné l’épreuve d’immunité reçoit un « totem » empreint d’une forte dimension symbolique : non seulement il représente le logo, donc l’identité visuelle de l’émission, mais plus fondamentalement il est associé à des significations astrales oniriques ou inconscientes face à l’angoisse du temps et de la mort : l’ultime épreuve qui consiste à tenir le plus longtemps sur un pilier immergé dans l’océan est hautement symbolique : Gilbert Durand avait bien montré dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire combien le schème de la posture verticale est associé à une attitude de conquête, de transcendance, de recherche de la pureté et de l’immunité. De même, c’est à dessein que la caméra et la prise de son avant le « Conseil » insisteront sur les symboles nocturnes en les dramatisant : la lune, la nuit, les cris de bêtes, etc. créent tout un imaginaire de la monstruosité qui renvoie à l’opposition profane/sacré que je soulignais tout à l’heure.

Le rôle du public

Hélène Duccini, dans La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005) souligne quant à elle l’importance du public dans les émissions de téléréalité : « Pendant longtemps, les plateaux de télévision, tout comme la scène du théâtre, étaient réservés aux professionnels, journalistes, animateurs, comédiens, vedettes des variétés, complétés par les experts et les témoins. Mais progressivement, dans les années soixante-dix, l’habitude s’est prise d’ouvrir les studios à un public, dont on peut définir le rôle en fonction de son degré de participation au spectacle. Il existe un public-décor : assis sur des sièges généralement placés sur des gradins, il meuble le fond et les côtés du plateau. […] Ce public fait modèle, il tient la place des téléspectateurs absents ». Hélène Duccini ajoute que « le public des tribunes peut ainsi jouer le rôle de faire-valoir. […] Mais le public peut avoir un rôle plus actif : composé de supporters, il participe au spectacle en applaudissant, sagement ou de façon exubérante, en sifflant, en huant ».

Ainsi, comme dans les jeux du cirque, le public joue le rôle d’une instance émotionnelle et décisionnelle qui dramatise la violence symbolique et les enjeux de la téléréalité. La caméra, le plus souvent subjective, imposera en outre une certaine forme de point de vue afin d’orienter les processus d’identification et de projection des spectateurs. Il y a donc bien dans la téléréalité une dimension scénique, c’est-à-dire la transformation du banal en théâtralité qui scénarise le réel par l’imbrication du narratif et du théâtral, du réel et du spectacle, de l’objectif et du subjectif. De plus, si la téléréalité est passionnante à regarder c’est qu’elle stimule paradoxalement l’individualisation alors qu’elle est basée sur la culture de masse. Avec son développement, le spectateur est en effet passé du spectacle de l’autre à la vision de soi selon une logique identificatoire, projective et narcissique.

Téléréalité et narcissisme

Jean-Louis Missika affirme à cet égard : « Aujourd’hui l’individualisme de « l’être soi-même », celui de la post-télévision, réclame la culture de la singularité, de la différence pour soi et de l’indifférence à la différence des autres. L’opinion est une expression de soi, elle prend une dimension plus narcissique que relationnelle ». Ce narcissisme se retrouve très bien dans la logique narrative de la téléréalité : un personnage indifférencié au départ (« Monsieur tout le monde ») devient LE héros. Il échappe au banal et au quotidien selon la logique du vedettariat et du star-system. John De Mol, créateur de Big Brother et patron d’Endemol Entertainment faisait à ce titre une confession hautement révélatrice : « Nous avons inventé un nouveau genre et montré que des individus ordinaires peuvent être des personnages intéressants : votre voisin de palier peut vous étonner ». Si la téléréalité suppose un ancrage dans le réel, c’est donc pour mieux valoriser une logique fantasmatique qui éloigne du réel et du quotidien, tout en prétendant en être proche.

Comme le rappelle Claude Cossette, « voir son image diffusée par les médias de masse est perçu de nos jours comme une manière d’exister ; nombre de citoyens sont prêts à afficher aux yeux de tous leurs vices les plus cachés, à laisser paraître leurs comportements les plus intimes, même les plus aberrants. Vivre devant les médias est vu comme la manière de vivre à fond. » Mais ce qu’on vit n’est pas la réalité, mais une réalité fictionnelle. Si Luc Dupont précise justement que « la téléréalité contribue à faire de la « célébrité » avec de « l’ordinaire », on pourrait ajouter ici que « l’ordinaire » repose sur une esthétique du « vraisemblable », sur un jeu théâtral auquel se prêtent les personnages et sans lequel la téléréalité n’existerait pas. En fait, toute l’originalité de la téléréalité réside dans son association avec la représentation théâtrale. Le vraisemblable n’est possible que dans la mesure où le réel procède à sa propre dramatisation.

La vision de la douleur de l’autre…

Jean Baudrillard remarquait en 2001 à propos de Loft Story que ce qui intéresse les gens « c’est le spectacle de la banalité, qui est aujourd’hui la véritable pornographie, la véritable obscénité ». Une telle logique est associée souvent à un certain désir de voir le spectacle de la douleur, de la misère conformément à un schéma à la fois voyeuriste et sadomasochiste : on va souffrir avec le héros, on va se sentir d’autant plus en communion avec lui qu’on vivra dans une société faite de solitude, d’individualisme ou d’égoïsme ; ou au contraire on cherchera par la vision de la douleur de l’autre à satisfaire des pulsions d’autoconservation et de défense du moi, qui passent par le mécanisme bien connu du refoulement.

Lorsque nous assistons par exemple au spectacle de la misère, du surendettement, de la violence, la compassion fait parfois place à un certain principe de plaisir qui oscille entre la satisfaction et l’interdit. Selon François Jost (op. cit.), les buts de la téléréalité « entrent en résonance soit avec les deux pulsions qui agitent l’inconscient humain, Eros et Thanatos, soit avec ce que le christianisme considère comme des péchés. Du côté d’Eros, les diverses variations autour du couple, du côté de Thanatos, les épreuves qui mettent la vie en danger ou qui sont fondées sur la répulsion […]. Quant aux péchés ou aux dix commandements, ils sont à l’origine de nombreux jeux de rôles, notamment la gourmandise (Big Diet, qui interdit aux candidats d’ouvrir des réfrigérateurs emplis de nourriture), l’infidélité (encouragée par l’Île de la Tentation) ». La téléréalité serait donc l’expression d’un conflit d’ambivalence entre le désir et la norme, les pulsions de vie et les pulsions de mort.

« Jail : Destination Prison »…

Je voudrais à ce titre insister sur un nouveau concept de téléréalité « pénale » importé des États-Unis, et qui permet par exemple de voir des gens en prison ou arrêtés par les chasseurs de prime. L’émission Jail : Destination Prison diffusée sur W9 est particulièrement intéressante. La chaîne présente ainsi le document : « Au règlement de l’établissement pénitentiaire dont le personnel surveillant est le garant, s’ajoutent les règles très violentes imposées par les détenus eux-mêmes ». Comme on le voit immédiatement, la présentation met davantage l’accent sur l’authenticité documentaire pour en légitimer la dimension « spectaculaire » et voyeuriste, évidemment difficile à accepter moralement : le spectateur cherchera donc à refouler la vision (sadique) de la violence (personnes arrêtées, attachées, dégradées, etc.). par une stratégie de légitimation (l’aspect documentaire et référentiel) qui substitue au plaisir interdit un dérivé acceptable : un reportage sur le système carcéral nord-américain, la loi, la justice fédérales, etc. La curiosité morbide et le voyeurisme se confondent alors avec la logique du documentaire et une certaine « morale de la bonne conscience ». Non seulement, le spectateur regarde les autres sans avoir le moindre contact avec eux, mais il peut en outre en devenir juge. L’aspect documentaire joue ainsi une fonction d’authentification et de légitimation qui n’est pas sans rappeler les fonctions de la tragédie : en s’identifiant aux personnages, le spectateur éprouve, en même temps qu’il les rejette, des passions génératrices de souffrance, qui sont à la base même de la Catharsis (ou purgation de passions).

François Jost quant à lui, a bien montré que si les gens regardent ce genre d’émissions, c’est que « la position du téléspectateur est par essence sadique, si l’on admet avec Freud que le sadisme consiste en une manifestation de puissance à l’encontre d’une autre personne prise comme un objet. […] S’il supporte de regarder avec avidité de telles images, c’est qu’il jouit de ne pas être là où les autres souffrent. » L’image de la réalité est ainsi « fictionnalisée » dans le but d’abuser le téléspectateur : le vrai devient le vraisemblable. L’important c’est d’y croire ! On pourrait insister à ce titre sur la dynamique et le rôle structurant de l’image, rôle joué par l’échange de regards, les mouvements de caméra assimilés à un point de vue subjectif (focalisation interne) : l’espace perspectif est en effet essentiel dans la téléréalité. La scène filmée n’est jamais « neutre » : elle devient un espace projectif permettant de construire et d’orienter le point de vue du téléspectateur. Le « faire voir » devient un « faire penser » caractéristique d’un dispositif énonciatif de manipulation du point de vue spectatoriel.

Image, simulacre et contrôle social

Comme nous l’avons compris, les émissions de téléréalité sont façonnées de bout en bout par des significations complexes faisant intervenir à la fois des dispositifs technologiques, matériels, psychologiques et humains qui tendent à faire de l’image une pure apparence : même la réalité devient spectacle et virtualité : le calvaire de la petite Colombienne Omeyra en 1985, noyée en direct dans la boue, a été l’exemple caractéristique d’une confusion entre le réel et le virtuel. Le développement de l’information spectacle amènerait ainsi à une certaine confusion entre le signe et l’objet représenté. À la télévision, on a l’impression que la misère, la mort, les guerres ne sont pas de vraies misères, de vraies morts, de vraies guerres : elles n’en sont que la représentation. L’orientation des émissions vers la manipulation de l’information est de plus en plus mise en œuvre à la télévision selon une logique de simulacre qui renvoie moins à la réalité qu’à son « faire voir » représentationnel et pulsionnel.

Jean-Louis Missika, dans La Fin de la télévision écrit par exemple : « Aujourd’hui encore plus qu’hier, les événements média sont pensés pour la mise en scène et la mise en images. Les codes et les formats du journalisme télévisé sont mobilisés pour produire quelque chose qui n’est plus tout à fait du journalisme. À côté, en face, voire à l’intérieur du journalisme, est apparu ce que le sociologue des médias Michael Schudson appelle le parajournalisme : firmes de relations publiques et de relations presse, directions de communication, services de presse, conseillers en communication, agences événementielles… et leaders politiques eux-mêmes qui consacrent de plus en plus de temps et d’efforts à une activité qu’on peut considérer comme journalistique, dans la mesure où ils s’efforcent de formater leurs messages selon les codes et les rituels de l’information télévisée ».

L’auteur rapporte par exemple une anecdote intéressante : »Le New York Times a révélé […] que l’Administration Bush avait systématisé cette production télévisuelle parajournalistique, et surtout avait su s’adapter à la nouvelle demande des médias en dissimulant l’origine gouvernementale de l’information […] les frontières traditionnelles entre relations publiques et journalisme sont devenues floues ». La disparition du journalisme traditionnel hérité du dix-neuvième siècle est donc à mettre en parallèle avec l’apparition de modèles communicationnels visant à encadrer l’opinion selon une logique de contrôle social. Comme le rappelle Jean-Louis Missika, « le format et les codes du sujet d’information télévisée sont devenus de pures formes qui se vident progressivement de leur substance et de leur sens ».

Conclusion

Qu’en sera-t-il dans un avenir proche ? Que cherchera-t-on à faire voir ? Abraham Moles posait en 1986 une affirmation qui mérite d’être méditée : « l’existence de ce cycle socioculturel d’auto-amplification de la banalité, vient, à perpétuité, renforcer la norme au détriment de la déviation. Tout système technologique qui favorise la montée des mass media d’arrosage [la télévision] sur un champ social global où la distance ne compte plus, se trouve renforcer les structures régaliennes à longue échéance. […] C’est l’image d’une société câblée où le mot même de « société » perd son sens historique puisqu’il s’agit d’un tissu social indéfini, sans frontières précises, en tout cas indéfiniment extensible, et où la présence est remplacée fondamentalement par la téléprésence. »

© Bruno Rigolt, Lycée en Forêt (Montargis, France)

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Bibliographie

• Luc Dupont, Téléréalité (Les Presses Universitaires de Montréal, 2007)
• Hélène Duccini, La Télévision et ses mises en scène (A. Colin, Paris 2005)
• François Jost, La Télévision du quotidien entre réalité et fiction (De Boeck/INA 2003)
• Jean-Louis Missika, La Fin de la télévision (Seuil « La République des Idées », Paris 2006)
• Abraham Moles, Théorie structurale de la Communication et Société (Masson, Paris 1986)

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Le thème du détour (Thème BTS jusqu’à la session 2010) impose une réflexion approfondie sur la mutation en cours des systèmes sociaux et des modèles communicationnels, particulièrement en période de crise où les attitudes en face de l’avenir divergent parfois profondément… Cet article n’a d’autre but que d’inviter les étudiant(e)s à réfléchir à l’homme d’aujourd’hui devant son destin : la problématique du détour ne doit-elle pas être envisagée comme un appel à une transformation morale de l’humanité ?

Vers une Sociologie

du Détour…

 « La nature parvient à son but
par le plus court chemin- certes,
mais le chemin de l’esprit
est la médiation, le détour. »

Hegel,
Leçons sur l’Histoire de la Philosophie

Georges Balandier fit paraître en 1985 un essai intitulé Le Détour, Pouvoir et modernité (*). Dans cet ouvrage, l’auteur montre en quoi notre modernité introduit une vision instrumentale du monde : selon lui, tout tendrait à être évalué en termes de « fonctionnement » et de « rationalité ». La science elle-même, devenue toute puissante depuis la Révolution industrielle, aurait ordonné le monde selon une linéarité induisant des comportements de plus en plus semblables et prévisibles, et conséquemment des besoins de plus en plus identiques.

En ce sens, la modernité comme idéologie, serait un anti-humanisme : en prônant l’égalitarisme avec la montée de l’exigence démocratique, elle aboutirait paradoxalement, d’une part à la massification et au conformisme de masse entrevu par Nietzsche, et d’autre part au repli sur la sphère privée, caractéristique de l’individualisme moderne. La crise que nous traversons invite à ce titre à une intéressante réflexion sur les contradictions et les carences de notre modernité, et donc du principe évolutionniste : sommes-nous allés trop loin ? Nous sommes-nous trompés de route parce que nous la cherchions en aveugles ? Le détour ne s’impose-t-il pas comme une évidence morale ? Est-il encore temps d’inventer un nouveau « Contrat social » ?

Les métamorphoses de la démocratie

La citation d’Hegel, que j’ai placée en tête de cet article est à ce titre essentielle. Selon le philosophe en effet, « le chemin de l’esprit », c’est-à-dire la conscience que l’homme a de sa liberté, passe par « la médiation, le détour », autrement dit la reconstruction d’un « sens de l’histoire » selon une démarche critique qui affirme le principe moral de l’engagement et de la liberté politique. Or toute la difficulté de notre modernité, tient au fait que nous voulons vivre dans un monde « sans histoire » au propre comme au figuré !

Car c’est bien l’idée même de démocratie qui fait aujourd’hui problème. Paul Valéry ne croyait pas si bien dire en affirmant que « Toute politique se fonde sur l’indifférence de la plupart des intéressés ». De fait, les nouveaux modèles communicationnels apparus dans les années 1980 avec le développement des technologies numériques ont considérablement réduit le champ social à sa dimension émotionnelle, affective ou technique.

Abraham Moles, dans sa Théorie structurale de la communication (**) affirmait dès 1986 : « La société est remplacée par un « système social », car le terme même de « société » impliquait un contrat social entre l’Individu et les Autres, avec un échange réciproque d’obligations, contrat non signé mais contrat de fait ; celui-ci disparaît du champ de conscience des membres. Il est remplacé par la perception du système, un système que l’on doit considérer comme cadre matériel de l’existence de l’individu, il obéit aux lois que la cybernétique et la théorie des réseaux nous proposent, mais son élément fondamental est la relation avec l’environnement, un environnement constitué bien plus par des organismes et des institutions, des appareillages de communication et des structures, que par des individus humains au sens traditionnel ».

Cet éclatement du champ social souligné par A. Moles suggère bien évidemment l’idée d’une « démocratie occulte » comme nouvelle théorie du modèle social. Il s’ensuit qu’un réflexe d’autoconservation pousse les populations à valoriser de plus en plus tout système qui diminue leurs tensions internes et implique une certaine stabilité dans les opinions et les comportements : d’où une allergie d’engagement global, particulièrement chez les jeunes, qui prend son sens relativement à l’incertitude de l’avenir, et investit préférentiellement une socialité en réseau définie par la marginalité.

D’ailleurs, l’intégration sociale de nos jours n’est plus institutionnelle comme par le passé, elle devient de plus en plus fonctionnelle, technique. Le principe constitutif des sociétés postindustrielles réside ainsi dans la montée en puissance d’une démocratie occulte où la notion de « société », au sens humain, politique ou social est remplacée par une vision systémique du monde.

Le détour comme nouveau « contrat social »…

La société de « l’opulence communicationnelle » (A. Moles) dans laquelle nous sommes entrés est donc construite sur la base d’une théorie systémique. Il lui manque d’être humaine ; c’est bien là que réside le problème : la modernité évoluera sans doute vers un espace technicien assez contraignant pour les populations dans la mesure où le cadre institutionnel que nous connaissions tend de plus en plus à disparaître au profit d’un cadre économico-sécuritaire : fusion entre technique et domination, entre rationalité et oppression.

Or, dans toute société globale où les gouvernements n’expriment pas ou ne représentent pas la communauté morale des citoyens mais où manque, au con­traire, un véritable consensus moral, la nature de l’obligation politique devient systématiquement indistincte. La faiblesse d’un tel système réside en effet dans sa contra­diction interne : la société de la communication est en fait une société muette : elle décrit une histoire dans laquelle manque le problème historique ; c’est à une dévitalisation du social que nous sommes confrontés (***).

Le détour s’impose donc comme nécessité. Sur le plan épistémologique, il oblige à une mise en question de notre modernité et de nos modèles civilisationnels. En exploitant son expérience d’anthropologue, Georges Balandier faisait très justement remarquer que « le vrai détour est celui qui affecte la démarche anthropologique, seul apport à l’intelligibilité des ensembles sociaux et culturels « autres », longtemps ignorés ou méconnus ».

Cela revient à dire qu’il faut envisager le détour par les autres : se détourner de ses ethnocentrismes est parfois la meilleure façon de se chercher soi-même ; pour se trouver, il faut passer par l’autre. Tout l’art du détour, dans des sociétés dominées par la logique de l’information et de la communication, réside ainsi dans la capacité de l’homme à repenser la problématique sociale. En ce vingt-et-unième siècle, il est nécessaire de rappeler combien une société, qui ne résulterait que de la théorie des systèmes et totalement indifférente à l’humain, ne peut humainement survivre, du fait même de sa limitation intrinsèque.

Avant de conclure, je citerai les dernières lignes du très bel essai de Balandier (Fenêtres sur un nouvel âge), qui ont valeur d’avertissement sur la mutation en cours de notre modèle social et des enjeux qu’elle implique : « La modernité est une aventure, une avancée vers des espaces sociaux et culturels pour une large part inconnus, une progression dans un temps de ruptures, de tensions et de mutations. […] Le détour anthropologique met une expérience et une connaissance au service de cet apprentissage. Il peut contribuer à l’orientation du parcours, de ce voyage qui a une fonction initiatique, car il contraint à se transformer à mesure que s’effectue la découverte des lieux de la grande transformation » (****).

Conclusion

Comme on le voit, réfléchir au détour, c’est s’ouvrir à l’horizon, au monde et au sens même de l’Histoire. Dans ce monde ouvert à la grande aventure de la modernité, le détour n’est ni une dérive ni un retour en arrière. Paradoxalement, la force d’une sociologie du détour est de refuser, pour mieux pouvoir affirmer. Face à l’aspiration d’ordonner le sens de l’Histoire selon un point fixe, le concept de détour oblige à multiplier les points de vue, à ouvrir davantage de possibles, à détourner les sens constitués… Dans un monde multipolaire où « tout va en tous sens », la force même d’une réflexion sur le détour est justement de s’approprier la recherche d’un sens…

© Bruno Rigolt, mars 2009
Lycée en Forêt (Montargis, France)

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NOTES

(*) Georges Balandier, Le Détour, pouvoir et modernité (Fayard, Paris 1985)
(**) Abraham Moles, Théorie structurale de la communication et société (Masson, Paris 1986)
(***) certains points de cette analyse sont librement adaptés de l’article « Désarmement et morale » que j’ai rédigé en 1990 pour la revue Stratégique (n°48);
(****) Georges Balandier, Fenêtres sur un nouvel âge, 2006-2007 (Fayard, paris 2008)

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